Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

построены так же, как соответствующие места «Абидосской не-

весты» или «Осады Коринфа», где рассказ ведется от имени поэта.

Чтобы убедиться в том, какое исключительно важное место

отводится в «восточных поэмах» изображЬнию душевной жнзнн

героя, в особенности в форме прямой характеристики, достаточно

обратиться к первой песни «Корсара» или «Лары» или к началь-

ным строфам «Осады Коринфа», играющим роль широко задуман-

ной психологической экспозиции, на фоне которой развиваются

дальнейшие события поэмы. Внешние факты исчезают здесь

почти совершенно перед событиями внутренней жизни, и если

даже отмечаются автором, то в значительной степени как симп-

томы душевных переживаний. Так в I песни «Корсара». Уже

увертюра (I, 1—42) описывает (в форме прямоіГ речи) радости

свободной жизни пиратов. Зачин (II, 43—60) изображает кар-

тину лагеря пиратов, вводящую нас сразу в середину действия;

разговоры о прошлых и будущих подвигах служат переходом

к первому упоминанию о «вожде» (but who that Chief? —61) и

вводной характеристике («психологический портрет»): он окру-

жен славой и страхом, он живет в уединении, оп довольствуется

немногим, почти аскет; оп умеет повелевать своим отрядом и тре-

бует безусловного подчинения (II, 61—82). Строфы III—V (83—

116) переходят к действию («завязка»); они описывают возвра-

щение корабля пиратов. В строфе VI (117—138) рассказ продол-

жается: вернувшиеся на остров пираты немедленно хотят пред-

ставиться вождю; их слова служат отраженной характеристике

героя — они боятся незваными нарушить его одиночество (133—

138). Здесь первое изображение внешности героя — оп появляется

в «позе задумчивости», на скале, у входа в пещеру, с глазами,

устремленными в синюю даль моря (129—132). В строфе VII

(139—168) — краткий разговор между вновь прибывшими и

вождем; его отрывочные приказания, его повелительный жест н

тон, безусловная покорность пиратов его приказаниям слу-

жат отраженной характеристике героя. Отсюда — переход

к VIII строфе («Кто смеет спрашивать, когда он приказы-

вает?» — 172), с которой начинается подробный «психологический

портрет» героя. В строфе VIII (173—192) поэт описывает его ма-

гическую власть над волей подчиненных; характеристика полу-

чает в конце сентенциозное обобщение: что дает Конраду такую

власть над людьми? — спрашивает поэт. «Могущество мысли, ма-

гия ума!» (182). Так всегда бывает па земле —над толпою вла-

ствуют отдельные сильные люди (187—192). В строфе IX (193—

226) продолжается прямая характеристика; дается обобщенное

описание внешности героя, его статический «портрет»: выделяется

лоб, изрезанный морщинами страстей, пронзительный взор, чита-

ющий в сердцах и недоступный для соглядатая, демоническая

улыбка — отдельные выразительные симптомы, которые служат

отраженной характеристике душевного мира героя и все время

перебиваются прямыми психологическими пояснениями автора.

140

Строфа X (227—248), вставленная в более позднюю редакцию,

заключает опять сентенциозное обобщение, развивающее отдель-

ные элементы «психологического портрета»: в ней говорится

о том, как трудно бывает по внешнему виду судить о мучитель-

пых переживаниях преступной души и как эти переживания обна-

руживаются в одиночестве. Строфа XI (249—280) заключает

биографическую реминисценцию из жизни героя, историю его

души, специально — его разочаровапня; она переходит в прямое

описание его душевного состояния ко времени рассказа: он счи-

тает себя злодеем, но и другие люди для него злодои; его ненави-

дят, но его боятся (261—274); отсюда — сентенциозное обобще-

ние: люди презирают бессильного червяка, но боятся змеи, кото-

рая, даже раздавленная, может ужалить (275—280). Строфа XII

(281—308) выделяет в психологическом портрете отдельный мо-

тив: любовь Конрада к Медоре и дает его обобщенное описание.

Строфа XIII (309—340) в форме внутреннего монолога дает пря-

мую характеристику душевного состояния героя: Конрад обсуж-

дает свое положение прежде, чем войти в комнату своей возлюб-

ленной. Строфа XIV (340—480) заключает песню Медоры п

диалог между любящими. Медора уговаривает своего любовника

бросить боевую жизнь; в его ответе дается в форме признания

обобщенная прямая характеристика, развивающая отдельные мо-

тивы биографического портрета: причина разочарования, нена-

висть к людям, любовь к единственной (398—407). Строфа XV

(482—504) посвящена душевному состоянию покинутой Медоры.

Строфа XVI (505—554) рассказывает о Конраде, который спе-

шит на корабль. Описывается его душевное состояние — он

боится поддаться удерживающему его чувству любви. Во второй

части строфы он приблизился к кораблю и настроение его меня-

ется. Он чувствует себя вождем; он останавливается, чтобы при-

нять спокойный, холодный и надменный вид. Отсюда — переход

к обобщенной характеристике, к мотивам «портрета»: внешний

облик Конрада, его манера держаться, его отношение к друзьям

и подчиненным (539—554). В последней строфе (XVII, 555—606)

Конрад — на отплывающем корабле: отдельные слова и поступки

служат отраженной характеристике героя. Таким образом, цент-

ральная часть первой песни заключает «психологический пор-

трет»; в других частях этой экспозиции герой тоже все время па

первом плане; поэт не довольствуется отраженной характеристи-

кой его в поступках и словах, но заставляет героя делать призна-

ния, заключающие прямую характеристику, и спешит пояснить

сам его душевное состояние или дополнить общий портрет ка-

кими-нибудь новыми существенными подробностями. Рассказ

о внешних событиях, повествование, сводится к короткой завязке;

но зато психологическая экспозиция развертывается необычайно

широко, и в ней преобладает прямая характеристика.

В «южных поэмах» Пушкина характеристика героя, описание

его душевной жизпи занимает несравненно меньше места. Прежде

141

uccro сокращается прямая характеристика. Исчезает подробный

психологический портрет, статическое н обобщенное описание,

предпосланное событиям поэмы как психологическая экспозиция:

сохраняется только сравнительно краткая биографическая реми-

нисценция, заключающая «историю души». Пушкин избегает го-

ворить о том, каким был его герой «вообще»; он предпочитает

изображение душевного состояпия в определенный момент дей-

ствия, в известной ситуации и отраженную характеристику героя

в его поступках; однако и в этом отпошенин, как было уже ска-

зано, он не может сравниться с Байроном, так как герой его по-

терял центральное положение в сюжетной схеме. Сравнительно

больше места занимают психологические описания в «Кавказском

пленнике». Мы имеем здесь прежде всего традиционную биогра-

фическую реминисценцию, «историю души», обычный рассказ

о разочаровании, как в «Корсаре», без упоминания о внешних

событиях («В Россию дальний путь ведет...»; «Людей и свет

изведал он...»). В связи с отношением героя к черкешенке да-

ется краткая характеристика его душевного состояния («Но Рус-

ский жизни молодой Давно утратил сладострастье; Не мог он

сердцем отвечать...» и т. д.); как у Байрона, описание заканчива-

ется сентенциозным обобщением («Не вдруг увянет наша мла-

дость...»). Во второй песне разговор пленника с черкешенкой

мотивирует более подробное описание душевного состояния ге-

роя, сперва словами поэта («Но он с безмолвным сожаленьем

На деву страстную взирал... Он забывался...»), потом в форме

признания самого героя D двух моиологических отрывках («За-

будь меня: твоей любви, Твоих восторгов я не стою...», «Не плачь,

и я гоним судьбою...»), в которые вплетаются биографические

реминисценции («Ты видишь след любви несчастной...»). По-

мимо этой центральной психологической темы, связанной с основ-

ной линией развития сюжета, в отдельных местах поэмы рассеяны

как бы окказиональные указания на душевный мир героя. Так,

в изображении путника перед картиной кавказских гор дается

отраженная характеристика героя, заканчивающаяся прямым по-

яснением автора: «И бури немощному вою С какой-то радостью

внимал». Отношение черкесов к пленнику служит отраженной

характеристике героя: «И шопотом между собой Своей добычею

гордились...». Картипа военных игр черкесов заканчивается опи-

санием душевного состояния пленника, в которое вплетаются

биографические реминисценции, возвращающие нас к централь-

ной теме разочарования («Но Русский равнодушно зрел Сии кро-

вавые забавы... Жалол ли ои о днях минувших...»). Немного-

численны «психологические эпитеты» — чаще всего сентимен-

тальное слово «унылый», не встречающееся у самого Байрона

в применении к герою: «развесели свой взор унылый», «тогда

рассеянный, унылый», и даже в форме «неподвижного эпитета»:

«унылый пленник с этих пор Один окрест аула бродит...». «Мрач-

ная тоска», «сирая душа», «бесчувственная душа», «улыбка хлад-

142

пая», «души печальный хлад» завершают эмоциональную стили-

зацию байронического типа.

В «Братьях-разбойниках» согласно общей композиции поэмы

характеристика возможна только в форме признания героя-рас-

сказчика; но такие прямые признания, заключающие описание

душевного состояния, отсутствуют. Отраженной характеристике

героев служит самое содержание биографического повествования,

его фабула. Психологические эпитеты не встречаются вовсе.

В отрывке «Вадима» отраженной характеристике героя слу-

жит описание его внешности; экспрессивные мотивы в лице и

позе поясняются автором прямыми указаниями («мнится, радость

его не знала с детских лет; в глазах потупленных кручина...»,

«...сидит с нахмуренным челом...»). Биографическая реминис-

ценция («Видал он дальние страны...») в противоположность

Байрону заключает по преимуществу обобщенное перечисление

внешних событий; точно так же сон героя, переносящий нас

в биографическое прошлое и косвенным образом отражающий его

душевное состояние («Ему не снится шум валов, Он позабыл

морские битвы...»; «Пред ним славянская дружина...» и т. д.).

И здесь прямая характеристика отсутствует.

В «Бахчисарайском фонтане» Гирей отодвигается на задний

план и выступают Зарема и Мария. В связи с этим отсутствует

биографическая характеристика героя; первая картина («задум-

чивость Гирея») служит отраженной характеристике его душев-

ного состояния, как и отношение его к Зареме и Марии («Но для

нее смягчает он Гарема строгие законы») или заключительный

отрывок («Он снова в сечах боевых...»), в котором, однако, как

и в начале поэмы, рассеяны отдельные прямые пояснения («Но

в сердце хана чувств иных Таится пламень безотрадный»). Зато

именно в этой поэме встречается целый ряд психологических

эпитетов, напоминающих Байрона: «повелитель горделивьш»,

«что движет гордою душою», «вкруг хана грозного», «устала

грозная рука», «ночи хладные часы проводит мрачный, одино-

кий», «несется мрачный, кровожадный», «равнодушный и жесто-

кий», «задумчивый властитель». Если вспомнить, что в «Бахчи-

сарайском фонтане» особенно часто встречаются романтические

сцепы, живописные и выразительные позы, описания экзотиче-

ской обстановки и т. д., можно высказать предположение, что

герой становится для Пушкина таким же объектом внешнего

наблюдения, предметного живописания, как и другие элементы

поэмы. В «Полтаве», где в роли героя также выступает тип

«антагониста», эта манера внешнего, предметного живописания

достигает своего окончательного развития.

В «Цыганах» благодаря драматической композиции прямая

характеристика также существенной роли не играет. Алеко опре-

деляется гораздо больше отраженной характеристикой своих слов

и поступков, чем словами автора о пем. Впрочем, и здесь присут-

ствует традиционная биографическая реминисценция, история

143

души («Подобно птичке беззаботной...» н т. д.), переходящая

в краткую статическую характеристику, «портрет» («Но, боже!

как играли страсти...»). Прямую характеристику заключает

также признание Алеко в разговоре со стариком («Я не таков:

нет, я, не споря, от прав моих не откажусь...») и завершающие

слова старика, выносящие герою моральный приговор («Оставь

нас, гордый человек...»). Моралистический элемент, оценка

с точки зрепия положительных нравственных идеалов, нередко и

у Байрона присутствует в характеристике (например, в «Кор-

саре» — о мучениях «преступной» души — I, X; в «Паризине» —

о греховной «слабости» героини — Р. 57—58 и мн. др.), но пигде

он не выделен, как в «Цыганах», в самостоятельную в компози-

ционном отношении концовку, в которой делается моральный вы-

вод из всего предшествующего рассказа. В «Полтаве», как мы

увидим дальше, элемент моральной оценки играет еще более су-

щественную роль, окрашивая собою всю характеристику героя.

Что касается психологических эпитетов, то они, как и естественно

при драматической композиции, по преимуществу встречаются

в суждениях о герое других действующих лиц, например: «ты

зол и смел», «мой муж ревнив и зол», «ужасен нам твой будет

глас», «о, мой отец, Алеко страшен», «оставь нас, гордый чело-

век». В отдельных случаях, однако, определенной ситуацией мо-

тивируется употребление таких эпитетов в самом рассказе:

«убийца страшен был лицом», «уныло юноша глядел на опустев-

шую равнину», «над одинокою главою и гром нередко грохотал».

В приемах построения характеристики героя, как и раньше

в описании его внешного облика, мы отметили у Пушкина ослаб-

ление внимания к главному действующему лицу, как следствие

развенчания его художественного единодержавия. В поэтических

мотивах, из которых слагается эта характеристика, следует отме-

тить такое же ослабление. Душевный облик героя «восточных

поэм» создается Байропом из небольшого числа излюбленных мо-

тивов, которые возвращаются с поразительной пастойчивостью

и однообразием: мотивы одиночества и тайны, разочарования и

раскаяния, мужества и страстности, ненависти и мести, и т. п.,

неизменно являются перед читателем в преувеличеппо эффект-

ной, эмфатически выразительной форме, как романтические пере-

живания и мелодраматические страсти, соответствующие общему

характеру романтической и мелодраматической фабулы. В «юж-

ных поэмах» Пушкина встречаются те же традиционные психо-

логические темы, но художественно ослабленные, лишенные лири-

ческой напряженности и насыщенности и, нередко, низведенные

на степень рудиментарных мотивов, окказиональных упомина-

ний пли даже одиночных Психологических эпитетов. Говоря опять

словами кн. Вяземского, мы скорее «по намекам» должны «уга-

144

дывать», что перед творческим воображением молодого Пушкина

неизменно находился эффектный и однообразно значительный

образ «байронического героя».

Прежде всего как неизбежное предварительное условие ха-

рактеристики герой «восточных поэм» поставлен вне обычных

условий человеческого общежития: он «изгнанник» из общества,

«преступник» против его законов. В «Гяуре» герой —сперва ино-

иерец (false Infidel — G. 747), потом — ренегат (apostate from his

own vile faith — 616; some stray renegate — 812) и вождь разбой-

ников, подстерегающий врага па большой дороге. В первоначаль-

ном замысле «Абидосской невесты» Селим — незаконный сын,

рожденный от рабы-христианки (Son of a slave! ... from unbelie-

ving mother bred — Ab. 81—82; the son of his neglected slave... —

Ab. 363); в том же первоначальном замысле, как известно, Бай-

рон думал изобразить преступную любовь брата и сестры;

п конце поэмы Селим из личной мести становится вождем мор-

ских разбойников. В «Корсаре» герой — опять пират, хотя под

маской «благородного разбойника». В «Ларе» поэт намекает на

таинственное преступление, совершенное героем в прошлом;

н самой поэме он убивает врага, подстерегая его в засаде; как и

предшествующие герои, в конце поэмы он становится во главе

недовольных, в данном случае — повстанцев-крестьян, но благо-

родные мотивы борьбы против общества Байрон всячески стара-

ется ослабить («Какое дело было ему до свободы толпы? Он ста-

рался поднять униженного, только чтобы заставить склониться

гордого!» — L. 897). В «Осаде Коринфа» Альп — изменник и рене-

гат, из личной мести вождь врагов своей родины (a traitor in а

turbaned horde — S. 399). Наконец, в «Паризине» Уго —незакон-

ный сын, любовник своей мачехи. Таким образом, благодаря ро-

манической фабуле «восточных поэм» герой Байрона окружен

ореолом эффектных и романических преступлений, выделяющих

его из прозаической обыденности. Он — изменник и ренегат

(Гяур, Альп), предводитель шайки разбойников (Гяур, Селим,

Конрад), тайный преступник и убийца (Гяур, Лара), кровосме-

ситель (Уго, в первоначальном замысле — Селим), ненавидимый

окружающими иноверец, чужестранец и т. п. (Гяур, Альп, в пер-

воначальном замысле — Селим, как сын христианки-рабы).

Приемы прямой характеристики позволяют Байрону развивать

эти темы, эмфатически подчеркивая соответствующие эффектные

мотивы.

У Пушкина герой является разбойником в «Братьях-разбой-

никах». В «Цыганах» он совершает убийство. В «Вадиме» он

лолжеп был выступить в роли заговорщика, политического вождя

и изгнанника. В «Бахчисарайском фонтане», где в роли героя вы-

ступает «антагонист», тип «паши», представитель власти и со-

циального порядка, против которого борется герой, эти мотивы

должны отсутствовать. В «Кавказском пленнике» и «Цыганах»

они художественно ослаблены; поэт не выдвигает их на передний

10 D. М. ЖпрмуппснП

145

план приемами прямой характеристики. Алеко — «изгнанник пе-

релетный»; его «преследует закон» — рудиментарный мотив, на

котором поэт пе останавливается. Герой «Кавказского пленника»

хотя и покинул общество добровольно, ио поэт пе настаивает на

этом мотиве; косвенное отражение его находится только в сло-

вах: «здесь, на костях моих изгнанных, заржавит тягостная

цепь». К этим и подобным местам в «Кавказском пленнике» и

«Цыганах» историко-литературная критика охотно применяла

биографическое истолкование (например, указывалось, что Пуш-

кин сам паходился в ссылке). Но биографический факт такого

рода пе во всякую литературную эпоху становится поэтической

темой. В данном случае именно байроническая поэзия сделала

интересной художественную разработку подобных мотивов, и

Пушкин, несомненно, следовал за Байроном, создавая тип из-

гнанника, отщепенца от общества и поэтического преступника.

Охотно подчеркивает Байрон мотив одиночества героя, его

оторванности от окружающего мира. Слово «одинокий» (lonely)

нередко возвращается как психологический эпитет при упомина-

нии о герое. Так, Гяур в монастыре поражает рассказчика своим

одиночеством: «одинокий послушник» (G. 787) сторонится братии

и целые дни «сидит в своей келье, одиноко насупившись» (806).

Корсар впервые появляется перед нами па скале над морем, как

«одинокий путник» (С. 130). В биографической характеристике

позт называет его «человеком одиночества и тайны» (С. 173);

«одинокий, дикий и странный», он стоит «по ту сторону любви и

ненависти людской» (271). Сходно говорится о Ларе — он «чуже-

странец на этой земле; блуждающий дух, заброшенный из другого

мира» (L. 315); «его дух презирает этот мир и воздвиг престол

свой вдали от жизни, в своей особой области» (349). В биографии

рассказывается о том, как «он странствовал, одинокий, в отдален-

ных краях» (87) и как «внезапно вернулся оттуда в одиноче-

стве» (43). Прошлое положило грань между ним и окружаю-

щими, «отрезало его от тех», кто могли бы стать его друзьями

«по природе и рождению» (879). Даже в самой смерти подчер-

кивает поэт эту оторванность героя от окружающих: Лара и Ка-

лед как бы «забывают прошлое и настоящее», у них «общая

судьба, отдельная от судьбы других людей» (1097). В «Осаде Ко-

ринфа» широко развертывается и эмфатически подчеркнут мотив

одиночества Альпа среди своего войска: «Он был одинок в этом

войске... он был одинок — ренегат, поднявший меч против обма-

нутой пм родипы, он был одинок среди своей шайки, без единой

души, которой мог бы довериться, без руки, на которую мог бы

опереться» (S. 296—309).

Мотив одиночества встречается и у Пушкина, но ослабленный:

не как разработанная тема биографии и психологического пор-

трета, а как окказионально употребляемый психологический эпи-

тет. В «Кавказском пленнике»: «А пленник, с горной высоты.

Один над тучей громовою Возврата солнечного ждал...»; «Уны-

147

лый пленник с этих пор Один вокруг аула бродит...». В «Бахчи-

сарайском фонтане»: «И ночи хладные часы Проводит мрачный,

одинокий...)). В «Цыганах»: «Над одинокою главою .И гром не-

редко грохотал...».

Байронический герой обычно окружен тайной. Мотив «тайны»

тесно связан с мотивом «одиночества». Так, герой «Корсара» —

«человек одиночества и тайны» (С. 173). В характеристике Лары

поэт особенно.настойчиво развивает этот мотив. «Вокруг него был

обведен какой-то таинственный круг, который отпугивал прибли-

жающихся и оставлял его всегда в одиночестве» (L. 107); его

окружала «тайна, всегда интересная для любопытной толпы»

(783); «странное подозрение, шопотом повторявшее его имя»

(766); «самое молчание его составляло тему для разговора других

людей» (293). «Таинственной» называет Байрон судьбу,

которая оторвала героя от других людей (879). Даже в лице

Лары описание отмечает «холодную таинственность выраже-

ния» (361).

У Пушкина «мотив тайны» не получил развития. Прошлое

героя часто бывает неизвестно (Кавк. пл., Цыг.), по оно не таин-

ственно. Это лишает главное действующее лицо того романиче-

ского ореола, который намеренно придает ему Байрон.

С одиночеством героя и таинственностью его явления тесно

связана его замкнутость и скрытность. Герой прячет в себе душев-

ное переживание, старается сделать его недоступным для наблю-

дателя; сильные аффекты не отражаются на лице его, с виду

всегда спокойном и холодном; из гордости он скрывает свои стра-

дания и волнения. Отсюда возникает возможность эффектпых

контрастов. Корсар, переодетый дервишем, «спокойно» встречает

направленные на него «любопытные взоры» Сеида и его прибли-

женных (С. 668). Осужденный победителем-врагом на мучитель-

ную смерть, он сохраняет внешнее спокойствие и равнодушие,

«чувствуя, что один единственный крик лишит его права на му-

жество — последнюю и самую ценную добродетель» (С. 1402).

То же повторяется с Уго на суде: «Какой печалью ни было полно

его сердце, перед толпой он не желал обнаружить своей слабости»

(Р. 187). Так и Лара, несмотря на сильнейшее душевное волне-

ние, отвечает своему врагу и обвинителю «спокойным взглядом

и холодной речью» (L. 499). В психологическом портрете героя

Байрон выделяет эту особенность: если в душе своей Лара заме-

чает нежные чувства, он «старается скрыть их от людей» как

«слабость, недостойную гордого человека» (305). С этими моти-

вами «восточных поэм» обыкновенно связывают следующее харак-

терное место из «Кавказского пленника», которое, однако, не раз-

вито более подробно:

Таил в молчаньи он глубоком

Движенья сердца своего,

И на челе его высоком

Не изменялось ничего...

10* 147

Отношение героя к окружающим в те редкие минуты, когда

он выходит из своего одиночества, а также впечатление, которое

он производит на своих спутников ИЛИ на случайных встречных,

обычно служит в «восточных поэмах» мерилом его величия, пре-

восходства и исключительности. Байрон настойчиво подчеркивает

в своем герое сознание превосходства над людьми, спокойную

властность, надменность в обращении и холодное презрение к ок-

ружающим, повелительный жест и тон; не ограничиваясь отра-

женной характеристикой тех сцен, в которых герой приходит

в столкновение со своими ближними, он настойчиво развивает эти

мотивы в биографическом портрете. Подробнее всего об этом го-

ворится в «Корсаре». Конрад «владеет искусством подчинять

себе толпу»: у него «горделивая осанка, надменное выражение

лица», «словно он избегает быть замеченным, но тому, кто взгля-

нет на него, внушает страх»; «торжественный вид и гордый

взгляд, не допускающий грубого смеха, но не лишенный вежли-

вости» (С. 519—550). Со своими сподвижниками Конрад «встре-

чается только, чтобы повелевать» (63). «Слова его немногочис-

ленны» (64), разбойники подчиняются ему беспрекословно: «Кто

смеет задавать вопросы там, где распоряжается Конрад?» (171).

«Все ему повинуются, немногие пытаются расспрашивать, этим

он отвечает коротко, презрительный взор выражает упреки, и

дальнейшего ответа он их не удостаивает» (79). Потому что от

людей он требует «не любви, а покорности» (552), и людей

вокруг пего «объединяет успех и умение подчинять своей воле

чужие слабости» (183). Этот последний мотив повторяется также

в отношении Альпа и его «шайки»: «Он властвовал над ними—

человек может властвовать даже над худшими из людей, если

только осмелится во всем быть первым — так львы властвуют

над шакалами...» (S. 326). В «Ларе» биографический портрет

героя подчеркивает прежде всего холодную надменность и пре-

зрение к окружающим. У него «холодный вид» (70), «уверенный

в себе, холодно терпеливый» (678); он «холоден с сильными,

презрителен с знатными» (829). В чертах его написано «какое-то

безразличие», «глубокое презрение ко всему» (312). Даже победи-

телей своих Лара встречает «спокойным презрением» (1080).

В окружающих герой вызывает смущение и страх, и это отно-

шение служит эффектным мотивом для отраженной характери-

стики героя. В «Гяуре» мимолетное появление мчащегося всад-

ника оставляет в душе рассказчика «взволнованное воспоми-

нание» (G. 204); через много лет он узнает его при встрече

в монастыре, и хоть видел его «только однажды», «он не мог бы

пройти мимо него снова и не заметить его» (795). «Со страхом»

взирает и монах па странного послушника (885), боясь, что бо-

жественный гнев поразит нечестивца у алтаря и вместе с ним

молящихся в храме (909). Так и Лара «обладает искусством»

оставлять о себе воспоминание в сердцах людей: «кто видел его

хоть раз», говорит поэт в биографической характеристике, «тот

148

не напрасно встретился с ним и после одного раза пожелал бы

увидеть его опять» (L. 367). Образ его преследовал воображение

(379); на него «смотрели в молчании или шепотом высказывали

свой страх» (111); окружающие его «боялись» — так повторяет

еще раз поэт (769). Он же сам сознавал, что «осужден быть

для других предметом непависти» (895). Но особенно подробно

мотив этот развивается в психологическом портрете Корсара. Кон-

рад обладает «магической властью», которая поражает толпу и

заставляет подчиняться ему беспрекословно: это «власть мысли,

магия ума» (С. 177—182). Его имя «прославлено на всех берегах

и всюду внушает страх» (61). Оно «пугает», «заставляет блед-

неть» самых смелых из его спутников (175). Его демоническая

усмешка вызывает «бешенство и ужас» (224). «Мы не смеем

подойти к нему, — говорят пираты своему старшему, — ты

знаешь, он не любит, чтобы к нему подходили без предупрежде-

ния» (137). Даже в оковах герой внушает врагам своим чувство

уважения и страха: лучшие из вражеских воинов не решались

оскорбить того, «кто научил их страху»; «суровая стража, кото-

рая вела его в темницу, взирала на него в молчании п с тайным

трепетом» (912).

У Пушкина подобные мотивы или совсем отсутствуют, или

смягчены и ослаблены; потеряв центральное место, занимаемое

ими у Байрона в биографической характеристике, они возвраща-

ются окказионально, в подходящей ситуации, нередко в форме

рудиментарных мотивов или реминисценций. Так, вступление

к «Бахчисарайскому фонтану», построенное по типу картины,

открывающей действие в «Абидосской невесте», заключает изо-

бражение восточного властителя, «грозного» хана, окруженного

страхом и безусловным послушанием: «Безмолвно раболепный

двор Вкруг хана грозного теснился... Благоговея, все читали

Приметы гнева и печали На сумрачном его лице. Но повелитель

горделивой Махнул рукой нетерпеливой: И все, склонившись,

идут вон...» (Ср. также психологический эпитет: «устала гроз-

ная рука»). В своих врагах-черкесах пленный русский вызывает

такое же чувство уважения своею смелостью, как Конрад в окру-

жающей его страже. Общее сходство ситуации, а также компози-

ционная функция этого мотива, образующего в «Кавказском плен-

нике», как и в «Корсаре», эффектную концовку большого

отрывка, позволяет предполагать у Пушкина бессознательную ре-

минисценцию:

Беспечной смелости его

Черкесы грозные дивились.

Щадили век его младой

И шопотом между собой

Своей добычею гордились.

В «Цыганах» Алеко вызывает страх у мирных и робких ко-

чевников, но это мотивируется трагической ситуацией последней

сцены:

149