Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ПРАМПОЛИНИ

строгой серо-голубой тональной гамме, передана

жизнь

моря в его различных состояниях, изменчи-

вость световоздушной среды. Произв.: «Буря на море»

{1629,

Мюнхен, Старая пинакотека); «Морской бе-

рег»

(1636, Гринвич, Морской музей); «Море в пас-

мурный день», «Море с кораблями в ненастный день»,

«Бурное море при закате солнца» (все — ГЭ).

Лит.:

Paysages

saisons.

Aspects

art

neerlandais

17-eme

siecle.

Galerie

d'Art.

Catalogue.

Luca,

1987.

Т.К.

ПОТГЕР,

Паулюс (Potter, Paulus). 1625, Энкхейзен,

Сев.

Голландия

— 1654,

Амстердам.

Голландский жи-

вописец,

рисовальщик, офортист. Создатель нового

жанра пейзажной живописи — пейзажа с животными.

Учился у своего отца П.С. Поттера и, возможно, у

Н.

Муйарта. Работал в Делфте (с 1646 — член гиль-

дии

живописцев), Гааге

(1649—50)

и в Амстердаме

(1652—54). Пейзажи Поттера с их равномерным хо-

лодным дневным светом, ясной четкостью форм, ин-

дивидуализацией явлений и предметов природы со-

здают впечатление добротности, неприхотливости

мерно

текущей жизни на фермах, на водопое, на

равнинных

пастбищах. Полные живой естественно-

сти изображения домашних животных обнаружива-

ют знание художником их масти, породы, повадок.

Произв.:

«Ферма»

(1649), «Бык», «Цепная собака» (ок.

1630, все — ГЭ); «Коровы на пастбище» (1644), «Мо-

лодой бык» (1647), «Пастбище с коровами у

воды»

(1648, все — Гаага, Маурицхейс); «Пейзаж со ста-

дом»

(1653, Амстердам, Рейксмузеум);

«Отъезд

охот-

ника»

(ГМИИ);

иллюстрация басни «Наказание

охот-

ника»,

серия из 14 отдельных маленьких картин,

написанных

на дереве и расположенных на одной

доске,

находится в ГЭ.

Лит.: Хай Р. Пауль Поттер. Наказание охотника. Л.,

1948;

Michel

Paul

Potter.

Paris,

1907;

Personnages

et paysages

dans

peinture

hollandaise

XVJU-eme

siecle.

Exposition.

Braxelles,

1977-1978.

Т.К.

Паулюс

Поттер.

Цепная

собака.

Ок.

1630.

Санкт-Петербург,

Государственный

Эрмитаж

Энрико

Прамполини.

Полиматериальный

автоматизм.

Ок.

1940.

Бирмингем,

частное

собрание

ПРАМПОЛИНИ, Энрико

(PrampoHni,

Enrico). 1894,

Modem

— 1956, Рим. Итальянский художник. Пред-

ставитель футуризма. С 1912 учился в римской Ака-

демии

художеств.

Вскоре покинув ее, стал посещать

студию

Балла. Участвовал в футуристических выстав-

ках с 1912. В ряде манифестов («Хромоформа», «Аб-

солютные конструкции мотошумов», «Сценография»,

«Цветоскульптура и тотальность» и др.) отстаивал идею

тотального искусства, сливающегося с окружающей

средой. В 1916 познакомился с Т. Тцара, участвовал в

выставке цюрихских дадаистов. Был одним из осно-

вателей авангардистских журналов «Предоткрытие»

(«Avanscoperta»,

1916) и

«Мы»

(«Noi», 1917). Сотруд-

ничал

с авангардистскими объединениями Германии,

Чехословакии и

других

европейских стран. Много

занимался

сценографией, стремясь к принципиаль-

ному пересмотру концепции современного театра.

В 1924 опубликовал манифест «Футуристическая сце-

ническая

атмосфера». В

1925—37

жил в Париже, где

входил в абстракционистское объединение

«Круг

квадрат», а затем в группу «Абстракция — Творче-

ство». Вернувшись в Италию, в 1941 окончательно

обосновался в Риме. Продолжал заниматься сценог-

рафией.

С 1945 активно пропагандировал абстракт-

ное

искусство, содействуя подъему этого направле-

ния

в Италии.

Картины

Прамполини представляют собой кол-

лажи или коллажеподобные абстрактные композиции.

В коллажах художник фиксировал случайное распо-

ложение предметов, брошенных на поверхность. Глаз,

рассеянно

блуждающий среди разнофактурных, ре-

льефных форм (перья, засушенные листья, ветки,

провода, клочки ваты, бумаги, сетки, кружевные

349

ПРЮДОН

ткани),

постепенно обнаруживает в их скоплениях

некое подобие ландшафта, медленно проплывающего

под крылом самолета: рассеянные по земле кустар-

ники,

холмы, постройки, овраги, озера и потоки, вы-

текающие из ледников («Монастырь бегинок», 1914,

Рим,

архив Прамполини; «Полиматериальный авто-

матизм*, ок. 1940, Бирмингем, частое собрание).

Принципы

«аэроживописи» были сформулированы

младшим поколением футуристов в манифесте 1929,

но

фактически сложились значительно раньше. Раз-

бросанные по поверхности элементы пейзажа, уви-

денного с высокой точки при скоростном полете, вос-

принимались

художниками как аналог некоторым

психическим процессам: течению мыслей и воспоми-

наний,

непреднамеренно возникающим ассоциаци-

ям,

потоку

«слов

на свободе». Коллажи Прамполини

демонстрировали эту «интуитивную психологию ма-

терии» (Маринетти). В таких работах, как «Каждод-

невный

автомат»

(1930, Рим, частное собрание),

«Форма-сила в пространстве» (1932, Рим, частное со-

брание),

блуждающая линия словно наугад объеди-

няет рассеянные формы, фигуративные и абстракт-

ные.

Прамполини,

видный представитель т. н. второ-

го футуризма, оказал значительное влияние на ху-

дожников послевоенного авангарда.

Лит.:

Pfister

F. Enrico Prampolini. Milano, 1940;

Courthion

Enrico Prampolini. Roma, 1957;

Menna

F. Enrico Prampolini. Roma,

1967.

B.K.

ПРЮДОН, Пьер Поль (Prud'hon, Pierre Paul). 1758,

Клюни

— 1823,

Париж.

Французский живописец и

график.

В 1773 приехал в Дижон, где поступил в Ху-

дожественную школу, руководимую талантливым пе-

дагогом Ф. Девожем, который познакомил его с твор-

чеством

Грёза

и Э. Бушардона. Оба мастера сыграли

определенную роль в формировании молодого

худож-

ника.

Продолжил обучение в Париже (1780—83), в

Королевской Академии живописи и скульптуры. Го-

сударственная премия Бургундии обеспечила ему пре-

бывание в Риме и путешествие по Италии (1784—89).

На

Прюдона особенно сильное впечатление произве-

ли

Леонардо

да

Винчи

Корреджо.

Революцию при-

нял

с энтузиазмом («Сен-Жюст», 1793), был благо-

склонно

оценен при дворе Наполеона («Триумф

Бонапарта», 1800,

эскиз;

обе — Лион, Музей изящ-

ных искусств). Наиболее значительные произведения

относятся к концу

1790-х

двум

первым десятилети-

ям

19 в. Это картины на мифологические («Диана,

умоляющая Юпитера», роспись плафона; «Психея,

уносимая зефирами», обе — 1808,

Лувр)

и аллегори-

ческие сюжеты, нередко назидательного характера

(«Мудрость и Истина, сходящие на землю», 1799,

Лувр; «Невинность, предпочитающая Любовь Богат-

ству»,

в соавторстве с К. Майер, 1804, ГЭ; «Правосу-

дие и Божественное возмездие, преследующие

Преступление», 1808, Лувр). Прюдон — мастер пе-

реходной эпохи, в его творчестве сочетаются чувстви-

тельность и назидательность сентиментализма, грация

рококо,

традиции классицизма с эмоциональностью

некоторой раскованностью формы, позволяющие

Пьер

Поль

Прюдон.

Правосудие

Божественное

возмездие,

преследующие

Преступление.

1808.

Париж,

Лувр

350

видеть в нем

предтечу

романтизма. Его образам при-

суща задумчивая мечтательность, предметы, пейзаж,

фигуры окутаны как бы легкой таинственной дым-

кой,

в которой растворяются четкие контуры, линии

создается ощущение пространства, заполненного

воздухом;

он

умеет

передать тончайшие нюансы све-

тотени, заставляющие вспомнить о сфумато Леонар-

до. Прюдон создал серию проникновенных портре-

тов, раскрывая одухотворенность внутреннего мира

своих моделей или наделяя их ею. Такова «Мадам

Антони с

детьми»

(1796,

Лион, Музей изящных ис-

кусств); «Императрица Жозефина» (1805); «Мадам

Жарр»

(1822,

оба — Лувр).

Лит.:

Goncourt

E. de. Catalogue raisonne de

l'ceuvre

peint,

dessine

grave

de P.P. Prud'hon. Paris, 1876 (Amsterdam,

1971);

Guiffrey

L'ceuvre

de P.P. Prud'hon. Paris, 1924.

B.C.

ПУССЕН,

Никола (Poussin, Nicolas). 1594,

Лез-Лнде-

ли — 1665, Рим. Французский живописец. Согласно

традиционной терминологии, считается одним из ос-

новоположников европейского классицизма — направ-

ления

в искусстве, опирающегося на античное и ре-

нессансное наследие. Родился в Нормандии, его

ранним

опытам в искусстве содействовал живописец

Кантен

Варне. В 1612 Пуссен

уехал

в Париж, где

поступил в мастерскую Ж. Лаллемана, а затем Ф. Элле

Старшего.

Важную

роль в творческом формировании

молодого художника сыграло изучение гравюр с про-

изведений

Рафаэля

и его школы, имевшихся в коро-

левской коллекции. К концу

1610-х

Пуссен стал ав-

торитетным мастером, о чем

свидетельствуют

заказы

на

произведения для Люксембургского дворца в Па-

риже, а также на большой алтарный образ «Успения

Богоматери». От первого парижского периода

(1612—

23) сохранились лишь рисунки на сюжеты из поэмы

Овидия «Метаморфозы», исполненные для итальян-

ского поэта Дж.-Б. Марино. Они убедительно свиде-

тельствуют,

что стиль Пуссена к началу

1620-х

в сво-

их главных особенностях определился. В 1623 он

приезжает в Италию, сначала в Венецию, затем в

Рим

(1624), где и остается на всю жизнь, за исключе-

нием

поездки в Париж в

1640—42.

Один из основных

его римских

друзей

и заказчиков, знаток античности

покровитель художников, Кассиано дель Поццо,

сыграл важную роль в формировании Пуссена как

художника-философа, эрудита и интеллектуала.

Вторая половина

1620-х

явилась для Пуссена пе-

риодом пополнения знаний, обогащения мастерства

одновременно — активной творческой деятельнос-

ти.

За три-четыре

года

ему

удалось

заслужить в Риме

такое положение, которое обеспечило ему почетный

заказ на алтарный образ для собора св. Петра — «Му-

ченичество св. Эразма»

(1628-29,

Рим, Ватиканская

пинакотека).

Картина вызвала споры, она не была

ПУССЕН

похожа ни на караваджистские решения с их темной

цветовой гаммой, ни на барочные алтарные компо-

зиции,

исполненные религиозной экзальтации. В об-

разной

сфере Пуссен противопоставил тенденциям

римского барокко стоическое сопротивление страда-

нию,

а в живописных особенностях — эффекты днев-

ного света на открытом

воздухе.

Пуссен не оказывал

предпочтения наиболее распространенным в римской

барочной живописи сценам мученичеств и экстазов.

В картине на библейский

сюжет

«Чума

Азоте»

(Лувр)

он придает определяющее значение теме со-

страдания, милосердия. В творчестве Пуссена перво-

го римского периода

(1624—40)

преобладают мифо-

логические сюжеты, воспевающие

светлую

любовь,

поэтическое вдохновение, безмятежное счастье в гар-

монии

с природой. Поэтому в произведениях первых

римских лет важная роль принадлежит пейзажной

среде, в которой представлены эпизоды античного

мифа.

Новые научные данные показывают безосно-

вательность концепции позднего обращения

худож-

ника

к пейзажу

будто

бы в итоге его разочарования в

человеческих действиях.

рубежу

1620—1630-х

относятся такие шедевры

Пуссена, как «Царство Флоры» (Дрезден, Картинная

галерея), своеобразная апология душевной гармонии,

способности человека усилием разума и воли возвы-

ситься над низменными побуждениями. Мастер со-

здал новый тип мифологического жанра, идеальный

смысл которого основан не на нарочитом, ложном

апофеозе, а на истинных человеческих достоинствах,

поэтизируемых художником в образах легендарных

героев.

Следующее десятилетие в творчестве Пуссена оз-

наменовано развитием собственно исторической темы.

Внимание художника привлекают события, в кото-

рых выявляются нравственные стимулы действия ге-

роя

в драматических обстоятельствах. В картинах

1630-х

появляется развернутое, многоплановое пове-

ствование, напоминающее композицию классической

трагедии и

требующее

большого количества персона-

жей. Не случайно Пуссен пользовался т. н. перспек-

тивным ящиком, в котором он расставлял восковые

фигурки соответственно избранному историческому

сюжету.

Этот метод, известный и

другим

художникам

16 и 17 вв., помогал Пуссену найти убедительное

композиционное,

ритмическое решение. Среди наи-

более известных его работ подобного рода — «Спа-

сение Пирра» (Лувр), «Великодушие Сципиона»

(ГМИИ)

и др.

Особенной известностью пользовалась серия т. н.

«Вакханалий», выполненных в середине

1630-х

для

кардинала Ришелье, из которых сохранился «Триумф

Нептуна и Амфитриты» (Филадельфия, Музей искус-

ства). Они были заказаны кардиналом для украшения

351

ПУССЕН

Никола

Пуссен.

Танкред

Эрминия.

Ок. 1630.

Санкт-

Петербург,

Государственный

Эрмитаж

его дворца, и этот факт свидетельствует о новом

подъеме интереса к творчеству Пуссена во Франции.

Ко

второй половине

1630-х

в Париже появляются

молодые художники, вступающие в историческом

жанре на путь, намеченный Пуссеном. В среде коро-

левских чиновников возникает намерение вернуть

мастера в Париж. Переписка с Пуссеном тянулась

слишком

долго, чтобы можно было поверить в его

желание вернуться во французскую столицу. Ре-

шающую роль сыграла переданная ему королевская

угроза. В конце 1640 Пуссен вместе со своими по-

мощниками

приезжает в Париж, где, согласно коро-

левскому указу, ему поручается руководство всеми

художественными работами в королевских дворцах,

что восстанавливает против него группу придворных

художников во главе с Вуэ. Он должен писать теперь

алтарные композиции, аллегории для кабинета Ри-

шелье («Время, спасающее Истину от посягательств

Зависти

и Раздора», Лувр), а главное — возглавлять

декоративные работы в Большой галерее луврского

дворца. Окруженный придворной враждебностью,

Пуссен,

не закончив работы, возвратился в Рим, при-

чем это возвращение было очень похоже на бегство.

Письмо

Пуссена из Рима, как и многие

другие

доку-

менты,

в том числе письма друзей художника — уче-

ных-вольнодумцев, проливают свет на обстоятель-

ства парижской поездки. Высокие художественные

нравственные идеалы мастера вступили в проти-

воречие с льстивыми апофеозами монарха, харак-

терными

для творчества придворных живописцев.

В поздний римский период (1642—65) Пуссен

продолжал работать преимущественно в историчес-

ком

жанре. В поисках разумных основ бытия, логики

человеческих действий он нередко становится холод-

но-рассудочным в своих образных решениях. Тем не

менее в его искусстве последних десятилетий, более

строгом и отмеченном печатью нормативности, не-

мало ярких и глубоких произведений, как бы подво-

дящих итог творческой жизни художника. Таковы

большие пейзажные композиции эпического харак-

тера, по-прежнему раскрывающие смысл человечес-

кой

истории. Особенно значителен в этом отноше-

нии

цикл «Времена

года»

{1660—64,

Лувр), в котором

путь человечества выявлен через

судьбы

библейских

героев — от

Адама

и Евы до гибели мира в дни Пото-

па.

Назовем также эрмитажный «Пейзаж с Полифе-

мом», а также несколько более ранние автопортреты

(Лувр; Берлин, Гос. музеи), рисующие образ

худож-

ника-мыслителя,

мужественно противостоящего злу.

Многочисленные

письма Пуссена объясняют его

убеждение в необходимости «отразить все атаки не-

счастья», оставаясь твердым перед натиском безум-

ной

судьбы. Однако полнее всего идеи великого фран-

цузского мастера воплотились в его живописном

наследии,

оказавшем огромное влияние на последую-

щее развитие европейской художественной культуры.

Основные

произв.: «Нарцисс и

Эхо»

(ок. 1625-

26, Лувр); «Ринальдо и

Армида»

(1625—27,

ГМИИ);

«Танкред и Эрминия» (ок. 1630, ГЭ); «Спящая Вене-

ра» (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея);

«Вакха-

352

ПЬЕРО

ДЕЛЛА

ФРАНЧЕСКА

налия» (1636, Лондон, Нац. галерея); «Танец Времен

года»

(ок. 1636, Лондон, Собрание Уоллес);

«Аркад-

ские

пастухи»

(ок. 1650, Лувр); «Пейзаж с Геркуле-

сом и Какусом» (ок. 1650,

ГМИИ);

«Зима» («Потоп»,

ок.

1660-65,

Лувр).

Лит.:

Пуссен.

Письма.

М. — Л., 1939;

Вольская

В.Н.

Пуссен.

М., 1946;

Нерсесов

Н.Я.

Никола Пуссен.

М., 1961;

Золотое

Ю.К. Пуссен.

М., 1988;

Ротенберг

Е.И. Пуссен.

—

его

кн.: Западноевропейская живопись

века.

М., 1989;

Thuillies

N. Poussin. Paris,

1995.

КЗ.

ПЬЕРО

ДЕЛЛА

ФРАНЧЕСКА

(Piero della Francesca).

Ок.

1415-20,

Борго

Сан

Сеполькро

— 1492,

Борго

Сан

Сеполькро

(ныне

город

Сансеполькро).

Итальянский

живописец и теоретик искусства. Мастер тосканс-

кой

школы. Работал в Борго Сан Сеполькро, Арец-

цо,

Риме, Ферраре, Флоренции, Римини, Урбино.

Творческая деятельность Пьеро делла Франческа-

живописца прервалась задолго до его смерти в сере-

дине

1470-х,

что источники (Вазари) объясняют по-

стигшей его слепотой. В поздние годы обратился к

теории искусства, написав трактаты «De prospettiva

pingendi» («О перспективе в живописи», до 1482) и

«Libellus

de quinque corporalibus

regularibus»

(«Книга о

пяти

правильных

телах»,

1482).

Уроженец маленького тосканского городка, Пье-

ро делла Франческа начал свой творческий путь в

1439 во Флоренции в качестве ученика и помощни-

ка

Доменико

Венециано.

Связь с традициями фло-

рентийской

школы

1420—1430-х

проступает в сти-

листических особенностях живописи Пьеро делла

Франческа,

патриархальности облика его персона-

жей, их степенности и величавости, в тяготении ху-

дожника к крупным, почти монолитным формам,

скупости линий, характерном рисунке прямых, тя-

желых складок одеяний. Не меньшее значение имело

для него усвоение новых принципов трактовки све-

та и цвета в работах его учителя Д. Венециано и

знакомство с картинами нидерландских мастеров,

которые он мог изучить, работая в

1448—50

в Фер-

раре при дворе Борсо д'Эсте и в

1460-1470-х

в Ур-

бино

при дворе Федериго да Монтефельтро. Несом-

ненна

и связь художника с гуманистическими

кругами, о чем свидетельствует его интерес к тео-

рии

и латынь его трактатов. Он представлял доволь-

но

редкий в 15 в. тип художника-эрудита, обладав-

шего серьезными научными знаниями в области

математики. Основываясь в своих трактатах на сфор-

мулированных первым теоретиком итальянского ис-

кусства 15 в. Л.Б. Альберти принципах линейной

перспективы и понятии concinnitas — гармоничес-

кой

соразмерности отношений, объединяющей фор-

мы природы, — Пьеро делла Франческа связывает

понятие

совершенства в природе и искусстве с ме-

рой,

числом, пропорцией, формой правильных гео-

метрических тел.

Пьеро

делла

Франческа.

Бичевание

Христа.

Ок.

1455. Урбино,

Национальная

галерея

области

Марке

23 Зак. 5100.

353

ПЬЕРО

ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

Эти эстетические принципы получили в искус-

стве Пьеро

делла

Франческа последовательное вы-

ражение, что во многом определило неповторимость

его творческого облика. Алтарные картины мастера

(«Мадонна

делла

Мизерикордия», ок. 1448, Сансе-

полькро,

Пинакотека; «Полиптих Сант'Антонио», ок.

1460—65,

Перуджа, Нац. пинакотека Умбрии; «Ма-

донна со святыми», ок.

1472—74,

Милан, Брера),

фресковые алтарные композиции («Мария Магда-

лина», ок. 1460, Ареццо, собор; «Мадонна дель

Парто», ок. 1460, Монтерки, капелла кладбища;

«Воз-

несение

Христа»,

1463—65,

Сансеполькро,

Пинако-

тека) отличает беспримерная в живописи Италии 15 в.

стройность архитектоники, пропорциональная сла-

женность отдельных элементов, ритмических связей

пауз. По своей композиционной выстроенности и

ритмике они подобны прекрасным зданиям. Облик

персонажей художника так архитектоничен, что они

безупречно вписываются в антикизированное архи-

тектурное обрамление, ритмически перекликаясь с

очертаниями арок и величественных колонн.

Эти творческие устремления Пьеро

делла

Фран-

ческа находят свое наиболее полное и совершенное

воплощение в его последней работе — монументаль-

ной

алтарной композиции «Мадонна со святыми»

(«Алтарь

Монтефельтро», ок.

1472-74,

Милан, Бре-

ра),

в которой традиционная тема обретает новую глу-

бину религиозной символики и ставшее классичес-

ким

для итальянского Возрождения композиционное

решение. Главным мотивом, организующим компо-

зицию,

придающим ей торжественность и размах,

создающим особое пространство духовной сосредото-

ченности, пронизанное неярким светом и прозрач-

ными

тенями, становится написанная с большой пла-

стической энергией, почти осязаемая

архитектура

—

величественный церковный интерьер с колоссальной

алтарной нишей.

Архитектура,

напоминающая своим

классическим обликом постройки

Альберти,

Лаура-

ны

других

зодчих Раннего Возрождения, воплоща-

ющая идеальное равновесие, упорядоченную струк-

туру

и гармонию форм, играет столь большую роль в

творчестве Пьеро

делла

Франческа, что он посвящает

ей

ведуту

«Идеальный

город»

(ок. 1470, Урбино, Нац.

галерея Марке), положив начало новому живописно-

му жанру.

Персонажи Пьеро

делла

Франческа занимают осо-

бое место в галерее образов, созданных мастерами

Раннего

Возрождения. В противоположность многим

современникам он не наделяет своих героев ни ак-

тивной жизненной энергией, ни яркой неповтори-

мостью индивидуального облика и характера. Нрав-

ственная сила его персонажей заключена в их

горделивом спокойствии, торжественном равновесии

их бытия, которое кажется длительным, прочным,

почти неизменным. Эта прочность есть в их облике,

котором общее

господствует

над частным, импер-

сональное — над индивидуальным. Его образы вопло-

щают вариации одного и того же типа — величествен-

ные,

статные мужчины и женщины с неторопливыми

движениями, скупыми жестами, крупными, тяжелы-

ми

чертами невозмутимых лиц.

Мир

художника при всем его холодноватом ве-

личии не только доподлинен, прочен, солиден, но и

полон

природного очарования, которое создается жи-

вописным строем его работ. Пьеро

делла

Франчес-

ка

— один из величайших колористов 15 в., назван-

ный

его современником математиком Лукой Пачоли

«королем живописи». Восприняв ряд живописных

новшеств своего учителя Доменико Венециано, он

разработал

богатую,

свежую, чистую, как бы прони-

занную серебристым светом красочную палитру с

преобладанием холодных

льдисто-голубых,

белых,

би-

рюзовых, сиреневых, зеленых тонов, составляющих

изысканную гармонию с золотисто-желтым

и,

кир-

пично-красными,

вишневыми, сизо-коричневыми.

В этой красочной гамме, особенно чистой и сияю-

щей в его фресковых росписях, есть природное, пле-

нэрное

начало. В станковой живописи художник

использовал,

вслед

за Доменико Венециано и ни-

дерландскими мастерами, смешанную технику тем-

перы с маслом, позволявшую добиться тонального

единства, передавать переходы неяркого, рассеян-

ного света и легких прозрачных теней. Особенно

тонко

передана жизнь света в его поздних работах

{«Мадонна

Сенигалия», ок. 1470, Урбино, Нац. га-

лерея Марке;

«Рождество»,

ок. 1470, Лондон, Нац.

галерея; «Мадонна со святыми», ок.

1472—74,

Ми-

лан,

Брера).

Кульминацией творчества Пьеро

делла

Франчес-

ка

явился его единственный фресковый цикл «Исто-

рия

св. Креста» (ок.

1452—60,

Ареццо, церковь Сан

Франческо),

созданный в расцвете творческих сил,

наиболее полно воплощающий эпическое начало его

искусства, его представление о неторопливом, вели-

чавом течении человеческой жизни, исторической и

нравственной значимости изображенных событий,

строгой и чистой красоте мироздания. Здесь раскры-

лось его умение придавать безупречную организо-

ванность сложным многофигурным композициям,

объединенным равновесием точно выверенных рит-

мических связей, и, наконец, его блистательный та-

лант колориста.

Пьеро

делла

Франческа почти не обращался к

портретному жанру, но его единственная достовер-

ная

работа такого рода — парные портреты урбинско-

го герцога Федериго да Монтефельтро и его жены

Баггисты Сфорца (ок. 1465, Флоренция, Уффици) —

занимает видное место в истории портрета 15 в. Из-

354

ПЬЯЦЦЕГТА

брав традиционный тип профильного портрета,

художник отказался от присущей этому жанру сти-

лизации,

соединив величавую значительность с изыс-

канной

точностью передачи натуры, заменив нейт-

ральный фон широкой, окутанной голубой дымкой

пейзажной панорамой.

Влияние Пьеро

делла

Франческа на современ-

ную ему живопись сыграло заметную роль в творчес-

ком

формировании не только его прямых учеников

Мелоццо да Форли и

Синьорелли,

но и художников

других

школ от А. да

Мессина

до

Джованни

Беллини

Перуджино.

Лит.:

Лазарев

В.М. Пьеро

делла

Франческа. М., 1965;

Clark

К. Piero

della

Francesca. London, 1951;

Longhi

Piero

della

Francesca. Milano, 1963.

Я С

ПЬЕРО

ДИ

КОЗИМО

{Piero

di Cosimo). 1462, Фло-

ренция

— 1521,

Флоренция.

Итальянский живописец.

Мастер флорентийской школы. Ученик К. Россели,

участвовал

вместе с последним в росписях стен Сик-

стинской

капеллы в Ватикане

(1481—82).

Работал во

Флоренции

и Риме. Испытал влияние

Синьорелли

Леонардо

да

Винчи.

Творчество Пьеро ди Козимо, принадлежавше-

го к поколению Леонардо да Винчи, развивалось

диапазоне

между

традициями, темами, языком

последнего поколения мастеров флорентийского

Раннего

Возрождения и художественными прин-

ципами

Высокого Возрождения, которые были вос-

приняты

им достаточно эклектично. Последнее

особенно сказывается в его религиозных компози-

циях: «Мадонне со святыми» (ок. 1503, Флорен-

ция,

Спедале дельи Инноченти), «Непорочном за-

чатии»

(ок. 1505, Флоренция, Уффици), «Мадонне

с ангелами» (ок. 1507, Венеция, Фондационе

Чини),

«Непорочном зачатии» (ок. 1512, Фьезоле, церковь

Сан

Франческо) и др. Самой значительной частью

творческого наследия Пьеро ди Козимо являются

мифологические композиции, в которых сохраня-

ется чистота форм и линий, простодушная поэтич-

ность Раннего Возрождения («Смерть Прокриды»,

кон.

15 в., Лондон, Нац. галерея) и одновременно

нарастают тенденции более острого, динамично-

го, несколько гротескного истолкования прекрас-

ного мира античности

(«Охота»,

ок. 1500, Музей

Метрополитен; «Битва кентавров и лапифов», Лон-

дон, Нац. галерея, и др.). Причудливость творчес-

кой

натуры Пьеро ди Козимо нашла выражение и

профильном женском портрете («Симонетта Вес-

пуччи»,

ок. 1500, Шантийи, Музей Конде).

Пьеро ди Козимо имел многочисленных учени-

ков,

среди них А.

дель

Сарто

Понтормо.

Лит.:

BacciM.

Piero di Cosimo. Milano, 1966.

КС.

Пьеро

ди

Козимо.

Женский

портрет

(т.

и.

«Симонетта

Веспуччи»).

Ок. 1500.

Шантийи,

Музей

Конде

ПЬЯЦЦЕТТА,

Джованни Баггиста (Piazzetta, Giovanni

Battista). 1682,

Венеция

— 1754,

Венеция.

Итальянский

живописец, рисовальщик. Венецианская школа. Учил-

ся

у своего отца, резчика по

дереву,

затем у А. Моли-

нари.

В Болонье

(1703—11)

познакомился с

Креспи,

которого считал своим главным учителем. Ок. 1711

возвратился в Венецию и стал членом гильдии ху-

дожников. Работал в Венеции, выполняя алтарные

образы для церквей, декоративные росписи, пастора-

ли,

портреты. В 1750 назначен венецианским Сена-

том президентом Академии

художеств.

Находясь на

этом посту, значительно реформировал процесс ака-

демического обучения, сделав обязательной

работу

обнаженной натуры.

В ранних алтарных картинах («Св. Иаков, ведо-

мый на казнь», 1717, Венеция, церковь Санта Стае;

«Явление Марии св. Филиппо Нери»,

1725—27,

Вене-

ция,

церковь Санта Мария

делла

Фава) и росписях

плафонов

церквей конца

1710-х

—

1720-х

(«Сан До-

менико

во

славе»,

1725—27,

Венеция, церковь Санти

Джованни э Паоло) сказалось влияние живописной

манеры Дж. М. Креспи. В отличие от по-венециан-

ски

более легкого, с привкусом рококо, кьяроскуро

355

ПЬЯЦЦЕТТА

А. Молинари, Пьяцдетта использует пластическую

светотеневую лепку. В алтарных образах художник

изображает небольшое количество фигур, с прису-

щей

ему продуманностью композиционного реше-

ния

светом и тенью подчеркивает их движение по

диагонали. В темной красновато-коричневой гамме

полотен доминируют пятна почти черных теней, как

у Креспи привносящие драматизм в изображен-

ные

сцены. Пьяццетта избирает для себя язык плас-

тически

весомой барочной живописи болонцев, от-

казавшись

от внутренне более легковесной и изящной

манеры

своих венецианских современников, подра-

жавших кисти Веронезе. Внешний декоративизм не

увлекает

художника и в монументальной живописи.

Рациональная

продуманность композиции росписи

плафона

церкви Санти Джованни э Паоло «Сан До-

менико

во

славе»

направлена на выявление экспрес-

сии

всей сцены. Следуя традиции Креспи, Пьяццет-

та использует смелый ракурс, группируя фигуры

ангелов, музыкантов, монахов у края плафона. Пер-

спектива пространства, открывающаяся

взгляду

зри-

теля от этих пластически плотно написанных фигур,

выглядит насыщенной движением. В ранних деко-

ративных росписях художника еще нет цветового раз-

нообразия

произведений

1730—1740-х,

границы ос-

вещенных и затененных зон вносят уравновешенную

цветовую статику в композицию. Однако в нюанси-

ровке тонов цвета, позволяющей сплавить цветовые

пятна

в красочную колористическую

гамму,

видна

рука художника, владеющего мастерством венеци-

анской

декоративной живописи.

1730—1740-е

палитра Пьяццетты становится бо-

лее разнообразной и яркой. Алтарные образы

сохра-

няют

излюбленный художником прием движения

фигур

вверх

или по диагонали. Сцены полны то па-

тетики («Экстаз св. Франциска», 1732, Виченца, Гор.

музей; «Вознесение Марии», сер.

1730-х,

Лувр;

«Не-

порочные

зачатие», 1744, Парма, Нац. галерея), то

драматизма («Юдифь с головой Олоферна», 1743, Ве-

неция,

церковь деи Кармини; «Усекновение главы

Иоанна

Крестителя», 1744, Падуя, базилика Санто).

Сохраняя

плотность пастозного мазка, Пьяццетта

стремится с меньшей определенностью, более тонко

распределять свет и тень. Он использует легкое

«tenebroso»

А. Молинари, что особенно видно в со-

зданных под влиянием венецианского живописца па-

сторальных сценах «Идиллия на

пляже»

(1745, Кёльн,

Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг),

«Пастораль»

(1740,

Чикаго,

Институт искусств), «Пасторальная сцена»

(1740-е,

Музей Метрополитен). Написанные в более

светлой красочной гамме, пасторали решены, одна-

ко,

не в идиллически-ардкадийской манере Моли-

нари,

а полны земной конкретной определенности,

юмора, что заставляет вспомнить произведения Крес-

Джованни

Баттиста

Пьяццетта.

Гадалка.

Ок. 1740.

Венеция,

Галереи

Академии

пи.

Пьяццетта избирает часто народный типаж, пре-

вращая

пастушескую сцену в изображение кресть-

янской

семьи у ручья, в рассказ о повседневном быте.

Еще

более безыскусны полуфигурные портретные

изображения,

которые, как и работы Креспи, мож-

но

отнести к

«портрету-типу»

(«Крестьянин с корзи-

ной

репы», «Крестьянка, ищущая

блох»,

оба —

1720-е,

Бостон,

Музей изящных искусств; «Молодой нищий»,

Чикаго,

Институт искусств). Подлинным шедевром

среди «портретов-типов» художника стала его «Га-

далка»

(ок. 1740, Венеция, Галереи Академии). От

образа молодой венецианской крестьянки в красоч-

ном

наряде

веет

жизненной силой и искрометным

весельем. Этот образ, возможно, почерпнут из жиз-

ни

или, как считают некоторые исследователи, яв-

ляется аллегорией современной

художнику

венеци-

анской

среды. В нем нашла выражение смелая

фантазия

мастера 18 столетия, стремящегося видеть

мир

и человека во всем разнообразии их проявле-

ний.

Яркий солнечный свет, освещающий

фигуру,

как

бы высвечивает из более темного фона пятна

белого, розового, зеленого цветов платья гадалки,

превращая

живописную поверхность незатейливого

по

сюжету

полотна в подлинную вершину еенеци-

356

ПЮВИ

ДЕ ШАВАНН

анского колоризма 18 столетия. Позднее художник

отойдет от живописного приема заливки ярким сол-

нечным светом изображения (т. н. lume

solivo)

и вновь

обратится к более темной палитре, использованию

напряженно

звучащих контрастов света и тени в ма-

нере Креспи («Поклонение

пастухов»,

«Ужин

в Эм-

маусе»,

обе — Падуя, Гор. музей). Композиционная

живописная свобода присущи портретам Пьяццет-

ты, которые художник создавал на протяжении всей

жизни.

«Автопортрете»

(1735, Вена, Альбертина),

портретах «Молодой скульптор»

(1720-е,

Вустер, Ху-

дожественный музей), «Юный знаменосец» (Дрез-

ден, Картинная галерея),

«Джулия

Лама»

(Лондон,

частное собрание) художник прибегает к приему

Креспи,

ярким потоком света выделяя лицо и руки

моделей, акцентируя внимание на внутренней эмо-

циональной

жизни образа. Состояния человеческого

духа

привлекают художника и в портретных рисунках

пастелью и

углем

(Венеция, Галереи Академии), в

которых тонко переданы тональные переходы цвета.

Получили известность иллюстрации Пьяццетты к

произведениям Боссюэ (1736), Ф. Альгаротти (1738),

выполненные по заказам венецианского библиоте-

каря

и издателя Дж. Б. Альбрицци. Забытый после

смерти, художник умер в нищете и был похоронен в

церкви Санта Мария делла Фава. Традиция нового

художественного видения Пьяццетты, его смелые от-

ступления от иерархии принятых жанров были вос-

приняты

его учениками и последователями, среди

которых был и Дж. Б.

Тьеполо.

Лит.:

Виппер

Б,Р.

Проблема

реализма

итальянской

живописи

XVII-XVIII

веков.

М., 1966;

Федотова

Е.Д.

Вене-

цианская

живопись

века

Просвещения.

М., 1998; Palluc-

chini

Giovanni

Battista

Piazzetta.

(Euvres.

Milano,

1961;

Visani

M.C. G.B.

Piazzetta.

Milano,

1965;

Piazzetta

Giovanni

Battista.

Exhibition.

Washington,

1983-1984.

Washington,

1983.

Е.Ф.

ПЮВИ

ДЕ

ШАВАНН,

Пьер (Puvis de Chavannes,

Pierre).

1824,

Лион

— 1898,

Париж.

Французский жи-

вописец. Представитель символизма, крупнейший

монументалист конца 19 в. Происходил из состоя-

тельной семьи, получил основательное гуманитарное

образование. После поездки в Италию (1847, 1848)

увлекся живописью. Учился у

К.Ш£ффъръ,

Делакруа,

Кутюра,

испытал влияние

Шассерио.

В 1854 выпол-

нил

декоративные росписи для дома своего брата

(«Возвращение блудного сына» и «Времена года»),

В Салоне 1861 получил медаль второго класса за кар-

тины:

«Война»

и «Мир», позже к ним были добавле-

ны

«Труд»

«Отдых»

(1863)

и «Славься, Пикардия-

кормилица» (1865, все — Амьен, Музей Пикардии).

этого времени Пюви де Шаванн получает много-

численные заказы на монументальные работы: для

Пьер

Пюви

де

Шаванн.

Массилия

—

греческая

колония.

Фрагмент

росписи дворца

Лоншан

Марселе.

1869

357

ПЮВИ

ДЕ.ШАВАНН

дворца Лоншан в Марселе («Массилия — греческая

колония», «Марсель — врата на Восток», 1869); для

Дворца искусств в Лионе («Священная роща, излюб-

ленная

искусствами и музами», 1883-86). Художник,

по

его словам, «стремился найти ясный пластичес-

кий

эквивалент для воплощения идеи», с помощью

красок

и форм передать понятия, мысли, эмоции,

состояния

души. Музы в Священной роще, словно

прекрасные античные статуи, замерли в задумчивых

позах на берегу озера, в водах которого отражается

закатное небо. Здесь ничего не происходит, нет ни

действия, ни ощущения времени — только благого-

вейная

тишина, ибо искусство требует духовной со-

средоточенности, не терпит суеты, и фигуры муз —

как

бы материализованное воплощение

духа

творче-

ства. «Видение античности. Символ формы» (ок.

1887—90,

Питтсбург, Институт Карнеги) символизи-

рует

Золотой век истории человечества, когда люди

жили в согласии

друг

с другом и природой. Спокой-

ные,

чуть

приглушенные цветовые сочетания, испол-

ненные

гармонии образы людей, величавые позы.

Персонажи в композициях немногочисленны, между

ними

образуются обширные цезуры. Однако эти па-

узы не воспринимаются пустотами — они формируют

особое одухотворенное пространство, пронизанное

эманациями

мыслей, чувств, душевных состояний.

Важную роль играет ритм — замедленный, плавный,

торжественный. Здесь царствует разум и нет места

суетным страстям. Ощущением вечности веет от ве-

личественного, умиротворенного пейзажа. Хотя

Пюви

де Шаванн не писал пейзажи с натуры, он

умел точно передать образ той или иной местности,

создавая обобщенные, но поэтические и узнаваемые

образы Нормандии, Пикардии, Бургундии. Пейзаж

произведениях мастера не просто фон, а активное

пластическое и духовное пространство, играющее в

воплощении художественной идеи роль подчас даже

более значительную, нежели человеческие фигуры.

Это идеальный образ мира, где царят добро и спра-

ведливость. Росписи не нарушают целостности ар-

хитектуры, они как бы стелются вдоль стен, не раз-

рушая их плоскости. Современниками Пюви де

Шаванн

воспринимался как великий мастер, стре-

мящийся

в своем творчестве воскресить светлые иде-

алы античности.

Произв:

«Жизнь св. Женевьевы» (1874—98, Па-

риж, Пантеон); «Девушки на берегу моря» (1879, Па-

риж, Музей Орсе); «Науки и искусства» (1887—89,

Париж,

Сорбонна); «Времена

года»,

«Добродетели»

(обе - 1889-93, Париж, Ратуша);

«Музы»

(1893-95,

Бостон,

Публичная библиотека).

Лит.: Тугендхольд Я. Пюви де

Шаванн.

СПб., (1911);

FoucartJ.,

d'ArgencourtI.

Catalogue exp. Puvis de Chavannes. Paris,

1976.

B.C.