Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

тическое перечисление отдельных элементов южного пейзажа или

бытовой обстановки, не слагающееся в законченную картину, но

скорее объединенное эмоциональным отношением поэта к изобра-

жаемому предмету. Сюда относится описание красоты греческой

природы в начале «Гяура» и «Абидосской невесты». Эмоцио-

нальное объединение разрозненных элементов такого описания

дается тем восторженным лирическим тоном, которым поэт со-

провождает перечисление красот горного пейзажа. Это «дивный

край» (fair clime — G. 7), это «край Солнца» (the land of the

Sun, Ab. 16), «Рай» (a Paradise — G. 49) или «Эдем» (these

Edens of the eastern wave — G. 15), «как бы жилище богов»

(as if for Gods a dwelling-place — G. 47), где «все божественно»

(all... is divine — Ab. 15), где соединяются «все очарования и

все прелести» (every charm and grace — G. 48) и «небо и земля

могут поспорить о красоте» (Ab. 12). Там «цветы всегда цветут,

лучи всегда сияют» (Ab. 6), там «пурпур океана самый глубо-

кий и темный» (Ab. 13), «нежные зефиры, отягченные благоуха-

ниями, замирают над садами расцветающих роз» (Ab. 7) и «го-

лос соловья никогда не умолкает» (Ab. 10). Описательный ката-

лог такого рода служит лирической увертюрой, например

в «Гяуре», в «Абидосской невесте». В «Осаде Коринфа» этно-

графический каталог (описание племен, собравшихся в войска

турецкого полководца, с кратким перечислением этнографических

признаков) служит вступлением, открывающим действие поэмы

(S. 71 и сл.).

Во-вторых, сюда относятся описательные картины, более или

менее обширные, связанные с определенной ситуацией и обычно

являющиеся в композиционной функции вступления к отдельной

сцене. Из описаний природы сюда относятся картины заката н

южной ночи, о которых уже было сказано выше (см. с. 81);

они также проникнуты лирическим настроением («тихая», «неж-

ная», «таинственная» ночь —ср. в особенности вступление к «Па-

ризине»; см. с. 192). Из этнографических картин можно назвать

описание мирного лагеря на острове пиратов (С. 43—58), пир-

шество Сеида (С. 635—650), Джафир в своем диване (Ab. 20—

31). Самостоятельные описания обстановки, вне КОМПОЗИЦИОННОЙ

функции вступления, в «восточных поэмах» встречаются в виде

исключения (ср. картину разрушенного дворца Гассана в «Гяуре»

или опустелую комнату Зюлейки в «Абидосской невесте»). На-

против того, «Чайльд Гарольд» как описательная поэма изоби-

лует такими картинами, лишь внешним образом нанизанпыми на

рассказ о путешествии героя.

Наконец, третью группу среди элементов обстановки образуют

окказиональные описательные мотивы, рассеянные в повествова-

нии. Они служат выделению того «этнографического колорита»,

который для романтической эпохи является существенным фак-

тором поэтической экзотики. Сюда относятся разрозненные упо-

минания о восточном костюме, вооружении, убранстве жилища

170

и т. д., пе развертывающиеся в самостоятельное описание, но

играющие тем не менее существенную роль как стилизующие

мотивы. Вводятся новые слова, например «симарра» (symar —

саван — G. 1273), «колпак» (calpac — G. 717), «чубук» (chibou-

que — Ab. 233), «комболойо» (comboloio — турецкие четки —

Ab. 554), «ятаган» (ataghan — длинпый кинжал — G. 355)

т. п.,

которые поясняются поэтом в примечаниях. Такие примечания

вводит в свои этнографические и исторические описания Вальтер

Скотт, и Байрон следует его примеру в «Чайльд Гарольде». «Эт-

нографическому колориту» служат также многочисленные упоми-

нания об обычаях и поверпях мусульманских народностей Ближ-

него Востока, например празднование Байрама (G. 449—452),

загробные верования (мост Аль-Сират — 483; гурии, приветствую-

щие воинов, убитых в бою против неверных, — G. 741—744, 1042—

1048 и сл.; Эблис и Мопкир — G. 748—750 и др.), названия соци-

альных групп, чинов и должностей («мамелюки», «янычары»,

«муфти», «дервиши», «чауш» — вестник, «эмир» в зеленом ко-

стюме, «факир», «кизлар» — начальник евнухов и мн. др.). Если

герои Байрона, мусульмане и европейцы, одинаково соответст-

вуют идеальному поэтическому типу, по своему психическому

складу не имеющему ничего национального, и в этом отношении

Селим похож на Конрада или Уго, а Гассан и Сеид — на Ми-

нотти, то внешние приемы описания и характеристики охотно

пользуются живописными подробностями этпографической экзо-

тики: Селим клянется «пророком» и верит в магическое значение

священной надписи из Корана на своем мече (Ab. 669, 671).

Гассан перед смертью призывает Аллаха (G. 1082—1083), Сеид

бежит от победителя Конрада и в гневе «рвет па себе бороду»

(С. 787). Во всех подобных местах прозаический комментарий

Байропа разъясняет этнографическое значение слов или дей-

ствий героя-мусульманина.

Мы видели уже, что описание обстановки возвращается

у Пушкина в той же композиционной функции, как в «восточ-

ных поэмах»: «Кавказский пленник» и «Цыганы» открываются

подобно «Корсару» этнографической картиной, вступление «Бах-

чисарайского фонтана» совпадает с описанием в первой сцене

«Абидосской невесты», увертюра к «Братьям-разбойникам»

заключает этнографический каталог. Картины природы (вечер,

ночь) неоднократно предпосылаются у Пушкина отдельным сце-

нам как лирические вступления. Отсутствует только описательный

каталог, играющий роль увертюры, как у Байрона в «Гяуре» и

«Абидосской невесте»; однако в отрывке «Вадима» встречается

такое же вневременное и статическое описание, построенное на

перечислении («Суровый край! громады скал...»), только сдви-

нутое с обычного у Байрона положения в начале поэмы; в «Бах-

чисарайском фонтане» такое же описание заканчивает все проиэ»

ведение («Волшебный край! очей отрада...»). Объединение от-

дельных элементов перечисления общим эмоциональным отноше-

171

пнем к теме встречается и в «южных поэмах». Кап н Байрон,

Пушкнп пе только описывает, но выражает свое лирически взвол-

нованное отношение к продмоту изображения: «Волшебный край!

Очей отрада — все живо там»; «Великолепные картины!»; «Как

милы темные красы Ночей роскошного востока!»; «Какая смесь

одежд и лиц, Племен, наречий, состояний!»; «Как вольность,

весел их ночлег!»; «Все живо посреди степей...» и т. п. Но па-

тетическая риторика байроновских описаний с их стремлением

к гиперболе, к безусловной идеализации у Пушкина так же от-

сутствует в описаниях природы, как и в изображении действую-

щих лиц.

Пушкин является учеником Байрона и в приемах окказио-

нальной этнографической характеристики, в упоминании о жи-

вописных мелочах обстаповки. Несомненно, что Пушкин п его

читатели ощущали такие слова и образы, как «аул», «уздень»,

«сакля», «кумыс», «чихирь», «шашка», «Байрам» и т. д., суще-

ственными нововведениями в поэтической области и рассматри-

вали их как один из факторов, из которых слагается «местный

колорит». Что здесь большую роль играла литературная тради-

ция этнографического романтизма, показывают те пояснитель-

ные примечания, которыми Пушкин снабдил «Кавказского плен-

ника» по примеру Байрона и Вальтера Скотта. В черновике этих

примечаний' (Ак. изд. II, 478) при слове «Байрам» имеется

прямое указание иа Байрона («Байран ИЛИ Байрам. JI. Бай-

рон»), — вероятно, ссылка на описание праздника в «Чайльд

Гарольде» (II, LX) ИЛИ В «Гяуре» (229).

Однако именно в описаниях обстановки между Пушкиным и

Байроном — существенная разница, которая имеет не меньшее зна-

чение, чем указанное сродство поэтических мотивов и их компо-

зиционной функции. В «восточных поэмах» внешняя обстановка

интересует Байрона только как декорация, как эффектный зад-

ний фон для романических героев и романической фабулы.

В «южных поэмах» описание нередко становится самоцелью и

даже оттесняет героя, его действия и переживания на задний

план. Самостоятельные описания, вне композиционной функции

вступления, у Байрона, как было указано, почти не встречаются.

У Пушкина мы находим обширные описания кавказских гор

(«великолепные картины!..»: Кавк. пл. 190—223), воинских игр

и мирной жизни черкесов (224—344), военного набега (543

—

562), гарема и его обитательниц (Бахч. фонт. 33—101, 110—

134). Это обстоятельство было отмечено уже современной кри-

тикой. Кн. Вяземский, не предвидевший при появлении «Кав-

казского пленника» того направления, которое примет в дальней-

шем под руками Пушкина лирическая поэма Байрона, сравнивает

первое произведение своего друга не столько с «восточными

поэмами», сколько с «Чайльд Гарольдом», т. е. с поэмой чисто

описательной, где личность героя механически объединяет само-

стоятельные по своей художественной ценности картины природы

172

и быта и фабула имеет лишь побочное зиачснне. «Автор повести

Кавказский Пленник (по примеру Бейрона в Child Harold) хотел

передать читателю впечатления, действовавшие на него в путе-

шествии. Описательная Поэма, Описательное Послание придают

невольно утомительное однообразие рассказу. Автор па сцепе

представляет всегда какое-то принужденное н холодное лицо;

между ним и читателем выгоднее для взаимпой пользы иметь по-

средника» (СО, 1822, ч. 82, с. 120). В предуведомлении «Сына

отечества» (1822, ч. 80, с. 81) уже высказывается мнение, кото-

рое в одном из следующих номеров развивает Вяземский: «Пре-

бывание Поэта в пиитической страпе, видевшей страдания Про-

метея и прибытие Аргонавтов Греческих, в стране и ныне отлич-

ной воинственными, романтическими правами своих жителей,

побудило его воспеть дикие красоты ее и оживить картину Кав-

казских гор повестью о происшествиях, какие нередко случаются

в тех местах...». Вопрос о композицноппом равновесии самостоя-

тельных отрывков описания и сравнительно бедной фабулы за-

нимает, конечно, прежде всего критика «Вестника Европы»

(1823, ч. 128, с. 38): «Может быть, строгие критики паши ска-

жут, что сии описания, занимая большую ее (поэмы) половину,

слишком длинны, т. е. несоразмерны с составом целой повести;

что касается до нас, мы, очарованные прелестными стихами, пре-

лестными картинами, не заметили бы, кажется, этого, хотя бы их

было гораздо более». Менее благосклонно судит о том же во-

просе И. Киреевский, спустя несколько лет (MB, 1828, ч. 8,

с. 181): «...Все описания черкесов, их образа жизни, обычаев,

игр и т. д., которыми наполнена песнь, бесполезно останавливают

действие, разрывают нить интереса и не вяжутся с тоном целой

поэмы. Поэма вообще, кажется, имеет не одно, но два содержа-

ния, которые не слиты вместе, но являются каждое отдельно,

развлекая внимание и чувства на две различные стороны...».

С. Шевырев в более раннем «Обозрении» того же журнала про-

тивопоставляет эти описания как пушкинский элемент в поэме бай-

ронической психологии героев (MB, 1828, ч. 7, с. 67): «В сем

произведении заметна какая-то странная борьба между идеаль-

ностью байроновскою и живописною народностью поэта русского.

Черты лица также набросаны темно; но окружающие предметы

блещут яркостью разнообразных красок. Спя борьба причиняет

какое-то разногласие и неполноту в целом произведении...». Сам

Пушкин предвидел возможность такого возражения, когда писал

В. П. Горчакову: «Черкесы, их обычаи и нравы занимают боль-

шую и лучшую часть моей повести; по все это ни с чем не

связано и есть истинный hors d'oeuvre» (V, 502). Ср. также в чер-

новике письма к Н. И. Гнедичу (29 апр. 1822 — V, 503): «Опи-

сание нравов черкесских (самое сносное место во всей поэме) не

связано ни с каким происшествием и (есть) ни что иное, как

географическая (отчет) статья или отчет путешественника...».

При появлении «Бахчисарайского фонтана» критика отме-

173

тила те же особенности композиции: при общей неподвижности

действия — широкое развитие описательного элемента, в компо-

зиционном отношении сравнительно самостоятельного. «И опыт-

ное дарование, — пишет «Сын отечества» (1824, ч. 92, с. 275),—

ко вреду своего произведения не всегда ограничивается нужным.

Поэты, увлекаясь воображением, нередко медлят над подробно-

стями и проливают на них весь избыток творческих сил дарова-

ния. Такая роскошь бесспорно прелестна в частях, но вредит

стройности целого. Наш поэт владеет в высшей степени искусст-

вом в описании и приносит ему иногда немаловажные жертвы за

счет других красот: прекрасные стихи и живописные изображения

не могут вознаградить читателя за неподвижность действия...».

В композиционном отношении особенно вызывает порицание эпи-

зодическая фигура евнуха. «Эвнух как эпизод действует также

продолжительно: он несправедливо похищает у Грузинки время

п внимание читателя...» (с. 274). Те же возражения встречаются

в неблагожелательном отзыве Олина (ЛЛ, 1824, ч. 2, с. 275),

посвятившего так много места вопросу о «плане» «Бахчисарай-

ского фонтана»; «Описание жизни Гаремских пленниц и Эвнуха,

хотя и прелестно, как выше сего я уже говорил, по чрезвычайно

холодно по неуместной долготе своей в отношении к ходу и ин-

тересу: погрешность весьма ощутительная, не только по прили-

чию, ибо вдруг и надолго прерывает только что начинающийся

интерес, но даже и по тому действию, которое она производит

над читателем относительно к нетерпеливому его любопытству.

Сверх сего скажем, что изображение Эвнуха, к которому Стихо-

творец после первого описания возвращается еще два раза, бу-

дучи слишком сильно выставлено, и, так сказать, на трех планах,

чрезвычайно обременяет тесную основу и тесные рамы сей По-

вести. ..».

Несмотря на возражения против композиционного расширения

описаний в ущерб рассказу, критика единодушно приветствовала

«южные поэмы» именно за описательную часть: даже «Вестник

Европы», как было указано выше, «очарованный прелестными

стихами, прелестными картинами», готов был простить их ав-

тору «несоразмерность» этой части с «составом целой поэмы»

(BE, 1823, ч. 128, с. 38). Среди восторженных отзывов выделя-

ется рецензия Плетнева на «Кавказского пленника», в которой

Пушкин по описаниям ставится выше Байрона, своего учителя,

«Местные описания в „Кавказском пленнике" решительно можно

назвать совершенством поэзпн. Повествование может лучше об-

думать стихотворец и с меньшими дарованиями против Пушкина;

по его описания Кавказского края навсегда останутся первыми,

единственными...» (СП, 1822, ч. 20, с. 27). «Пусть любопытные

сравнят эту грозную и вместе пленительную картину («Велико-

лепные картины...» и т.

Ts,.,—

В. Ж.), в которой каждый стих

блестит новою, приличною ему краскою, с описанием окрест-

ностей Бонниваровой темницы, которое сделал Байров в своем

174

ЦІпльонском Узнике; тогда легче можно будет судить, как сча-

стливо в одинаковых обстоятельствах побеждает наш поэт Анг-

лийского. Байроновская кисть, поставленная подле этой, пока-

жется легким, слабым очерком, кинутым с самого общего

взгляда...» (с. 29). «Мы могли бы привести еще множество при-

меров для доказательства главного нашего мнения, что Кавказ-

ский пленник по своим местным описаниям есть совершенней-

шее произведение нашей поэзии...» (с. 31—32).

Наиболее интересный с историко-литературной точки зрения

вопрос, который выдвигает современная критика при обсуиіденпи

описаний Пушкина, касается «местного колорита», т. е. этногра-

фической индивидуализации обстановки, понимаемой в романти-

ческом искусстве преимущественно как пестрая и красочная де-

корация на экзотическую тему. Как известно" вопрос этот был

поставлен в принципиальной форме в предисловии кн. Вязем-

ского к «Бахчисарайскому фонтану»: «Отпечаток народности,

местности, вот что составляет, может быть, главное, существен-

нейшее достоинство древних и утверждает их право на внимание

потомства». «Цвет -местности сохранен в повествовании со всею

возможпою свежестью и яркостью. Есть отпечаток восточный

в картинах, в самих чувствах, в слоге...». Но уже раньше Вязем-

ского к этому вопросу подходит Плетнев в своем раэборе «мест-

ных описаний» «Кавказского пленника». «На них остался уди-

вительный отпечаток видимой истины, понятной, так сказать, ося-

заемости мест, людей, их жизни и занятий, чем мы не слишком

богаты в нашей поэзии... Сверх того, сколько смелости в начер-

тании оных (картин природы), сколько искусства в отделке!

Краски и тени, т. е. слова и расстаповка их, переменяются, смотря

по различию предметов. Стихотворец то отважен, то гибок, по-

добно разнообразной природе этого дикого азиатского края...»

(с. 28). По поводу «Бахчисарайского фонтана» «Сын отечества»

отмечает: «Стихи поэмы проникнуты духом восточных обычаев и

цветут азиатской роскошью, подчиненной законам образованного

вкуса...» (1824, ч. 92, с. 270). О «Цыганах» снова отмечает Вя-

земский: «Поэт переносит нас на сцену новую: природа, краски,

явления, встречающиеся взорам нашим, по заимствованные и

возбуждают в нас чувства, не затверженные на память, но ро-

ждают ощущения новые, впечатления цельные...» (МТ, 1827,

ч. 15, с. 112). Как романтик Вяземский особенно подчеркивает

в выборе новой темы присутствие этнографической красочности,

поэтической экзотики во вкусе энохи. «На грунте картины изо-

бражается табор южных цыгапов со всею причудностью их отли-

чительных красок, поэтической дикостью их обычаев и промыслов

и независимостью нравов... Племя с такою оригинальною физпог-

номиею принадлежит поэзии, и Пушкин в удачном завоевании

присвоил его и покорил ее владычеству... Первая, изложитель-

ная, сцена и вторая, служащая к ней дополнением, две картины

цыганской природы, верпою и смелою кистью Орловского начер-

175

тайные. Живопись не может быть ни удовлетворительнее, на, так

сказать, осязательнее» (с. 115—117).

Сам Пушкин относится вполне сознательно к проблеме «мест-

ного колорита» и определенно связывает себя с предшественни-

ками на Западе. Он пишет Гнедичу по поводу «Кавказского плен-

ника» (черновик, V, 504): «Местные краски верны, но понра-

вятся ли читателям, избалованным поэтическими панорамами

Байр. и Валь. Ск., — я боюсь и напомнить о них (волшебных кар-

тинах) своими бледиыми тощими рисунками — сравнение мне

будет убийственно...». Среди поэтов, вдохновлявшихся романти-

ческой экзотикой мусульманского Востока, Пушкин различает

два стиля, к которым относится не одинаково. Он безусловно

осуждает Томаса Мура, «чопорного подражателя безобразному

восточному воображению». «Вся Лалла-рук не стоит десяти стро-

чек Тристрама Шанди...» (кн. Вяземскому, 2 янв. 1822 — V,

502; ср. о Муре Гнедичу, с. 505). Муру противопоставляются

«восточные поэмы» Байрона, которые служат для Пушкина при-

мером и поучением. «Слог восточный был для меня образцом»

(в «Бахч. фонт.»), «сколько возможно нам, благоразумным, хо-

лодным европейцам. К стати еще — знаешь почему пе люблю

я Мура? — потому, что он черес чур уж восточен. Он подражает

ребячески и уродливо ребячеству и уродливости Саади, Гафиза

и Магомета. Европеец, и в упоении восточной роскоши, должен

сохранить вкус и взор европейца. Вот почему Байроп так и пре-

лестен в Гяуре, в Абидосской Невесте п проч.» (кн. Вяземскому,

апр. 1825-V, 546).

В конце 20-х гг. вопрос о «живописности» пушкинских опи-

саний играет существенную роль при сравнении поэтического ис-

кусства Байрона и Пушкина. К этому вопросу придется вер-

нуться в главе о стиле.

Подведем итоги. Общее влияние Байрона па Пушкина в об-

ласти поэтических тем не подлежит сомнению; однако размеры

этого влияния в каждом отдельном случае колеблются и не всегда

можно указать определенный источник, откуда заимствован тот

пли иной мотив. Мы наталкиваемся здесь на более существенные

трудности, чем при изучении КОМПОЗИЦИИ. Композиционный за-

мысел байроповской поэмы воспроизводится Пушкиным во всех

его основных особенностях. Наши наблюдения подтверждаются

показаниями современной Пушкину критики: лирическая (или

«романтическая») поэма была в истории русской поэзии явле-

нием повым и небывалым, и читатели единогласно признают

в молодом поэте ученика «великого Байрона», а дружеская кри-

тика оправдывает его нововведения указанием на пример учи-

теля. Напротив того, новые поэтические темы, выдвинутые в «юж-

ных поэмах», являются до некоторой степени общим достоянием

западных литератур романтической эпохи, и русские поэты моло-

176

дого аоколения могли учиться этим темам у Руссо п Шатобриана,

у Вальтера Скотта и Томаса Мура, у молодого Геге и Шиллера

ц многих других менее известных поэтов. Здесь Байрон является

лишь наиболее ярким и популярным выразителем стиля целой

эпохи, ее художественных пристрастий и идей, ее изменивше-

гося вкуса, а Пушкин — первым представителем этого нового

вкуса в русской поэзии 20-х гг. Когда мы говорим о пристрастии

Байрона и Пушкина к романической фабуле, об эффектной внеш-

ности героя, его экспрессивных жестах п позах, об экзотической

обстановке как обязательной декорации для необычайных героев,

происшествий и переживаний, мы указываем па явление, которое

связано со стилем эпохи, ее основными художественными устрем-

лениями и потому не приурочено исключительно к творчеству

Байрона. Так, разбойничий сюжет в поэме Пушкина «Братья-

разбойники» еще не указывает сам по себе на непосредственное

влияние «Корсара» и других «восточных поэм»: романтический

разбойник принадлежит к числу любимых поэтических персона-

жей того времени, он является выражением его художественных

вкусов, жизненных настроений, идей, одинаково в «Разбойниках»

Шиллера, в романе Вальтера Скотта «Айвенго» и романической

новелле Шарля Нодье («Таинственный Сбогар»), п появление

этого персонажа в поэзии Пушкина свидетельствует только об

известном родстве его юношеской поэзии со всеми названными

явлениями. То же относится к изображению жизни горцев (ср.,

например, этнографические картины в поэмах Вальтера Скотта)

или гарема (у Бекфорда в «Ватеке», Томаса Мура), к образу ра-

зочарованного европейца, покидающего городскую суету для воль-

ной жизни на природе в обществе первобытных, полудиких лю-

дей («Ренэ» Шатобриана, но также Карл Моор в «Разбойниках»

Шиллера и мн. др.). Здесь Байрон — только наиболее характер-

ный представитель целой эпохи. У него все эти мотивы собраны

вместе, сгущены и подчеркнуты п подчинены однообразному,

эффектному и выразительному художественному заданию. Это

иаиболее значительная или во всяком случае исторически наибо-

лее действенная форма, в которой нашли себе выражеиие худо-

жественные устремления эпохи; вместе с тем фактически Бай-

рон — ближайший, непосредственный учитель Пушкина. Осо-

бенно существенно при этом следующее обстоятельство: Байрон

сделал эти мотивы неизменным, обязательным содержанием лири-

ческой поэмы, укрепил их в строго определенной композицион-

ной функции. Пушкин учился у Байрона построению повои

формы лирической поэмы, но, конечно, не как голой схеме, а как

организующему принципу известного постоянного тематического

материала. Байрон посвятил его в дух новой эпохи, но эпоха

в свою очередь поддерживала воспитательное влияние Байрона.

Кроме такого общего художественного влияния, на Байрона

как на учителя в этой области указывают, однако, более опре-

деленные признаки: присутствие в «южных поэмах» отдельных

12 В. М. Жирмунский

177

заимствованных мотивов, поэтических реминисценций из люби-

мого автора. Можно считать тот плп шюй мотив у Пушкина заим-

ствованным, когда он является не изолированно, а в характер-

ном для Байрона окружении: не уединенный мотив, а сочетание

мотивов является прежде всего показательным, в редких слу-

чаях — какая-нибудь отдельная характерная частность.

Суще-

ственны при изучении таких вопросов бессознательные словес-

ные совпадения, сходство синтаксических оборотов и т. п., по эти

признаки могут быть обнаружены только в пределах одного

языка. Зато особенно важпое значение имеет повторение одина-

кового мотива в какой-нибудь специальной композиционной функ-

ции, указывающей на влияние определенного учителя: обычно

мотивы передаются в литературной традиции не обособленно, как

отвлеченное тематическое «содержание», а в живом функциональ-

ном взаимодействии с другими элементами композиционного це-

лого, например описание красоты восточной природы или этно-

графическая картина как увертюра к поэме, описание южной

ночи как лирическое вступление к отдельной сцене, характери-

стика разочарованного героя в форме отступления, биографиче-

ской реминисценции автора. Именно подобной связью между

элементами тематическими и композиционными определяется

единство литературного жанра. В таких случаях мы вправе

утверждать, что Пушкин исходил не из общего запаса излюблен-

ных в данную эпоху тем, а из специальной модификации этой

темы в произведениях своего учителя. В остальных случаях

вопрос остается открытым, и приходится ограничиться простым

сопоставлением сходных мотивов. В совокупности отдельных со-

впадений каждое из них приобретает большую зпачитсльность,

и увеличивается вероятие, что ближайшим источником влияппя

являются для Пушкина произведения английского поэта.

В заключение я считаю нужным дать систематический обзор

наиболее существенных совпадений мотивов между «восточными»

и «южными» поэмами. Перечислены при этом как «заимствования»,

так и более отдаленные соответствия и «влияния». Сопоставления

менее близкие заключены в квадратные скобки. Отметка «Бай-

рон pass.» обозначает общее «влияние» типичного для Байрона

приема при отсутствии специального «заимствования» из отдель-

ного произведения.

I. «Кавказский пленник»

1. Сюжет, ср. «Корсар» (с. 47 и сл.).

2. Этнографическая картина как вступление (1—13). Ср. «Кор-

сар»" (47-58) (с. 79).

3. История разочарованного героя в форме биографической

реминисценции (71—98). Ср. «Корсар» (249—264), «Лара» (11—24),

[«Осада Коринфа» (115—140)1, «Чайльд Гарольд» (I, II—XI)

(с. 56, 138, 155).

178

4. Описание ночи как вступление к драматической сцене

(<)9—110). Байрон pass. (с. 81).

5—6. Сцены ночного посещения I (111—148) и II (222—264).

Ср. «Корсар» (998-1040, 1438-1443, 1572-1585) [«Мазепа»

\ІХ, «Дон-Жуан» II, CLVII—CLXIII; с другой стороны, «Осада

Коринфа» (521-562)] (с. 49 и сл., 163).

7. Пленник в позе задумчивости перед картиной кавказских

юр (184 и сл.; особенно — 219—233). Байрон pass. (с. 135).

8. «Таил в молчаньи он глубоком. . .» (363—366). Байрон

pass. (с. 148).

9. Отношение горцев к пленнику (367—371). Байрон pass.,

особенно «Корсар» (906—915) (с. 149).

10. Разговор пленника и черкешенки, признание в любви

к «другой» (II, 9—155). Ср. «Корсар», разговор Гюльнары с Кон-

радом (1027—1140). [Особенно: «Кавказский пленник», II, 257—

258 и «Корсар» 1097—10991. Душевное состояние пленника (II,

44-101, 141-150). [Ср. «Чайльд Гарольд» I, ХХХІІ-ХХХІѴ

и стансы~«К Инессе») (с. 48, 155).

II. «Братья-разбойники»

1. Этнографический каталог как увертюра (11—17). [Ср.

«Осада Коринфа», 71—84] (с. 78—79).

2. Рассказ героя о своем прошлом сподвижникам во время

ночного привала (41 и сл.) [«Мазепа», III—ІѴ1 (с. 89).

3. Ночной бред младшего брата в тюрьме (86—152). [«Шильон-

гкий узник», VIII] (с. 54).

III. Отрывок «Вадима»

1. Описание ночи как введение в сцену

(1 —

11). Вопрос

при появлении действующего лица (12—13). Байрон pass,

(с. 83, 98).

2. Портрет героя, предшествующий рассказу (55—64) [Байрон

pass., например, «Корсар». 193—226] (с. 131 и сл.).

3. Герой в позе задумчивости (68—70). [Байрон pass., напри-

мер, «Лара», 397—402] (с. 134).

4. Биографическая реминисценция (75 и сл.). См. «Кавказ-

ский пленник», 3 (с. 143).

IV. «Бахчисарайский фонтан»

1. Тематический контраст Заремы и Марии, Ср. «Корсар» —

Гюльнара и Медора (с. 164). sr-.яі

«й

2. Задумчивость Гирея (1—11). СрТіАбидосская невеста»

(20-32) (с. 81,434). Ш

' з. «Гяуру сердце отдала»'(2Ѳ—32). Ср. «Гяур», рудиментарный

мотив (с. 121),

12* 179