Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

і; широким и объективным эпическим формам; вместе с «Пове-

стями Белкина» эти романы могут считаться вершиной развития

повествовательного искусства Пушкина. Не следует, однако, за-

бывать, что выражением того же тяготения к эпическим формам

являются в этот последний период и «Песни западных славян»,

и стихотворные сказки, опирающиеся на народную эпическую

традицию. Эти произведения Пушкина, быть может, еще недоста-

точно оценены и не нашли себе отклика в художественном созна-

нии современности: не потому ли, что мы утратили способность

к объективному, предметному творчеству и гармоническая строй-

иость эпического искусства Пушкина так же мало понятна нам,

как «благородная простота» и «спокойное величие» классиче-

ского стиля?..

Часть Ii

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ

Глава I

ПОСТАНОВКА ВОПРОСА

В результате рассмотрения «южных поэм» Пушкина в их от-

пошенпп к поэмам Байрона намечаются некоторые методологи-

ческие обобщения. Они касаются вопросов, которые были затро-

нуты выше на частных примерах или послужат предметом

обсуждения в дальнейшем и здесь могут быть поставлены в тео-

ретической форме: проблемы литературного влияния, проблемы

жанра, проблемы массовой литературной продукции. Подводя

итоги специальным историческим наблюдениям первой части,

эти обобщения послужат методологической предпосылкой всего

последующего.

Существуют два основных способа изучения художественных

произведений — имманентный (статический) анализ и генетиче-

ское (историческое) рассмотрение.

Так, поэма Байрона может

быть предметом имманентного анализа в своей внутренней зако-

номерности, как особое художественное единство, и может быть

поставлен вопрос об историческом генезисе этого единства. При

рассмотрении историко-генетическом в центре научного внима-

ния стоит проблема «влияний» (пли «литературной традиции»).

Это основная проблема историко-литературной динамики, истории

литературы в узком смысле слова. Всякий писатель находит из-

вестную «традицию», продолжает ее, по-своему видоизменяет или

резко от нее отклоняется, как в эпоху революционных сдвигов

в искусстве. И в том, и в другом случае задачей историка

является сравнение старого и нового: новое, индивидуальное,

творческое устанавливается в результате такого сравнения

после учета элементов традиции. Разумеется, такой учет не

может сводиться к простому механическому вычитанию тради-

ционных элементов: он предполагает заранее органическое

уовоение и творческое преобразование «заимствованного» мате-

риала.

221

В Начале этой работы был уЖе поставлен Вопрос о приемах

изучения так называемых «литературных влияний». Методологи-

ческий принцип, положенный в основу всего дальнейшего, тре-

бует прежде всего изучения и сопоставления самих произведе-

ний. Выключается, таким образом, рассмотрение «личности»

писателя, в особенности его эмпирической, биографической лич-

ности, его человеческой — слишком человеческой — «психологии»;

выключается также рассмотрение той культурной среды, кото-

рая воспитала писателя, под влиянием которой он сформиро-

вался. Исключение этих факторов может рассматриваться хотя

бы как временное, предварительное, чисто методологическое

для построения отчетливого и внутренне единого эволютивного

ряда: мы как будто условно предполагаем, что произведения

сами влияли друг па друга — поэма Байрона на поэму

Пушкина — и минуем обходной путь через «душу» поэта-уче-

ника, которым влияние это проходило на самом деле. Подготовив

таким образом материал, в результате сравнения самих произве-

дений мы найдем в них в более отчетливой форме и такие при-

знаки, которые будут указывать на особенности личности Пуш-

кина и Байрона, исторической эпохи, культурной среды и т. п.

За последние годы и в России и на Западе неоднократно вы-

сказывались различные нападки, направленные против так назы-

ваемой «теории заимствований». В злоупотреблении понятием

«заимствования» усматривали отрицательную сторону так назы-

ваемого «филологического метода», механическое сопоставление

«параллелей» с целью решения по существу неправильной за-

дачи: выведения индивидуального искусства из механических

воздействий внешней (в данном случае — «литературной») среды.

В Германии в этом обвиняли школу В. Шѳрера, действительно

испытавшую влияние позитивизма,

в России — акад. А. Н. Ве-

селовского и некоторых его последователей. Наиболее блестящий

представитель школы Шерера покойный берлинский проф. Эрих

Шмидт под влиянием научного модернизма последних лет любил

в своем семинарии предостерегать учеников своих против того,

что он называл «охотой за параллелями» (Parallelenjagd), кото-

рой исчерпывается содержание многих немецких диссертаций об

«источниках» литературного произведения. Тем не менее ка-

жется вполне своевременно выступить в защиту филологических

сопоставлении и параллелей, освобожденных, конечно, от грубого

и механического применения. В основе «филологический метод»

намечает единственно правильный прием, которым пользуется

всякое художественно-историческое исследование: сравнение тек-

стов, в результате которого выясняются и традиционное литера-

турное наследие и индивидуальные особенности его переработки.

К сожалению, последний вопрос, наиболее существенный для

понимания художественного своеобразия изучаемого произведе-

ния, действительно меньше всего останавливал до сих пор вни-

мание исследователей при таких сопоставлепиях.

222

Постановка проблемы «литературных влияний» с точки зре-

ния художественно-исторической дает возможность более отчет-

ливого разграничения понятия «влияния» и «заимствования».

Под словом «влияние» мы подразумеваем более общее воздей-

ствие художественной манеры писателя; например, влияние

Байрона на Пушкина замстпо в композиционных приемах лири-

ческой поэмы («вершинности», недосказанности и т. д.), в экзо-

тической обстановке действия, в эффектных драматических сце-

нах или в употреблении романических мотивов (убийство из

ревности, похищение и т. п.). «Заимствование» предполагает пе-

ренесение определенного конкретного мотива: например, Гирей и

Джафир в позе восточного властелина, погруженные в задумчи-

вость среди толпы приближенных — вводная сцена «Абидосской

невесты» п «Бахчисарайского фонтана», повторяющаяся в обоих

случаях в композиционной функции вступления, драматической

экспозиции. Для общей картины эволюции литературных форм

данной эпохи вопрос о «влиянии» имеет более существенное зна-

чение; однако, как видно из приведенных примеров, не всегда

можно с достаточной определенностью установить тот или иной

специальный источник влияния, и многие композиционные при-

емы и тематические, особенности данной группы произведений

нередко могут быть обусловлены общим стилем эпохи. В этом

смысле наличие определенных «заимствований» помогает уста-

новить специальный источник «влияния»: у Пушкина, например,

мы отметили целый ряд подобных частных заимствований из

Байрона. Существенное значение должны иметь и словесные

совпадения, конечно, не сами по себе, а как особенно убедитель-

ное подтверждение наличности реминисценций, хотя бы бессо-

знательных, из произведений поэта-учителя.

Поскольку мы изучаем динамику художественно-историче-

ского процесса, литературную традицию, проблему «литератур-

ных влияний» в широком смысле слова, понятием, организую-

щим разнообразный исторический материал, является «литера-

турный жанр». В употреблении термина «жанр» в истории

литературы наблюдаются довольно существенные колебания. Поэ-

тика французского классицизма XVII и XVIII вв., воспитанная

на своеобразно понятых образцах латинской (и греческой) поэ-

зии и поэтической критики, понимала жанр как нормативное

единство: в таком понимании литературные жанры обозначают

единственно возможные, нормальные общие типы художествен-

ных произведений. Как известно, в эпоху романтизма поэты и

критики восстают против общеобязательных законов и незыб-

лемых границ литературных жанров: романтическая поэзия на-

рушает законы классических жанров; создаются новые и смешан-

ные жанры, существования которых не предвидела классическая

поэтика; романтическая критика отрицает не только обязатель-

ность классических жанров, но и самое понятие жанра как та-

ковое. Фактически, однако, романтики, разрушая старые литера-

223

турные жанры, создапалп повые, ромаптнческис, плп видопзме-

пялн традиционные. Отсюда в науке середины XIX в., возник-

шей под знаком романтического историзма, — новая идея эволю-

ции жанров, их исторического развития и видоизменения. Когда

Брюнетьер в своей «Эволюции жанров» впервые отчетливо фор-

мулировал идею построения истории литературы по признаку

эволюции литературных жанров, он, как известно, находился под

влиянием идей биологического эволюционизма (теории Дарвина).

Для пего возникновение жанров, их развитие и изменение, их

столкновение и гибель превращались в своего рода «борьбу за

существование», сходную с эволюцией животных видов, что под-

держивалось двойственным смыслом самого слова «жанр»

(«genre» — «вид»). Одновременно с ним акад. А. Н. Веселовский,

выдвигая идею исторической поэтики как истории жЬнров, обо-

гатил науку привлечением обширного сравнительно-историче-

ского материала, использованного с гениальным чутьем; но, как

во многих других случаях, Веселовский не счел необходимым

подвергнуть теоретическому анализу самую систему научных по-

нятий, на которых должпо было основываться задуманное им

историческое построение.

Понятие «литературного жанра» получает новое освещение

при сравнении с другими искусствами. В музыке соната, сим-

фония или романс представляют особые композиционные един-

ства, определяемые исключительно формальными признаками.

Было бы неправильно, исходя из этой аналогии, рассматривать

также элегию и оду, эпопею и лирическую поэму, трагедию и ко-

медию как задания исключительно композиционные. Музыка

принадлежит к группе искусств беспредметных и потому все-

цело определяется своей формально-композиционной структурой.

Поэзия, как н живопись, относится к группе искусств предмет-

ных, или тематических, в которых художественное единство обу-

словлено особым объединением композиционных и тематических

элементов.

Действительно, достаточно еще раз просмотреть

с этой точки зрения приведенные выше примеры, чтобы убедиться

в том, что ода и элегия, эпопея и лирическая поэма, трагедия

и комедия отличаются друг от друга не только по композиции,

но также по темам. Как ни сублимировать понятие «жанра», как

ни стараться дать ему исключительно «формалистическое» опре-

деление, в его составе всегда останутся существепные факты «со-

держания», т. е. элементы тематические. Во многих случаях

в понятие жанра входят также признаки словеспого стиля.

История русской романтической поэмы как литературного

жанра с неизбежностью выдвигает вопрос об исторической обус-

ловленности формы литературного жанра. Действительно, связь

между композиционными и тематическими элементами данного

жанрового единства не является априорной, теоретически необ-

ходимой: это индивидуально данная, исторически обусловленная

комбинация таких элементов. Например, нельзя сказать, чтобы

224

композиционная форма героической эпопеи высокого стиля сама

по себе непременно требовала наличности мифологической «ме-

ханики» («небесной мотивировки»), как у Гомера, Вергилия или

в эпических поэмах итальянского Возрождения и фраицузского

классицизма: связь между этими элемеитами, которые частично

отсутствуют, хотя бы в «Песни о Нибелунгах», всецело обуслов-

лена исторической традицией. Точно так же объясняется и

в «байронической ноэме» сочетание известных приемов компо-

зиции с экзотическими восточными темами или фигурой разоча-

рованного героя. Возможна, например, лирическая поэма, постро-

енная по типу «Кристабель» Кольриджа, со средневековой обста-

новкой и центральной женской фигурой демонической красавицы.

Конечно, общий композиционный замысел лирической поэмы тре-

бует наличности героя и обстановки особого рода — обобщенных,

эмоционально значительных тем; например, детальный и рассу-

дочный психологический анализ JI. Толстого или современная об-

становка, обычная в натуралистическом романе, с обилием быто-

вых, материальных подробностей, были бы здесь не у места. Но

в этих широких пределах остается еще много реальных возмож-

ностей; выбор между ними определяется исторической тради-

цией.

Как объяснить в пределах исторической традиции сохранение

известной индивидуальной связи между элементами композици-

онными и тематическими, например, то обстоятельство, что бай-

роническая поэма непременно сохраняет южную обстановку или

мрачного героя? Мы видели неоднократно, что темы пе сущест-

вуют в поэтическом произведении вполне обособленно: они не

только соответствуют по своему общему характеру приемам ком-

позиции (ср. у Байрона — «вершинность» в построении рассказа

и выбор эффектных драматических сцеи, экспрессивные жесты

п позы героев и т. д.), они всегда имеют в произведении опреде-

ленную композиционную функцию, которую обычно сохраняют

при переходе в другие произведения. Например, в лирической

поэме Байрона—Пушкина не существует экзотической обста-

новки вообще, но описание экзотического пейзажа или этногра-

фическая картина в форме лирической увертюры или вступле-

ния-, не существует фигуры разочарованного героя как таковой,

но опа передастся литературной традицией как вводный портрет

пли биографическая реминисценция', обратно: если обособленные

композиционные вершины романтической иоэмы обычно откры-

ваются лирическим вступлением, это вступление у Байрона, и

вслед за ним у Пушкина, будет заключать по преимуществу

описание ночи. Итак, в истории литературного жапра понятие

литературной традиции всегда обозначает существование преем-

ственности в тематике и композиции одновременно: передачу оп-

ределенных мотивов в постоянной композиционной функции или

обратно, сохранение определенных композиционных приемов

с традиционным тематическим наполнением. Для методологии

15 в. M. Жирмунский

225

проблемы «влияния» отсюда делается существенный вывод: нельзя

рассматривать сходство в темах in abstracto, необходимо сопостав-

ление одииаковых тем в сходной композиционной функции. В ча-

стности, для «заимствования» особенно характерно совпадение

одновременно тематическое и композиционное (нередко сопро-

вождаемое наличием совпадений словесных).

Таким образом, литературный жанр получает определение

как особый исторически обусловленный тип объединения компо-

зиционных и тематических элементов поэтического произведения

(иногда сопровождаемый определенными признаками словесного

стиля).

История литературных жанров обычно ограничивается худо-

жественными вершинами эпохи, темп идеальными поэтическими

достижениями, которые были выделены художественным созна-

нием современников или потомства как «вечные спутники»

культурного человечества; вместе с тем эти индивидуальные до-

стижения рассматриваются историками литературы как наиболее

типичное выражение «духа эпохи». Бели даже оставить на время

вопрос об основаниях эстетической оценки, которая дает нам

право с объективной необходимостью выделять такие вершины

(труднейший и до сих пор почти не тронутый вопрос методоло-

гии историко-литературного исследования), нельзя не признать,

что конкретная история литературного жанра лишь в очень ма-

лой степени улавливается исследователями при таком хождении

по вершинам. Так, с одной стороны, вопрос о становлении нового

литературного жанра требует более пристального изучения тех

робких и непризнанных попыток в новом направлении, которые,

отклоняясь от общепринятого, постепенно выявляют тенденцию

к новому, пока она не будет уловлена в классически закопчен-

ном виде в произведениях великого поэта или не сделается пред-

метом боевых лозунгов для новой, революционной поэтической

школы. С другой стороны, произведения великого поэта, действи-

тельно соответствующие духу эпохи, ее художественным потреб-

ностям, всегда выступают в окружении группы литературных

спутников, по-своему осуществляющих те же или сходные тен-

денции, и в свою очередь подхватываются младшими современ-

никами поэта в многочисленных более близких или более дале-

ких подражаниях; так создается литературная традиция, которая

с оскудением новых творческих импульсов неизбежно замыка-

ется в определенном круге литературных шаблонов. Учитывал

шаблоны, сложившиеся в данном литературном жапре, мы, ко-

нечно, не приблизимся к пониманию тех индивидуальных твор-

ческих актов, которые определили собой появление «нового»

в искусстве определенной эпохи, по мы сумеем изобразить исто-

рию этого нового и выделить те элементы ого, которые для дан-

ной эпохи оказались исторически действенными.

Поскольку для литературного жанра характерны прежде

всего черты типические, можно даже утверждать, что для ха-

226

рактеристнки установившегося в данную эпоху жанрового типа

произведения второстепенных писателей могут быть показатель-

нее, чем произведения писателей первоклассных. От индивиду-

альных, больших поэтов, от Пушкина н Байрона исходят творче-

ские импульсы; но именно поэты второстепенные создают лите-

ратурную «традицию». Онн-то превращают индивидуальные

признаки великого литературного произведения в признаки

жанровые, индивидуальную комбинацию признаков фиксируют

как каноническую для данной эпохи. Они способствуют шабло-

низации литературного жанра, и этот шаблон позволяет нам от-

четливее выделить в произведении поэта-зачинателя те родовые

признаки, которые переносят явление абсолютно индивидуальное

п неповторимое в своей безусловной значительности в круг яв-

лепий исторических.

Среди типичных подражателей Пушкина, представителей жан-

рового шаблона романтической поэмы, рядом с каким-нибудь

П. Машковым или П. Иноземцевым мы лишь в редких случаях

встретим имя такого иоэта как Баратынский; по Подолинский,

например, не в меру превознесенный эстетическими гурманами

нашего времени, попадется нам на всех путях как умелый и прн-

ятпый выразитель типических общих мест своей эпохи. Не вводя

эстетической оценки в распределение собранного здесь матери-

ала, мы в этом признаке, быть может, сумеем найти достаточно

объективное косвенное указание па творческую индивидуаль-

ность и художественную значительность того или иного из раз-

бираемых поэтов.

Новый литературный жанр лирической, или «романтической»,

поэмы был создан на русской почве «байроническими поэмами»

молодого Пушкина, т. е. в удовлетворение назревшей художест-

венной потребности был перепесен в русскую литературу из ли-

тературы западной. Насколько можно судить об этом вопросе,

при недостаточной разработке в области новой русской литера-

туры всего, что лежит в стороне от общеизвестных «вершин»,

Пушкин не имеет в русской литературе прямых предшествен-

ников. Правда, характерные для эпохи тенденции к построению

лирического повествования, сосредоточенного вокруг пережива-

ний главного героя и окрашенного эмоциональным сочувствием

автора, в различной форме и степени проявляются и в оссианиче-

ской поэме, и в поэме-балладе Жуковского (ср., например, «Ва-

дим») и, в особенности, в «думах» Рылеева, непосредственно пе-

ред появлением «Кавказкого пленника» и отчасти одновременно

с ним подошедших вплотную к проблеме нового жанра, так же

как и Пушкин — опираясь па иностранный образец — «Историче-

ских песен» польского поэта Немцевича (ср. в особенности «Бог-

дан Хмельницкий», 1822; «Рогнѳда», 1823 и некоторые другие).

В этих произведениях иногда уже появляются то современный

15*

227

сентиментально-меланхолический герой, то лирические картины

ночи в форме описательного вступления, то характерные стили-

стические приемы лирически окрашенного рассказа и намечается

даже тяготение к метрической форме четырехстопного ямба. Од-

нако «южные поэмы» Пушкина не ограничиваются такими раз-

розненными и случайными признаками новых литературных вку-

сов; именно при сопоставлении с этими самостоятельными

попытками опн обнаруживают особенно отчетливо не только отвле-

ченное сходство с типом «лирической поэмы» вообще, но примы-

кают непосредственно к «восточным поэмам» Байрона, воспроиз-

водя всю индивидуальную совокупность конкретных жанровых

признаков «байронической поэмы», конечно, в том неизбежном

творческом преобразовании, о котором было уже сказано. Рус-

ская романтическая поэма после Пушкина идет по тем же путям:

среди подражателен Пушкина эмбриональные формы нового

жанра уступают место одной главенствующей «байронической

форме». Таким образом, развитие русской романтической поэмы

как литературного жанра с самого начала было поставлено в за-

висимость от исторически ограниченной, конкретно данной худо-

жественной индивидуальности поэмы Байрона и Пушкина. В этом

случае, как обычно, понятие жанра выступает в конкретном исто-

рическом процессе как вполне индивидуальная, исторически дан-

ная комбинация тематических и композиционных признаков,

в своем сочетании обусловленная литературной тради-

цией.

Для 20-х и начала 30-х гг. XIX в., которые были для русской

литературы эпохой расцвета и господства поэзии, новый жанр

«романтической поэмы» имеет такое же значение, как героиче-

ская эпопея для «классического» XVIII века: это «большой» по-

этический жапр по преимуществу, в котором поэты творят свои

opus magnum. Место Гомера как учителя в области эпоса теперь

занимает Байрон; в этом смысле комическое противоставление

литературной сатиры Конст. Масальского «Классик и Романтик,

или не в том сила» (СПб., 1830) вполне соответствует литера-

турной действительности: «... Но спор не разрешен, кто истин-

ный поэт: Гомер или Бейрон?.. Не помню я, Какой во Франции

журнал Главой романтиков Бейрона называл, Главой же клас-

сиков Гомера...» (с. 2). Число романтических поэм, напечатанных

в течение двадцати лет — от 1822 г., когда появился «Кавказ-

ский пленник», до 1842 г., времени выхода в свет посмертного

«Собрания сочинений» Лермонтова, чрезвычайно велико. Мы на-

считываем, за исключением произведений Пушкина и Лермон-

това, около 85 поэм, напечатанных отдельным изданием, более

50 законченных произведений и отрывков, разбросанных в «Соб-

раниях стихотворений» отдельных авторов, около 70 — в различ-

ных журналах, более 50 — в альманахах. Таким образом, общее

число опубликованных поэм, принадлежащих к новому жанру,

как вполне законченных, так и в отрывках, превосходит 200 от-

228

дельных названии, из которых около 120 составляют произведе-

ния законченные.

Большинство поэтов пушкинской эпохи представлено в этих

списках. В числе авторов мы находим наиболее известные имена

своего времени; сюда относится «Эда» Баратынского (1826), ко-

торую справедливо сближали с черкешенкой Пушкина, а также

«Бал» (1828) и «Наложница» (1831), отклоняющиеся от тради-

ционного романтического жанра в сторону реалистической стихо-

творной повести; «Чернец» Козлова (1825), примыкающий

к «Гяуру» Байрона, а также «Наталья Долгорукая» (1828) и

«Безумная» (1830); отрывки из поэмы «Наливайко» и «Война-

ровский» Рылеева (1825), заслуживший одобрение Пушкина

(V, 547); «Див и Перн» (1827), «Борский» (1829), «Нищий»

(1830) Подолинского и его же запоздавшая поэма «Смерть Пери»

(1837). Более известны как прозаики А. Бестужев-Марлинский,

автор незаконченного «Андрея Переяславского» (1828—1830)

и А. Вельтман, дебютировавший поэмами «Беглец» и «Муром-

ские леса» (1831). Рядом с этими именами поэты, в свое время

пользовавшиеся известностью и даже признанием и неоднократпо

появлявшиеся на страницах альманахов и журналов, но в на-

стоящее время осповательно забытые: например, Пл. Ободовский

(«Хиосский сирота», 1828, отрывки из поэмы «Орсан и Лейла» —

СЦ, 1826 и СО, 1825, ч. 102), Ознобишин («Селам, илп язык цве-

тов», 1830), Э. Губер, известный как первый переводчик «Фа-

уста» («Братоубийца»), А. А. Шишков 2-й,заслуживший дурную

славу как «подражатель» Пушкина («Дагестанская узнпца»,

1824, «Лонской», 1828, «Ермак», 1828), бар. Г. Розен, более па-

мятный как автор либретто «Жизни за царя» («Три стихотво-

рения», 1828, «Дева семи ангелов и Тайна», 1829, «Рождение

Иоанна Грозного», 1830), фантастический Трилунный (Д. Струй-

ский) («Завещапие Тирольца», «Картина» 1830; «Осада Миссо-

лопги», 1829 и др.), наконец, сильно запоздавший Е. Берпет

(А. К. Жуковский) («Елена», 1838, «Луиза Лавальер», 1838,

«Вечный жид», 1839, «Перле, дочь банкира Мосшиеха, 1837).

Есть имена еще более темные, но все же известные вниматель-

ным читателям журналов и альманахов того временп; таковы,

папример, К. Бахтурин, автор исторической повести «Вступление

на престол кп. Александра Тверского» (1833) или М. Бестужев-

Рюмин, издатель литературной газеты «Северный Меркурий»

(1830—1831) и альманахов «Сириус» (1826) и «Северная звезда»

(1829), в которых напечатаны отрывки из его незаконченных

поэм «Наталья боярская дочь», «Гречанка» и «Умирающий Бей-

рон», и автор литературной шутки «Мавра Власьевна Томская и

Фрол Савич Калугин» (1828); или Ф. Соловьев, издатель альма-

наха «Метеор» (1831) и автор поэмы «Могила» (1831) и литера-

турной пародии «Московский пленник» (1829). Есть и совершен-

ные незнакомцы, как Фед. Алексеев, заслуживший в свое время

некоторого внимания «уральской» повестью «Чека» (1828), или

229