Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

Словами хотя бы малую искру небесного СИЯНИЯ красоты? Кто

не чувствовал, когда его слабое зрение затуманивалось от во-

сторга, как свидетельствовали в нем меняющийся цвет лица и

биение сердца о мощи и величии женской прелести? Такова была

Зюлейка, таким сиянием окружало ее невыразимое очарование,

неведомое ей одной...» и т. д. (170 и сл.). Нагромождая пдеали-

зующие сравнения, лирические гиперболы, оценочные эпи-

теты, Байрон стремится к усилению, к эмфазе, к безусловной яке

прессивности стиля — стремление, которое мы наблюдали неодно-

кратно в выборе романических мотивов фабулы, в построении

драматических сцен, в описании эффектных поз и мелодрама-

тических переживаний. Ощущая невыразимость в слове всей бес-

конечной интенсивности своего поэтического переживания, он

ясно обнаруживает господствующую в его искусстве романти-

ческую тенденцию. В поэмах Пушкина эта тенденция отсут-

ствует, и вместе с нею та судорожная напряженность поэтиче-

ского стиля, которая характерна для Байрона. Пушкин нигде не

гонится за повышенной эмоциональной экспрессивностью и по-

тому не наталкивается, как поэты-романтики, на границы словес-

ного искусства. Он создает в его законных пределах отчетливые

и строгие построения, всегда завершенные и себе довлеющие.

Сопоставим другой мотив в обработке Байрона и Пушкина —

описание-каталог красоты южной природы.

Байрон («Абидосская невеста», 1—19):

«Ты знаешь край, где кипарис и мирт — эмблемы деяний, со-

вершающихся в их стране? Где ярость коршуна и любовь го-

лубки то тают в печали, то доходят до безумия и преступления?

Ты знаешь край кедра и виноградника, где цветы всегда цве-

тут, где лучи всегда сияют, где легкие крылья Зефира, отягчен-

ные благоуханиями, замирают над садами расцветающей

розы —

Где лимоны и оливы прекраснее всех плодов и голос соловья

никогда не умолкает; где краски земли и оттенки неба, хотя и

разные по цвету, могут спорить о красоте, и пурпур океана са-

мый глубокий и темный —

Где девушки нежны, как розы, из которых они плетут венки,

и все божественно, кроме человеческого духа —

Это — край Востока, это — страна Солнца!..» и т. д.

Описание Байрона представляет вневременный каталог, по-

строенный на перечислении, в котором отдельные мотивы обоб-

щены и идеалиэованы: кипарис и мирт, кедр и виноградник;

цветы, которые всегда цветут, и лучи, которые всегда сияют;

краски земли и оттенки неба; лимоны и оливы самые прекрасные

(fairest of fruit), яемля и небо могут поспорить о красоте (in

Beauty may vie), девушки нежны, как розы (soft, as the roses), и

190

все божественно (all... is divine). Более точные индивидуальные

признаки отсутствуют. Лирические гиперболы способствуют аб-

солютизации каждого понятия: это страна, где «цветы всегда цве-

тут, где лучи всегда сияют», где «голос соловья никогда не

умолкает», где пурпур океана «самый глубокий», где «оливы и

лимоны самые прекрасные» и где божественно «все, кроме чело-

века». Преувеличенные и идеалиэованные крайности соединя-

ются в эмфатические контрасты: так «ярость коршуна» и «лю-

бовь голубки» то «исходит в печалиъ, то «безумствуют в преступ-

лении» (now melt into sorrow, now madden to crime); так

«краски аемли и оттенки неба, различные по цвету, могут спо-

рить о красоте».

Отдельные обособленные мотивы каталога не объединяются

в единство картины: моментом объединяющим служит эмоцио-

нальный тон поэтического целого, лирическое отношение автора

к перечисляемым мотивам. Эмоциональное участие поэта прояв-

ляется в употреблении формы вопроса при описании; еще суще-

ственнее повторения, которые служат риторическому усилению,

нагнетанию впечатлений. На ритмико-синтаксическом паралле-

лизме и анафоре построен, как обычно у Байрона, весь отрывок;

начинаясь от более обширных ритмико-синтаксических групп

(по четыре пли пять стихов), эти повторения доходят до отдель-

ного стиха, намечают, наконец, и ритмико-синтаксичѳский парал-

лелизм соседних полустиший: «Ты знаешь край... ты знаешь

край... где кипарис... где ярость коршуна... где цветы... где

легкие крылья зефира... где лимоны...» и т. д.; «где цветы всегда

цветут, где лучи всегда сияют», «то тают в печали, то безумст-

вуют в преступлении»,

«это

— край Востока,

это

— страна

Солнца» и т. п.

Вообще отдельные мотивы внешнего мира являются для поэта

только поводом, чтобы высказать чувство, связанное с внешним

впечатлением. Живописный образ внешнего мира заслоняется

тем эмоциональным илп мыслительным содержанием, которое

поэт не только вкладывает в него, но высказывает от своего

имепи в сентенциозном обобщении. «Кипарис» и «мирт» важны

не сами по себе, а как «эмблемы деяний, совершающихся в их

стране»; «ярость коршуна» и «нежность голубки» также эмбле-

матичны для настроения героев, то «тающих в печали», то «бе-

зумствующих в преступлении». Отрывок так и заканчивается

лирическим раздумьем поэта: «Это — край Востока, это — страна

Солнца! Может ли он радоваться деяниям детей своих? О, бе-

зумны, как звуки прощанья влюбленных, те сердца, что роди-

лись в нем, те повести, которые они рассказывают».

Сходным по общим мотивам является описание солнечного

юга в «Бахчисарайском фонтане»:

Волшебный край, очей отрада!

Все живо там: холмы, леса.

Янтарь и яхонт винограда,

Долші прпютпая краса,

И струй и тополей прохлада...

Все чувство путника ыанит,

Когда, в час утра безмятежной,

В горах, дорогого прибрежной,

Привычный конь его бежит,

И зелепеющая влага

Пред пим и блещет и шумит

Вокруг утесов Аго-Дага...

Весь отрывок занимает у Байрона девятнадцать стихов, из

которых пятнадцать заключают описательный каталог, а че-

тыре — заключительное лирическое раздумье. У Пушкина — всего

двенадцать стихов, из которых описательный каталог занимает

только пять; заключительная часть переходит от обобщенного

описания к изображению конкретной ситуации, картины. Как

у Байрона, в первых стихах дается обычное перечисление обоб-

щенных мотивов идеального южного пейзажа — «холмы», «леса»,

«долины», «виноград», «тополи» и т. д.— путем простого называ-

ния ряда общих представлений. Но отпадает весь сложный аппа-

рат эмоциональной риторики Байрона: повторения, гиперболы,

контрасты. Речь становится сжатой п скупой. Эпитет и глагол

служат живописной изобразительности (у Байрона поразительное

отсутствие конкретных живописующих эпитетов): «долин приют-

ная краса», «дорогою прибрежной», «зеленеющая влага», которая

«блещет» и «шумит»; «янтарь» и «яхонт» винограда указывают

на тонкое вещественное различие (два сорта винограда, разли-

чаемые по цвету); в последпей картине — обилие конкретных под-

робностей: «Когда в час утра безмятежной, В горах, дорогою

прибрежной, Привычный конь его бежит, И зеленеющая влага

Пред ним и блещет и шумит». Лирическое настроение дано

только в начале отрывка — вводящим восклицанием: «Волшебный

край, очей отрада! Все живо там...» (ср. Байрон: «Fair

clime!..» — G. 7). В остальном отрывке — сдержанный и скры-

тый лиризм, заключающийся в перечислении ряда поэтически

ндеализованных мотивов («холмы, леса», «янтарь и яхонт вино-

града», «долин приютная краса»), который отступает оконча-

тельно на второй план в объективной, живописно-изобразптель-

ной последней части отрывка.

Сопоставим еще картины прекрасной южной ночи у Байрона

и Пушкина, сходные по мотиву, но различные по стилю.

Байрон. «Паризина»

—14):

«Это час, когда в тени ветвей слышны высокие трели соловья,

это час, когда клятвы влюбленных кажутся сладостными, сказан-

ные шопотом, н тихие ветры, и близкие воды звучат, как музыка,

для одинокого слуха. Каждый цветок слегка омочили росы, и

звезды встретились в небесах, и более глубокой стала синева волн,

и более темной окраска листвы, п в пебесах та светотень, мягкая

и темпая, темная и чистая, которая наступает на склоне дпя,

когда сумерки тают прп свете луны...».

192

Описание Байрона носит лирический характер. Оно построено

на лирических повторениях: начинается повторением эмоцио-

пальпо значительных слов («это час, когда...» — «It is the hour,

when...») и продолжается перечислением с союзом «и», создаю-

щим впечатление парастапия эмоционального волнения (and

gentle winds, and waters near... and on the wave a deeper blue.

and on the leaf a browner hue, and in the heaven...). Лирическая

гипербола и здесь служит приемом усиления: «роса омочила каж-

дый цветок», волны стали более синими, тени — более темными.

Преобладанию лирического, эмоционального элемента соответ-

ствует отсутствие четких зрительных очертаний предметов, сла-

гающихся в замкнутую картину. Говорится о звуках: «высокие

трели соловья», «шопот влюбленных», «музыка ветра» и «близких

вод»; с другой стороны, набрасываются пятна света и тени,

даются общие красочные впечатления — не линии и очертания

предметов: сияние звезд, «голубые» волны, «коричневые» тени,

борьба света и мрака на небе, «светотень» {that clear-obscure),

при наступлении сумерек, перед восходом луны. Несмотря на

единство определенной ситуации, поэт ограничивается перечисле-

нием: отдельные намеки и пятна не объединены в конкретный

зрительный образ, ие образуют картины, замкнутой в про-

странстве. Переход от цветов к звездам, от звезд к голубым вол-

нам и от волн к темным листьям и сумеркам неба определяется

не предметной, вещественной связью, а как в предшествующем

лирическом каталоге — единством настроения, эмоциональной

окраски, одинаковой для всех этих впечатлений, красочных, све-

товых, звуковых, которым оправдывается ритмический и синтакси-

ческий параллелизм.

В сходной КОМПОЗИЦИОННОЙ функции вступления к драмати-

ческой сцене является у Пушкина в «Бахчисарайском фонтане»

следующее описание южной почи:

Настала ночь; покрылись тенью

Тавриды сладостной поля;

Вдали под тихой лавров сенью

Я слышу пенье соловья;

За хором звезд луна восходит;

Она с безоблачных небес

На долы, на холмы, на лес

Сиянье томное наводит.

Покрыты белой пеленой,

Как тени легкие мелькая,

По улицам Бахчисарая,

Нэ дома в дом, одна к другой,

Простых татар спешат супругп

Делить вечерние досугп.

Дворец утих; уснул гарем,

Объятый пегой безмятежпой...

Описание Пушкина опять лишено характерного для Байрона

аппарата лирических повторений и гипербол. Зато оно склады-

13 В. М. Жирмунский

193

вается в объективное единство картины, пространственно объеди-

ненной и последовательно развивающейся перед нами: от более

общих и первоначальных элсмептов пейзажа поэт переходит к бо-

лее специальным, последующим. Наступила ночь. Поля покры-

лись тенью. В тени лавров запел соловей. Взошла луна и осветила

все кругом своим сиянием. По улицам идут татарки на ночные

посиделки. Уснул ханский дворец. Отсюда — переход к Зареме,

главному действующему лицу эпизода. Таким образом, вместо

эмоциональной слитности лирического отрывка, объединенного

настроением «целого», мы имеем постепенно развертывающуюся,

объективно связанную картину. Отдельные детали, живописные

и четкие, отчетливо выделяются: мы различаем покрытые тенью

«поля», лавры «вдали», лунный свет, падающий сверху («с без-

облачных небес») и покрывающий долины, холмы и лес. Эпитеты

и глаголы конкретизуют изображение и вносят в него живопис-

ные подробности: небеса «безоблачны», сиянье луны «томное»,

луна только что «восходит», опа «наводит» свое сияние на окру-

жающий мир. В последней строфе описание становится особенно

точпым в самых своих деталях:

По улицам Бахчисарая,

Из дома в дом, одна к другой

Простых татар спешат супруги...

Сравнение, как всегда у Пушкина, тоже служит конкретиза-

ции, усиливает живописную изобразительность:

Покрыты белой пеленой,

Как тени легкие мелькая.

По улицам Бахчисарая...

Картина, сама по себе вполне конкретная, непосредственно

переходит в изображение определенной драматической ситуации,

как бы развивается в действие.

Сопоставим еще изображение душевного состояпия героя

в «восточных» и «южных» поэмах, сходное по теме.

Байрон («Корсар», 287—304):

«Да, это была любовь — непзменимая, не меняющаяся — лю-

бовь к единственной, которой он не покидал никогда; хотя самые

прекрасные пленницы ежедневно встречались его взорам, он не

искал их, но избегал и холодно проходил мимо них; хотя много

красавиц изнывало в заточении, ни одна не могла утешить его

даже в минуту наибольшей слабости. Да, это была Любовь, если

мысли, полные нежности, победившие соблазны, окрепшие в не-

счастьях, не поколебленные разлукой, прочные при переменах

обстановки, и даже — о, более всего! — устоявшие против времени;

так что Ви обманутые наДеЛды, на потерянные желания не могли

омрачить их, когда она была поблизости и улыбалась ему, ни

гнев воспламенить их, ни болезнь заставить произнести хотя бы

одно слово недовольства, и в радости протекали их встречи, в спо-

койствии расставания, лишь бы взгляд, полный печали, не потре-

вожил ее сердца, и ничто не прекращало его чувства и не грозило

его прекратить — да, если бывает Любовь у смертпых — это была

Любовь!».

Душевное состояние героя изображается поэтом в обобщенной

и статической форме, как часть психологического портрета, пред-

посланного повествованию. Исключительные свойства душевного

переживания, владеющего героем, служат предметом прямой ха-

рактеристики. Задача этой характеристики — в эмфатическом

развитии основного мотива — безусловной, ничем не ограниченной

власти господствующего переживания. На помощь поэту прихо-

дят лирические гиперболы: любовь Конрада — «неизменная, не

меняющаяся» (unchangeable — unchanged), «ничто на свете»

не могло уничтожить этой любви (which nought removed); «самые

прекрасные пленницы (fairest captives) не могли его соблазнить —

«никогда», даже в минуты «самой большой слабости» (none ever

soothed his most unguarded hour) и т. д. Особенное значение ги-

перболический стиль приобретает на фоне внутреннего контраста

изображаемого с обычным, ограниченным ходом развития любви:

казалось бы, несчастия ослабляют привязаппость, разлука может

поколебать ее, перемена обстановки меняет душевное настроение,

по любовь Конрада «победила все соблазны, окрепла в несчастиях,

пе поколеблена разлукой, прочна при переменах обстановки» и

даже— «более всего остального!» (oh, more than all!) —не под-

вержена времени; или, обычно, обманутые надежды омрачают

душу, болезнь и страдание вызывают раздражение, разлука с лю-

бимой печаль и слезы; но «ни потерянные надежды, ни обману-

тые желания» не могут омрачить души Корсара, «ни гнев воспла-

менить его», «ни болезнь вызвать слово раздражения», и даже

при разлуке он сохраняет спокойствие, «чтобы взгляд, полный

печали, не потревожил ее сердце». Так создается картина душев-

ного состояния, исключительного по своей интенсивности и силе,

путем последовательного отрицания тех ограничений, которые

обычно определяют собой индивидуальные оттенки и отличия

эмпирической душевной жизни.

Перенесенная таким образом в область безусловного, любовь

героя становится темой для патетической докламащш поэта. Оп

начинает как бы .эмфатическим жестом, восклицанием: «Да — это

была любовь!..», подхватывает восклицание еще раз в дальней-

шем развитии отрывка и заканчивает теми же словами: «Если

бывает любовь у смертных — это была любовь!». В середине опи-

сания его личное отношение еще раз прорывается эмоциональным

возгласом: «О, более всего остального!» (Oh, more than all!) — вы-

зывает его восторженное удивление любовь героя, «не подвержеп-

13» IH5

Пая времени». Весь отрывок образует сложный риторический

период, построенный на усилении, парасташш декламационного

пафоса: повторения и синтаксический параллелизм и здесь опре-

деляют собой расположение словесного материала. Отдельные

группы стихов связаны между собой анафорой (Yes — it was

Love... Jes — it was Love... Though fairest captives... Though

many a beauty... Which nor defeated hope, nor baffled wile...

Which still would meet with joy, with calmness part. . . Which nought

removed, nor menaced to remove...); анафорическое движение за-

хватывает далее соседние полустишия, построенные по принципу

ритмического перечисления (например: tred by temptation, streng-

thened by distress... unmoved by absence, firm in every clime...

which nor defeated hope, nor baffled wile could render sullen, were

she near to smile, nor rage could fire, nor sickness fret to went

и т. д.). Наконец, эмфатические повторения отдельных особо су-

щественных слов служат той же художественной цели — усиле-

нию их выразительности; например: любовь — «неизменяемая, не

меняющаяся» (unchangeable — unchanged), «непрекращающаяся

и неспособная никогда прекратиться» (which nought removed, nor

menaced to remove) и т. п.

Итак, характеристика душевного состояния героя и по теме

своей, и по господствующему в ней декламационно-патетическому

тону приближается к уже рассмотренному типу лирического опи-

сания-каталога, объединенному в своих мотивах присутствующим

в поэзии Байрона стремлением к преувеличенной, мелодрамати-

ческой экспрессивности, к эмфатическому усилению и однообраз-

ному forte. Изображение любви в признаниях Гяура (см. выше,

с. 151) построено по тому же принципу. И здесь основным прие-

мом прямой характеристики является гипербола и внутренний

контраст безусловной в своем развитии страсти обычным ограни-

чениям и оттенкам эмпирического переживания («Лейла — каж-

дая мысль принадлежала тебе одной», «на всей земле нет для

меня другой женщины, тебе подобной», «мое благо, мое преступ-

ление, мое счастье, мое страданье, моя надежда — там вверху, мое

все — здесь на земле!» и т. п.). Эмфатический тон всего отрывка

мотивируѳтея душевным состоянием героя во время предсмертной

исповеди; по, как было сказано, даже без такой мотивировки, ге-

рой и автор говорят у Байрона одинаковым языком.

В «южных поэмах» прямая характеристика душевного состоя-

ния героя существенной роли не играет; для сравнения можно

привлечь, однако, изображение любви героини в «Кавказском

пленнике»:

Ты их уэпала, дева гор,

Восторги сердца, жиэпи сладость;

Твой огпспііый невпшіый взор

Высказывал любовь и радость.

Когда твой друг во тьме ночной

Тебя лобзал пемым лобзаньем,

Сгорая негой п желаньем,

Ты забывала мир земной,

Ты говорила: Плепник мплыіі...

и т. д.

Единственный нрішер прямого описания любовного пережива-

ния у Пушкина — короткий отрывок, непосредственно переходя-

щий в драматический монолог. Но и в этом небольшом отрывке

только первые два стиха непосредственно изображают душевиое

состояние героини в обычпой для Байрона обобщенной форме;

ужо третий стих указывает па конкретные внешние признаки лю-

бовного чувства («твой огненный невинный взор Высказывал лю-

бовь и радость»), а с пятого стиха поэт переходит к изображению

ясно очерченной объективной ситуации («Когда твой друг во

тьме ночной Тебя лобзал...»). Лирические гиперболы, эмфати-

ческие восклицания, внутренний контраст безусловного пережива-

ния, свободного от эмпирических ограничений, с привычными для

пас масштабами душевных явлений, у Пушкина отсутствуют

вовсе. Лирическая окраска определяется формой обращения, вы-

ражающей эмоциональное сочувствие автора, и рассеянными иа

протяжении всего отрывка повторениями («Ты... твой... когда

твой друг... тебя лобзал... ты забывала... ты говорила...»); од-

нако отсутствуют композиционный параллелизм на синтакси-

ческой основе и обычная для Байрона риторическая окраска син-

таксического периода. Сходные по теме приведенные отрывки

принадлежат двум стилям, безусловно противоположным по своим

особенностям.

Сопоставление обособленных примеров, хотя бы в каждом от-

дельном случае вполне показательных, не может обладать еще

безусловной убедительностью, если не опирается на общий анализ

поэтического стиля Байрона и Пушкина. Такому анализу, ко-

нечно. не место в работе на специальную тему. Но искусство Бай-

рона настолько однородно и однообразно по своему заданию и

приемам, что даже на небольшом числе примеров его особенности

определяются достаточно резко. Эмфатические вопросы и воскли-

цания, в которых проявляется эмоциональное участие поэта и его

стремление к подчеркнутой экспрессивности, повторения как гос-

подствующий композиционный принщш, при этом обычно окра-

шенные декламационным пафосом, лирические гиперболы как

прием абсолютизации, эмфатические контрасты крайностей — без

оттенков и переходов, ндеализующие сравнения встречаются оди-

наково и в описании, и в характеристике, и в рассказе от имени

автора, и в лирических признаниях героя. В словесном стиле

«восточных поэм» они соответствуют тем общим особенностям ро-

манической фабулы, вершинной композиции эффектных драмати-

ческих сцен, экспрессивным описаниям жестов и поз героя, мело-

197

драматическим мотивам психологической характеристики, которые

были отмечены выше при раэборе отдельных элементов художе-

ственного единства «байронической поэмы». Искусство Пушкина

идет по другому пути, тем самым преодолевая традиционную

форму «байронической поэмы». Особенно заметно своеобразие

Пушкина в тех примерах описаний природы и быта, в которых он

создает нечто вполне самостоятельное и новое, в направлении, не

предуказанном «восточными поэмами». В живописании, предмет-

ном изображении конкретной ситуации, где описание становится

самоценной художественной задачей, Пушкии, по свидетельству

современников, успешно борется с влиянием байронизма. Мы.

могли бы выбрать как пример любое из этих описаний: картины

гарема в «Бахчисарайском фонтане», этнографическую увертюру

к «Цыганам», многочисленные описания «Кавказского пленника».

Отрывок из этой последней поэмы приводится предпочтительно

перед другими, так как проявление самостоятельности в самой

ранней из «байронических поэм» особенно показательно для ран-

пей зрелости Пушкина. ч

... Когда же с мирною семьей

Черкес в отеческом жилище

Сидит ненастною порой,

II тлеют угли в пепелище,

И, спрянув с верного копя,

В горах пустынпых запоздалый,

К нему пойдет пришлец усталый

И робко сядет у огня:

Тогда хозяин благосклонный

С приветом, ласково, встает

И гостю в чаше благовонной

Чихирь отрадный подает.

Под влажной буркой, в сакле дымной,

Вкушает путник мирный сон,

И утром оставляет он

Ночлега кров гостеприимный.

Описание-рассказ развивается у Пушкина в объективной,

прагматической последовательности; каждая подробность обду-

мана и поставлена на свое место как необходимый элемент той

конкретной ситуации, из которой поэт ИСХОДИТ; картина не заклю-

чает ничего лишнего, ненужного и вместе с тем при всей своей

краткости и скупости отличается высшей степенью точности и

живописной конкретности. Изобразительные эпитеты связаны со

своим предметом индивидуальной, синтетической связью: каждое

прилагательное существенно обогащает содержание своего пред-

мета, выделяя его типический для данной ситуации признак. Так,

поэт живописует «мирную» семью черкеса в «отеческом жилище»

и «запоздалого путника» на «верном» коне среди «пустынных»

гор — «усталый» пришлец «робко» садится у огня, а хозяин

«встает» ему навстречу, «благосклонный*, «ласково», «с приве-

томь. В конце отрывка живописующие, изобразительные эпитеты

1!»Я

становятся еще обильнее: пихцрі. «отрадный» в «благовонной»

чаше, путник, спящий «под влажной буркой», в «дымной» сакле.

Бспомпим, какими доводами защищает сам Пушкин в письме

к Вяземскому эпитет «влажный» в данной ситуации: «Бурка не

промокает и влажпа только сверху, следственно можно спать под

нею, когда нечем иным накрыться, а сушить нет надобности»

(14 окт. 1823 —V, 515); для поэтического изображения Пушкина

каждая конкретпая деталь живописного целого имела точный,

предметный, объективно обязательный смысл.

Таким образом, уже в первой из группы «байронических поэм»

Пушкин явственно обнаруживает особенности своего индиви-

дуального стиля: преобладание предметного, живописного задания

над эмоционально-лирическим; четкость, раздельность и последо-

вательность в осуществлении этого задания; в связи с этим —

точность, экономность и сознательность в выборе и соединении

слов, в особенности — в употреблении конкретных, живописующих

эпитетов и глаголов. Патетическая риторика Байрона, его эмо-

ционально-лирический стиль, затемняющий конкретные очертания

предметов и логически-вещественное содержание слова-понятия

ради эмоциональной экспрессивности поэтического целого, не на-

ходит себе соответствия в индивидуальных особенностях пушкин-

ского стиля. Но за индивидуальными противоположностями стиля

Байрона и Пушкина стоит более глубокое эстетическое и истори-

ческое различие. Изучение поэтики Пушкина постепенно приво-

дит нас к выяснению ее органической связанности с поэтической

традицией русского классицизма XVIII и начала XIX в.

Увле-

чение Байроном было воспринято современниками как отказ от

этой традиции и приобщение к господствующей на Западе поэтике

романтизма. И в композиции и в стиле «южных поэм» заметна

эта борьба, о которой говорят п И. Киреевский, и Шевырев: ро-

мантический замысел «байронической поэмы» перерабатывается

Пушкиным по-своему, н в самом ученичестве своем он проявляет

самостоятельность художественного вкуса н поэтических приемов.

Если в идейном содержании его «байронических поэм» было отме-

чено уже не раз «развенчание» героя-индивидуалиста во имя

объективных и абсолютных жизненных ценностей, то в поэти-

ческом замысле проявляется та же тенденция к преодолению ро-

мантической стихии байронизма: выход из субъективной лири-

ческой замкнутости эмоционально-экспрессивного романтического

творчества в объективный, живописно-конкретный, художественно

закопченный мир классического искусства.