Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

РАЙЛИ,

Бриджит Луиз (Riley,

Bridget

Louise). Род.

1931,

Лондон.

Английская художница. Представитель

поп-арта. Обучалась рисунку и живописи в коллед-

же Голдсмита

(1949—53)

и в Королевском

художе-

ственном

колледже в Лондоне (1952—55). В начале

1960-х

сложилась живописная система Райли: зани-

мающие всю поверхность картины серийные элемен-

ты,

варьируясь в размере, очертаниях, положениях,

вызывают иллюзорные эффекты движения, мерца-

ния,

вспышек, волнообразного колыхания плоско-

сти («Движения в квадратах», 1962, Лондон,

Худо-

жественный совет Великобритании; «Поток», 1963,

Лондон,

Галерея Тейт; «Ослепительный водоворот 3»,

Лондон,

Британский совет). Воздействие формаль-

Бриджит

Райли.

Ослепительный

водоворот

1967.

Лондон,

Британский

совет

ных комбинаций на ретину глаза предварительно изу-

чалось художницей на специальных эксперименталь-

ных таблицах. Свои композиции, основанные на за-

кономерностях

работы зрительного аппарата, она

рассматривает как некие объективные, природопо-

добные явления. Ранние работы Райли были черно-

белыми. С 1965 в ее живописи появляется цвет. По-

строения

из прямых линий и сверкающих красок

порождают те же эффекты оптических вибраций.

Лит.: De

Sausmarez

М.

Bridget

Riley.

London, 1970.

в.к.

РАФАЭЛЬ

САНТИ

(RaffaelloSanti). 1483,

Урбино

1520, Рим. Итальянский живописец и архитектор.

Сын

художника Джованни Санти. По свидетельству

Вазари,

учился у

Перуджино;

документальные свиде-

тельства об этом

отсутствуют.

Впервые упомянут как

самостоятельный мастер в 1500. В

1504—08

работал

во Флоренции. В конце 1508 по приглашению папы

Юлия

II переехал в Рим, где наряду с

Микеланджело

занял

ведущее место среди художников, работавших

при

дворе Юлия II и его преемника Льва X.

Один

из величайших мастеров флорентийско-

римского

Высокого Возрождения, Рафаэль превзо-

шел современников гармоническим складом даро-

вания,

врожденной способностью соединять в своих

работах природную естественность и возвышенную

идеальность, достигать органического единства фи-

зической

и духовной красоты, находить безупречное

согласие форм, ритмов, красок, движений.

Эти

особенности дарования Рафаэля проявились

уже в его ранних, написанных до переезда во Фло-

ренцию

работах: «Распятии с Богоматерью,

Иоан-

ном

Крестителем, свв. Магдалиной и Иеронимом»

(до 1503, Лондон, Нац. галерея), «Короновании Бо-

гоматери» (ок. 1503, Рим, Ватикан, Пинакотека),

«Мадонне Конестабиле» (ок. 1502—03, ГЭ), «Мадон-

не

Солли» (ок. 1501, Берлин, Гос. музеи), «Спозали-

цио» («Обручении Богоматери», 1504, Милан, Бре-

ра),

«Сне рыцаря» (ок. 1504, Лондон, Нац. галерея),

359

РАФАЭЛЬ

САНТИ

«Трех

грациях» (ок. 1504, Шантийи, Музей Конде),

«Св. Михаиле» (ок. 1504, Лувр),

двух

вариантах «Св.

Георгия» (ок. 1504,

Лувр

и Вашингтон, Нац. гале-

рея) и др. Воспоминания о простодушной красоте

персонажей Перуджино, их хрупкой грации, несколь-

ко

манерных

жестах

и наклонах голов, акцентиров-

ка

плавных и легких силуэтов, романтичность обра-

зов прекрасных рыцарей сочетаются в них с

иной,

чем у Перуджино, мерой образной концентрации,

поисками

музыкальной гармонии всех элементов и

ритмических отношений.

Переезд во Флоренцию в 1504 сыграл огромную

роль в творческом развитии Рафаэля. Особенно боль-

шое значение для него имело изучение работ и твор-

ческого метода

Леонардо

да

Винчи.

Он много работа-

ет с натуры,

делает

анатомические штудии, исследует

механику движений, ищет компактные и сбаланси-

рованные

композиционные формулы, становится

блестящим рисовальщиком, превращает рисунок в

важнейшую составную часть творческого процесса.

Известное

воздействие на него оказал также мону-

ментальный стиль фра

Бартоломео.

В последних фло-

рентийских

работах Рафаэля: «Положении во

гроб»

(1507, Рим, Галерея Боргезе), «Св. Екатерине

Алек-

сандрийской» (ок.

1507—08,

Лондон, Нац. галерея) —

сказывается интерес к сложным формулам драмати-

чески-напряженного

движения, разработанным Ми-

келанджело.

Центральное место в творчестве Рафаэля в фло-

рентийский

период занимает образ Мадонны («Ма-

донна

Терранова», ок.

1504—05,

Берлин, Гос. музеи;

«Мадонна дель Грандука», ок.

1506—07,

Флоренция,

Питти;

«Мадонна Каупер», ок. 1505, Вашингтон, Нац.

галерея; «Мадонна в зелени», 1506, Вена,

Художе-

ственно-исторический

музей; «Мадонна Колонна»,

ок.

1506, Берлин, Гос. музеи; «Мадонна с младен-

цем», ок. 1506, Шантийи, Музей Конде; «Мадонна с

щегленком», ок. 1507, Флоренция, Уффици; «Пре-

красная

садовница», 1507, Лувр; «Мадонна Бриджу-

отер», ок. 1507, Эдинбург, Нац. галерея Шотландии;

«Мадонна Эстергази»,

1507-08,

Будапешт, Музей

изобразительных искусств, и др.).

Вслед

за Леонардо

да Винчи Рафаэль находит принципиально новую

трактовку образа, изображая Богоматерь в естествен-

ной,

живой ситуации, наделяя ее полнотой жизни и

нежными

материнскими чувствами, очарованием

юности и женственности, вносит в традиционный

сюжет лирическое и камерное начало. Особого со-

вершенства и образной значительности художник до-

стигает в «Мадонне в зелени», «Мадонне с щеглен-

ком» и «Прекрасной садовнице», представляющих три

варианта мотива, отчасти навеянного «Св. Анной»

Леонардо да Винчи. Юная мать, сидящая на

лугу,

на

фоне

спокойного мирного пейзажа, задумчиво скло-

няет

голову к играющим маленьким детям — Иису-

су и Иоанну Крестителю; три господствующие над

пейзажем фигуры, объединенные живым, полным

грации

движением в устойчивую пирамидальную

композицию,

предстают как воплощение гармонии

прекрасного,

светлого мира.

Особое место среди флорентийских «Мадонн»

Рафаэля

занимает «Мадонна дель Грандука». В этой

картине

художник трактует излюбленную им

тему

как

явление Мадонны, предстающей на нейтраль-

ном

темном

фоне,

словно выплывающей из него в

дымке светотени, торжественно и нежно неся свое

дитя.

Римский

период творчества Рафаэля

(1509-20)

был временем высшего расцвета его дарования, мно-

госторонней и интенсивной деятельности, включав-

шей

в себя монументальную, декоративную, станко-

вую живопись, портретный жанр,

архитектуру.

Он

руководит росписями парадных покоев Ватиканско-

го дворца (т. н. Станцы Рафаэля и Лоджии

Рафаэ-

ля),

после смерти в 1514 Д. Браманте становится

главным архитектором собора св. Петра, в 1515 на-

значается Комиссаром по древностям, ведавшим

изучением и охраной древних памятников Рима,

возглавляет обширную мастерскую; в числе его за-

казчиков

— папы Юлий II и Лев X, влиятельные ча-

стные лица, среди которых был римский банкир и

меценат А. Киджи.

Римский

период Рафаэля открывают фрески

Станцы

делла Сеньятура (1509-11, Рим, Ватикан) —

одного из

трех

залов, входивших в комплекс папс-

ких апартаментов в верхнем этаже Ватиканского

дворца. Этот сравнительно небольшой (8хЮ.м) свод-

чатый зал с полукруглыми завершениями стен в 16 в.

был местом заседания папского

суда

по граждан-

ским

делам (Сеньятуры); возможно, что здесь нахо-

дилась и личная библиотека Юлия II. С этими

обстоятельствами, видимо, связана программа рос-

писей,

находящая различные интерпретации у ис-

следователей. В сопровождающих фрески надписях

прослеживается идея Божественного правосудия, в

то же время аллегорические женские фигуры на сво-

дах и соответствующие им фрески на стенах («Дис-

пута»,

«Афинская школа», «Парнас», «Основание

канонического

и гражданского права») воплощают

считавшиеся основными в эпоху Возрождения обла-

сти духовной деятельности и знаний — теологию,

философию,

поэзию и юриспруденцию. Росписи

Станцы

делла Сеньятура представляют наряду с

выполненными

в те годы фресками Сикстинского

плафона

Микеланджело

(1508—12)

одно из высших

достижений искусства итальянского Возрождения.

Рафаэль,

еще не достигший к началу работы в Стан-

цах 26 лет и не имевший ранее значительного опыта

360

РАФАЭЛЬ

САНТИ

Рафаэль.

Сикстинская

Мадонна.

Ок. 1513.

Дрезден,

Картинная

галерея

работы над стенными росписями и большими мно-

гофигурными сценами, нашел классическое по орга-

ничности,

образному

богатству,

гармонической свя-

зи

всех

элементов решение. Сохранив декоративное

членение свода на прямоугольники, круги, много-

угольники, а также некоторые орнаментальные мо-

тивы, выполненные в 1508 художником Дж. А. Со-

домой, он вписал в круговые обрамления прекрасные,

полные жизни женские фигуры, символизирующие

Философию,

Поэзию, Теологию и Юстицию, а в

прямоугольные обрамления — символически связан-

ные с росписями стен сцены Грехопадения,

Суда

Соломона, состязания Аполлона и Марсия и изоб-

ражение Урании. Утонченная декоративность реше-

ния

свода гармонически сочетается со стройной кар-

тиной

прекрасной и величественной реальности,

открывающейся на завершенных полукружиями сте-

нах зала. Они как бы расступаются, открывая об-

ширный,

полный красочного

богатства,

величия и

счастливой полноты бытия мир с голубизной прони-

занного золотистым сиянием неба и свежими краска-

ми

пейзажной панорамы

(«Диспута»),

великолепием

361

РАФАЭЛЬ-САНТИ

огромного мраморного храма с уходящим в глубину

арочным нефом («Афинская школа»), зелеными скло-

нами

холма («Парнас»). На этом фоне Рафаэль раз-

ворачивает величественные сцены бесед и размыш-

лений

древних философов и ученых, богословов и

отцов церкви, античных и ренессансных поэтов в

присутствии Христа и святых («Диспута»), Аполлона

муз («Парнас»), Платона и Аристотеля («Афинская

школа»). В сложных многофигурных сценах (более

60 фигур в

«Диспуте»,

около 50 в «Афинской шко-

ле», около 40 в «Парнасе») художник не повторяет

ни

одной фигуры, ни одной, полной пластической

красоты позы или движения. Он объединяет их гиб-

ким,

свободным, естественным ритмом, перетекаю-

щим

от фигуры к фигуре, от одной группы к другой,

выстраивающим все изображенное в стройный по-

рядок, подчиненный мощному и спокойному ритму

завершающих стены полукружий.

Иные

композиционные и образные акценты на-

ходит

Рафаэль в соседней Станце Элиодора (1512—

14). В росписях стен («Изгнание Элиодора из

храма»,

«Чудесное изведение апостола Петра из темницы»,

«Месса в Больсене»,

«Встреча

папы Льва I с

Аттилой»)

библейских сценах на сводах («Жертвоприноше-

ние

Авраама»,

«Видение Иакова», «Ноев ковчег»,

«Неопалимая купина»), иносказательно связанных с

идеей небесного покровительства церкви и папской

власти, с личностью и деяниями Юлия 11, преобла-

дает

сюжетно-повествовательное и драматическое

начало, нарастает взволнованность движений, жес-

тов, сложность контрапостов, отчасти навеянных

работами Микеланджело, усиливаются контрасты

света и тени. В «Чудесном изведении апостола Пет-

ра из темницы» Рафаэль с необычной для художни-

ка

Средней Италии живописной тонкостью переда-

ет эффекты ночного освещения.

Уже в «Афинской школе» Рафаэль сообщил от-

дельным персонажам портретное сходство с Леонар-

до да Винчи, Браманте, Микеланджело, изобразил

самого себя рядом с художником Содомой. В роспи-

сях Станцы Элиодора портретных изображений еще

больше: только в «Изгнании Элиодора из

храма»

дважды — в виде иерусалимского первосвященника

как конкретное действующее лицо, изображен папа

Юлий П. В «Мессе в Больсене» предстает целая пор-

третная галерея, включающая Юлия II и сопровож-

дающих его кардиналов и гвардейцев-швейцарцев.

Годы работы над фресками первых

двух

Станц

Ватиканского дворца были временем расцвета даро-

вания

Рафаэля-монументалиста. К числу лучших его

работ относятся выполненные по заказу банкира и

мецената А. Киджи росписи капеллы Киджи (ок.

1513—14,

Рим, церковь Санта Мария делла Паче) с

фигурами сивилл и пророков и полная языческой

жизнерадостности и бурного ликующего движения

фреска «Триумф Галатеи», украсившая Лоджию Га-

латеи принадлежавшей А. Киджи виллы (ок. 1513—

14, Рим, вилла Фарнезина).

области монументальной живописи можно от-

нести и большие (от

3,19x3,69

до

3,47x5,42

м) карто-

ны

с эпизодами истории апостолов Петра и Павла

для шпалер, вытканных на ковровой мануфактуре в

Брюсселе и украсивших в 1519 Сикстинскую капел-

лу в Ватикане. Сохранившиеся до наших дней 7 из

10 картонов

(1515—16,

Лондон, Музей Виктории и

Альберта)

стилистически близки росписям Станц.

Они

содержат ряд счастливых находок (пейзажная

панорама в «Чудесном

улове»,

пространственное ре-

шение в «Передаче ключей», богатство архитектур-

ных мотивов, пластическая красота поз). В то же

время в картонах появляются первые признаки

существенного перелома в творчестве Рафаэля, на-

растают поиски холодного, несколько формального

совершенства, увлечение зрелищным началом, эф-

фектностью поз, преувеличенностью жестикуляции.

Эти тенденции еще более остро проявились в

росписях третьей из ватиканских Станц — Станцы

дель Инчендио

(1514—17),

выполненных по на-

броскам Рафаэля его помощниками Дж.

Романе

Дж. Ф. Пенни в жесткой и

даже

огрубленной (у Пен-

ни)

манере. Одновременно во 2-й половине

1510-х

переживает расцвет дарование Рафаэля-декоратора.

Легкость, изящество, богатство фантазии отличают

выполненные им декоративные росписи

двух

ком-

нат кардинала Бибиены (ок. 1516, Рим, Ватикан),

основанные на мотивах античной орнаментики. По-

лон декоративной изысканности и поэтической фан-

тазии замысел росписей Лоджии Психеи на вилле

Киджи (ок.

1515-18,

Рим, вилла Фарнезина), вы-

полненных по рисункам Рафаэля его помощниками

Дж. Романо и Дж. Ф.

Пенни.

Они же вместе с Пери-

но

дель

Вага,

Полидоро да Караваджо осуществили

самый обширный замысел Рафаэля-декоратора: рос-

писи

и стукковую лепнину т. н. Лоджий Рафаэля

(1518-19,

Рим, Ватикан).

В годы работы в Риме Рафаэль значительно мень-

ше,

чем в флорентийский период, обращается к об-

разу Мадонны. За исключением «Мадонны

Альба»

(ок.

1509—10,

Вашингтон, Нац. галерея), еще свя-

занной

с флорентийскими традициями, образ Ма-

донны получает у Рафаэля новую трактовку. По-

является тема торжественного небесного явления

Мадонны (алтарь «Мадонна ди Фолиньо», 1512, Рим,

Ватикан, Пинакотека), и одновременно на смену ин-

тонациям

счастья и светлой гармонии приходит бо-

лее сложное мироощущение. В небольшой «Мадон-

не

делла Седия» (ок. 1513, Флоренция, Питти)

заключенные в круглое обрамление фигуры Мадон-

362

РЕБЕРН

ны,

Христа, маленького Иоанна Крестителя пред-

стают

тесно прижавшись

друг

другу;

мать как бы

старается укрыть в объятиях свое дитя — маленького

титана, обращающего к нам тревожный взгляд. Эти

новые тенденции сливаются воедино в «Сикстин-

ской

Мадонне» (ок. 1513, Дрезден, Картинная гале-

рея),

одном из самых совершенных и значительных

творений Рафаэля. Высокая простота, строгость, ла-

коничность

этой композиции заключают в себе мно-

гозначность и сложность образного и изобразитель-

ного строя, возможность глубоко личного прочтения.

В ней есть торжественность и вневременная неиз-

менность чудесного явления, иконная знаковость

четко рисующихся на фоне неба силуэтов и одно-

временно все изображенное предстает как живая,

полная

высокой красоты и глубины человеческого

содержания реальность. Сосредоточием этих начал

является Мадонна, неподвижно парящая в небесах

в то же время идущая к нам, легко ступая по обла-

кам

босыми ногами, в раздувающемся от движения

золотистом покрывале и синем плаще, обратив к нам

юное, полное неуловимой печали лицо и прижав к

себе дитя, наделенное обликом маленького титана и

недетски серьезным и тревожным взглядом.

Вершина, достигнутая Рафаэлем в «Сикстинской

Мадонне», осталась непревзойденной. Уже в напи-

санных почти одновременно «Мадонне дель Импан-

ната»

(ок. 1514, Флоренция, Питти) и «Мадонне с

рыбой» (ок. 1514, Прадо) появляется увлечение де-

монстрацией пластической красоты поз и жестов. Из-

менение творческой ориентации и симптомы нарас-

тающего

духовного

кризиса, нашедшие выражение

росписях Станцы дель Инчендио, определили и

характер

двух

последних алтарных композиций Ра-

фаэля

— «Несения

креста»

(ок.

1516—17,

Прадо) и

«Преображения»

(1519,

Рим, Ватикан, Пинакотека),

написанных при участии Дж. Романе

Римский

период был временем расцвета творче-

ства Рафаэля-портретиста. Первое обращение

худож-

ника

к этому жанру относится к флорентийскому

периоду

(«Аньоло

Дони», ок. 1505; «Маддалена

Строцци», ок. 1505; «Донна Гравида», ок. 1505; все —

Флоренция,

Питти). Однако только в Риме Рафаэль

преодолел

суховатость

и некоторую скованность сво-

их ранних портретов, нашел органическое единство

индивидуально-неповторимого и возвышенного, пол-

ноты жизни и гармонического равновесия душевно-

го состояния. Среди работ римского периода («Кар-

динал», ок.

1510—11,

Прадо; «Папа Юлий II», ок. 1512,

Лондон, Нац. галерея; «Папа Лев X с 2 кардинала-

ми», 1517, Флоренция, Уффици, и др.) особенно

выделяются портрет гуманиста Б. Кастильоне (ок.

1514—15,

Лувр)

и т. н. «Донна

Велата»,

возможно,

модель «Сикстинской Мадонны» (ок. 1516, Флорен-

ция,

Питти) с их гармоническим строем образов,

безупречным композиционным равновесием, тонко-

стью

и благородством живописного решения.

Рафаэль

оказал огромное влияние не только на

своих современников, но и на последующее разви-

тие итальянской и европейской живописи, став на-

ряду с мастерами античности высшим образцом ху-

дожественного совершенства.

Лит.:

ЭлиасбергН.Е.

Рафаэль. М.,

1961;Гращепков

В.Н.

Рафаэль.

М., 1971, 1975 (2-е изд);

Дажина

В.Д. Рафаэль и

его время. М., 1983; Рафаэль и его время. Сб. под ред.

Л.С.

Чиколини. М., 1986;

Dussler

L. Raphael. A Critical

Cataloque if his Pictures,

Wall-Paintings

and Tapestries. London,

1971; De

Vecchi

P.L

Raffaello:

La pittura. Firenze, 1981.

ff.C.

РЕБЕРН,

Генри (Raeburn, Henry). 1756,

Эдинбург

1823,

Эдинбург.

Шотландский живописец. Работал в

жанре портрета. Художественное образование полу-

чил сначала как ювелир, затем пробовал силы в ми-

ниатюре. Некоторое время работал у Д. Мартина,

ученика

Ремзи.

Очевидно, был знаком по репродук-

ционной

гравюре с произведениями

Ромни

и Рей-

нолдса.

Благодаря таланту и упорному самообразо-

ванию скоро превзошел своих непосредственных

учителей. В 1785

уехал

в Рим, где встретился с Г. Га-

мильтоном

и познакомился с искусством неокласси-

цизма. Классические прототипы впоследствии ощу-

щались в постановке фигур во многих его портретах.

В 1787 вернулся в Эдинбург и сразу же обрел при-

знание

успех.

В 1792 впервые выставился в Лондо-

Генри

Реберн.

Портрет

Элинор

Эркхарт.

Ок. 1795.

Вашингтон,

Национальная

галерея

363

РЕЙНОЛДС

не

в Королевской Академии

художеств,

членом ко-

торой был избран в 1815. В 1812 стал президентом

Общества художников Шотландии. В 1822 возведен

Георгом IV в рыцарское звание, а в 1823 объявлен

Его Величества миниатюристом в Шотландии. Боль-

шинство

образов, созданных Реберном, исполнено

мужественности и внутренней значительности,

даже

женских портретах чаще подчеркивается сила ха-

рактера, нежели мягкость и женственность. Манера

художника еще до посещения Италии отличалась

энергичностью и решительностью. Он не делал ни

подготовительных рисунков, ни предварительных

набросков

на холсте, писал широким, порой разма-

шистым мазком, сочетая яркий колорит и глубокие

контрасты света и тени, нередко используя резкую

тень,

падающую от шляпы на лицо. Мастерская ху-

дожника была специально оборудована таким обра-

зом,

чтобы добиваться наиболее выразительных све-

товых эффектов, удовлетворявших его стремление к

обобщенной,

монументальной форме и драматиза-

ции

образа. В

1790-х

его палитра становится строже,

хотя живопись остается столь же смелой. Возрастает

напряжение

линии контура, появляется интерес к

профильному

изображению, темному силуэту на

светлом

фоне,

усиливается внутренняя экспрессия

образов. Реберн обычно следовал характерной для

английского искусства 18 в. постановке фигур, но

иногда бывал чрезвычайно оригинален, как в «Порт-

рете пастора Р. Уокера на коньках»

{1784,

Эдинбург,

Нац.

галерея Шотландии). Порой его полотна несут

на

себе печать экзотичности, как в изображении

«Полковника

А. Макдонелла оф Гленгерри» (1800—

12, там же), где сочетаются поза Аполлона Бельве-

дерского и народный шотландский костюм. Реберн

был чрезвычайно плодовитым художником, он оста-

вил после себя более тысячи полотен, создав целую

галерею знаменитостей Эдинбурга, став олицетво-

рением

национальной школы живописи Шотландии.

Другие

произв.:

«Супруги

Кларк на прогулке» (ок.

1790, Блессингтон, собрание

Бейт);

«Портрет Эли-

нор

Эркхарт» (ок. 1795, Вашингтон, Нац. галерея);

«Портрет В. Скотта» (1822); «Портрет Маргариты

Скотт Монкриф» (ок. 1814; оба — Эдинбург, Нац.

галерея Шотландии).

Лит.:

Greig

J. Sir Henry Raeburn, R.A. His

Life

and

Works.

London,

1911; Baxandall D. Raeburn. Exhibition Catalogue.

Edinburgh,

1956.

T.B.

РЕЙНОЛДС,

Джошуа (Reynolds, Joshua). 1723, Плим-

птон,

Девоншир

— 1792,

Лондон.

Английский живо-

писец,

теоретик искусства и художественный дея-

тель. Крупнейший портретист 18 в., один из наиболее

значительных мастеров в истории английского ис-

кусства. Родился в семье священника англиканской

церкви,

бывшего также директором классической

школы

и впоследствии членом попечительского со-

вета Баллиол-Колледжа в Оксфорде. В распоряже-

нии

будущего

художника была большая библиотека,

включавшая книги по теории живописи. В 1740, ис-

полненный

самых возвышенных идей, он отправил-

ся

в Лондон,

будучи

уверенным, что никогда не ста-

нет заниматься столь низким жанром, как портрет.

Однако его учителем оказался известный в то время

портретист Т. Хадсон. У него Рейнолдс провел три

года и еще до окончания обучения начал свою ху-

дожническую деятельность, которую продолжил в Де-

воншире

в качестве местного портретиста.

Ранний

стиль мастера сложился под воздействием отчасти

Ван Дейка, но главным образом

Рембрандта,

влия-

ние

которого особенно сильно

чувствуется

«Авто-

портрете» (ок. 1747, Лондон, Нац. портретная гале-

рея).

Уже в этом

холсте

проявился композиционный

дар живописца, интерес к эффектам освещения,

стремление преодолеть внешнюю и внутреннюю ста-

тику образа, внося элементы драматургии, понужда-

ющие зрителя домысливать сюжетную сторону пор-

трета.

В 1749 Рейнолдс

уезжает

в Европу. Два года жи-

вет в Риме (1750-52), изучая античность и наследие

великих мастеров Возрождения. Проводит три важ-

ных для него месяца в Венеции, посещает Флорен-

цию,

Болонью, Парму. Совершенствуя свою кисть,

сделал множество набросков и этюдов маслом, пы-

таясь проникнуть в секреты построения формы у Ми-

келанджело

Рафаэля,

открыть тайну светоносной

живописи

венецианцев, в особенности Тициана.

Возможно, уже

тогда

зародилось стремление

худож-

ника

к сочетанию особенностей английской нацио-

нальной

школы живописи с высокой классической

традицией Италии.

В 1753 обосновался в Лондоне. Слава пришла к

нему очень быстро. Уже «Портрет коммодора Кеп-

пела»

(1753—54,

Гринвич, Нац. морской музей), на

корабле которого он отплыл в свое время в Италию,

принес

первый

успех.

1760-м

мастер оставил по-

зади всех своих соперников, включая

Ремзи,

и стал

самым знаменитым лондонским портретистом. Его

произведения

оценивались в два раза дороже, чем

Гейнсборо.

Наследие, оставленное Рейнолдсом, огром-

но.

Имея большое количество заказов, он вынужден

был прибегать к

услугам

помощников при написа-

нии

драпировок. Но именно благодаря творческой

энергии

и работоспособности мастера была создана

целая

«галерея без стен», донесшая до нас облик,

характер и вкусы английского общества 18 в. Его

моделями были крупные аристократы, государствен-

ные

и политические деятели, военные, поэты, акте-

ры,

ученые. Он сам входил в круг интеллектуальной

364

РЕЙНОЛДС

элиты своего времени, был дружен с видными чле-

нами

партии вигов, художественным критиком и

автором «Словаря английского языка» С. Джонсо-

ном,

писателями О. Голдсмитом и Л. Стерном, акте-

ром Д. Гарриком. Благодаря учености и проповедуе-

мому

культу

знания он сумел повысить социальный

статус

художника и утвердить престижность занятия

искусством подобно науке и философии, хотя сам

он

был человеком нелегким, обладая деятельной са-

молюбивой натурой, слыл большим снобом, не тер-

пел соперников и был снисходителен к ним только

после их смерти.

1760-е

Рейнолдс был активным участником

выставок Общества художников, а в 1768 стал одним

из

членов-учредителей Королевской Академии ху-

дожеств и первым ее президентом. В 1764 был в чис-

ле членов-учредителей Литературного клуба. В 1769

удостоен рыцарского звания, и следующие 20 лет ав-

торитет его был непререкаем. Он публиковал статьи

журнале

«Idler»

(1759—60).

«Речи»

(1769—90), про-

износимые им ежегодно на торжественном акте в

Академии, также были изданы впоследствии (1798).

Прозвучавшие в них идеи разрабатывались в отдель-

ности и ранее, начиная с эпохи Возрождения, но,

собранные воедино, они стали классическим выра-

жением академической доктрины «большого стиля»

(Grand

Manner). Рациональная в своей основе, она

противостояла нарождающемуся романтизму с его

приоритетом

чувства

и эмоции. Рейнолдс рассмат-

ривал вкус с позиций неоклассицистической тради-

ции,

как способность различать истинное и ложное,

считая наиболее важным в его верном формирова-

нии

обращение к разуму и философии. Основным

критерием вкуса является подражание природе. Под

этим Рейнолдс подразумевал обобщенную природу,

этос.

Целью искусства ему представлялось мораль-

ное совершенствование человека. Следовало

вдох-

новляться благородными и возвышенными темами,

избегая низкого (в этом помимо прочего заключа-

лась скрытая полемика с

Хогартом),

и придерживать-

ся

твердых правил искусства (тезис, вызывавший яро-

стные возражения Блейка). Рейнолдс считал, что

после Микеланджело искусство постепенно дегра-

дировало. Не отвергая свободы индивидуальной ма-

неры художника, он полагал необходимым в каче-

стве примера всегда иметь в виду великие творения.

Одно из главных значений

«Речей»

состоит в том,

что они легли в основу системы академического ху-

дожественного образования.

Практика

же самого Рейнолдса в известной мере

противоречила изложенной доктрине. Его искусство

отличалось редким творческим разнообразием. В луч-

ших своих произведениях он

умел

сочетать достоин-

ство и величие «большого стиля» с неподдельным

Джошуа

Рейнолдс.

Портрет

Нелли

О'Брайен.

1760-1762.

Лондон,

Собрание

Уоллес

чувством, глубоким психологизмом, достигая про-

стоты, проникновенности и живописной свободы.

В истории живописи мало художников, которые мог-

ли бы в своих портретах с такой силой передать кон-

центрацию

чувств

и интеллекта. Обладая чувством

реальной формы, он с точностью отбирал предмет-

ное окружение моделей, раскрывающее образ или

заложенную в портрете идею. В более общем плане

его творчестве можно выделить два типа портрета.

Один связан со стремлением

«поднять»

портретное

искусство посредством классических образцов и ас-

социаций.

Такого рода композиции, иногда наделен-

ные большой долей помпезности, дополняются ал-

легорическими персонажами и деталями, чаще всего

взятыми из античной мифологии и искусства. В их

окружении дается идеализированный образ модели,

порой представленной также в облике античного бо-

жества. Примером может служить композиция «Три

грации, украшающие гирляндами герму Гименея»

(«Портрет сестер Монтгомери», 1774, Лондон, Гале-

рея Тейт) или знаменитый «Портрет Сары Сиддонс»

(1783—84,

Сан-Марино, Калифорния, Художествен-

ная

галерея Хантингтон), являющийся квинтэссен-

цией

этой линии его живописи. Великая актриса

изображена в облике музы Трагедии, восседающей

на

вознесенном на облаке троне. Ее сопровождают

аллегорические персонажи, символизирующие Отча-

яние

и Милосердие (по другой трактовке, Злодеяние

365

РЕЙСДАЛ

Раскаяние). Театральность, которую иногда при-

дают

произведениям Рейнолдса элементы «большо-

го стиля», в данном

случае

имеет внутреннюю логи-

ку и соответствует избранной модели. Другой тип

портрета — обычно это изображения хорошо знако-

мых художнику людей — в большей мере интимный,

лишенный

помпезных атрибутов, психологически на-

сыщенный

и тонкий. В детских и женских образах

больше лиризма и непосредственности, в мужских

дается намек на род занятий, подчеркивается сила

ума и характера. К этому типу относится одна из

вершин

искусства мастера — «Портрет Нелли О'Брай-

ен»

(1760—62,

Лондон, Собрание Уоллес), пленяю-

щий

открытостью

чувства

и глубиной человеческого

обаяния

модели, воплощенных в прекрасной живо-

писной

форме. Фигура сидящей молодой женщины,

написанная

саду,

пронизана солнечным светом. Бо-

гатство и красота рефлексов, особенно золотисто-

розовой гаммы, придают живую телесность и тре-

петность изображению и как бы предвещают более

позднюю пленэрную живопись. Хотя в академичес-

кой

доктрине уделено больше внимания классичес-

кой

линии и пластической форме и большинству

композиций

Рейнолдса действительно свойственна

чистота и ясность рисунка, сам мастер был замеча-

тельным колористом. Порой он бывал

даже

бравур-

ным,

оперируя полнокровными формами, в которых

жили отзвуки барочной живописи. К сожалению, эк-

сперименты с пигментами, особенно увлечение би-

тумом, использовавшимся мастером в подмалевках,

сильно

разрушило красочный слой на многих его

полотнах.

Рейнолдс

часто строил композиции своих хол-

стов с большой выдумкой, проявляя разнообразие и

оригинальность в подходе к моделям. Он не боялся

вводить в портреты черты жанровости, объединяю-

щие

персонажей в групповых изображениях общим

действием («Портрет сестер

Уолдгрейв»,

1780, Эдин-

бург,

Нац. галерея Шотландии). В 1781 художник

посетил Голландию и Фландрию, где проявил инте-

рес к искусству

Рубенса.

Воздействие великого фла-

мандца ощущается в

двух

полотнах, написанных Рей-

нолдсом по заказам Екатерины II и князя Потемкина

(«Младенец Геракл, удушающий змей, подосланных

Герой»,

1786—88,

ГЭ; «Воздержанность Сципиона

Африканского»,

1788—89,

там же). В 1784 стал, на-

конец,

главным художником короля Георга III, хотя

между

ними никогда не было тесных отношений из-

за политической оппозиционности Рейнолдса, его

связей

с вигами. В последние годы творчества мас-

тер пробовал силы в исторической живописи, не свя-

занной

с классицистическими сюжетами («Макбет

ведьмы», 1789, Петуорт, Сассекс, собрание лорда

Эгремонта).

За три года до смерти мастер вынужден

был оставить работу из-за постигшей его слепоты.

После

кончины ему были отданы почести как чело-

веку, составлявшему национальную гордость Вели-

кобритании.

Похоронен в соборе св.Павла в Лондо-

не.

Другие

произв.: «Портрет С. Джонсона» (ок. 1756.

Лондон,

Нац. портретная галерея); «Портрет Л. Стер-

на» (1760, там же); «Портрет графини Спенсер с до-

черью»

(1760—61, Олторп, собрание графа Спенсе-

ра);

«Портрет У. Гастингса»

(1766-68,

Лондон, Нац.

портретная галерея); «Портрет Д. Гаррика с женой»

(1772—73, там же);

«Автопортрет»

(ок. 1773, Лондон,

Королевская

Академия художеств); «Портрет сэра

Дж. Бенкса» (1773, там же); «Портрет Джен, графи-

ни

Харрингтон»

(1777—79,

Сан-Марино, Калифор-

ния,

Художественная галерея Хантингтон); «Порт-

рет адмирала Кеппела» (1780, Лондон, Галерея Тейт);

«Портрет леди Лавинии Спенсер» (1782, Олторп, со-

брание графа Спенсера); «Портрет Джорджианы, гер-

цогини

Девонширской с ребенком» (1786, Чатсуорт,

собрание герцога Девонширского); «Портрет лорда

Хитфилда»

(1787—88,

Лондон, Нац. галерея); «Не-

винный

возраст» (1788, Лондон, Галерея Тейт).

Лит.:

Reynolds

J. The Discourses. London, 1905;

Graves

and

van

Cronin

A History of the

Works

of Sir Joshua Reynolds.

Vol. 1-4. London, 1899-1901;

Waterhouse

E.K.

Reynolds. London,

1973.

Т.Е.

РЕЙСДАЛ,

Саломон ван (Ruysdael, Ruisdael, Salomon

van).

1600—03,

Иарден,

Сев.

Голландия

— 1670, Хар-

лем. Голландский живописец. С 1616 работал в Хар-

леме; в 1623 — член гильдии живописцев. Испытал

влияние

Э. ван

Велде.

Писал пейзажи и натюрморты.

1690-х

Рейсдал оказался близок Я. ван

Гойену

композиционных

и живописных приемах, создаю-

щих обобщенный образ равнинной природы Голлан-

дии.

Небольшие пейзажи, ничем не ограниченные с

краев,

с низким горизонтом и простором огромного

облачного неба написаны в серебристо-серой тональ-

ности,

передающей влажность

воздуха,

смягчающе-

го резкие очертания предметов. В

1640-е,

в период

творческой зрелости Рейсдала, излюбленным моти-

вом творчества которого было изображение полно-

водных голландских рек с селениями и деревьями

на

низких

берегах,

его композиции достигли ясной

простоты и уравновешенности, а цветовая гамма —

большего, чем у Гойена, разнообразия коричнева-

тых, красно-желтых и зеленоватых тонов. Произв.:

«Речной пейзаж» (ок. 1630), «Пейзаж с паромом»

(1649; обе — Амстердам, Рейксмузеум); «Речной пей-

заж»

(1631), «Переправа через

реку»

(обе —

ГМИИ);

«Пейзаж с фигурами» (ГЭ); «Речной пейзаж близ Хар-

вена» (Гаага, Маурицхейс); «Паром» (1657, Антвер-

пен,

Королевский музей изящных искусств); «Баш-

ня

у проезжей

дороги»

(Мюнхен, Старая пинакотека).

366

РЕЙСДАЛ

Соломон

ван

Рейсдал.

Башня у

проезжей

дороги.

Ок. 1660. Мюнхен,

Старая

пинакотека

Один

из самых поэтичных речных пейзажей

худож-

ника

— «Переправа на пароме в окрестностях Арне-

ма» (1651, ГЭ), в котором сочетание слегка затенен-

ного переднего плана и тающего в яркой дымке

далекого водного горизонта создают впечатление

необъятной

воздушной глубины.

Лит.:

Stechow

W. Salomon van Ruysdael. Berlin, 1938;

Levey M. Ruisdael: Jacob van Ruisdael and other painters of his

family.

London, 1977.

Т.К.

РЕЙСДАЛ, Якоб ван (Ruysdael, Ruisdael, Jacob van).

1628 или 1629,

Харлем

— 1682,

Амстердам.

Голланд-

ский

живописец, рисовальщики офортист. Племян-

ник

и, возможно, ученик С. ван

Рейсдала.

Работал в

Харлеме, с 1648 — член гильдии живописцев. Пер-

воначально находился под влиянием гарлемских пей-

зажистов П.

Поттера,

Я. ван

Гойена,

Сегерса,

А. ван

Эвердингена, К. Врома; в

1650-х

его художествен-

ный

кругозор значительно расширился, чему спо-

собствовали путешествия по Голландии и в компа-

нии

Н.

Берхема

по Западной Германии, обогатившей

молодого художника новыми впечатлениями от гор-

ной

природы, обширных лесных массивов и средне-

вековой

архитектуры. Ок. 1656 Рейсдал поселился в

Амстердаме, в 1676 получил в Казне степень докто-

ра медицины и в том же

году

был включен в список

амстердамских врачей. Я. ван Рейсдал — один из

крупнейших пейзажистов европейской живописи.

Уже в ранних произведениях

1640-х,

связанных с тра-

дицией

голландского пейзажа 1-й половины 17 в.,

запечатлевая непосредственные впечатления от ок-

рестностей Харлема («Домик в роще», 1646; «Пей-

заж с путником», 1647, обе — ГЭ; «Дюнный пей-

заж», Мюнхен, Старая пинакотека), он сумел придать

им

обобщающий, приподнятый над повседневнос-

тью характер.

Попытки

восстановить четкую творческую эво-

люцию мастера сопровождались немалыми трудно-

стями,

одна из которых состояла в том, что он дати-

ровал в основном только ранние работы; и по сей

день установление отдельных ее этапов вызывает раз-

ногласия

среди исследователей. К периоду творчес-

кой

зрелости Рейсдала (сер.

1650-х

— кон.

1660-х)

принадлежат его лучшие произведения, создающие

картину природы, полную мощного величия и дра-

матической изменчивости жизни, пластической ося-

зательности форм, динамики свето воздушной среды

напряженности колорита, богатого тональными от-

тенками.

В содержательном и многоплановом творчестве

Рейсдала с равной степенью образного проникнове-

ния

и эмоциональной глубины запечатлены спокой-

ные

по настроению широкие голландские равнины,

виды городов и различных зданий («Равнина», Бер-

лин,

Гос. музеи;

«Вид

Амстердама»,

Гаага, Мауриц-

хейс;

«Вид

Гарлема», «Ветряная мельница в Вейке

близ

Дурстеде»,

1670, обе — Амстердам, Рейксмузе-

ум;

«Вид

деревни Эгмонд»,

ГМИИ;

драматические

пейзажи

с заброшенными руинами (среди них зна-

менитое,

озаренное мертвенным грозовым светом

«Еврейское кладбище», 1660, Дрезден, Картинная га-

лерея,

вариант в Детройте, Институте искусств); море

ясную и

бурную

погоду («Морской

берег»,

ГМИИ;

«Бурное море», Берлин, Гос. музеи; Франкфурт-на-

Майне,

Штеделевский художественный институт);

вековые деревья, лесные чащи, стоячие болотные

воды («Лесной вид», 1653, Амстердам, Рейксмузеум;

Якоб

ван

Рейсдал.

Ветряная

мельница

в Вейке

близ

Дурстеде.

1670.

Амстердам,

Рейксмузеум

367

РЕМБРАНДТ

«Дорога в

лесу»,

Вена, Художественно-исторический

музей; «Болото», «Речка в

лесу»,

обе — ГЭ); суровые

замки

на высоких

холмах

(«Замок Бентхейм», 1653,

Блессингтон, собрание Бейт); зимние вечера в засы-

панных снегом и скованных холодом маленьких се-

лениях («Зима», 1660, Франкфурт-на-Майне, Ште-

делевский художественный институт). Произведения

последних лет жизни Рейсдала, изображающие фан-

тастические горные пейзажи с низвергающимися во-

допадами и называемые иногда видами Норвегии (в

которой он никогда не был), полны сурового вели-

чия

(«Горы в Норвегии»,

«Водопад»,

обе — ГЭ). Рас-

считанное на сильное эмоциональное воздействие,

искусство Рейсдала с его философским осмыслени-

ем образов не пользовалось при жизни художника

большим успехом. Он умер нищим, в амстердамс-

кой

богадельне.

Лит.:

Фехнер

Е.Ю. Якоб ван

Рейсдала

и его картины в

Государственном Эрмитаже. Л., 1958;

Rosenberg

3. Jacob van

Ruisdael. Berlin, 1928;

Simon

K.E. Jacob van Ruisdael. Berlin,

[19301; Levey M. Ruisdael: Jacob van Ruisdael and other painters

of his

family.

London,

}911\SliveS.,HoetinkA.

Jacob van Ruisdael.

New

York.

1981.

Т.К.

РЕМБРАНДТ,

Харменс ван Рейн (Rembrandt, Harmesz

van Rijn). 1606,

Лейден

— 1669,

Амстердам.

Голландс-

кий

живописец, рисовальщик, офортист. Родился в

семье зажиточного владельца мельницы. После окон-

чания

латинской школы и недолгого пребывания в

Лейденском университете

(1620)

начал обучаться у

второстепенного местного живописца Я. Сваннен-

бурха

(1621—24), а затем завершил художественное

образование в Амстердаме

(1624—25)

Ластмана.

От-

казавшись от традиционной поездки в Италию, вер-

нулся в Лейден, где вместе с другим учеником Ласт-

мана, своим

другом

Я. Ливенсом, открыл мастерскую.

Искусство Рембрандта с его глубиной этических

проблем в познании духовного мира человека, во-

площенное в образах

Ветхого

и Нового Завета,

истории,

мифологии и проникнутое волнующей жиз-

ненной

правдой, далеко выходит за пределы нацио-

нальной

школы, принадлежит мировой

культуре

человечества. Преображение обыденного в общезна-

чимые явления высокой красоты, достигнутое с той

степенью эмоциональной насыщенности, которой до

него не знала европейская живопись, неразрывно свя-

зано

с уникальными изобразительными средствами

мастера, среди которых одухотворяющая роль при-

надлежит светотени. Особенности творческого ме-

тода Рембрандта, шедшего по пути неуклонного

подъема, складывались постепенно.

Уже в небольших картинах с тщательно пе-

реданными деталями, живописных набросках,

рисунках, офортах раннего лейденского периода

(1625-31), отмеченного исканиями творческой са-

мостоятельности, но еще зависимого от влияния

П.

Ластмана («Принесение во

храм»,

ок. 1627, Гам-

бург,

Кунстхалле), утрехтских караваджистов («Ме-

няла», 1627, Берлин, Гос. музеи), обнаруживается ши-

рота тематических интересов молодого художника.

пытливое изучение им натуры, внимание к челове-

ку, его внешнему своеобразию, изменчивой мимике

лиц

— в портретах близких людей и первых автопор-

третах

(1629, Кассель, Картинная галерея; Гаага, Ма-

урицхейс; 1630, Будапешт, Музей изобразительных

искусств). После переезда в Амстердам в 1631 Ремб-

рандт становится знаменитым живописцем, окружен-

ным

многочисленными заказчиками и учениками.

Женитьба в 1634 на молодой патрицианке Саскии

ван Эйленбурх приобщает художника к зажиточной

среде; он

ведет

широкий образ жизни, покупает бо-

гатый дом, отдается своей страсти коллекциониро-

вания

картин, гравюр, античной скульптуры, доро-

гих художественных изделий, оружия, музыкальных

инструментов; многие сокровища коллекции служили

реквизитом в его картинах. Славу Рембрандту в Ам-

стердаме сразу же приносит групповой портрет

«Ана-

томия доктора

Тульпа»

(1632, Гаага, Маурицхейс) с

его строгой построенностью, психологическим един-

ством всех действующих лиц — внимательных слу-

шателей лекции по медицине. Заказные портреты

этих лет подчас отмечены парадным характером,

вниманием

к декоративным деталям и пышным ак-

сессуарам («Мартин Дай»,

«Матхельда

ван Дорн»,

1634, Париж, собрание Ротшильда),

другие

же более

сдержанны («Портрет Виллема Бургграфа», 1633,

Дрезден, Картинная галерея). Поиски нетрадицион-

ной

трактовки модели в разных, несколько театра-

лизированных обличьях и в фантастических одеяни-

ях в основном сосредоточены в многочисленных

автопортретах и портретах юной Саскии, то смею-

щейся

(1633, Дрезден, Картинная галерея), то в виде

античной богини Флоры (1634, ГЭ; 1633, Лондон,

частное собрание), то изображенной строго в про-

филь,

в роскошном одеянии (ок. 1634, Кассель, Кар-

тинная

галерея). Отпечаток внешней бравурности в

произведениях

1630-х

в гораздо большей мере, чем

проявлением творческой незрелости, обусловлен

непосредственностью самой натуры художника, из-

бытком жизненных сил. В окрашенный личным

переживанием ликующий образ им решительно пре-

образован

«Автопортрет

с Саскией на коленях» (1635,

Дрезден, Картинная галерея).

Более противоречивы и неоднородны искания

мастера в сюжетных композициях

1630-х,

в которых

его увлечение внешними эффектами смыкалось с

приемами итальянского барокко («Жертвоприноше-

ние

Авраама»,

1634, ГЭ), многофигурных компози-

ций

Рубенса

(«Снятие с креста» из большого цикла

368