Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

МАРТИНИ

безукоризненно

отточенная линия — внутреннюю

подвижность, одухотворенность и изысканную стили-

зованность.

Поздние алтарные композиции С. Мар-

тини,

входившие в т. н. полиптих Орсини, отмечены

более открытой и драматической эмоциональностью.

Широта

диапазона и светские тенденции твор-

чества С. Мартини особенно полно сказались в его

фресковых росписях. Уже в первой из его сохра-

нившихся

работ — грандиозной росписи «Маэста»

(«Величание Богоматери», 1415, Сиена, Палаццо Пуб-

блико)

— С. Мартини вступает в полемику с одно-

именной

работой Дуччо. Триумф Богоматери трак-

тован художником как небесное видение, сияющее

на

темно-синем фоне светлыми, легкими оттенками

голубых,

розовых, золотистых тонов. В то же время

все изображение, окаймленное широким декоратив-

ным

бордюром, уподобляется великолепному ковру,

облик

Марии лишен иконописной строгости, а сре-

ди окружающих ее святых выделяются белолицые и

розовощекие

юноши и молодые женщины с задум-

чивым взглядом узких глаз. Этот новый идеал красоты

светское начало еще более решительно

утвержда-

ются в фресковом цикле «История св. Мартина», где

юный

белокурый святой предстает скорее как герой

рыцарского романа, чем как персонаж традицион-

ной

житийной литературы. Фреска С. Мартини

«Кондотьер Гвидориччо да Фольяно» (1328, Сиена,

Палаццо

Пубблико) — первый дошедший до нас мо-

нументальный портрет современника, выполненный

Италии 14 в. Вместе с фреской С. Мартини «Маэ-

ста»

и батальными сценами, написанными во 2-й

половине

14 в., он входит в живописный декор зала

Маппамондо,

объединенный идеей государственно-

го могущества Сиены. В изображении полководца,

проезжающего верхом на боевом коне на фоне по-

коренных

замков и пустынного скалистого пейзажа,

художник нашел необычные для него скупые и энер-

гичные интонации и продемонстрировал незауряд-

ное

дарование портретиста. С. Мартини оказал боль-

шое влияние на творчество ряда итальянских

мастеров 14 в., а также на развитие западноевропей-

ской

живописи поздней готики.

Основные

произв.: алтарь «Св. Людовик Тулузс-

кий» (1317, Неаполь, Нац. галереи Каподимонте);

серия

алтарных полиптихов «Мадонна со святыми»

(1319, Пиза, Музей Сан Маттео; ок. 1312, Орвьето,

Музей Опера дель Дуомо; ок.

1312—25,

Бостон, Му-

зей

И. Гарднер; ок.

1320—25,

Кембридж, Музей Фи-

цуильям);

фресковый цикл «История св. Мартина»

(1320-е, Ассизи, базилика Сан Франческо, нижняя

церковь,

капелла Монтефьоре);

«Алтарь

Сант'Агос-

тино» (ок. 1328, Сиена, Нац. пинакотека); «Благове-

щение» (ок. 1333, Флоренция, Уффици); полиптих

Орсини

(ок. 1333, отдельные композиции в музеях

Антверпена, Берлина, Парижа); росписи фасада цер-

кви

Нотр Дам де Дом (ок. 1341, Авиньон), «Мария»

из

«Благовещения» (ок. 1340—41, ГЭ).

Лит.:

Marie

R. van. Simone Martini et les peintures de son

eeole. Strasbourg, 1920;

Paccagnini

G. Simone Martini. Milano,

1955;

Carli

E. Simone Martini. Milano, 1959;

Bologna

F. Simone

Martini.

Milano. 1966.

И.С.

Симоне

Мартини.

Благовещение.

Ок. 1333.

Флоренция,

Галерея

Уффици

21Л

МАСОН,

Андре

(Masson, Andre). 1896,

Балиньи,

Уаза

— 1987,

Париж.

Французский художник. Пред-

ставитель сюрреализма. Отроческие и юношеские

годы провел в Брюсселе, учился в Королевской Ака-

демии

художеств

у К. Монтальда. В 1912 переехал в

Париж,

где посещал Школу изящных искусств, обу-

чался также технике фресковой живописи у П.-А. Бо-

дуэна. В 1914 совершил путешествие по Италии и

Швейцарии,

затем был мобилизован и отправлен на

фронт.

В 1917 получил тяжелое ранение, сопровож-

давшееся психическим срывом. Пережитое потрясе-

ние

оказало значительное воздействие на его твор-

чество, в котором ранее воспринятый от кубистов

геометризм вытесняется экспрессивными формами,

выражающими трагическую дисгармонию человечес-

кого и природного бытия.

В 1922 вернулся в Париж. В 1924, познакомив-

шись

с А. Бретоном, Л. Арагоном, П. Элюаром,

Масон

включился в объединение сюрреалистов. Ув-

лекся

методом автоматического рисования, при ко-

тором образы самопроизвольно зарождаются, всплы-

вают

из

хаоса

линий, регистрирующих импульсы

подсознания.

В ранних сюрреалистических карти-

нах колышущиеся, клубящиеся тени сгущаются в

биоморфные

образования — извивающиеся, раскачи-

вающиеся,

патетически вздымающиеся

вверх

(«Гро-

за», 1924, Париж, частное собрание; «Битва рыб»,

1926, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

В 1927 Масон приступил к созданию «песчаных

картин». Полотно, частично залитое клеем, посыпа-

лось песком и затем отряхивалось. Песчаные зоны,

обогащающие живописную фактуру, имели и сим-

волический

смысл, поскольку соотносились с одной

Андре

Масон.

Леонардо

да

Винчи

Изабелла

'Эсте.

1942.

Нью-Йорк,

Музей

современного

искусства

из

четырех

мировых стихий — землей («Сельчане*

1927, Париж, частное собрание;

«Фигура»,

1927. ча-

стное собрание).

В начале

1930-х

Масон создал графические се-

рии

«Избиения» и «Жертвоприношения», в которых

тонкие

линии классического рисунка, сплетаясь Б

паутину,

образуют

подобие прозрачных проекций,

являющих страшные картины древней истории и

мифологии.

В живописных полотнах на ту же тем\

вакхическое неистовство, бешеные схватки, насилие

трактуются как проявление исконной жестокости,

неизбывной

агрессии, полыхающей в лоне самой

природы («Резня в поле», 1933, Бремен, частное со-

брание;

«Вакханалия», 1933, Париж, Нац. музей со-

временного искусства).

1934-36

Масон жил в

Испании.

Страну, в ко-

торой на его

глазах

разразилась гражданская война,

он

воспринял как край Эроса и Танатоса, место дио-

нисийских

страстей, запечатлевшихся в мрачном

эпосе,

кровавых

сюжетах

фольклора, в неистовстве

корриды

(«Ibdes

Aragon»,

1935, Лондон, Галерея

Тейт).

В живописи и графике второй половины

1930-х

(серии

«Метаморфозы»,

1937—43;

«Мифология при-

роды»,

1938—40)

нарастает драматизм змеящихся,

сплетающихся форм, яростного кипения красочных

потоков.

1941—45

художник жил в США, в штате Кон-

нектикут. В его живописи появляются отголоски

местных мифов и легенд — фантасмагорические су-

щества, наваждения водных глубин, темных пешер,

лесных зарослей. Фосфоресцирующие, мигающие

зачатки органов, пульсирующая плоть эластичных

тканей,

длинные щупальца и мясистые конечности

равномерно

заполняют пространство («Нет закончен-

ного мира», 1942, Балтимор, Художественный му-

зей;

«Антильские острова»; «Пасифая», обе — 1943,

Чикаго,

частные собрания). В Америке Масон открыл

для себя красоту китайской живописи и каллиграфии.

Последовавшее затем увлечение дзэн-буддизмом было

подготовлено ранее сформировавшимися представ-

лениями

художника о слитности физического мира

сознания. Его абстрактные «психографии» оказа-

ли

значительное воздействие на становление амери-

канской

школы абстрактного экспрессионизма.

Вернувшись во Францию в 1945, Масон жил

поочередно в Экс-ан-Провансе и в Париже. Его «ази-

атский» период продолжается, охватывая все деся-

тилетие

1950-х.

Имитации знаков иероглифической

скорописи

обретают изобразительный смысл в пей-

зажеподобных композициях. Короткие молниенос-

ные

зигзаги, разбегающиеся и пересекающиеся штри-

хи, диффузные пятна, сверкающие пробеги тонких

линий

ассоциируются то с растительными заросля-

ми,

то с полетом птичьих стай над пустынной мест-

272

МАССЕЙС (МЕТСЕЙС)

ностью, то с низвержением пенящихся водных по-

токов («Июль», 1948, Париж, частное собрание; «Пу-

чина», 1955; «Миграция ПЬ, 1957; обе — Париж,

Галерея Л. Лейрис).

В дальнейшем Масон сближается с направлени-

ем лирической абстракции (ташизмом). С 1933 за-

нимался

сценографией, оформив несколько драма-

тических и музыкальных спектаклей.

Лт.-.MassonA.

Anatomiedemon univers. Paris, )943;Idem.

Metamorphose de

artiste. 2

vols.

Geneve, 1956;

Idem.

Lamemoire

du monde. Geneve, 1974; Hahn O. Andre Masson. London, 1965.

B.K.

МАССЕЙС

(МЕТСЕЙС),

Квинтен

(Квентин)

(Massys(Metsys)Quinten(Quentin).

1465/66,

Луеен

— 1530,

Антверпен.

Нидерландский живописец. Молодые

годы провел в Лувене, где, согласно легенде, был

кузнецом, как и его отец. Возможно, что учителем

его был Баутс. Работал в Антверпене (с 1491 — мас-

тер гильдии живописцев). Испытал влияние нидер-

ландских мастеров 15 в. Был знаком с произведени-

ями

Дюрера

Леонардо

да

Винчи.

Творчество Массейса отражает тот этап нидер-

ландского искусства, когда мастера решительно об-

новляют традиционный тип алтарных композиций,

ищут новые темы и жанры, когда влияние итальян-

ского Ренессанса сказывается все очевиднее. Все

известные работы Массейса исполнены уже в нача-

ле 16 в. Одна из первых — триптих

«Алтарь

св.

Анны»

(1509, Брюссель, Королевский музей изящных ис-

кусств), посвященный жизни родителей Богомате-

ри.

В картине преобладают женские и детские

фигуры, что усиливает лиризм произведения, отли-

чающегося гармонической уравновешенностью ком-

позиции

и колорита; с особой задушевностью, мяг-

ким

юмором изображены дети, ведущие себя очень

живо и непосредственно.

Иное

настроение царит в картине «Се человек»

(ок.

1515, Прадо). Неглубокое пространство перед

крыльцом, на которое выведен измученный обна-

женный Христос, плотно заполняют беснующиеся

люди с уродливыми лицами; тут ощутимо явное воз-

действие образов

Босха.

Подчеркнутая диагональ

барьера крыльца делает всю композицию крайне

неустойчивой, усиливая острый драматизм сцены.

Лирика и гротеск встречаются у художника не

только в развернутых многофигурных композициях,

но

и в отдельных образах, например, в профильном,

почти шаржированном «Портрете старика» (1513,

Париж,

Музей Жакмар-Андре) и в печальной «Ма-

рии

Магдалине» (Антверпен, Королевский музей

изящных искусств). Глубину душевных переживаний

Магдалины помогает ощутить тонко проработанная

светотень, заставляющая вспомнить о знаменитом

«сфумато»

Леонардо да Винчи. Такой же духовной

Квинтен

Массейс.

Меняла

женой.

1514.

Париж,

Лувр

содержательности достигал Массейс и в жанре свет-

ского портрета. Славятся его изображения современ-

ников-гуманистов — Эразма Роттердамского (1517,

Рим,

Нац. галерея Корсини) и Петра Эгидия (1517,

Лонгфорд-касл, Англия). Стремясь к более всесто-

роннему раскрытию образов ученых мужей,

худож-

ник

индивидуализирует позы и жесты, придает

духовную

значимость интерьеру и предметам обста-

новки.

Совсем

другие

аспекты человеческой натуры

показаны

в жанровой картине «Меняла с женой»

(1514, Лувр). Впервые в европейском искусстве, без

какого-либо портретного или религиозного опосре-

дования, представлена современная художнику бы-

товая сцена, где чрезвычайно выразительны образы

обоих персонажей — занятого своим делом менялы

с его точно схваченным профессиональным жестом

благочестивой жены, листающей молитвенник,

одновременно бросая взгляд на монеты; выпуклое

зеркало, в котором отражается улица, расширяет

пространство картины, вводя в нее мир городской

жизни,

где сребролюбие и благочестие сочетаются

столь же противоречиво, как и в семейном интерьере.

Разнонаправленное и многообразное творчество

Массейса оказало значительное влияние на живо-

пись

современников не только в Нидерландах, но и

Германии.

Лит.:

FriedlanderM.

Quentin

Massys.

Leyden, \91

\\Silver

Paintings of Quinten

Massys,

with Catalogue Raisonne. Oxford,

1984.

Л.А.

18 Зак. 5100.

273

МАСТЕР ТРШЕБОНЬСКОГО АЛТАРЯ

Мастер

Тршебоньского

алтаря.

Воскресение.

Ок. 1380.

Прага,

Национальная

галерея

МАСТЕР

ТРШЕБОНЬСКОГО

АЛТАРЯ

(Mistr

Tfebonskehooltare). Анонимный чешский живописец,

названный

так по главному произведению — много-

частному алтарю, написанному для монастырской

церкви г. Тршебонь в Южной Чехии (ок.

1380).

Ра-

ботал, по-видимому, в Праге в

1370-1380-е.

Среди

других

приписываемых ему произведений наиболее

значительна «Роудницкая Мадонна» (ок. 1385, Пра-

га, Нац. галерея).

От Тршебоньского алтаря, посвященного Стра-

стям Христовым, дошли три створки, исполненные

темперой на доске: «Моление о чаше», «Положение

во

гроб»

и «Воскресение» (все — Прага, Нац. гале-

рея).

На обратной стороне досок — фигуры святых.

Творчество мастера Тршебоньского алтаря яв-

ляет кульминационный пункт чешской позднеготи-

ческой школы 2-й половины 14 в. — одной из самых

ярких готических живописных школ этого столетия.

Черты т. н. «мягкого стиля» — удлиненность,

хруп-

кость как бы лишенных материальной тяжести фи-

гур, характерные изгибы S-образных линий, очер-

чивающих силуэты фигур и изломы складок, —

соединяются у него со спиритуалистическим

нача-

лом, повышенной одухотворенностью, эмоциона_ть-

ной

силой воздействия. Отказавшись от традицион-

ных золотых фонов, он вводит в евангельские сиень

темный, сумеречный, распластанный на плоскость-

пейзаж, пронизанный резкими диагональными рит-

мами.

Драматическая напряженность этого фона под-

черкивается фантастическим полыханием KHHOBajv

но-красных тонов усыпанного золотыми звездам?

неба, повторяющихся в

одеждах

некоторых действ>-

юших лиц. Драматический спиритуализм этих ком-

позиций

достигает апогея в «Молении о

чаше»

с при-

чудливо

изгибающейся, подобной языку темного

пламени,

фигурой молящегося Христа.

В более поздней «Роудницкой Мадонне», тип

которой стал образцом для многих художников кон-

ца 14 в., появляется стремление к большему спокой-

ствию и ясности, гармонии цветового решения.

Л.А.

МАТЕЙКО,

Ян (Matejko, Jan). 1838,

Краков

- 1893.

Краков.

Польский живописец. Учился в Школе

изяш-

ных искусств в Кракове

(1852—58)

у В.К. Статлера и

В. Лущкевича, в Академиях

художеств

Мюнхена

(1859)

и Вены (1860). Работал в основном в Кракове.

Неоднократно посещал Францию, бывал в Италии.

Турции и Австрии. Директор Школы изящных ис-

кусств в Кракове (с

1873).

Исторический живописец

портретист.

Тематика работ связана с судьбами родной стра-

ны,

размышлениями об утраченной национальной

независимости, о прошлом величии отечества и на-

дежде

на

лучшее

Польши.

Отсюда

главенство исто-

рического жанра в искусстве художника.

Отсюда

же

значительная доля романтической патетики и дра-

матизма в образном решении большинства картин.

Ранние

исторические полотна Матейко связаны

с размышлениями мастера о причинах упадка Поль-

ши.

Он приходит к

выводу

о трагической вине поль-

ской

шляхты и ее ответственности за развал го-

сударства.

Этими идеями вдохновлены картины

«Станьчик» (1862), «Проповедь Скарги» (1864), «Рей-

тан»

(1866;

все — Варшава, Нац. музей). Реальные

исторические персонажи предстают здесь как бы

двойниками художника, выражая его сложное пси-

хологическое состояние, его печали и надежды. Ха-

рактерно использование цвета как средства драма-

тической характеристики главного действующего

лица. Так, пылаюший красный костюм королевско-

го

шута

Станьчика, приковывая к себе внимание,

заставляет проникнуться трагическими размышлени-

ями

героя, облику которого к

тому

же художник при-

дал собственные черты.

конца

1860-х

Матейко начинает обращаться к

тем событиям прошлого, которые возвеличивают и

274

МАТИСС

прославляют Польшу. Соответственно меняется его

художествен

но-образная концепция. Увеличивают-

ся

размеры картин, умножается количество действу-

ющих лиц, композиция становится панорамной, дей-

ствие в ней вместо одного центрального события

часто распадается на ряд эпизодов, что затрудняет

целостность восприятия. В картинах «Люблинская

уния» (1869), «Стефан Баторий под Псковом» (1872;

обе — Варшава, Нац. музей), «Присяга Пруссии на

верность Польше» (1882, Краков, Нац. музей), «Ян

Собесский

под Веной» (1883, Рим, Ватикан) прежняя

романтическая

и драматическая интонация сменя-

ется почти барочным пафосом, с которым

соседствует

тщательность передачи всевозможных деталей ста-

ринного

убранства и костюмов, изученных

худож-

ником

по иконографическим источникам. Однако

стремление к протокольной точности, иллюзорная

манера письма порой вступают в противоречие с

общей торжественной интонацией.

Значительное место в творческом наследии Ма~

тейко

занимает портретный жанр. Здесь живопис-

ное

мастерство художника проявляется с особой пол-

нотой.

Изображая обычно видных деятелей культуры

Польши,

он подчеркнуто монументализирует свои

модели; «Портрет Юзефа Дитля» (1864, Краков, Ягел-

лонский

университет), «Портрет Петра Мошиньско-

го» (1874, Краков, Нац. музей), «Портрет Генрика

Краевского» (1892, Варшава, Нац. музей). Полны

обаяния

портреты членов семьи художника, его жены

детей, написанных в изысканной, богатой оттен-

ками

гамме («Портрет

трех

детей художника», 1870,

Варшава, Нац. музей; «Портрет четырех детей ху-

дожника», 1879, Львов, Картинная галерея). В авто-

портретах Матейко стремится дать анализ собствен-

ной

личности. Особенно впечатляет поздний авто-

портрет (1892, Варшава, Нац. музей), где перед

зрителем предстает скорбный облик мастера, закан-

чивающего свой жизненный путь.

Лит.:

Мытарева

К.В. Матейко. Л., 1963;

Островский

Г.

Ян

Матейко. М., 1965.

Л.А.

МАТИСС,

Анри (Matisse, Henri). 1869, Ле

Като-Кам-

брези,

Сев.

Франция

— 1954, Ницца. Французский

художник. Получив диплом юриста, работал в Сен-

Кантене

адвокатом

(1889—91).

Рисовать начал в 1890.

В 1891 приехал в Париж, где учился сначала в Ака-

демии Жюлиана, затем в Школе декоративных ис-

кусств

(1892)

и в Школе изящных искусств в мастер-

ской

Моро

(1893-99). В период обучения много

работал над копиями в Лувре; в ранних натюрмор-

тах подражал мастерам классической живописи, осо-

бенно

Шардену

(«Бутылка шидама», 1896,

ГМИИ).

Под

влиянием знакомства с полотнами импрессио-

нистов,

постимпрессионистов, а также

Тернера

(по-

ездка в Лондон в 1898) его палитра высветляется,

цвета обретают интенсивность. Значительное влия-

ние

на молодого Матисса оказала живопись

Сезанна

(«Обнаженная натура.

Слуга»,

1900, Нью-Йорк, Му-

зей

современного искусства; «Посуда на столе», 1900,

ГЭ).

Познакомившись с Синьяком в 1904, освоил

приемы

дивизионизма («Роскошь, покой и наслаж-

дение», 1904, Париж, Нап. музей современного ис-

кусства).

В начале

1900-х

вокруг Матисса сложилась груп-

пировка

художников, заявившая о себе на выставках

1905 и 1906 и получившая название фовистов.

Ян Матейко.

Станьчик.

1862.

Варшава,

Национальный

музей

275

МАТИСС

Анри

Матисс.

Семейный

портрет.

19}

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

В фовистских картинах яркие цвета накладываются

энергичными

взмахами кисти, натурная форма ут-

рачивает отчетливость в бурлящей красочной мате-

рии

(«Женщина в шляпе», 1905, Сан-Франциско,

частное собрание;

«Вид

Коллиура», 1906, ГЭ).

1908 Матисс вступил в пору творческой зре-

лости. В этом

году

он открыл собственную

учебную

мастерскую; опубликовал «Заметки живописца», в

которых изложил свое творческое кредо, свои пред-

ставления «об искусстве уравновешенном, чистом,

спокойном».

На становление творческих ориентации

Матисса значительное влияние оказало знакомство

негритянской пластикой, итальянскими кватрочен-

тистами (путешествие в Италию в 1907) и особенно

увлечение искусством мусульманского Востока (по-

ездка в Алжир в 1906, посещение большой выставки

исламского искусства в Мюнхене в 1910). В работах

конца

1900-х

— начала

1910-х

Матисс достигает

гармоничной

уравновешенности цвета и рисунка:

звучные цвета ложатся обширными плоскостями,

заключенными

в четкий контур, линия обретает вы-

разительность изгибающейся «арабески». Добиваясь

синтеза живописных элементов в их предельной

интенсивности,

художник строит композиции из

развешествленных визуальных качеств: чистого, на-

сыщенного

цвета и форм, лишенных объема, тяжес-

ти,

фактуры. Объемные предметы и узоры ковров,

обоев, сосудов зрительно уравниваются, взаимодей-

ствуют

как эквивалентные сгустки оптической

энер-

гии

(«Статуэтка и вазы на восточном ковре», 3908,

ГМИИ;

«Красная комната», 1908;

«Голубая

скатерть»,

1909; обе — ГЭ). К числу шедевров этого времени

относятся

панно «Танец» и «Музыка», созданные в

1910 для московского особняка СИ. Щукина (ныне

ГЭ).

В этих декоративных композициях, решенных

единой цветовой гамме (мощный аккорд синего,

зеленого и розового), характерная для художника тема

пасторали раскрывается в

двух

аспектах — диони-

сийского

неистовства и аполлонической созерцатель-

ности.

В 1909 Матисс поселился в собственном доме в

Исси-ле-Мулино.

В полотнах, изображающих инте-

рьеры, мастерскую художника, возникают сложные

переплетения

реальности и иллюзии: картины и

скульптуры словно оживают, взаимодействуют с ок-

ружением («Мастерская художника», 1911,

ГМИИ;

«Красная

мастерская», 1911, Нью-Йорк, Музей со-

временного искусства; «Настурции на фоне «Танца»,

1912,

ГМИИ).

Поездка

в Испанию зимой

1910—11

отразилась в

живописи

Матисса мотивами национального искус-

ства этой страны («Испанский натюрморт», 1911, ГЭ;

«Госпожа Матисс в манильской шали», 1911, Базель,

Художественный музей). Впечатления от путеше-

ствий в Марокко, Танжер

(1912—13)

оставили глубо-

кий

след в его творчестве; усложняя пространствен-

ные

решения, художник органично включает

экзотическую натуру в декоративный строй своей жи-

вописи

(трехчастная сюита:

«Вид

из окна. Танжер»,

«Зора на террасе»,

«Вход

в казба», 1912,

ГМИИ).

276

МАТИСС

В период первой мировой войны охватившее

художника состояние глубокой эмоциональной по-

давленности выразилось в сумрачных, аскетичных

полотнах; цветовая гамма сокращается до несколь-

ких темных тонов, форма сводится к элементарным

схемам прямоугольника,

круга,

овала, пересекающих-

ся

и параллельных линий

(«Вид

на Нотр-Дам», 1914,

Нью-Йорк,

Музей современного искусства; «Балкон-

ная

дверь в Коллиуре», 1914, Париж, Нац. музей со-

временного искусства). Опыт почти абстрактного

геометризма подводит Матисса к новым решениями

интерьерных композиций: дверные проемы, окон-

ные рамы, карнизы, балконные решетки членят про-

странство на взаимопересекающиеся зоны и одно-

временно ритмически расчерчивают поверхность

картины

(«Художник и

модель»,

1916, Париж, Нац.

музей современного искусства; «Окно. Интерьер с

незабудками», 1916, Детройт, Институт искусств).

1918 Матисс большую часть

года

проводил в

Ницце.

В его живопись возвращается радостная то-

нальность залитых солнцем интерьеров, пышных

букетов, экзотических орнаментов. В период

1920-х

его излюбленная тема — «одалиски»: распростертые

сидящие женские фигуры, обнаженные или оде-

тые в восточные костюмы, окруженные многоцвет-

ным

узором ковров, накидок, занавесей,

сосудов

(«Одалиска в красных шароварах»,

1924—25,

Париж,

Музей Оранжери; «Одалиски», 1928, Стокгольм,

Музей современного искусства). Одновременно ху-

дожник продолжал заниматься скульптурой (с

1900),

работал в технике литографии. В 1920 оформил по-

становку балета Стравинского «Соловей».

В 1930 Матисс провел три месяца на Таити. В том

же

году,

во время пребывания в США, получил за-

каз

на декоративное панно для музея Барнса в Ме-

рионе.

В этой большой трехчастной композиции

прорисованные тонкой линией женские фигуры в

сложных поворотах располагаются на активном фоне

из

розовых, синих и черных полос («Танец», 1931—

33,

первый вариант — Париж, Гор. музей современ-

ного искусства). С начала

1930-х

Матисс все боль-

шее внимание

уделяет

графике — рисунку пером,

офорту, литографии. В его живописи усиливается

графическое начало: фигуры очерчиваются гибкими,

широко

скользящими линиями, фактура обретает

легкость, прозрачность,

узор

обозначается коротки-

ми

штрихами, иногда процарапывается в красочном

слое («Розовая обнаженная», 1935, Балтимор, Музей

искусств;

«Дама

в синем», 1937, Филадельфия, част-

ное собрание; «Румынская

блуза»,

1940, Париж, Нац.

музей современного искусства). В

1935—36

худож-

ник

выполнил несколько картонов для ковров.

В 1939 Матисс покинул Париж и переехал в

Ниццу.

С 1943 жил преимущественно в Вансе. В 1941

перенес

тяжелую

операцию, после которой почув-

ствовал, что ему дарована «вторая жизнь», испытал

новый

творческий подъем. В 1943,

будучи

прико-

ванным

к постели, открыл новую живописно-гра-

фическую форму декупажей — композиций, создан-

ных

путем

наклеек, вырезанных из окрашенной

гуашью

бумаги. Из декупажей возник альбом

«Джаз»,

изданный

в 1947. Этим приемом Матисс создавал

эскизы

для витражей, керамических панно, ковров,

а также крупные станковые работы, т. н. «вырезан-

ные картины» (серия «Синие обнаженные», 1952;

«Полинезия. Море», 1946, Париж, Нац. музей со-

временного искусства;

«Зульма»,

1950, Копенгаген,

Гос. музей искусств; «Композиция (Бархатные тка-

ни)», 1947, Базель, Художественный музей). В

1940-х

Матисс особенно много занимался комплексным

оформлением книги («Пасифая» Монтерлана, 1944;

«Цветы

зла»

Ш. Бодлера, 1947; «Избранная любов-

ная

лирика Ронсара», 1948; «Поэмы Шарля Орлеан-

ского»,

1950).

В поздней живописи маслом Матисс продолжа-

ет

тему

интерьеров с букетами и фруктами на сто-

лах, с видами сада за окном («Красный интерьер,

натюрморт на

голубом

столе»,

1947, Дюссельдорф,

Художественное собрание земли Северный Рейн-Ве-

стфалия;

«Египетская занавесь», 1948, Вашингтон,

частное собрание). Композиции с женскими моде-

лями

обретают

особую

интимность, цвет насыща-

ется светом, предметы словно впитывают в себя

спектральный состав световоздушной среды

(«Две

девушки. Коралловый фон, голубой

сад»,

1947, част-

ное собрание; «Молчание в

домах»,

1947, частное

собрание).

Итоговой работой Матисса стал ансамбль Ка-

пеллы четок в Вансе

(1947—51).

Художник дал цело-

стное, продуманное во

всех

деталях

решение инте-

рьера. На белый фон стен спокойно ложится

контурный рисунок (фигуры Марии с младенцем,

св.

Доминика, сцены Страстей Христовых).

Лучи

света, проникающие сквозь сине-желтые витражи,

окрашивают атмосферу, ложатся цветными пятнами

на

пол и стены капеллы. Золотистый алтарь, легкие

светильники гармонично завершают ансамбль, ко-

торый сам художник считал наиболее совершенным

воплощением своих эстетических идеалов.

В 1952 в Ле-Като (Ницца) был открыт Музей

Матисса.

Лит.: Анри Матисс. Статьи об искусстве. Переписка.

Записи

бесед. Суждения современников. М., 1993;

Алпа-

тов М.В. Матисс. М., 1969;

Эсколье

Р. Матисс. Л., 1979;

Костеневич

А.,

Семенова

Н. Матисс в России. М., 1993;

Schneider

P. Matisse. Paris, 1984;

Noel

В. Matisse. Paris, 1987.

В. К.

277

МАТТА

МАТТА,

Роберто (Matta, Roberto), наст, имя Себасть-

ян

Матта Эчауррен. Род. 1911,

Сантьяго,

Чили.

Фран-

цузский художник чилийского происхождения.

1926—32

учился на архитектурном факультете Ка-

толического университета Сантьяго. В

1933—36

пу-

тешествовал по Англии, Греции, Югославии, Ита-

лии

другим

странам. Прибыв в Париж в 1937,

принимал

участие

в возведении и оформлении Ис-

панского павильона на Всемирной выставке.

В 1938 сблизился с сюрреалистами, начал зани-

маться живописью. В полотнах Матта,

«визуальных

аналогах душевных состояний», перепады цветона-

сышенности и плотности красочного слоя, чередо-

вания

грузных объемов и прозрачных парящих форм

создают аритмию коротких сильных напряжений и

протяжных расслаблений («Морфология желания»,

1938; «Внутренний пейзаж», 1939; «Нашествие ночи»,

1941; все — Сан-Франциско, Музей современного

искусства). Разноцветные туманности, яркие пятна

свечения, биоморфные и кристаллические вкрап-

ления

метафорически соотносятся с различными

физическими

и психическими процессами.

1939—48

Матта жил в Нью-Йорке, где быстро

включился в

художественную

жизнь. Его эстетичес-

кие

воззрения и живописные приемы оказали зна-

чительное воздействие на становление нью-йоркской

школы абстрактного экспрессионизма. В крупномас-

штабных полотнах американского периода многомер-

ное пространство заполнено рудиментарными фор-

мами,

то растворяющимися в далевом атмосферном

мареве, то наплывающими

друг

на

друга

как в двой-

ной

экспозиции, то обретающими отчетливые кон-

туры

(«Годы

страха»,

1941—42,

Нью-Йорк, Музей С.

Гуггенхейма;

«Год

44»,

3942,

Берлин, Нац. галерея;

«Головокружение Эроса», 1944; «Оникс Электры»,

Роберто

Матта.

Головокружение

Эроса.

1944.

Нью-Йорк,

Музей

современного

искусства

1944; обе — Нью-Йорк, Музей современного

искус-

ства;

«Пространство рентгеновских излучений и эго.

1945, Париж, Нац. музей современного искусства).

середины

1940-х

психоморфный космос Мат-

та претерпевает существенные изменения, включая

себя образ человека и созданной им среды обита-

ния.

В таких программных

работах,

как «Быть при-

частным» (1945, Париж, частное собрание), «Знание.

сознание

и терпение»

(1944,

Париж, частное собра-

ние),

«Как

всегда»

(1947,

Амстердам,

Гор. музей).

среди вегетативных и зооморфных форм появляют-

ся

гуманоидные существа, слившиеся с технически-

ми

приборами, лабораторным оборудованием, архи-

тектурными элементами. В 1949 Матта поселился в

Риме,

где оставался до 1954, часто навещая Париж.

Вернувшись во Францию, продолжал много путеше-

ствовать. В

1950—1970-х

неоднократно посещал раз-

ные страны Европы, Латинской Америки, Ближнего

Востока, Африки. Жил поочередно в Париже и Тар-

квинии,

близ Рима.

В картинах

1950-х

—

1970-х

мир неоновых огней,

электрических вспышек, летательных аппаратов, ро-

ботов, телекоммуникаций вторгается в природную орга-

нику, образуя с ней невероятные сращения («Сфери-

ческий купол над племенем. Револьверы», 1957;

«Власть

хаоса»,

1964—65,

обе — Париж, Нац. музей современ-

ного искусства). Симбиоз человека и машины, био-

техноидный универсум научной фантастики в карти-

нах Матта преисполнен иронии, сарказма и мрачных

футурологических прогнозов. Эпоха сверхскоростей,

ядерной энергии, генной инженерии и информацион-

ных технологий, наполненная дерзкими изобретения-

ми

и сказочными событиями, вынашивает в себе гря-

дущую

катастрофу. Считая себя ангажированным

художником и гражданином мира, Матта ряд картин

посвятил злободневным общественным проблемам:

войне в Алжире, войне во Вьетнаме, пацифистским и

экологическим движениям,

судьбам

народов Африки.

Крупномасштабные полотна нередко объединяются в

тематические циклы, которые при экспонировании об-

разуют

своего рода живописное окружение или мону-

ментальный ансамбль («Пространство

рода»,

21 кар-

тина,

1959-68).

В работах

1970-1980-х,

наполненных

мифологическими персонажами, тотемами, имиджа-

ми

массового искусства, историческими и культурны-

ми

аллюзиями, Матта сближается с тенденциями по-

стмодернизма. Художник занимался также скульптурой,

графикой,

сценографией, прикладным искусством.

Лит.: Matta. Entretiens morphologiques. London — Paris,

1988;

Schuster

J. Developpements sur

Гinfrarealisme

de Matta.

Paris, 1970; Matta. [Catalogue]. Paris, Centre Pompidou, 1985;

Matta.

Hrsg. von W. Schmied. Miinchen, 1991.

B.K.

278

МАУЛЬБЕРЧ

Жорж

Матьё.

Обезглавленный

Оливье

III.

1958.

Париж,

частное

собрание

МАТЬЁ,

Жорж (Mathieu, Georges). Род. 1921,

Булонь-

сюр-Мер.

Французский художник. Представитель аб-

стракционизма.

Начал заниматься живописью в 1942,

1944 относятся первые абстрактные работы. В 1949

написал

теоретическое сочинение «Мистика нон-

фигуративности». С 1950 работал в стремительной

импульсивной манере, став одним из инициаторов

направления

лирической абстракции (ташизма) и ин-

формального искусства. Характерный прием Матьё —

выдавливание краски из тюбика на

холст

с последу-

ющей частичной растушевкой щеткой, кистью или

рукой.

1960-х

некоторые картины исполнял на

сцене,

покрывая красками большое полотно в тече-

ние

20 минут. Экстатические жесты, гальванизиро-

ванные

на холсте, трактовались художником как

«дра-

матическое содержание» живописи, структурный

аналог патетической жестикуляции персонажей в

традиционной

исторической картине («Капетинги

повсюду», 1954, Париж, Нац. музей современного

искусства; «Кардинал Матьё назначает св. Бернара

секретарем церковного собора в

Труа»,

1958, Базель,

Художественный музей; «Обезглавленный Оли-

вье

III»,

1958, Париж, частное собрание). В 1966 об-

ратился к рекламе и прикладному искусству (афи-

ши,

медали, роспись посуды).

Лит.:

Mathieu

Au-dela

du tachisme. Paris,

1963\Mathey

Mathieu.

Paris, 1969.

B.K.

МАУЛЬБЕРЧ,

Франц Антон (Maulbertsch, Franz

Anton).

1724,

Лангенарген,

Боденского

озера

— 1796,

Вена.

Австрийский живописец, рисовальщик, гравер.

Учился у отца, провинциального живописца А. Ма-

ульберча. С 1739 учился в Вене, в Академии

худо-

жеств, у К. Фристера и Я. ван Шуппена. Работал во

многих городах Чехии, Словакии, Венгрии, Вене,

Дрездене, Инсбруке (1775-76). С 1759 — член вен-

ской

Академии

художеств,

с 1770 — профессор.

1789 — профессор берлинской Академии. Писал

алтарные образы, станковые картины аллегоричес-

кого и светского содержания, исполнил большое ко-

личество монументальных росписей. В станковых

произведениях часто ставил вместо подписи свой ав-

торский

знак

— изображение веток тутового дерева.

Начал

работать в Лангенаргене, где в середине

1740-х

исполнял алтарные образы для церквей. Ран-

ние

самостоятельно документированные произведе-

ния

относятся к

1748—49.

О сложившейся манере

Маульберча как мастера барокко свидетельствуют

росписи

церкви св. Михаила в Вене (1748-49), ал-

тарные образы «Поклонение

волхвов»

(Бодензее,

Музей),

«Св. Непомук, раздающий милостыню»

(1748-49,

Бремен, Кунстхалле), «Обрезание

Христа»

(1748—49,

Будапешт, Музей изобразительных ис-

кусств), полотно «Жертвоприношение Ифигении»

(1750, Варшава, Нац. галерея). Диагональное пост-

роение

композиции в вертикально удлиненном про-

странстве картин, темный фон, на котором светом

резко

выделены фигуры главных персонажей,

эскиз-

ный

экспрессивный мазок вносят драматические

ноты

в эти работы художника. Великолепный дар

Маульберча как художника-декоратора, его интерес

колориту венецианских мастеров проявился в по-

лотнах «Юдифь с головой Олоферна» (1750-е,

ГМИИ),

«Сусанна перед палачом» (ок. 1750, Вена,

Галерея австрийской живописи в Бельведере). В ши-

рокой,

динамичной манере написаны обычно и эс-

кизы,

и порой по свободе кисти и легкости рисунка

они

превосходят законченные композиции («Креще-

ние

евнуха

апостолом Филиппом», ок. 1750, ГЭ).

Поисками

более строгой, упорядоченной компози-

ции

отмечены алтарные образы «Св. Семейство»

(1752-53, Вена, Галерея австрийской живописи в

Бельведере) и «Елизарий и Ревекка» (1752—53,

Брно,

Музей искусств), в которых проявилась также бога-

тая фантазия художника, его умение передавать пе-

реживания

героев, превращать библейский сюжет в

волшебную сказку. Без интереса к достоверной пе-

редаче среды и пленэра исполнены редкие в творче-

стве Маульберча картины на современные сюжеты

(«В мастерской художника»,

1753—54,

Лоуренс, Му-

зей

Университета штата

Канзас,

США; «Концерт на

открытом

воздухе»,

1753—54,

Балтимор, Музей ис-

кусств). Для его ранних монументальных росписей

характерен светлый яркий колорит, иллюзорное пер-

спективное

пространство, небольшие, свободно па-

рящие

в нем фигуры («Сцены из жизни Христа»,

3757—58,

Шюмег, приходская церковь; «Сцены из

истории

чешского епископата», Кромержиж,

Епис-

копский

замок). В поздних фресках обилие аллего-

рических и исторических персонажей, изображение

сцен

в пейзаже или включение их в виде небольших

279

Франц

Антон

Маульберч.

Крещение

евнуха

апостолом

Филиппом.

Эскиз.

Ок.

1750.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

картин

в неоклассический архитектурный декор, ча-

стое обращение к технике гризайли

свидетельствуют

влиянии неоклассицизма (росписи дворца Хоф-

бург,

Вена; фрески Придворной капеллы на библей-

ские

сюжеты, 1773, Дьер, собор; алтарные картины

фрески на сюжеты из Священного Писания,

1775—

76, Инсбрук; аллегорические сцены, прославляющие

богатства Тироля, Вена,

Хофбург;

аллегорические

сцены

в библиотеке монастыря Премострантов, про-

славляющие науки, 1794, Прага, Страгов). Столь же

на

мифологические («Прометей с Пандорой и Фаэ-

тоном», ок. 1788, Мюнхен, частное собрание), исто-

рические («Кориолан в Риме»,

1790—93,

Штутгарт.

Картинная

галерея) и аллегорические сюжеты («Ая-

легория Галиции», 1792, Вена, Галерея австрийской

живописи в Бельведере). В алтарных образах 1760-

1770-х

контрасты света и тени выявлены менее дра-

матично, более тонко и разнообразно разработаны

тональные градации цветов. Фигуры святых утрачи-

вают

прежнюю зыбкость и утрированную удлинен-

ность пропорций, обретают большую конкретность.

Неожиданно в позднем творчестве художника зву-

чат полотна «Кукольник» (1785, Нюрнберг, Герман-

ский

нац. музей) и «Солдатская сцена»

(1785-86,

Вена, Галерея австрийской живописи в Бельведере),

гротескной форме воспроизводящие сцены из со-

временной народной жизни. Творчество Маульбер-

ча, крупнейшего мастера австрийского барокко, пос-

ледовательно отразило изменения, происходившие

европейской

культуре

18 столетия.

Лит.:Либман

М.Я.

Немецкая

живопись

музеях

Совет-

ского

Союза.

М., 1972;

Щербачева

М.И.

Эскиз

Маульберча

Эрмитаже.

—

Сообщения

Гос.

Эрмитажа.

М., 1956, вып.

10;

Никулин

НИ.

Немецкая

австрийская

живопись

XVI-

XVIII

веков

Эрмитаже.

Л., 1989; Garas К.

Franz

Anton

Maulbertsch.

Budapest,

1960.

Е.Ф.

МЕЙСОНЬЕ,

Эрнест (Meissonier, Ernest). 1815,

Лион—

1891,

Пуаси.

Французский живописец, гра-

фик,

скульптор. Учился у Л. Конье. Приобрел изве-

стность, выполняя виньетки и иллюстрации к про-

изв.

Де Сен-Пьера (1831), что пристрастило его к

изучению исторического костюма. Испытал влияние

голландских жанристов 17 в. Писал жанровые и ба-

тальные сцены, наряжая персонажей в эффектные

Эрнест

Мейсонье.

Французская

кампания

1814

г.

1864.

Париж,

Музей

Орсе

280