Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

БРЕЙГЕЛЬ

последним годам жизни Браувера относятся

небольшие, запечатлевшие скромные уголки приро-

ды пейзажи, в которых наиболее непосредственно

проявился

лиризм его творчества. Некоторые полны

покоя

и умиротворения («Пейзаж с пастухом»), дру-

гие взволнованны и тревожны («Дюнный пейзаж с

восходящей луной», «Игра в шары», все — Берлин,

Гос. музеи). Написанные свободными, стремитель-

ными

мазками пейзажи Браувера еще сильнее, чем

его сюжетные картины, подчинены тональному на-

чалу.

По характеру проникновенно личного воспри-

ятия

природы Браувер стоит одиноко во фламанд-

ском искусстве, перекликаясь в этом отношении с

искусством

Рембрандта.

Творчество Браувера суме-

ли в 17 в. оценить лишь немногие.

Лит.:

Гершеюон-Чегодаева

Н. М, Фламандские живопис-

цы.

М., 1949;

Schmidl-Degener

E. Adrian Brouweret son evolution

artistique. Bruxelles. \90S;Bode W. Adrian Brouwer. Leipzig, 1960.

Т.К.

БРАУН,

Форд Мэдокс (Brown, Ford Madox). 1821,

Кале

— 1893,

Лондон.

Английский живописец, близ-

кий

Братству прерафаэлитов, оказавший влияние на

его участников. Учился в Брюгге, Генте и в Антвер-

пене у Г. Вапперса (1837—39). Большое значение для

формирования

его творческой манеры имело зна-

комство в Париже с

Делакруа

Деларошем

(1840).

В 1844 потерпел поражение в конкурсе проектов для

нового Вестминстерского дворца. Важной вехой в ста-

новлении

мастера явилась также встреча в 1846 в Риме

с немецкими художниками, входившими в группу

назарейцев. По возвращении в Англию сблизился с

Россеттщ

ставшим его учеником, однако при со-

здании Братства прерафаэлитов формально в него

не

вошел. Браун разделял общие радикальные цели

этой

группы, выступившей против академического

салонного искусства, стремление ее членов к дос-

товерности натуры, с одной стороны, и неприятие

грубой действительности, с другой. Писал картины

на

исторические темы («Казнь Марии, королевы

Шотландии», 1841, Манчестер, Художественная га-

лерея Уитворт). Более поздние произведения

вдох-

новлены вначале назарейцами, а затем стилистичес-

ки

все более сближаются с прерафаэлитами («Чосер

при

дворе Эдуарда

III»,

1851, Сидней, Художествен-

ная

галерея Нового Южного Уэльса). Под влиянием

современных ему социальных и этических идей со-

здал одну из первых картин, посвященных теме фи-

зического

труда,

где пытался сочетать реализм в трак-

товке процесса работы и персонажей (некоторые из

них портретны) с общим нравственно-аллегоричес-

ким

смыслом

(«Труд»

1842-63, Манчестер, Гор. ху-

дожественная галерея). В

1852—55

написал самую зна-

менитую свою картину — «Прощание с Англией»

(Бирмингем,

Гор. музей и художественная галерея),

Форд

Мэдокс Браун.

Прощание

с Англией.

1852—1855. Бирмингем,

Городской

музей и

художественная

галерея

связанную с отъездом в Австралию поэта и скульп-

тора, члена братства Т. Вулнера. Свойственная мас-

теру

насыщенность живописного поля реалистичес-

ки

достоверными деталями, локальный колорит как

бы лишенной световоздушной среды композиции,

нервная

изысканность линии контура фигур рожда-

ют здесь пронзительную эмоциональность образа.

Увлекшись идеями движения «Искусства и Ре-

месла», стал сподвижником У. Морриса. На протя-

жении всего творчества Брауна волновали проблемы

монументальной живописи. В

1878—93

расписывал

ратушу Манчестера на тему истории города. Другие

произв.:

«Манфред на Юнгфрау» (1841, Манчестер,

Гор. художественная галерея); «Уборка

урожая»

(1854,

Лондон, Галерея Тейт).

Лит.: Bennett M.

Ford

Madox Brown. Exhibition Catalogue.

Liverpool,

1964.

ТВ.

БРЕЙГЕЛЬ

Бархатный, Ян (Brueghel de Fluweelen).

1568,

Брюссель

— 1625,

Антверпен.

Фламандский

живописец и гравер. Сын художника П.

Брейгеля

Старшего.

Воспитывался своей бабушкой,

худож-

ницей-миниатюристкой М.

Верхюльст.

Учился у

П.

Гуткинда. В юности был в Кёльне, затем провел

много лет в Италии — в Неаполе (1590), Риме (1593—

94) и в Милане (1595—96), член гильдии живописцев

св.

Луки с 1601, в 1610 стал придворным художни-

ком

испанских наместников. Работал в Брюсселе и

Антверпене. Сотрудничал с Рубенсом в его мастерс-

кой,

создавая обычно изображения цветов, а также с

БРЕЙГЕЛЬ

Ян

Брейгель

Бархатный.

Пейзаж,

1600-е.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

другими художниками — X. ван Баленом, Ф. Фран-

кеном

II, И. де Момпером.

Автор

многочисленных

разнообразных произведений — пейзажей, натюр-

мортов, изображений животных, цветов, картинных

галерей, религиозных, мифологических и аллегори-

ческих композиций: «Лесной пейзаж»

(«Отдых

на

пути в Египет», 1607), «Опушка

леса»

(«Бегство в

Египет», 1610), «Рыбный

базар»

(1608; все — ГЭ, ва-

риант последней картины — Дрезден, Картинная

галерея, там же «Пейзаж с призванием апостолов»,

1608); «Гирлянды и вазы с цветами» (Оксфорд, Аш-

молеан музей); «Пейзаж» (1603),

«Цветы»

(1615;

обе —

ГМИИ);

«Чаша с драгоценностями» (1618,

Брюссель, Королевский музей изящных искусств);

«Рай», «Сады

Эдема»

(все — Гаага, Маурипхейс);

«Воздух»

(1621, Лувр). Живописная манера Брейге-

ля

отличалась виртуозной тщательностью исполне-

ния,

почти ювелирной проработкой деталей. В не-

больших, с многими мелкими фигурами картинах

он

придерживался старых нидерландских традиций,

особенно в изображении широких панорамных далей

с введением в пейзажную среду мифологических пер-

сонажей; вместе с тем его привлекали и образы род-

ной

природы («Улица в деревне», «Проселочная до-

рога», обе — ГЭ).

Лит.:

Combe

Y. Brueghel de

Velours.

Paris-Bruxelles.

1942.

Т.К.

БРЕЙГЕЛЬ

Старший, или Мужицкий, Питер

(Bruegel de Oude, Boeren Brueghel, Pieter). Ок. 1525, с. Брей-

гель

— )569,

Брюссель.

Нидерландский живописец и

рисовальщик. Учился у П. Кука ван

Альста

в Ант-

верпене. Работал в Антверпене (в гильдии живопис-

цев св. Луки с 1551) и Брюсселе (с 1563). Наиболее

значительный живописец Нидерландов 16 в. и один

из

крупнейших художников всего европейского ис-

кусства этого столетия. Жизнь народных масс впер-

вые становится у него основой универсальной кар-

тины

мира.

Начинал

свое творчество как рисовальщик. Был

связан

с антверпенским гравером и издателем И. Ко-

ком,

публиковавшим многие рисунки Брейгеля, пе-

реведенные в гравюру. Первоначально это велича-

вые панорамы альпийских пейзажей, открывающиеся

с высоты птичьего полета; позже появляются гравю-

ры по аллегорическим рисункам с многочисленны-

ми

мелкими фигурками, напоминающими монстру-

озные образы

Босха.

Первые живописные произведения художника

датируются концом

1550-х.

В оставшееся десятиле-

тие жизни им были созданы картины, признанные

шедеврами мирового искусства. В противополож-

ность своим предшественникам и современникам

Брейгель почти не обращался к религиозной тема-

тике,

редко писал алтарные композиции. Больший-

БРЕЙГЕЛЬ

ство его произведений — либо аллегории и притчи,

заимствованные из фольклора, либо реальные кар-

тины

народной жизни. Живописец работал в период

начала борьбы Нидерландов за независимость про-

тив испанского владычества. Борьба сопровождалась

религиозными движениями, глубоко связанными с

укреплением национального самосознания народа.

Эта сложная эпоха, показавшая, с одной стороны,

мощь народного противостояния, с другой — траги-

ческие последствия неравной борьбы и взаимной

ненависти,

нашла в творчестве Брейгеля прямое или

опосредованно-иносказательное выражение. Самые

ранние

картины исполнены в конце

1550-х—

1560-м.

Это — «Фламандские пословицы» (1559, Берлин, Гос.

музеи), «Битва Масленицы и Поста»

(1559)

«Детс-

кие

игры» (1560, обе — Вена, Художественно-исто-

рический музей). Их сближает не только общность

композиционного

построения, но и фольклорность

сюжетов. Действие происходит на городских площа-

дях и улочках, заполненных множеством мелких че-

ловеческих фигурок. Панорамное решение простран-

ства

дает

возможность наблюдать необычайное

разнообразие бытовых сцен, поступков и взаимоот-

ношений

людей, богатство их силуэтов, жестов и поз.

Масса увлекательных, зачастую сатирических

дета-

лей предлагает зрителю стать любознательным оче-

видцем происходящего. Персонажи показаны в раз-

нообразных игровых ситуациях, восхищая нас своей

неистощимой изобретательностью. Пестрота цвето-

вых пятен подчеркивает зрелищную остроту этого

живописного карнавала.

В произведениях середины

1560-х

Брейгель пред-

стает уже совершенно иным мастером. В одном и том

же —

1565-м

— им создан цикл больших картин, по-

священных месяцам или временам года; это, пожа-

луй, наиболее гармоничные и целостные из его со-

зданий:

«Сумрачный день. Весна». «Возвращение стад.

Осень», «Охотники на снегу. Зима» (все — Вена, Ху-

дожественно-исторический музей) и «Жатва.

Лето»

(Нью-Йорк,

Музей Метрополитен). Отношение к

миру, народной жизни, природе здесь значительно

изменилось, перерождаясь из сатиры в величествен-

ный

эпос. Каждая из картин — монументальный сим-

вол поэтических представлений о временах года как о

вечной череде картин мироздания. Показательно, что

художник обращается на этот раз не к городской, а

сельской жизни, быту и

трудам

крестьян, теснее все-

го зависимых от годового природного цикла. В отли-

чие от картин конца

1550-х,

первый план теперь чаще

всего занят отдельной жанровой сценой, давшей на-

звание произведению; сцена эта происходит на воз-

вышении,

за которым — уходящий

вглубь

пейзаж с

рекой,

рощами, полями и деревушками. Это — род-

ная

природа, увиденная не только глазами, но и ду-

ховным зрением тех, кто изображен вблизи (озябшие

охотники, спешащие в свои теплые жилища; усталые

Питер

Брейгель

Старший.

Охотники

на

снегу.

Зима.

1565.

Вена,

Художественной-исторический

музей

БРОНЗИНО

пастухи, что гонят стадо к

дому;

косны возле тучных

хлебов и т. д.). Эмоциональное воздействие произве-

дений

усиливается тонко продуманной колористичес-

кой

гаммой, соответствующей состоянию погоды и

времени года. Здесь уже нет пестроты и дробности

предыдущих картин, в каждой композиции господ-

ствует

единая тональность. Заснеженная земля в со-

седстве с голубовато-зеленым льдом прудов и тускло-

синим

небом создает ощущение стылого

холода

«Зиме». Ржавая листва, блеклая бурая трава, рыжие

бока коров, грязная глинистая дорога выстраивают

цветовой ряд поздней осени. Столь же наполнена жиз-

ненным

смыслом разработка цвета и в

других

карти-

нах цикла. Глядя на эти произведения, зритель про-

никается

ощущением глубокого единства жизни

человека и природы, осознанием того, что подлинная

ценность

бытия в этом единстве и состоит.

Созданные

в конце жизни работы Брейгеля зна-

менуют еще один этап. Художник как бы вплотную

приближается к народу, создавая характерные типы и

сцены

его быта («Крестьянская

свадьба»

и «Крестьян-

ский

танец», обе — 1568, Вена, Художественно-исто-

рический

музей). Колорит теперь строится на круп-

ных цветовых пятнах первопланных фигур.

«Танец»

весь пронизан вихревым движением, в стихии пляски

есть что-то исступленно-самозабвенное. Бурной дина-

мике

танцующих противостоит тихий покой деревен-

ской

улочки с ее пушистыми деревьями, уходящими

вдаль. В

«Свадьбе»

событие происходит в замкнутом

пространстве, заполненном людьми, сгрудившимися

вокруг диагонально расположенного длинного стола.

Изображены,

казалось бы, праздничные сцены, но в

лицах участников нет ни веселья, ни радости. Облик

их разнообразен — здесь старики, молодежь, женщи-

ны,

дети. Художник очень наблюдателен, остро под-

мечая индивидуальные жесты, мимику

грубоватых

физиономий;

он видит и то, что

чувства

крестьян при-

митивны,

оставаясь на уровне животного инстинкта, и

это

тревожит мастера как свидетельство греховного

несовершенства человеческой натуры. Противоречие

между

жизнью природы и человеком, наметившееся в

«Крестьянском танце», получает трагическое заверше-

ние

в картине

«Слепые»

(1568, Неаполь, Нац. галереи

Каподимонте).

Вереница уродливых слепцов, вслед за

поводырем падающих в

воду,

символизируют безыс-

ходную

участь

заблудшего в пороках человечества. И тут

же мы вновь видим вечную прелесть природы, живу-

щей

своей мирной и тихой жизнью. Создав философ-

скую притчу, полную горечи и пессимизма, несомненно

навеянную реальным драматизмом рубежно-револю-

ционного

периода истории Нидерландов, мастер транс-

формирует религиозные представления о мире в по-

этическую метафору безмерной и грозной власти слепой

судьбы.

Творчество Брейгеля — вершина и итог разви-

тия

Возрождения в Нидерландах, причем итог кри-

зисный.

С одной стороны, художник максимально

использует мотивы новой, антропоцентрической ре-

нессансной

философии для создания обобщенных

образов мира и человека в нем. С другой, он явно

демонстрирует свое разочарование в якобы безгра-

ничных

возможностях человека, а следовательно, и

разочарование в самих ренессансных идеях, пред-

восхищая тем самым наступление новой эпохи, свя-

занной

с формированием маньеризма.

Искусство Брейгеля во всей его глубине не имело

непосредственных продолжателей, хотя различные

стороны его наследия оказали активнейшее воздей-

ствие на развитие пейзажа, бытового жанра, натюр-

морта последующих десятилетий. Два сына Брейгеля

также были живописцами. Старший — Питер Брей-

гель, прозванный

«Адским»,

часто копировал произ-

ведения отца. Сам же создавал преимущественно гру-

бовато-сатирические сценки из крестьянской жизни.

Вторым сыном мастера был Ян

Брейгель

Старший

(«Брейгель Бархатный»), Сын последнего, Ян Брей-

гель Младший, также был живописцем и посвятил

свое творчество пейзажу, флоре и фауне.

Лит.: Климов Р. Питер Брейгель Старший. М., 1954;

Львов

С.Л. Питер Брейгель Старший. М., 1971;

Гершензон-

ЧегодаенаН.М.

Брейгель. М., 1983;

FriedlanderM.J.

P. Bruegel.

Berlin, 1921; Tolnay Ch. P. Bruegel

1'Ancien.

Bruxelles. 1935;

Gerard

J. Bruegel et son epoque. Bruxelles, 1978.

Л.А.

БРОНЗИНО, Аньоло (Bronzino, Agnolo). 1507, Мон-

тичелли

— 1572,

Флоренция.

Итальянский живопи-

сец.

Мастер флорентийской школы. Ученик Пон-

тормо.

Работал во Флоренции, Пезаро, Риме.

Придворный

портретист флорентийских герцогов

Медичи.

Бронзино во многом обязан своим твор-

ческим

формированием Понтормо, в мастерскую

которого он поступил ок.

1518—19

и с которым со-

трудничал до конца

1520-х,

участвуя

в работе над

живописной

декорацией капеллы Каппони (1526—

28, Флоренция, церковь Санта Феличита). Разносто-

ронне

одаренный живописец, автор ряда росписей и

алтарных картин, Бронзино особенно полно проявил

себя как портретист. Его ранние портреты («Гвидо-

бальдо делла Ровере», ок.

1530—32,

Флоренция, Уф-

фици;

«Уголино Мартелли», ок. 1536, Берлин, Гос.

музеи; «Юноша», ок.

1536-38,

Музей Метрополи-

тен,

и др.) с их меланхоличностью, элегантностью

линий,

изысканной остротой силуэтов выдают вли-

яние

Понтормо. Расцвет творчества Бронзино-порт-

ретиста приходится на

1540-е,

когда он вырабаты-

вает собственный, ставший классическим для

маньеристического искусства 16 в. портретный стиль,

холодный и репрезентативный. Точность и острота

БУГРО

Лньоло

Бронзшо.

Герцогиня

Элеонора

Толедская с

сыном.

Ок. 1546.

Флоренция,

Галерея

Уффици

передачи портретного сходства сочетаются у него со

строгой торжественностью общего решения, офици-

альностью поз, высокомерным бесстрастием лиц,

трактованных, при всей их портретное™, с такой

обобщенностью и пластической отчетливостью, как

если бы они были высечены из мрамора или выреза-

ны

из слоновой кости с идеально гладкой поверхно-

стью. Изваянными из твердого драгоценного мате-

риала кажутся и складки великолепных одеяний,

сияющих своими, подобными эмалям красками на

густо-синем или темном фоне (парные портреты

Бартоломео и Лукреции Панчатики, ок. 1540, Фло-

ренция,

Уффици; «Герцог Козимо I Медичи», ок.

1542—45, Кассель, Картинная галерея; «Герцогиня

Элеонора Толедская с сыном», ок. 1546, Флоренция,

Уффици;

«Стефано Колонна», 1546, Рим, Нац. гале-

рея Корсини; «Джанеттино Дория», 1548, Рим, Га-

лерея Дориа-Памфили, и др.).

Росписи,

алтарные картины, аллегорические

композиции

Бронзино отличает характерное для

флорентийского маньеризма статуарное начало,

изысканная

холодность светлых красок, увлечение

формальной красотой контрапостов, усложненность

композиционных

замыслов (фрески капеллы Элео-

норы

Толедской, ок.

1540—60,

Флоренция, Палаццо

Веккио;

«Христос в Лимбе», 1552, Флоренция, Му-

зей Санта Кроче; «Мученичество св. Лаврентия»,

1565—69,

Флоренция, церковь Сан Лоренцо; «Вене-

ра, Купидон, Безумие и Время», ок. 1545, Лондон,

Нац.

галерея).

Лит.: Emiliani A.H. Bronzino. Busto Arsizio,

I960;Smyth

С.

Bronzino as Draughtsman. New

York,

1971.

И.С.

БУГРО,

Вильям (Bouguereau, William). 1825, Jla Po~

шель

— 1905, Ла

Рошелъ.

Французский живописец.

Преуспевающий художник, член Академии (1881).

Картины

Бугро на мифологические сюжеты с изоб-

ражением обнаженной женской модели пользовались

большим успехом как в Европе, так и Америке

(«Зефир и Флора», 1875, Мюлуз, Музей; «Рождение

Венеры», 1879, Нант, Музей изящных искусств; Па-

риж, Музей Орсе). Писал произведения на религи-

озные темы («Скорбящая Богоматерь», 1877, Страс-

бург,

Музей; «Регина Ангелорум», 1900, Париж,

частное собрание), ряд монументальных работ для

церкви св. Клотильды в Париже (1866), Кафедраль-

ного собора в Ла Рошели (1883). Член жюри Салона,

проявил себя противником новых веяний в искус-

стве, отвергая картины Мане, импрессионистов и

других.

Лит.:

Jsacson

Catalogue exposition Bouguereau. New

York,

1974.

B.C.

Вильям Бугро.

Рождение

Венеры.

1879. Париж, Музей

Орсе

БУДЕН

Эжен

Будеи. Пляж в Трувиле.

1871. Москва,

Государственный

музей

изобразительных

искусств им. А. С. Пушкина

БУДЕН,

Эжен (Boudin, Eugene). 1824,

Онфлер

— 1898,

Доешь.

Французский живописец и график. Сын мо-

ряка,

специального образования не получил, но рано

начал самостоятельно заниматься живописью. В 1844

открыл в Гавре окантовочную мастерскую, в витри-

не

которой выставлял картины приезжих художни-

ков:

Миме,

Тройона,

Кутюра.

Они помогали Будену

советами и убедили всерьез заняться искусством.

В 1847 приезжает в Париж, пишет пейзажи в его ок-

рестностях, копирует картины голландских и фла-

мандских пейзажистов в Лувре. Посылает два пейза-

жа на выставку

«Друзей

искусства» в Гавре

(1850)

и в

качестве поощрения получает от муниципалитета на

три года стипендию. Знакомится с

Курбе

и Ш.Бод-

лером, который упоминает о нем в своем обзоре

Салона (1859), с 1863 регулярно выставляется в Са-

лоне.

Влюбленный в природу Бретани и Норман-

дии,

Буден много работает под открытым небом,

считая, что только на месте можно «правдиво и силь-

но» передать особенность освещения, характер све-

товоздушной среды — в этом он предшественник

импрессионистов (принимал участие в их первой

выставке 1874). Мастер обладал редким даром от-

крывать красоту и поэзию в самом скромном пей-

зажном мотиве,

будь

то пустынный пляж, песчаная

отмель, прибрежные скалы; его краски неярки, но

чисты и прозрачны, а образ природы, создаваемый

им,

дышит свежестью и непосредственностью вос-

приятия.

Особенно хороши этюды облаков, словно

«растрепанных» морским ветром, сквозь которые

просвечивает синева неба. Посетил Бельгию, Гол-

ландию, Италию.

Произв.:

«Пляж в

Трувиле»

(1864, Париж, Му-

зей Орсе); «Кринолины на пляже в

Трувиле»

(1869,

Париж,

частное собрание); «Пляж в

Трувиле»

(1871,

ГМИИ);

«Вид

антверпенского порта» (1872), «Порт

Бордо» (1874, обе — Париж, Музей Орсе); «Порт

Трувиля» (1880, Лондон, Нац. галерея); «Рыбачьи

лодки на

берегу

моря» (1880,

ГМИИ);

«Довиль»

(1887), «Венеция» (1897, обе — Гавр, Музей изящ-

ных искусств).

Лит.:

Яворская

Н.В. Пейзаж Барбизонской школы. М.,

1962; Scftm/f

Я.

Engene Boudin (1824-1898). Catalogue raisonnede

Toeuvrepeint. 3 vol. Paris,

1973:KardinarN.

Boudin. Dresden, 1985.

B.C.

БУРГКМАЙР,

Ганс (Burgkmair Hans). 1473,

Аугс-

бург

— 1531,

Аугсбург.

Немецкий живописец и

график

эпохи Возрождения. Учился в

Аугсбурге

у своего отца, живописна Томаса Бургкмайра, в

Кольмаре у

Шонгауэра

(1488—89), в

Аугсбурге

Гольбейна

Старшего

(с 1492). С 1491 работал для

одного из аугсбургских издателей в качестве рисо-

вальщика иллюстраций. В 1498 получил права ма-

стера в

Аугсбурге.

В 1503 путешествовал вниз по

Рейну, возможно, добрался до Нидерландов. Не-

сколько раз посетил Италию, главным образом

Венецию (2-я пол.

1500-х).

Традиции поздней готики, сказывавшиеся в ран-

них работах Бургкмайра были преодолены им очень

быстро. В зрелых произведениях художника явствен-

но

выразились уроки итальянской, особенно вене-

цианской,

живописи. Это сказывается в колористи-

ческом строе его картин, свободе и уравновешенности

их композиционного решения («Мария с младенцем»,

1509, Нюрнберг, Германский нац. музей). В то же

время он остается немецким художником, придаю-

щим

особое значение духовной атмосфере произве-

дения.

Одна из лучших живописных работ Бургк-

БУШЕ

маира — алтарный триптих с центральной сденой

«Иоанн

Евангелист на Патмосе» (1518, Мюнхен,

Старая пинакотека), изображающей явление Бого-

матери Иоанну, где радостное волнение, благоговей-

ный

трепет пронизывают и фигуру молодого Еван-

гелиста, и склоняющиеся деревья, и освещенную

отблесками небесного

сияния

листву. Проявление

мистического

чуда,

духовного откровения передано

жизненной конкретностью, вместе с тем ощуще-

ние

некой непостижимости, дуновения божества со-

хранено.

Как

и многие

другие

мастера его поколения,

Бургкмайр много работал в гравюре. Он расширил

возможности ксилографии, применив цветную пе-

чать с нескольких досок (т. н. техника кьяроскуро,

заимствованная

у итальянцев).

Лит.:

Falk

Hans

Burgkmair.

Mtinchen,

1968;AlexR.

Hans

Burgkmair. Dresden, 1976.

Л.А.

Ганс

Бургкмайр. Иоанн Евангелист на

Патмосе.

1518. Мюнхен,

Старая

пинакотека

БУШЕ,

Франсуа (Boucher, Francois). 1703,

Париж

—

1770,

Париж.

Французский живописец, декоратор.

Первые

уроки брал у отца, затем с 1720 работал ри-

совальщиком и иллюстратором в мастерской Ф. Ле-

муана. Любовь к рисунку и иллюстрации сохранил

на

всю жизнь (илл. к Боккаччо, 1757; к Овидию, 1767).

В 1723 получил первую премию на конкурсе Акаде-

мии

и спустя два года отправился в Рим вместе с

А".

Ванлоо.

В Риме Буше познакомился

сДж.Б.

Тьепо-

ло, в целом больше интересовался живописью со-

временников,

чем изучал классиков. Сразу по воз-

вращении

из Италии в 1731 причислен к Королевской

Академии живописи и скульптуры, а в 1734 получил

звание

академика за «Ринальдо и

Армиду»

(Лувр).

этого момента начинается блестящая карьера ху-

дожника, полная крупных заказов, признания и ус-

пеха. Вскоре он становится профессором (1737), за-

тем директором Академии, а в 1765 — первым

художником короля. Это период огромной творчес-

кой

активности Буше, он успевает работать для

трех

королевских мануфактур — Бове, Гобеленов (где с

1755 по 1765 является инспектором) и Севра (рисун-

ки

орнаментов с 1757 по 1767); для театра и оперы

(декорации

оперы-балета Рамо «Галантная Индия»,

1735, «Персея» Люлли и

Кино,

1746, и др.); выпол-

няет

множество заказов короля: плафон «Королевс-

кие

добродетели» для комнаты королевы в Версале

(1735); для галереи Малых апартаментов Версаля

(«Охота

на тигра», 1736, и

«Охота

на крокодила», 1739,

обе — Амьен, Музей); для апартаментов Дофина в

Версале («Венера и Вулкан», 1747, Лувр); для

Коро-

левской библиотеки в Париже («История»,

1743—46,

Париж,

Нац. библиотека). Особое место в

судьбе

Буше занимает покровительство и влияние мадам де

Помпадур, которая в 1752 помогает ему поселиться

Лувре

и обеспечивает крупные и почетные заказы:

декоративные работы для дворцов Фонтенбло (1748),

Бельвю

(1750)

и Креси, где Буше рисует

даже

эски-

зы

парковой скульптуры (1755).

1730—1750-е

— пе-

риод расцвета яркого и разнообразного таланта Буше,

он

окружен восхищением и признанием современ-

ников.

Он с легкостью и неизменной фантазией ре-

шает сложные композиционные задачи огромных и

небольших декораций, его работы полны движения,

света и

воздуха,

они щедро дарят зрителю ощущение

праздничной

свободы, откровенно чувственного на-

слаждения окружающим миром («Триумф Венеры»,

1740, Стокгольм, Нац. музей). В последнее десяти-

летие жизни, несмотря на довольно жесткую крити-

ку Дидро, упрекавшего придворного художника в

бездумной легкости и холодности («Салон», 1763),

заметное охлаждение публики и ослабевшее зрение,

Буше продолжал много работать над картинами («По-

клонение

волхвов»,

1764, Версаль, Нац. музей),

БЭКОН

Франсуа

Буше. Пастушеская

сцена.

1740-е.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

рисунками и оперными декорациями («Кастор и По-

лукс»,

1764;

«Тесей»,

1765), неизменно создавая об-

раз счастливого и безмятежного мира.

Лит.:Ф.

Буше. [Каталогвыставки]. Вступ.

ст.И.С.

Неми-

ловой.

Л.. 1970;

Кузнецова

И.

А. Ф.Буше. М., 1978;

Ternois

Boucher.

Oeuvre.

Paris, 1966.

н.з.

БЭКОН, Фрэнсис (Bacon, Francis). Род. 1909,

Дублин.

Английский живописец. Не получив специального

художественного образования, начинал свою деятель-

ность как дизайнер по мебели и оформлению инте-

рьеров. В период пребывания в Париже (1927—29),

под впечатлением от новаторского творчества Пи-

кассо,

начал заниматься живописью. В 1934 состоя-

лась его первая персональная выставка в Лондоне.

В течение последующих десяти лет ничего не писал

в начале

1940-х

уничтожил почти все свои ранние

работы. В

3950-х

сложилась его индивидуальная ху-

дожественная манера. Образный мир

Бэкона

возни-

кает на стыке

двух

противоположных способов фор-

мообразования — рационального конструирования

спонтанного, импульсивного образотворчества.

В пустых статичных пространствах, ограниченных

идеально гладкими поверхностями, расчерченных ли-

ниями

аксонометрических и перспективных постро-

ений,

разыгрываются взрывоподобные живописные

события: из красочного месива рождаются мучитель-

но

искаженные человеческие фигуры, появляются

загадочные, патетически жестикулирующие персо-

нажи.

Конфликтное столкновение этих антиномий

воспроизводит не только противоречия сознания и

человеческого творчества, но и особенности совре-

менной

цивилизации, в которой, при всей рацио-

нальности социальных и материальных структур, раз-

виваются неконтролируемые, катастрофические про-

цессы. В стерильные пространства бэконовских кар-

тин

включены характерные изобразительные детали

(голые электролампы, зашторенные окна, зеркала,

шнуры с микрофоном, вращающиеся кресла и

табу-

реты, оптические приборы и фарфоровые чаши),

вызывающие ассоциации с обстановкой медицинс-

ких клиник, операционных, гостиничных номеров,

офисов,

тюремных камер. Человеческие (или чело-

векоподобные) существа, словно насильственно заг-

нанные

в эти коробки, прикованные к стульям и

кушеткам, мучительно корчатся в приступах клауст-

рофобии,

страха,

невыносимой боли (триптих по

мотивам поэмы Т.С. Элиота «Свини-борец», 1967,

Вашингтон, Музей Хершхорн; «Фигура в движении»,

1985, частное собрание). Многие из этих мотивов,

словно стихийно возникших из красочных сгустков,

тем не менее имеют реальные прообразы:

Бэкон

пользовался фотографиями, запечатлевшими сцены

насилия,

массовых беспорядков, врожденных уродств

болезненных увечий («Эскиз человеческой фигу-

ры в движении», 1965, Амстердам, Гор. музей; «Няня

из

фильма «Броненосец «Потемкин», 1957, Франк-

фурт-на-Майне, Штеделевский художественный ин-

ститут).

Бэкон

многократно обращался к теме Рас-

Фрэнсис

Бэкон. Три эскиза

мужской

спины.

Часть

триптиха. 1970. Цюрих, Кунстхауз

БЮФФЕ

пятия,

разрабатывая ее в монументальных трипти-

хах, напоминающих старинные трехстворчатые ал-

тари.

В центре этих композиций — изображения ис-

терзанной

плоти, бессильно распростертой на низком

постаменте или восстающей в немом крике («Три

эскиза

распятия», 1962, Нью-Йорк, Музей С. Гуг-

генхейма; «Распятие», 1965, Мюнхен, Гос. галерея

современного искусства). На периферии этих сцен

возникают зловещие фигуры, похожие одновремен-

но

на тайных соглядатаев, гангстеров-палачей и чи-

новников,

то ли вершащих расправу, то ли протоко-

лирующих преступление. В триптихах Бэкона при

отсутствии сюжетного развертывания возникает свое-

образная

кинематографическая последовательность,

при

которой каждое полотно фиксирует разные ра-

курсы одной пластической темы или высвечивает от-

рывочные стадии скрытого от глаз события («Три

этюда мужской спины», 1970, Цюрих, Кунстхауз;

«Этюды

человеческого тела. Триптих», 1970, Мад-

рид, частное собрание). В иносказательной живопи-

си

Бэкона современный мир лабораторий, научных

экспериментов,

бюрократической организации и тех-

нического совершенства оборачивается кошмаром

пыточных камер, шоковыми вспышками темных

инстинктов,

губительным брожением хаотичных,

неуправляемых сил.

Лит.:

Фрэнсис

Бэкон.

Живопись.

[Каталог

выставки].

М.,

19&&;

Deleuze

Francis

Bacon:

Logiguedela

sensation.

Paris,

1981;

Leiris

Francis

Bacon,

face

profil.

Barcelona,

1983;

Sylvester

Brutality

Fact:

Interviews

with

Francis

Bacon.

London.

1987.

B.K.

БЮФФЕ,

Бернар

(Buffet,

Bernard). Pod. 1928,

Париж.

Французский

живописец и график. Учился в париж-

ской

Школе изящных искусств (1944). К концу

1940-х

годов выработал собственный стиль и приобрел ши-

рокую известность как выразитель умонастроений

послевоенного поколения — присущего ему ощуще-

ния

духовного одиночества и экзистенциальной

отчужденности. В картинах Бюффе жесткие, резко

изломанные

контуры, блеклые холодные цвета уси-

ливают мрачное настроение обреченности, исходя-

щее от истощенных фигур и страдальчески искажен-

ных лиц («Штопальщица сетей», 1948; «Художник и

модель», 1948; «Обнаженная на

стуле»,

1949, все —

Париж,

Нац. музей современного искусства).

Бернар

Бюффе.

Автопортрет

Бюффе

входил в художественное объединение

«Человек-свидетель». Как последователь Ф. Грюбе-

ра был отнесен критиками к течению мизерабилиз-

ма. Сюжетная живопись Бюффе близка неореализ-

му, в ней проявилось стремление к индивидуальной

свободе, протест против гнетущего давления соци-

альной

среды. В 1961 выполнил цикл монументаль-

ных панно для капеллы в Шато-д'Арк (ныне Вати-

кан,

Музеи). В дальнейшем творчество Бюффе в

значительной мере утрачивает первоначальный дра-

матизм,

склоняясь к стилизации и декоративизму.

Бюффе

известен также своими графическими

работами (иллюстрации к «Песням Мальдорора»

Лотреамона, «Человеческому

голосу»

Ж. Кокто).

Лит.:

Berger P.

Bernard

Buffet.

Paris,

1958; Descargues P.

Bernard

Buffet.

Paris,

1952.

B.K.

ВАЗАРЕЛИ, Виктор

(Vasarely,

Victor).

Род.

1908,

Печ.

Французский

художник венгерского происхождения.

Учился

Будапеште,

Академии живописи

(1927)

«Мюхей»

(«Мастерская»,

1928—29).

Прибыл

Париж

1930.

Первоначально работал

области

печатной

графики.

серии

«Зебры»

(1938—43)

чер-

но-белые контрасты, рассекающие изображение,

порождают игру зрительно перестраивающихся

кон-

фигураций.

Опыты схематизации объекта,

его

раз-

ложения

на

дискретные знаки продолжались

до 1947,

Виктор

Вазарели.

Сверхновые.

1959—1961.

Лондон, Галерея

Тейт

•••••••авва••••••••••••••••

•

••

iiinii

•

•••••••••••••••••••••••ян

••••••••••••••••••••••••••в

• ••••

••••

• ••••

•••••

• ••••

•••••••••••••••••

•••••в•"••••••••

••••••••••••••••

••••а

* • -

•••••••

•

•••>•

< > -

-*••••

_.•••••>

•••*••••••

•••••••••••••а

••••

•

•••••;••••••••••....«•••••*

ИЯИЯВЯЯЯЯЯ11ЯЯЯЯИИЯШШЯЯ1

ШЯЯИ

••••••••••••••••••••••••••В

«•••••••••••••••••••••••••я

••••••••••••••••••••••••Ill

•

Illlllllllllll ••••••I

••••••••••••••••••••••••••в

•

•a

•

••••••••#•••

••••••••••••••••iiii

•••••••••••••••••В

••••••••••••••«••••••а

когда художник, придя

заключению

наличии

природе «внутренней геометрии», обратился

абст-

ракции.

его

живописи

1950-х

черно-белые паттер-

ны

(круги, квадраты, ромбы, пятиугольники), встро-

енные

решетчатую

структуру,

возбуждают иллюзии

вспышек,

скачкообразных перемещений, мерцаний,

упругих

толчков («Кандагар»,

1951,

Нью-Йорк,

Му-

зей

С.

Гуггенхейма; «Миндоро

II»,

1954—56,

Париж,

Нац.

музей современного искусства; «Эридан

III»,

1956, Детройт, Институт искусств; «Сверхновые»,

1959—61, Лондон, Галерея Тейт;

«Ондо»,

1960, Нью-

Йорк,

Музей современного искусства). Мастерство,

которым Вазарели вызывает ослепительные опти-

ческие вибрации, определило

его

ведущую

роль

направлении

оп-арта.

1955

опубликовал «Желтый

манифест», обосновывающий принципы кинетичес-

кого искусства.

1960

пластический алфавит Вазарели обога-

тился

цветом. Контрастные цвета также создают

ил-

люзию колебания поверхности («Туркез-Ш»,

1965,

Амстердам,

Гор.

музей;

«Зет»,

1966,

Монреаль,

Му-

зей

современного искусства; «Калота

МС»,

1967,

Кёльн,

Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг). Комбина-

торика

Вазарели опирается

на

базисные, типовые

свойства восприятия,

не

зависящие

от

индивидуаль-

ных особенностей зрителя. Стремясь

массовости,

общедоступности искусства, Вазарели создавал муль-

типли

—

произведения, тиражируемые промышлен-

ным

способом.

книге

«Город

пластики» (Plasti-cite,

1970) выступил

как

сторонник социально ориенти-

рованного

искусства, интегрированного

урбани-

стической среде. Создал

ряд

работ монументального

плана

(кинетическая скульптура, керамика)

Кара-

касе,

Эссене, Монпелье, Париже, Иерусалиме,

Мон-

реале, Брюсселе.

Лит.:

Vasarely V.

Plasti-cite.

L'oeuvre

plastique

dans notre

vie

quotidienne. Paris,

1970; Joray

Vasarely.

vol.

Neuchatel,

1965-1974;

Die! G. Vasarely.

Paris,

1976.

B.K.