Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

4. Признание во сне (98—101). Ср. «Паризнна», рудиментар-

ный мотив (с. 121).

5. Портрет Заремы (143—154). Ср. «Гяур», портрет Лейлы

(473-518) (с. 1(54, 184).

6. Марипна светлица (231—251, 312 и 315). [Ср. «Абидосская

невеста», 543—668] (с. 167).

7. Описание ночи как введение в сцену (252—265). Байрон

pass. (с. 83, 192).

8. Сцена ночного посещения (296 и сл.). [Ср. «Кавказский

плен.», 5—6] (с. 165).

9. Гирей, терзаемый воспоминаниями (455—469). Байрон

pass. (с. 150), особенно — «Гяур», Гассан после смерти Лейлы

(439 и сл.).

10. Казнь Заремы (475—477). Ср. «Гяур», судьба Лейлы (374—

387) (с. 120).

11. Фонтан слез (487—504). Ср. «Абидосская невеста», могила

Зюлейки (1146-1194) (с. 84).

12. Призрак (539—546) [рудиментарный мотив, Байрон pass. ]

(с. 122).

13. Описательный каталог: «Волшебный край. . .» (567—578).

[Ср. описание красоты Греции, «Гяур» (7—45), «Абидосская не-

веста», (1-19)] (с. 171, 191).

V. «Цыганы»

1. Этнографическая картина как увертюра (1—25) [Байрон

pass.] (с. 79).

2. Биографическая реминисценция (120—145) [Байрон pass.]

(с. 57).

3. Признания Алеко (410—413,18—30) [Байрон pass. ] (с. 152).

4. Алеко над телами убитых в позе окаменения (особенно

488-494, 507-508) [Байрон pass.] (с. 133).

5. Заключительное сравнение (527—535). Ср. окончание «Па-

ризины» (579—586) (с. 84).

Глава V

ДВА СТИЛЯ

Байронические поэмы Пушкина обнаруживают, как мы ви-

дели, глубокое и разностороннее влияние художника-учителя:

общий композиционный замысел лирической поэмы, новеллисти-

ческий сюжет и манера повествования, наконец, отдельные поэ-

тические темы указывают на влияние «восточных поэм» — влия-

ние, которое было единодушно отмечено в сочувственных и вра-

180

ждебных отзывах современной критики. Вместе с тем, однако, на

общем фоне традиционного замысла «байронической поэмы», яв-

ственно выступают индивидуальные различия стиля: Пушкин

учится у Байрона и в то же время преобразует унаследованную

от Байрона поэтическую форму, преодолевает его влияние и

постепенно выходит на самостоятельный путь. Из сопоставления

«посточных» и «южных» поэм уже выяснились существенные

различия художественного замысла, соответствующие исконной

противоположности двух индивидуальных стилей Пушкина и

[іайрона. Напомним еще раз наиболее значительные расхо-

ждения.

Пушкин уничтожает художественное единодержавие байро-

нического героя в развитии основной сюжетной схемы. В связи

с этим ослабевает внимание к внешности героя, его эффектным

жестам и позам, и уменьшается значение прямой характери-

стики героя, непосредственного изображения его душевного мира.

Героиня становится активным фактором в развитии действия;

поэт запптересован ее самостоятельным душевным миром. Особое

значение приобретает внешняя обстановка; описания природы

и этнографические картины из несамостоятельной ком-

позиционной роли вступления превращаются в самодовлеющие

элементы поэтического целого. Развивается повествовательный

элемент, рассказ, объединяющий композиционные вершины и

несколько ослабляющий обособленность их. Лирические отступ-

ления, сентенциозные обобщения и прямые рассуждения автора

из самой поэмы переносятся в особый эпилог. В этом эпилоге

неожиданно для байронической традиции существенную роль

играют мотивы хвалебной оды — сверхындивидуальные, нацио-

нально-исторические темы, не укладывающиеся в рамку лириче-

ской поэмы и определенно указывающие за традиционные ее

пределы. Можно сказать, что Байрон применяет все усилия

к тому, чтобы сделать своего героя единственным действующим

лицом поэмы{ чтобы сосредоточить ее события во внутреннем

мире этого героя, эмоционально отождествляемом с внутренним

миром самого поэта, или по крайней мере, сделать эти события,

даже обстановку, «декорацию», лишь внешним, символическим

отображением этого внутреннего мира. В этом отношении Бай-

рон дает нам наиболее последовательное осуществление компо-

зиционного задания лирической поэмы подобно тому, как в «Ман-

фреде» (в меньшей степени — в «Каине») он осуществляет род-

ственный замысел романтической «монодрамы» с единственным

действующим лицом. Нельзя не усмотреть в этом основном худо-

жественном принципе Байрона глубокого соответствия с умона-

строением индивидуалистических течений эпохи романтизма,

в своем пределе устремленных к метафизическому солипсизму и

крайнему нравственному индивидуализму: художественный

субъективизм лирической поэмы и лирической драмы является

эстетическим выражением того же изменившегося жизненного

181

сознания романтической эпохи. Напротив того, Пушкин всюду,

где это возможно, стремится к раскрепощению композиционных

элементов лирической поэмы от эстетического единодержавия

героя, утверждает их художественную самостоятельность, из

субъективной лирической погруженности в мир героя проклады-

вает путь в многообразный и богатый объективный и реальный

мир, его окружающий, из однообразной сосредоточенности лири-

ческого построения ищет выхода к более широким и забытым

у Байрона возможностям эпического рассказа и живописания.

При сравнении сходных или заимствованных элементов поэти-

ческого замысла индивидуальные отличия стиля становятся еще

очевиднее. Вневременное и обобщенное статическое описание

(лирический «каталог», «портрет») обычно заменяется у Пуш-

кина определенной «картиной», то есть изображением ясно очер-

ченной конкретной и индивидуальной ситуации, приуроченной

к определенному моменту времени. Исчезают, как было уже ска-

зано, сентенциозные обобщения, т. е. рассуждения автора, выхо-

дящие за пределы данной ситуации. Ослабляется мелодрамати-

ческая эффектность отдельных драматических вершин повество-

вания, романические осложнения фабулы, преувеличенная

экспрессивность жестов и поз. В изображении душевных пережи-

ваний смягчаются привычные у Байрона мелодраматические мо-

тивы, и меняется самый топ поэта, его патетическая декламация,

построенная па гиперболе и эффектных контрастах, т. е. на стрем-

лении к усилению впечатления во что бы то ни стало, к однооб-

разному forte. Рассудочный пафос, риторическая декламация

Байрона не находят себе соответствия в искусстве Пушкина.

Отдельные мелодраматические ситуации, эффектные романиче-

ские мотивы, преувеличенно экспрессивные жесты и позы ощу-

щаются нами как наносное, неорганическое воздействие поэти-

ческих образцов, с которыми Пушкин в скором времени вступает

в сознательную борьбу (ср. его отзыв о сцене отчаяния Гирея,

с. 132).

Современники, конечно, с самого начала ощущали индиви-

дуальные особенности поэзии Пушкина на фоне знакомой им

байронической традиции, хотя не сразу мысль о самобытности

Пушкина нашла отчетливое выражение в теоретически обосно-

ванных общих рассуждениях. В первых рецензиях в этом смысле

особенно интересно единодушное увлечение описаниями, поэти-

ческой «живописью» «южных поэм» и сравнительно сдержанная,

нередко критическая оценка фабулы и характеров; в последних по

преимуществу усматривается подражательный элемент, и здесь при

сравнении мнения склоняются в пользу Байрона, напротив того,

достоинства и самобытность «классических стихотворных описа-

ний» Пушкина (выражение «Благонамеренного», 1822, ч. 19,

с. 399) никем не оспариваются. Напомню отзыв Плетнева (СП,

1822, ч. 20); он ставит описания «Кавказского пленника» выше

Байрона («можно будет судить, как счастливо, в одинаковых

192

обстоятельствах, наш поэт побеждает Английского», с. 29); между

тем о фабуле он отзывается сдержанно («происшествие в Кавказ-

ском пленнике можно бы сделать разнообразнее и даже пол-

нее» — с. 26; «повествование может лучше обдумать стихотво-

рец и с меньшим дарованием против Пушкина, но его описания

Кавказского края навсегда останутся первыми, единственными» —

с. 27); о характере пленника он говорит скорее несочувственно

(«между тем, мы не находим такой определенности в характере

пленника»; «характер Русского в Кавказском пленнике не совсем

обдуман и следственно пе совсем удачен» — с. 39, 42).

В конце 20-х гг. С. Шевырев в «Московском вестнике» дает

более отчетливую формулировку распространенному мнению:

«Черты лица также набросаны темно, но окружающие предметы

блещут яркостью разнообразных красок» («Обозрение русской

словесности за 1827 г.» — 1828, ч. 7, с. 67). Вместе с тем он пред-

лагает и принципиальное обоснование этой противоположности:

«В сем произведении («Цыганы») заметна какая-то странная

борьба между идеальностью Байроновскою и живописною народ-

ностью Поэта русского... Сия борьбаі причиняет какое-то разно-

гласие и неполноту в целом произведении, которое потому оста-

ется не совсем понятно для иных читателей. В сей борьбе ви-

дишь, как Поэт хочет изгладить в душе впечатления чуждые

и бросается невольно из своего прежнего мира призраков в но-

вую атмосферу существ, дышущих жизнью» (с. 68).

Перед литературной критикой в конце 20-х гг., кроме «южных

поэм», принадлежащих байроническому периоду в тесном смысле

слова, стояли уже «Евгений Онегин», сцена Пимена из «Бориса

Годунова» (1827), наконец, «Полтава» (1829), знаменующие раз-

личные достижения на новом пути; естественно было с этой точки

зрения подвести итоги. И. Киреевский делает это в том же «Мо-

сковском вестнике» в статье «Нечто о характере поэзии Пуш-

кина» (1828, ч. 8, № 6). В поэтическом развитии Пушкина он

намечает три этапа — «период школы итальянско-французской»,

период байронический и, наконец, период «поэзии русско-пуш-

кинской». Отличительной особенностью последнего является

прежде всего «живописность», «способность забываться в окру-

жающих предметах и текущей минуте» (с. 194). В ожидании

появления «Бориса Годунова», «великой» трагедии на националь-

ную тему, И. Киреевский объявляет лирические формы раннего

Пушкина стеснительными для развития его самобытности: «Пуш-

кин рожден для драматического рода. Он слишком многосторо-

нен, слишком объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его

поэм заметно невольное стремление дать особенную жизнь от-

дельным частям, стремление, часто клонящееся ко вреду целого

в творениях лирических, но необходимое, драгоценное для дра-

матика» (с. 195).

Наконец, еще через тринадцать лет С. Шевырев посвящает

статью посмертному собранию сочинений Пушкина (Мскв., 1841,

183

ч. 5, № 9). Осматривая еще рал путь, пройденный поэтом за Це-

лую жизнь, он подводит итоги спорам о «байронизме» Пушкина,

и выводы его, уже отчасти намеченные в «Обозрении» «Москов-

ского вестника» (1828, ч. 7) и во многом совпадающие с мнением

И. Киреевского, заслуживают особого внимания. «Байрон и Пуш-

кнп являются нам совершенно противоположными по существу

их характера. Байрон — поэт чисто лирический, поэт субъектив-

ный, уединяющийся в глубину своего духа и там создающий

мир по своему; Пушкин — совершенно противное; мы вовсе не

согласны с теми, которые признавали его преимущественно лири-

ком; это поэт для эпоса и для драмы. Такая противоположность

между существом обоих поэтов была причиною того, что влия-

ние Байрона скорее вредно было, нежели полезно Пушкину.

Оно только нарушало цельность и самобытность его поэтического

развития. «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» и

«Цыганы» наиболее пострадали от этого влияния. Что видите

вы в этих произведениях? Два элемента, которые между собою

враждуют и сойтись не могут. Элемент Байрона является в при-

зраках идеальных лиц, лишенных существенной жизни; элемент же

самого Пушкина — в живом ландшафте Кавказа, в жизни

горцев, в роскоши восточного гарема, в картинах степей Бесса-

рабских и кочевого цыганского быта...» (с. 257—258).

Мнение современников совпадает с результатом предыдущих

наблюдений. Но для того чтобы точнее определить различие сти-

лей обоих поэтов, необходимо более пристальное сравнение. Ма-

териалом для такого сравнения могут служить отдельные отрывки

обоих поэтов, сходные по теме; работая над байроновской темой,

усваивая отдельные элементы литературной традиции, Пушкин

перерабатывал их по-своему, в духе своего искусства, действи-

тельно во многих отпошениях противоположного духу Байрона.

Самобытность Пушкина начинается не с новых, самостоятельных

тем, а с первых шагов его поэтического творчества. Усвоение

Байрона есть вместе с тем борьба с Байроном, из которой Пуш-

кин выходит победителем, создавая свое искусство.

Сопоставим у Байрона и Пушкина статическое вневременное

опнсанне красоты восточной женщины, «портрет» Лейлы и Па-

ре мы.

Байрон («Гяур», 473—513):

«Темное волшебство ее очей трудно рассказать: но посмотри

на глаза газели — это поможет твоему воображению; они та-

кие же большие, такие же томные и черные, только душа свер-

кает в каждом взгляде, который вырывается из-под ресниц, яр-

кий, как драгоценный камень Джамшида. Да — душа! и если бы

наш пророк сказал, что образ ее только одушевленный прах,

184

клянусь Аллахом, я ответил бы: „Нет!" даже если бы я стоял на

мосту Аль-Сирата, колеблющемся над пламенным потоком, и рай

был бы открыт моим взорам, н все его гурии манили меня туда.

О, кто бы мог, читая во взорах юной Лейлы, сохранить ту часть

своей веры, которая гласит, что женщина — только прах, бездуш-

ная игрушка сладострастия тирана? На нее мог бы смотреть даже

Муфти, и он признал бы, что в глазах ее сияет бессмертие; не-

блекпущие краски ее прекрасных ланит были покрыты вечно

юным румяпцем цветов гранатового дерева; ее волосы, распу-

щенные потоком гиацинтов, опускались до земли, когда она

стояла в своих хоромах среди прислужниц — самая прекрасная

из всех, и касались мрамора, на котором ногп ее сверкали белее

горпого снега, еще не упавшего из облаков, его родивших, и не

запятнанного прикосновением земли. Молодой лебедь благородно

движется по воде — гак ступала по земле черкешенка, прекрас-

нейшая птица Фрапгистана. Как лебедь поднимает голову над во-

дой и гордыми крыльями бьет под собою волны, когда мимо него

по берегу вод проходят пезнакомыѳ люди, — так поднимается

шея прекрасной Лейлы, еще более белая — так, вооруженная кра-

сотой, она готова остановить взоры незваного пришельца...»

и т. д.

н:

... Оп изменил!.. Но кто с тобою,

Грузинка, равсп красотою?

Вокруг лилейного чела

Ты косу дважды обвила;

Твои пленительные очп

Яснее дня, чернее ночи.

Чей голос выразит сильней

Порывы пламенных желаний?

Чей страстный поцелуй живей

Твоих язвительных лобзаний?

Как сердце, полное тобой,

Забьется для красы чужой? ..

Оба описания имеют форму вневременного и обобщенного

«портрета» красавицы, лирически окрашенного перечисления

(«каталога»), в котором повторяются некоторые сходные черты

идеального облика восточной красавицы (волосы, глаза). Но тра-

диционные мотивы байронического портрета восточной красавицы

Пушкин подчиняет особенным законам своего поэтического стиля.

Различие сказывается уже в том, что в «Бахчисарайском фон-

тане» описание занимает 12 стихов, а в «Гяуре» — 46. Это отно-

шение характерно для общего стиля «южных поэм»: искусство

Пушкина экономно в употреблении художественных средств,

скупо и точно; искусство Байрона расплывчато и риторически

многословно. Поэмы Байрона колеблются по своей длине между

1864 стихов («Корсар») и 586 стихов («Паризина»); за исклю-

чением «Паризины», все «восточные поэмы» заключают более

1000 стихов. В то же время у Пушкина, несмотря на однородный

185

новеллистический сюжет, «Цыганы» содержат всего 561 стих,

«Бахчисарайский фонтан» 578 стихов и только «Кавказский плен-

ник» 734 стиха, т. е. несколько больше, чем «Паризина».

Это отношение отчетливо выступает при более детальном со-

поставлении. Байроп, говоря о длинных волосах Лейлы, развер-

тывает перед читателем эффектную картину: распущенные во-

лосы ниспадают «гиацинтовым потоком» и «покрывают белый

мрамор у ее ног, когда она стоит среди своих прислужниц —

прекраснейшая из всех». Пушкин дает краткое и точное описа-

ние с характерной изобразительной подробностью: «Вокруг ли-

лейного чела Ты косу дважды обвила...». Байрон, говоря

глазах

Лейлы, нагромождает экзотические сравнения и гиперболы: он

сравнивает их с темными глазами газели, со сверкающим руби-

ном Джампшда, говорит о душе, о бессмертии в ее взорах, и на

эту тему допускает длинное отступление. Пушкин скупо и точно

изображает глаза Заремы двумя контрастирующими сравнениями,

противопоставляя их темный цвет сиянию светлых взоров: «Твои

пленительные очи Яснее дня, чернее ночи». Тем не менее в пе-

реписке с друзьями он находит нужным защищать эти стихи,

признавая в них необходимое поэтическое преувеличение, обус-

ловленное подражанием восточному слогу. «Слог восточный был

для меня образцом, сколько возможно нам, благрразумным, хо-

лодным европейцам» (кн. Вяземскому, апр. 1825 — V, 546). Стра-

стный голос Заремы («чей голос выразит сильней Порывы пла-

менных желаний?»), ее «язвительные лобзания», отмеченные

также кратко, вещественно н точно, принадлежат к индивидуаль-

ным, нетрадиционным элементам описания, за которые ответст-

венна эротическая муза Пушкина. Характерно, что Пушкин объ-

ясняет другу точный, вещественный (не метафорический) смысл

необычного эпитета «язвительный»: «Дело в том, что моя гру-

зинка кусается, и это непременно должно быть известно публике»

(кн. Вяземскому, дек. 1823, — V, 518).

Идеализация образа восточной красавицы одинаково входила

в задачи обоих поэтов: отдельные мотивы каталога-перечисления

объединяются одинаковым эмоциональным отношением поэта

к предмету изображения, проявляющимся в вопросах-восклица-

ниях, в которых выражается его участие и восхищение красотой

героини, в обилии оценочных, идеализующих эпитетов и лириче-

ских гипербол. Но в противоположность скупому и строгому жи-

вописанию Пушкина, сосредоточенному на конкретных мотивах

поэтического образа, Байрон нагромождает идеализующие срав-

нения, заимствованные из условного мира поэтической экзотики:

глаза Лейлы похожи на глава гавели и на сверкающий рубин

Джамшида, румянец ее ланит напоминает цветок гранатового

дерева, локоны вьются «волною гиацинтов», ноги белеют на мра-

море, как девственный снег, еще не коснувшийся земли, движе-

ния и походка напоминают благородного лебедя. В сочетании

с пдеаливующими оценочными эпитетами и лирическими гипер-

полами эти сравнения придают описаниям Байрона тот деклама-

цнопно-патетический тон, напряженный п страстный, который су-

щественным образом отличает Байрона от Пушкина. Например:

«румянец никогда не блекнущий, вечпо новый, цветет на ее пре-

красных ланитах, как цветок молодого гранатового яблока»;

ноги ее «еще белее, чем снег, не коснувшийся земли», когда «ни

одно пятно» не загрязнило его белизны; глаза ее «сверкают, как

драгоценный камень Джамшида», но «в каждой искре отражается

ее душа», и само «бессмертие сияет в ее взорах».

Вообще сравнения Байрона никогда не служат средством поэ-

тической конкретизации, пластической изобразительности, «живо-

писания», это идеальный стилизующий мотив, переносящий

предмет изображения в условно-поэтический мир. Сравнение спо-

собствует риторической эмфазе, усилению, преувеличенной экс-

прессивности; оно окружает предметы, о которых говорит поэт,

атмосферой эмоционально повышенного, необычайного, романиче-

ского. Так, в первой картине «Гяура» герой проносится, «как де-

мон ночи» (202), «как метеор» (197), «как самум — этот вестник

рока и печали, под широким и опустошающим духанием которого

никнет даже темный кипарис...» (282); он спешит скрыться

из виду, «словно смерть гонится за ним по пятам» (260). Конь

его мчится «быстро, как брошенный в воздух дротик» (251).

Враг, пораженный его ударом, падает на землю, «как леопард,

пронзенный копьем охотника» (1087). Битва в горном ущелье

сравнивается с темными, бушующими волнами горного потока,

навстречу которому поднимаются морские валы (620—633). Над

бледным челом Гяура в беспорядке ниспадают волосы, извиваясь,

«как самые черные змеи Горгоны» (896). Внезапная бледность

его лица сравнивается с белизной «могильной плиты, которая

кажется еще более страшной в сумерках вечера» (238). Любовь

героя напоминает «потоки лавы, клокочущие в пламенной груди

Этны» (1101). Буря, насторожившаяся и уже готовая разра-

зиться, спокойнее, чем его сердце (189). Его страсти закалились,

как «суровый металл», «перегоревший» в огне плавильного горна

и потом опущенный в воду: он может служить для защиты в нужде

и наносить врагу кровавые рапы, «но если ему придали форму

кинжала, пусть остерегутся те, что точат его лезвие» (922).

Его душевноо одиночество и отчаяние под тяжестью страшных

воспоминаний изображается последовательно в длинном ряде эм-

фатических сравнений: тут и мертвец, в теле которого копошатся

холодные черви, а он уже не в силах отогнать их (945—95Ö),

и корабль, разбитый бурей и догнивающий на пустынном берегу

(963-970), и пеликан, разорвавший себе грудь, чтобы накор-

мить птенцов, и нашедший гнездо свое опустошенным (951—

956), и скорпиоп, окруженный кольцом из пламени (422—438).

Іакие сравнения служат преувеличенной экспрессивности не

только по самому выбору мотивов, но по своей обработке —

обычными гиперболами, риторическими повторениями, контра-

кт

стами. В этом отношснип любопытно сопоставить с байроновскими

распространенными сравнениями такое же композиционно обособ-

ленное отступление у Пушкина в «Цыганах» — песню о птичке

(«Птичка божия не знает...») с ее простым повествовательным

стилем и полным отсутствием патетической декламации.

Вообще сравнения у Пушкина, в большем числе появляю-

щиеся впервые в «Бахчисарайском фоптане», указывают па со-

вершенно иной стилистический закоп. Они служат исключительно

средством пластической изобразительности, поэтического живо-

писания, нередко приемом живописной конкретизации душевного

переживания. Например:

Живее строгое чело

Волненье сердца выражает.

Так бурны тучп отражает

Залива зыбкое стекло...

Или:

В тени хранительной темницы

Утаены их красоты:

Так аравийские цветы

Живут аа стеклами теплицы...

Или:

Как пальма, смятая грозою,

Поникла юной головою;

Ничто, ппчто не мпло ей...

Или:

Давно ль? И что жеі Тьмы татар

IIa Польшу хлынули рекою;

Не с столь ужасной быстротою

По жатве стелется пожар...

В каждом из этих случаев сравнение занимает не более двух

стихов. Оно указывает на внешнее сходство явлепий и содержит

конкретные признаки предметного мира без всякой лирической

эмфазы и риторической амплификации. В «Евгении Онегине»

Пушкин еще свободнее пользуется этим приемом «живописующих

сравнений».

Особое место занимает в «восточных поэмах» другое описа-

ние красавицы: портрет Зюлейки в «Абидосской невесте». По-

строенное также на сравнениях, оно особенно резко отличается

от пушкинского стиля (Ab. 158—168):

«Прекрасна, как первая женщина до грехопадения, в ту ми-

нуту, когда она улыбалась страшной, по красивой змее, чей

образ навсегда запечатлелся в ее воображении — обмапутая

только раз, потом — всегда обманщица —

Ослепительна, как то, увы! слишком недостижимое видение,

являющееся нам в минуту печали в призрачном сне, когда сердце

встречает сердце в райских сновидениях и видит потерянное на

земле воскресшим в небесах —

Нежна, как воспоминание об утраченпой воэлюблеппой, чиста,

как молитва ребенка, была она, дочь этого сурового вождя...».

184

Ряд сравнений, как это нередко бывает у Байрона, связан

ритмико-синтаксическнм параллелизмом, объединяющим строфы

по четыре стиха и переходящим в последней строфе на отдельные

стихи, т. е. композиционной анафорой с обычным в таких слу-

чаях риторическим нарастанием и усилением. Внешний облик

героини остается неясным: поэт ограничивается общими оценоч-

ными эпитетами, как «прекрасна», «ослепительна», «нежна» и

«чиста», поднимающими поэтическую тему в область условной

эмоциональной идеализации. Сравнения вводятся по принципу

эмоционального сходства, по отнюдь пе сходства внешних ЖИВО-

ПИСНЫХ подробностей. Это так называемые «восходящие срав-

нения» (comparisons ascendantes), направленные в мир сверх-

чувственный, идеальный, — сравнения с «видениями рая», «пс-

бесными грезами», «детской молитвой». В другом отрывке поэмы,

построенном по сходному композиционному принципу (анафора

и параллелизм), возлюбленный Зюлейки называет ее голос «бла-

гословенным, как зов муэдзина, раздающийся со стен Мекки...»,

«сладостным, как звуки юных дней, вызывающие тайпые

слезы...», «дорогим, как песня родной земли для изгпанпика...»

(884—889).

«Восходящие сравнения» встречаются крайне редко в копкрет-

пом и пластически изобразительном искусстве «южных поэм».

В «Бахчисарайском фонтане» можно отметить два примера, моти-

вированные просветлепной идеализацией образа чистой и стра-

дающей Марии:

Спорхнувший с неба, сын эдема,

Казалось, ангел почивал

И сонный слезы проливал

О бедпой пленнице гарема...

В другом месте:

Так сердце, жертва заблуждепий,

Среди порочных упоений,

Хранит один святый залог,

Одно божественное чувство.

Впрочем, даже прямое перенесение в область сверхчувствен-

ного недостаточно для Байрона, чтобы выразить до конца то бес-

конечное напряжение душевного переживания, которое владеет

поэтом. Сознание «невыразимости» в словах бесконечного зада-

ния поэта является характерной особенностью романтического

искусства, стремящегося к безусловной экспрессивности словес-

ного выражения. «Несказанностью» своего лирического волнения

Байрон охвачен перед образом Лейлы: «Невозможно рассказать

волшебство ее темных глаз...» (Нег eye's dark charm 'twere vain

to tell — G. 473). В описании образа Зюлейки указание на невы-

разимость чувства, владеющего поэтом, обраэует эффектное за-

ключение. «Кто не испытал, как неумело мы пытаемся удержать

189