Алешина Л.С., Воронина Т.С. и др. Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь

Подождите немного. Документ загружается.

ЕВРОПЕЙСКАЯ

живопись

ХШ-ХХ

вв,

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ

СЛОВАРЬ

-ИСКУССТВО»

•

«NOTABENE»

ББК

85. 143(3)я2

Е24

Российская

Академия

художеств

Научно-исследовательский институт теории и истории

изобразительных искусств

Редакционная

коллегия

В. В.

Ванслов,

Е. В. Зайцев, И. А.

Смирнова,

Е. Д.

Федотова

Авторы

статей:

Л. С.

Алешина

— Германия 15—16 вв.; Нидерланды 15—16 вв.;

Чехия 17 в.; Польша 18—19 вв.; Венгрия 19 в.

Т. С.

Воронина

— Англия 16—19 вв.

Я.

Ю.

Золотова

— Франция 17—18 вв.

Т. П.

Каптерева

— Испания 15-20 вв.; Португалия 15-20 вв.;

Фландрия

17 в.; Голландия 17 в.

В. А.

Крючкова

— художники стран Европы 20 в.

И. А.

Смирнова

— Италия, конец 13-17 вв.

В. В.

Стародубова

— Франция 19 в.

М. Н.

Тарасов

— Франция (Жак Луи Давид)

Е. Д.

Федотова

— Италия 18-19 вв.; Германия 18-19 вв.; Австрия 18-19 вв.;

Бельгия,

Голландия, Дания, Финляндия, Швейцария, Швеция 19 в.

ISBN

5-210-01390-1

искусств PAX, 1999

От редакционной коллегии

Популярная

энциклопедия, посвященная европейской жи-

вописи

конца

13—20

веков, подготовлена сотрудниками Отдела

зарубежного искусства Научно-исследовательского института

теории и истории изобразительных искусств Российской Ака-

демии

художеств

и является первым изданием такого рода в на-

шей

стране. Широкий круг читателей, интересующихся искус-

ством, и специалисты найдут в ней достаточно полные,

соответствующие жанру энциклопедического словаря сведения

европейских живописцах, начиная с последних десятилетий

13 века, когда в Италии из массы безымянных мастеров выде-

лились яркие художественные индивидуальности, вплоть до на-

ших современников конца 20 столетия.

Составители энциклопедии ставили перед собой

задачу

со-

четать свойственную изданиям такого рода фактологическую

насыщенность

с развернутой характеристикой творчества круп-

нейших европейских мастеров, статьи о которых приближают-

ся

по своему жанру к монографическому очерку. В отличие от

прежних отечественных справочных изданий словарь содержит

обширный,

в ряде случаев малоизвестный читателю материал о

европейских живописцах 20 века. К большинству статей прило-

жена краткая библиография, включающая достаточно полный

список

работ на русском языке и наиболее значительные пуб-

ликации

зарубежных исследователей.

Сокращения

вып.

—

выпуск

гор.

—

городской

Гос. —

Государственный

ГРМ—

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ГТГ—

Государственная Третьяковская галерея, Москва

ГЭ

—

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Л. —

Ленинград

лит.

—

литература

Лувр

—

Музей Лувр, Париж

Милан,

Брера

—

Галерея Брера, Милан

М. —

Москва

Музей

Метрополитен

—

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

наст.

—

настоящее (имя)

нац.

—

национальный

Неаполь,

Нац.

галереи

Каподимонте

—

Неаполь, Национальный музей

галереи Каподимонте

не

сохр.

— не

сохранился

полп.

—

полное (имя)

Право

—

Музей Прадо, Мадрид

прозе.

прозванный

произв.

—

произведения

свед.

—

сведения

СПб.

—

Санкт-Петербург

совете,

—

собственно

упом.

упоминается

Флоренция,

Питти

—

Галерея Питти, Флоренция

Флоренция,

Уффици

—

Галерея Уффици, Флоренция

Авторы:

JJ.A.

— Л. С.

Алешина

Т.В.

-Т. С.

Воронина

Н.З.

~ Н. Ю.

Золотова

Т.К.

— Т. П.

Каптерева

В.

К.

— В. А.

Крючкова

И. С.

~ И. А.

Смирнова

В.С.

— В. В.

Стародубова

МЛ. -М.Н.Тарасов

Е.Ф.

~ Е. Д.

Федотова

АБИЛЬГОР,

Николас

Абрахам

(Abildgaard,

Nicolas

Abraham). 1743,

Копенгаген

— 1809,

Фредериксдалъ.

Датский художник, рисовальщик. После обучения в

Копенгагене в 1772 как стипендиат отправлен в Ита-

лию, где пробыл до 1777, преимущественно работал

Риме. Был близок к

кругу

находившихся там изве-

стных европейских мастеров

(Фюсли,

И.Т. Сергель,

Г.

Гамильтон

и др.). Изучал произведения античного

искусства, живопись

Рафаэля,

братьев

Карраччи,

скульптуру

Микеланджело.

С 1778 — член Академии

художеств

Копенгагена, работал в Копенгагене как

официальный

художник датского двора. В

1789—91

1801—09

— директор Академии, с 1801 — прези-

дент. Писал картины на мифологические и истори-

ческие сюжеты, темы из скандинавской мифологии,

исполнял

рисунки. Занимался также архитектурой,

декорацией интерьеров, создавал небольшие скульп-

турные произведения в бронзе. В

1780—91

принимал

участие в декоративных работах в Шарлоттенбурге.

Раннее

произведение — «Раненый Филоктет»

(кон.

1780-х,

Копенгаген, Музей искусств) указыва-

ет на приверженность академической традиции в

трактовке характерного для художника-неоклассици-

ста сюжета. Картина «Испуганная Фотида увидела

превращение своего возлюбленного Луция» (1809,

Копенгаген,

Музей искусств), как и

другие

произве-

дения Абильгора, исполнена в светлой колористи-

ческой гамме. Фигуры напоминают четкие, ими-

тирующие скульптуру гризайльные изображения.

В придании некоторым сценам оттенка фантастики

сказалось влияние Фюсли («Сцена из скандинавской

мифологии», 1809, Копенгаген, Музей искусств).

Темы из романа

Апулея

«Золотой

осел»

часто варьи-

руются художником в живописи и рисунках в

1780—

1790-х

(«Гувернантка читает девочке историю

Амура

Психеи», 1808, Копенгаген, Музей искусств, и др.).

Прекрасная

сказка, позволяющая художнику пере-

дать эпизод из греческого быта, здесь превращается

лишь в некий мотив, объединяющий главных пер-

сонажей. Трактованная с бытовой конкретностью

сцена предвосхищает произведения датского бидер-

мейера. Более экспрессивны в передаче чувства ри-

сунки художника, в которых проявилось влияние

манеры Фюсли. Абильгор явился одним из первых

крупных мастеров датского искусства конца 18 —

начала 19 в., его учениками были Б. Торвальдсен,

Рунге,

Фридрих,

А.Я. Карстенс,

Эккерсберг

и др.

Лит.:

Swane

Abildgaard

Arkitektur

Decoration.

Copenhagen,

1926;

Novonty

Painting

and

Sculpture

Europe.

1780-1880.

New York, 1960;

Honour

H. The Age of Neo-

Classicism.

The

fourteenth

Exhibition

of the

Council

Europe.

London,

1972.

Е.Ф.

Николас

Абрахам

Абильгор.

Нильс

Клим

по

пути

Поту.

Ок.

1785—1789.

Копенгаген,

Музей

изобразительных

искусств

Хендрик

Лверкамп. Зимняя

сцена

на канале

около

замка.

Ок. 1609.

Лондон,

Национальная

галерея

АВЕРКАМП,

Хендрик (Avercamp, Hendrick), прозв.

«Немой из Кампена» («Die Stomme van Campen»),

1585,

Амстердам

— 1634, Кампен. Голландский

живописец и рисовальщик. Создатель раннего типа

голландского городского пейзажа 17 в. с элементами

жанра, небольших, написанных в серебристой гамме

зимних пейзажей с фигурами конькобежцев. Произв.:

«Зимний пейзаж» (1608, Берген, Музей); «Зимняя

сцена на канале около замка» (ок. 1609, Лондон, Нац.

галерея); «Большой зимний пейзаж» (Амстердам,

Рейксмузеум); «Развлечение на

льду»

(Гаага, Мау-

рицхейс); «Катание на коньках»

(ГМИИ);

«Зимняя

сцена на канале» (ок. 1615, Толидо, США, Художе-

ственный музей).

Лит.: Welcker C.Y. Hendrick Avercamp bijgenaamed «Die

Stomme van

Campen»

en Barent Avercamp. Zwolle, 1933;

Personnages et

paysages

dans la pemture hollandaise du XVII-eme

siecle. Exposition.

Bruxelles,

1977-1978;

Paysages

et saisons.

Aspects

de l'art neeriandais du 17-eme siecle. Galerie

d'Art.

Catalogue. Luca, 1987.

Т.К.

АЙЕЦ,

Франческо (Hayez, Francesco). 1791,

Венеция

—

1882, Милан. Итальянский живописец, рисовальщик.

1798-1801

обучался в Венеции у Ф. Маджотто,

посещал Галерею Фарсетти, изучая античную скуль-

птуру,

1803-04

занимался в студии Л. Куерены,

с 1806 — в венецианской Академии художеств у

Т.

Маттеини. Побывал во Флоренции, где изучал жи-

вопись мастеров Возрождения. В 1809, победив на

конкурсе, едет пенсионером в Рим (до 1816). В 1812

картиной

«Лаокоон» (Милан, Брера) одерживает по-

беду

на конкурсе миланской Академии Брера. В 1815

получает первую премию за рисунок с натуры на тему

«атлет-победитель» на конкурсе в Академии св. Луки

Риме. В том же

году

посещает по приглашению

А. Кановы Флоренцию, а затем как стипендиат пре-

мии,

учрежденной Мюратом, едет на месяц в Не-

аполь, где выполняет рисунки с памятников антич-

ности для «Истории скульптуры» Л. Чиконьяры.

1813 имеет наряду с известными художниками ма-

стерскую в палаццо Венеция в Риме. В 1817 возвра-

щается в Венецию. С 1820 переселяется в Милан,

где в 1822 начинает преподавать в Академии Брера.

В 1825 открывает художественную студию. Выезжа-

ет в Рим (1842), Неаполь (1844), Венецию (1853),

Вену (1832, 1868), Неаполь (1875). Профессор исто-

рической живописи Академии Брера (1850), почет-

ный

член неаполитанской (1831), венской (1836),

болонской

(1860)

Академий, кавалер ордена Савойи

(1868). Писал картины на исторические, мифологи-

ческие и аллегорические сюжеты, прославился как

портретист. В

1813—38

занимался монументальной

ЖИВОПИСЬЮ.

В полотне римского периода «Ринальдо и Ар-

мида» (1814, Венеция, Галереи Академии) яркий ко-

лорит и контрастная светотень свидетельствуют об

изучении палитры венецианских мастеров, знании

работ

Пъяццетты,

а также Д. Пеллегрини и Т. Мат-

теини,

любивших изображать сцены в пейзаже.

В картине «Улисс при дворе Алкиноя» (1814-16, Не-

аполь, Нац. галереи Каподимонте) избранный сю-

жет, строгий пластицизм форм, преобладающая над

живописностью графичность рисунка выразили но-

вые увлечения художника в художественной среде

Рима.

Первой работой Айеца в монументальной

живописи явились росписи римского палаццо Тор-

лония

(1813), осуществленные вместе с

Камуччини,

Г. Ланди, П. Паладжи. Скульптурная массивность и

позы фигур во фресках на сюжеты из истории Тезея

указывают на увлечение скульптурой Кановы и ан-

тичной пластикой. В

1817—18

Айец выполняет рос-

писи

люнетов музея Кьярамонти, программа кото-

рых была составлена Кановой. Разделяя воззрения

Кановы

и Минарди на необходимость возрождения

национальной

традиции фресковой живописи, ху-

дожник создает композиции на аллегорические и ис-

торические сюжеты («Скульптура»,

«Архитектура»,

«Основание школы рисунка», «Возвращение в Рим

произведений, вывезенных Наполеоном во Фран-

цию»). В выполненных в Венеции росписях зала

Главного совета Королевского дворца

(1817)

и зала

Старых Прокураций (1817), фресках палаццо Дзаба-

релла

(1817)

и Дузе-Манин

(1819)

в Падуе, венеци-

анского палаццо Марчелло-Пападопули

(1819)

на

сюжеты из жизни Сократа художник обнаруживает

великолепное знание приемов живописной декора-

ции

Геркуланума и Помпеи, в которую он включает

АЛМА-ТАДЕМА

аллегорические сцены и фигуры мифологических

персонажей. В портретах венецианского периода «Ав-

топортрет с семьей* (1807, Тревизо, Гор. музей) и

«Л. Чиконьяра с семьей»

(1816-17,

Италия, частное

собрание) за обшей представительностью компози-

ции

чувствуется

тонкая наблюдательность и лиризм

образов.

В Милане Айеи сближается с представителями

ломбардской художественной интеллигенции, вклю-

чаясь в дискуссии романтиков и классиков. Разде-

ляя

взгляды первых, он обращается к сюжетам из

национальной

истории, литературных произведений.

Полотна «Пьетро Росси перед разлукой с семьей»

(1820, Милан, Брера) и «Граф Карманьола поручает

семью герцогу Гонзага» (1821, Италия, частное со-

брание) стали воплощением идеалов итальянских ро-

мантиков.

Об этих произведениях восторженно пи-

сали А. Мандзони и Стендаль, а Дж. Мадзини в книге

«Современная итальянская живопись»

(1840)

назвал

Айеца «главой национальной исторической живопи-

си». Эти и последующие многочисленные картины

на

романтические сюжеты («Сицилийская вечеря»,

1821—22,

Рим, Нац. галерея современного искусст-

ва; «Беглецы из Парги», 1831, Брешия, Галерея То-

зио-Мартиненго; «Крестоносцы у стен Иерусалима»,

1838—50,

Турин, Королевский дворец) написаны в

манере академической исторической живописи с при-

внесением в сцены элементов бытового жанра. Рез-

кие

контрасты света и тени, звучная венецианская

палитра придают им театральную декоративность.

1820—30

художник работает над росписями Коро-

левского дворца в Милане.

Портреты раннего миланского периода — «Се-

мейство Стампа» (1822—23, Милан, Брера) и

«Сест-

ры Габрини» (1835, Милан, частное собрание),

«Автопортрет

с группой

друзей»

(1824—27,

Милан,

частное собрание) — обнаруживают интерес к но-

вым романтическим формам портрета — изображе-

нию

моделей в пейзаже, сопостаачению характеров

темпераментов. Портреты

1830—1870-х

различны

по

манере исполнения. Образы близких художнику

людей («Скульптор П. Маркези», 1830, Милан, Га-

лерея современного искусства; «А. Росси-Айец», 1875,

Милан,

Брера) переданы с глубоким и теплым чув-

ством. Более отвлеченны и декоративно изысканны

портреты ломбардских аристократов («Дж. Польди-

Пеццоли», 1851, Милан, Галерея Польди-Пеццоли;

«К. ди Бельджойозо-Тривульцио», 1832, Флоренция,

частное собрание), написанные в классической лом-

бардской живописной традиции. Разнообразие ха-

рактеров и глубина психологической характеристи-

ки

делает

портреты А. Мандзони (1841), М.

Д'Адзельо

(1864), К.Б. Кавура (1864), Дж. Россини (1870, все -

Милан,

Брера) вершиной творчества Айеца-портре-

Франческо

Айец.

Портрет

Джакомо

Россини.

1870. Милан,

Галерея

Брера

тиста. Традиции новой веристской образности в ис-

кусстве 19 столетия закладывает серия автопортре-

тов художника (1848, Милан, Брера; 1860, Флорен-

ция,

Уффици; ок. 1870, Милан, частное собрание;

1878, Венеция, Галереи Академии), его графические

портреты («Дж. Паста», 1831, Милан, частное собра-

ние;

«Двое

художников», 1825, Италия, частное со-

брание).

Среди учеников Айеца были Дж. и Д. Индуно,

К.

Бельджойозо, К. Корниенте, А. Фокози и др.

В 1890 скульптором Ф. Барцаги был выполнен па-

мятник

Айеца, установленный около Галереи Брера.

Лит.: Hayez F. Le mie memorie, a cura di G. Caroti. Milano,

1890; L'Opera completa di Hayez.

Pref.

di С

Castellaneta.

Milano,

1971;

Francesco Hayez. Catalogo della mostra, a cura di M.C.

Gozzoli,

F. Marzocca. Milano, Palazzo Reale-Sala delle Cariatidi

Ace. Pinacoteca, Biblioleca di Brera. Nov. 1983 - Feb. 1984.

Milano.

1983.

Е.Ф.

АЛМА-ТАДЕМА,

Лоренс (Alma-Tadema, Lawrence).

1836,

близ

Леувардена

— 1912,

Висбаден.

Английский

живописец голландского происхождения. Предста-

витель салонного искусства викторианской эпохи.

Учился в антверпенской Академии

художеств

(1852—

58). Затем стал учеником бельгийского художника

X. Лейса. С 1870 поселился в Лондоне. В 1873 полу-

чил английское гражданство, в 1879 стал членом

Королевской Академии

художеств.

Удостоен рыцар-

ского звания (1899), а также награжден орденом «За

заслуги»

(1903).

Первое произведение

«Opus

I. Портрет моей се-

стры»

(местонахождение неизвестно) написал в 1850.

Оно

стало началом огромной серии, над которой

АЛЬБЕРС

Лоренс

Лина-

Тадема.

Принятое

решение.

1885,

Лондон,

Галерея

Гейт

художник работал почти всю жизнь (последняя

вешь —

«Opus

CCCCVIII»). Ранние полотна созда-

ны

на темы европейского Средневековья, но в 1863,

после посещения Италии, увлекся историей Древ-

него Рима. В своих картинах обратился к жанрово-

бытовой тематике из жизни античного общества,

изображая процессии, сцены ухаживаний, купаний,

пиров

и оргий. Быстро завоевал известность в Анг-

лии

благодаря занятности сюжетов, уверенному вла-

дению академическим рисунком, тщательности в

проработке причесок, складок одежд, иллюзорной

достоверности в передаче архитектурного декора. Ему

присуща высветленная холодноватая палитра и в

целом стремление к театрализации композиции. Не

случайно он был привлечен к оформлению спектак-

лей выдающихся актеров и постановщиков Г. Ир-

винга и Г. Бирбома-Три. Основные произв.: «Древ-

негреческий военный танец» (1869, Лондон, Галерея

Гилдхолл); «Принятое решение» (1885, Лондон, Га-

лерея Тейт); «Ожидание» (1885, собрание Аллен

Фант);

«Выгодная позиция» (1895, там же); «Люби-

мый обычай* (1909, Лондон, Галерея Тейт).

Лит.:

Swanson

V.G. Sir Lawrence Alma-Tadema. London,

1977.

T.B.

АЛЬБЕРС,

Йозеф

(Albers,

Joseph). 1882,

Ботроп,

Be-

стфалия

— 1976,

Нью-Хейвен.

Немецкий и амери-

канский

живописец. Учился в художественной шко-

ле в Берлине (1913—15), в мюнхенской Академии

художеств

Штука

(1919—20). В ранний период

творчества работал в экспрессионистической мане-

ре (литографии и гравюры на дереве). В

1920-33

преподавал в

Баухаузе

(сначала технику витража и

живописи по стеклу, с 1925 — оформление печат-

ной

продукции, художественное проектирование ме-

бели, изделий из стекла и металла). После упразд-

нения

Баухауза нацистскими властями эмигрировал

США, где активно пропагандировал идеи и прак-

тические начинания В. Гропиуса. Преподавал в экс-

периментальной художественной школе

Блэк

Ма-

унтин колледж

(1933—49)

и в высшей школе дизайна

Гарвардского университета (1936—41). В

1950-58

был

деканом факультета архитектуры и дизайна Йель-

ского университета. Педагогическая деятельность

принесла

Альберсу

множество наград и почетных

званий.

В своей абстрактно-геометрической живописи

Альберс

стремился к предельному лаконизму и стро-

гой сбалансированности форм. В большой серии «Во

славу квадрата» (с 1950) вписанные

друг

друга

квад-

раты образуют компактный блок; тонко рассчитан-

ные соотношения их цвета, размеров и положения

относительно центральной оси порождают раз-

нообразные эффекты колебательных движений,

медленных наплывов, сжатия или расширения, вза-

имного давления конгруэнтных фигур. Единообраз-

ный

строй композиций обеспечивает постоянство

условий в серии многолетних, повторяющихся опы-

тов со зрительными качествами. Теоретическая ос-

нова этих живописных экспериментов была изло-

жена художником в книге «Взаимодействие цветов»

(1963). Некоторые полотна Альберса, в которых

мастерски используются вибрации контрастных

цветов и пересекающихся конфигураций, предве-

щают направление оп-арта.

Продолжая программные начинания Баухауза по

художественной организации окружающей среды,

Альберс

выполнил ряд монументальных настенных

композиций,

из которых наиболее известны:

«Аме-

рика» для Аспирантского центра Гарвардского уни-

верситета (1950),

«Ворота»

для здания

«Тайм»

«Лайф»

{1959,

Нью-Йорк),

«Город»

для здания ком-

пании

Пан-Америкен (1963, Нью-Йорк), «Структур-

ные констелляции» на фасаде Музея истории ис-

кусств и культуры в Мюнстере (1970).

Лит.:

Albers

J. Despite Straight Lines. Cambridge (Mass.),

1977;Spies

W. Joseph

Albers.

New

York,

1971;

WtssmannJ.

Joseph

Albers.

Reddinghausen, 1971.

B.K.

АЛЬТДОРФЕР

АЛЬТДОРФЕР,

Альбрехт

(Altdorfer,

Albrecht). Ок.

1485,

Регенсбург

— 1538,

Регенсбург.

Немецкий жи-

вописец, гравер, рисовальщик. Глава т. н. дунайской

школы.

Учился, по-видимому, у отца — художника

Ульриха

Альтдорфера. В юности путешествовал по

Баварии,

в начале

1510-х

совершил путешествие вниз

по

Дунаю. Ок.

1516—18

работал в монастыре Санкт

Флориан

близ Линца. В 1517 избран членом город-

ского совета Регенсбурга, в 1526 назначен главным

архитектором Регенсбурга.

Процесс творческого формирования Альтдорфера

во многом остается неясным. Видимо, он испытал

воздействие раннего творчества

Кранаха,

мастеров

круга

Пахера;

несомненно, для него имело большое

значение соприкосновение с творчеством и личнос-

тью

Дюрера.

Но уже в ранних работах Альтдорфер

предстает как яркая, самобытная творческая инди-

видуальность. Мастер с неповторимым, взволнован-

но-романтическим видением мира, наделенный

яркой

творческой фантазией, чувством почти фан-

тасмагорической силы света, дарованием колориста,

Альтдорфер обладал и разнообразием творческих ин-

тересов, в равной степени успешно работал как жи-

вописец, рисовальщик, гравер, обращался наряду с

традиционными религиозными к аллегорическим и

мифологическим сюжетам. Но особенно важное ме-

сто в его творчестве занял образ природы — величе-

ственной, грандиозной, дикой, с непроходимыми

чащами, горными хребтами, скалами, могучими дре-

весными стволами. Такой предстает она в обширной

серии рисунков, выполненных в начале

1510-х

и ча-

сто бывших самостоятельными произведениями ис-

кусства, предназначенными для любителей. Величе-

ственные пейзажные панорамы составляют фон его

ранних религиозных композиций {«Св. Семейство у

фонтана», 1510, Берлин, Гос. музеи; «Распятие», ок.

1510—12,

Кассель, Картинная галерея). Особенно

замечательна маленькая (28 х 22,5 см), «кабинетно-

го» формата композиция «Лесной пейзаж с битвой

св.

Георгия»

(1510,

Мюнхен, Старая пинакотека), где

крохотные фигурки теряются в непроходимой чаще

среди могучих стволов, чьи кроны сливаются в

сплошную, пронизанную золотистым светом и ко-

ричневатыми тенями массу, написанную легкими

прикосновениями

кисти. В дальнейшем появляются

картины,

где передача жизни природы — основная и

единственная художественная цель мастера. Самая

известная из них — «Пейзаж с замком

Верт»

(ок.

1522—30,

Мюнхен, Старая пинакотека), где изобра-

жена реальная, до сих пор узнаваемая местность близ

Дуная.

Самой значительной живописной работой

Альт-

дорфера является большой многостворчатый алтарь

монастыря Санкт Флориан близ Линца (ок.

1516—18),

первоначально, как все немецкие алтари, сочетав-

ший

живопись,

скульптуру,

резьбу, архитектурные

элементы. В настоящее время сохранилось лишь 16

входивших в него живописных композиций (14 —

монастырь Санкт Флориан, 2 — Вена, Художествен-

но-исторический музей). В раскрытом виде алтарь

включал в себя 8 композиций на темы «Страстей

Христа»

и 2 сцены — «Положение во

гроб»

«Вос-

кресение», помещенные на пределле (цоколе алта-

ря).

В этом цикле особенно полно раскрылось все

богатство дарования Альтдорфера: драматическое,

остроэмоциональное видение мира, умение строить

сложные многофигурные сцены, полные напряжен-

ной,

резкой экспрессии, превосходное владение пер-

спективой, блестящий талант колориста.

Ультра-

марин,

киноварь, кармин, изумрудно-зеленые,

золотисто-желтые тона наделены светоносной силой,

краски

накладываются то плотно, то так легко, что

просвечивает подмалевок, иногда словно плавятся,

иногда нанесены быстрыми открытыми мазками.

Особенно замечательны ночные сцены, где господ-

ствует

стихия фантастического ночного освещения;

блики света, нанесенные длинными мазками,

стру-

Альбрехт

Альтдорфер.

Битва

Александра

Македонского

Дарием.

1529. Мюнхен,

Старая

пинакотека

ггся по неровной поверхности скал, скользят по греб-

«м складок, вспыхивают в красноватом пламени фа-

вслов. отражаются на металлических

доспехах.

Как

фантасмагория сказочной, ирреальной стихии света

предстает «Воскресение

Христа»

(Вена, Художествен-

ио-исторический музей), где сияние, разгорающее-

ся

вокруг головы Христа, как бы плавит, превращает

потоки огненной, золотисто-красной лавы покры-

вающие высокое небо тучи.

1520-е

творчество Альтдорфера становится раз-

ноплановым, основные темы, привлекавшие его,

поляризуются. Он продолжает работать над пейза-

жами, вновь разрабатывает

тему

призрачного осве-

щения

в «Рождестве

Христа»

(ок.

1520—25,

Вена,

Художественно-исторический музей). Одновремен-

но

его привлекает мотив сложной, показанной в уг-

ловом ракурсе архитектурной декорации, передача

огромного, наполненного светом и легкими тенями

пространства («Рождение Марии», ок.

1520—25,

Мюнхен. Старая пинакотека). Сложнейшие архитек-

турные мотивы разрабатывает он в «Истории Сусан-

ны» (1526. там же). Но кульминацией всего его твор-

чества, концентрацией сказочно-фантастического

видения могучих природных сил становится «Битва

.Александра Македонского с Дарием» (1529, там же) —

первая историческая композиция в искусстве Север-

ного Возрождения. Грандиозная схватка греческих и

персидских воинов изображена в точном соответ-

ствии с ее историческими описаниями. И в то же

время художник придает событию вселенский кос-

мический смысл. Масштаб происходящего опреде-

ляется не только несметной массой участников сра-

жения,

увиденных как бы с птичьего полета, но и

величественной картиной природы. Скалы, горные

хребты, морской залив с островами и надо всем —

стихия неба, в котором происходит своя борьба —

небесный бой

между

мрачными тучами и сияющим

золотом закатным солнцем. Своеобразную ноту в эту

феерию космических сил вносит как бы свисающий

с верхнего края картины картуш в ярко-красном об-

рамлении с надписью о происходящем событии. Он

выглядит словно послание иного мира, иного вре-

мени.

Прекрасные,

поэтические по настроению пей-

зажи создавал Альтдорфер и в рисунке, и в гравюре,

главным образом в технике офорта, которую он су-

щественно усовершенствовал.

Лит.:

Вельчинская

И.Л. Альтдорфер. М., 1977;

Kirsch-

Ъашп

J. Aibrecht Altdorfer. Koln, 1978;

Goldberg

C. Albrecht

Altdorfer. Munchen - Zurich, 1988.

Л.А.

АЛЬТИКЬЕРО

(Altichiero).

Упом.

e 1379 u 1384.

Североитальянский живописец, уроженец Вероны.

Работал в Вероне и Падуе. По сведениям источни-

ков

15—16 вв., не подкрепленных документами, учил-

ся

у веронского мастера Туроне и сотрудничал с жи-

вописцем Аванцо. В творчестве художника органично

соединились флорентийские и североитальянские

традиции. Альтикьеро — один из наиболее творчес-

ких продолжателей

Джотто,

близкий ему по харак-

теру

дарования, способный придать изображаемым

событиям эпическое величие, наделить их участни-

ков

значительностью и нравственной силой, просто-

той и мужественностью облика. В то же время уна-

Альтикьеро.

Казнь

се.

Георгия.

Фреска

оратория

Сан

Джорджо

Падуе.

1384