Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

«с потемневшим лицом» и заглядывает в его черты, чтобы про-

честь в них признаки предсмертного отчаяния (673 и сл., 1085

и сл.).

Отдельные жесты героев строятся по тому же художествен-

ному закону, и здесь для поэта всего существеннее подчеркну-

тая экспрессивность патетического жеста, при которой внешнее

движение становится симптомом душевного аффекта, напряжен-

ного и страстного переживания. Бессильная ненависть Гяура

в картине бегства проявляется резкими и многозначительными

движениями: «Он поднял руку п яростно взмахнул сю и мрачно

потрясал рукою в воздухе... Внезапно рука его опустилась и

схватила саблю» (G. 241, 246). Сходным образом поэт дает почув-

ствовать перелом в душе Азо, склоненного над спящей Пари-

зиной: «Он вырвал кинжал из ножен и спрятал его обратно

раньше, чем обнажилось острие» (Р. 107). Особенно часто повто-

ряющийся мотив — рука героя с занесенным в воздухе мечом,

мелькающая в битве и издали заметная («боевой жест»).

В «Осаде Коринфа» — это как бы лейтмотив Альпа: он во главе

нападающих, «его правая рука обнажена, обнажено лезвие его

кривой сабли» (S. 705); и дальше: «жилистая рука их вождя

обнажена... рукав засучен до плеча, по этой руке узнают его

в битве», «пусть другие вожди имеют более высокие тюрбаны —

Альпа можно узнать по белой обнаженной руке — посмотри в са-

мую гущу боя: она —там!» (S. 821 и сл.). Так же описывается

появление Конрада в бою: «его длинная рука мелькает в воздухе и

свистит его сабля» (С. 776); «кровавая рука» вождя своими «ярост-

ными движениями» «диктует законы» пиратам во время приступа

(С. 891). Гяур во главе шайки арнаутов срЬзу выделяется «чу-

жеземным мечом, сверкающим далеко кругом в его окровавлен-

ной деснице» (G. 608). Джафир преследует Селима и дочь впе-

реди толпы слуг, «яростно размахивая саблей» (Ab. 991). Нако-

нец, Лара, посылая отряд свой на врага, «взмахнул рукой и

потряс ею в воздухе» (L. 1024). Но вот рука его, «только что под-

нятая вверх, внезапно опускается» (1030). Это «смерть» опусти-

ла его гордую руку (1028). Но и в опущенной руке умирающий

все еще «сжимает саблю» (L. 1031) — эффект, который уже

в «Гяуре» был использован по отношению к убитому Гассану:

«его отрубленная рука» еще дрожит, «сжимая саблю» (G. 655

и сл.).

Другой любимый эффект, повторяющийся во многих поэмах, —

изображение героя в оковах, поднимающего руки к небу; при

этом раздается звон цепей. Уго на суде «поднимает окованные

руки» (Р. 230) и просит отца позволить ему сказать последнее

слово своим судьям; когда он кончил, он стоит перед отцом

«скрестивши руки», и цепи на руках его «звенят» (Р. 318). Коп-

рад в темнице «поднимает звенящие руки» (his clanking hands)

и «в ярости старается разорвать цепи» (С. 982). Он хочет ше-

вельнуть рукой, и «звон цепей слишком грубо напоминает ему

130

действительность» (1037). Он «поднимает к небу руки, окован-

ные железом» (his iron hand), и «молит, как о милости, чтобы

молния прервала его жизнь» (1432).

Как признак крайнего душевного волнения обычно возвраща-

ется традиционный прием «дрожащих рук», которые отказыва-

ются служить герою: подобно меняющемуся цвету лица, »то

один из наиболее примитивных симптомов сильного душевного

волнения, которым злоупотребляет сентиментальная литература.

У Байрона примеры очень многочисленны. «Дрожащая рука

Конрада отказывается отворить двери» в комнату, где лежит

его мертвая возлюбленная (С. 1753); при входе в комнату лампа

«падает из его руки» (1759). «Дрожащая рука Альпа» при появ-

лении призрака Франчески «отказывается осенить его крестным

знамением» (S. 538) и мн. др.

Что может противопоставить Пушкин этому главенствующему

у Байрона над каждой поэмой, однообразно экспрессивному п

навязчиво повторяющемуся образу? Сравнение подтверждает

мнение кн. Вяземского; из отдельных скупых упоминаний о внеш-

ности героя мы смутно догадываемся, что он похож на байрони-

чегкміі прототип, но поэт не задерживает нашего внимания на

более подробном описании. Сюда относятся отдельные попутные

замечания, окказиональные упоминания по определенному по-

воду, впрочем, весьма немногочисленные. Так, при случае Пуш-

кин скажет и о «высоком челе» пленника («и па челе его высо-

ком не изменилось ничего»), и о «строгом челе» Гирея, «задум-

чивого властителя» («живее строгое чело волненье сердца

выражает...»). В рассказе Заремы промелькнет упоминание

о «светлом взоре» хана («он светлый взор остановил на мне

в молчаньи»), в любовных признаниях черкешенки — об «унылом

взоре» пленника («развесели свой взор унылый...»); единствен-

ный пример мелодраматической экспрессивности взгляда, столь

обычной у Байрона, — в рассказе старшего брата о болезни млад-

шего в темнице («и дико взгляд его сверкал...»). Не злоупотреб-

ляет Пушкин также и другими эффектными симптомами душев-

ных волнений: изменением цвета лица (ср. «Алеко внемлет и

бледнеет», Гирей «бледнеет, будто полный страха»), дрожащими

членами (Алеко: «дрожат уста. дрожіГт колени...»). В «Кавказ-

ском пленнике» несколько раз упоминается эффектный звон це-

пей, однако он не сопровождается теми выразительными же-

стами, с которыми мотив этот связан в «Корсаре» или «Пари-

зине» («И слышит: загремели вдруг его закованные ноги», «он,

вспыхнув, загремит цепями»). Все это, конечно, слишком недо-

статочно для «портрета» байронического героя и ясно показы-

вает,^ что внешний облик этого героя уже не владеет поэтом

с той навязчивой исключительностью, которую можно наблю-

дать в поэмах Байрона.

Статический «портрет» героя, стоящий вне конкретной ситуа-

ции и как бы предваряющий рассказ, не встречается у Пушкина

в» 1Э1

вовсе: развитие отдельных иортретных мотивов вроде загадоч-

ного взгляда Гяура и Конрада тоже не задерживает поэта. Един-

ственный пример вводного «портрета» — в незаконченном от-

рывке «Вадима»; однако и это не вневременное и обобщенное

описание, как портрет Корсара, а наблюдения рассказчика над

стоящим перед ним героем, которые связаны с определенным мо-

ментом развития действия и ясно очерченной ситуацией. Байропа

напоминает в этом портрете только обязательная печать задум-

чивости и печали на лице героя. В остальном, однако, отсут-

ствует байроническая стилизация — мрачная экспрессивность

лица и позы. «Золотые волосы» и «голубые глаза» соответствуют

измененной теме «славянской» поэмы:

Но кто же тот? Блистает младость

В его лице; как вешний цвет.

Прекрасеп оп; но, мнится, радость

Его не знала с детских лет;

В глазах потупленных кручина;

На нем одежда Славянина,

И на бедре славянский меч.

Славян вот очи голубые,

Вот их и волосы златые,

Волнами падшие до плеч...

На фоне многочисленных упоминаний о внешности героя, рас-

сеянных в виде попутных замечаний па протяжении длинного

рассказа, выделяются два-три примера живописных драматиче-

ских ситуаций, эффектных «картин» или выразительных поз.

Они не в характере поэзии Пушкина и потому тотчас же были

отмечены критикой как мелодраматическое преувеличение и как

влияние байронической моды. О таких картинах справедливо за-

мечание А. А. Перовского (по поводу «Бахчисарайского фон-

тана» — СО, 1824, ч. 92, с. 273): «Хан Керим в очертании своем

представляет дань, собранную поэтом нашим с различных обра-

зов, получивших вещество под кистью Байрона. Самые движе-

ния, самые положения Гирея списаны, подражательны...». Сюда

относится, например, изображение Гирея после смерти Марии —

застывшего в «боевой поз^». Пушкин сам впоследствии находил

его мелодраматическим и смеялся пад ним вместе с друзьями:

«Ал. Раевский, — пишет Пушкин, — хохотал над следующими

стихами: „Он часто в сечах роковых..." п т. д. Молодые писатели

вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их

герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами

и проч. Все это смешно, как мелодрама» (V, 420). Но именно

такая преувеличенная экспрессивность жестов составляет харак-

терную особенность поэзии Байрона, к которому упрек Пушкина

относится по всей справедливости, как и к цитируемым стихам:

... Дворец угрюмый опустел;

Его Гнрей опять оставил;

С толпой татар в чужой предел

132

Он алой набег опять направил;

Он снова в бурях боевых

Несется мрачный, кровожадный;

Но в сердце хана чувств иных

Таится пламень безотрадный.

Он часто в сечах роковых

Подъемлет саблю, и с размаха

Недвижим остается вдруг,

Глядит с безумием вокруг,

Бледнеет, будто полный страха,

И что-то шепчет, и порой

Горючи слезы льет рекой...

Здесь все напоминает Байрона и говорит об ученичестве, не

столько в отдельных мотивах, сколько в сплетении этих моти-

вов и в общей художественной тенденции — к преувеличенной

экспрессивности душевных движений. Прежде всего — общая

ситуация: после смерти Марии Гирей покидает свой дворец, ко-

торый предан разрушению, и ищет забвения в боевых утехах

(ср.: Гассан после смерти Лейлы: опустелый дворец, вместо

женщип — охота, G. 288 и сл., 439 и сл.). Далее — централь-

ный психологический мотив: воспоминание о прошлом, бесплод-

ное и мрачное душевное страдание, которое тщетно пытаются

скрыть от окружающих и Гассап, и Гяур, и Азо — печать мучи-

тельного прошлого (ср. ниже, гл. IV, 4). Наконец, внешние

симптомы душевного аффекта: изменение цвета лица, которым

так охотно пользуется Байрон; безотчетный разговор с самим

собой, признак надвигающегося безумия (Гяур в монастыре,

G. 822). Калед после смерти Лары (L. 1253 и сл. и др.); «бое-

вой жест» — рука с мечом, занесенная в воздухе и внезапно

застывшая, и «поза окаменения» (у Байрона — Зюлейка во

время рассказа Селима, «немая и недвижная, как статуя отчая-

ния», Ab. 973, Паризина на суде, «бледная и молчаливая»,

с «неподвижными», «широко открытыми глазами» — Р. 326).

А главное — объединение этих мотивов в преувеличенно

экспрессивную, мелодраматически эффектную картину.

Другой пример представляет картина застывшего в отчаянии

после убийства Земфиры и ее любовника Алеко. Известно, что

кн. Вяземский в своей рецензии отозвался неблагосклонно об

окончании этой сцены (ср.: МТ, 1827, ч. 15, с. 121), чем заслужил

обиженную реплику Пушкина («О чем, прозаик, ты хлопо-

чешь...». Ср. послесловие к статье в «Сочинениях» кн. Вязем-

ского, т. I):

... Алеко за холмом,

С ножом в руках, окровавленный,

Сидел на камне гробовом.

Два трупа перед ним лежали;

Убийца страшен был лицом;

Цыгапы робко окружали

Его встревоженной толпой...

... Когда же их закрыли

133

Последней горстию земной,

Он молча, медленно склонился.

И с камня па траву свалился... ч

Поразившее кп. Вяземского «вялое» окончание встречается:

у Байрона в связи с позой окаменения как эффектное выраже-

ние высшего отчаяния (о Паризине: «И на землю она упала, как

камень или как статуя, сброшенная с пьедестала». — Р. 348)..

Существенно, однако, смягчение экспрессивных мотивов,

обычных в «восточных поэмах». Так, герой возбуждает страх;

люди при виде его испуганно жмутся и отходят (ср. ниже,,

с. 149, аналогичный мотив в «Кавказском пленнике»). Окровав-

ленная одежда, нож в руках и т. д. эмфатически выдвигаются

как выразительные симптомы преступления (у Байрона чрезвы-

чайно часто в сценах убийства, в сражениях и т. п.; наиболее

известный пример: Гюльнара после убийства Сеида. — С. 1585).

Копечно, отдельные совпадения указывают не столько на

«влияние» определенного «образца», сколько на общий стиль

байронического искусства, которому Пушкин бессознательно/

следует.

В поэме «Вадим» можно отметить «позу окаменения», в ко-

торой поэт как бы фиксирует телодвижение как неподвижный

жест:

Другой, как волхвом пораженный,

Стоит недвижим; на брега

Глава вперив, не молвит слова,

И через челн его нога

Переступить уже готова...

Не раз указывалось в критике на сходство между первой

сценой «Бахчисарайского фонтана» и «Абидосской невесты»:

Гирей сидел, потупя взор;

Янтарь в устах его дымился;

Безмолвно раболепный двор

Вкруг хана грозного теснился.

Все было тихо во дворце:

Благоговея, все читали

Приметы гнева и печали

На сумрачном его лице.

Но повелитель горделивой

Махпул рукой петерпеливой:

И все, склонившись, идут вон.

Сходство, как было указано выше (с. 81), —в композицион-

ной функции этой картины как зачппа, внезапно вводящего

в середину рассказа. Сходным представляется у Байрона и

у Пушкипа переход от неподвижной картины к действию («Но

повелитель горделивой Махнул рукой нетерпеливой; И все,

склонившись, идут вон» — «Let the chamber be clear'd!» — The

train disappeared... — Ab. 32). Но рядом с композиционным

сходством — существенная близость мотивов. Гирей — тип бай-

134

ооновского антагониста «паши», как и Джафир, хотя выступает

в роли героя (см. выше, с. 45). Пушкин усаживает его в вели-

чественную позу восточного владыки, окруженного безмолвной

свитой, которую Байрон воспроизвел в «Абидосской невесте», по

воспоминанию о приеме у Али-Паши Янинского (у Пушкина

«раболепный двор» —у Байрона «the train», см. с. 129); в его

устах

—

драгоценный чубук (у Байрона — «resigned his gem-

adorned chibouque» — 233); он погружен в задумчивость (у Бай-

рона — «deep thought was in his aged eye» — 25); эта задумчи-

вость подводит читателя к еще неизвестной ему завязке рас-

сказа; оп отсылает слуг своих повелительным жестом (герои

Байрона обычно ограничиваются безмолвным и величественным

кивком головы или движением глаз — С. 140, 657; Джафир «три

раза хлопает в ладоши», чтобы цозвать своих слуг — Ab. 232).

Наконец, «грозный хан», «повелитель горделивый» и другие ха-

рактеризующие эпитеты пушкинского героя принадлежат к при-

вычному для Байрона кругу представлений (ср. «stern Giaffir» —

Ab. 992 и т. п.).

«Поза задумчивости» останавливает на себе внимание и

в отрывке «Вадима»:

Но юноша, на перси руки

Задумчиво сложив крестом,

Сидит с нахмуренным челом...

Наконец, в «Кавказском пленнике» герой изображается по-

груженным в созерцательное раздумье на вершине горы, перед

величественной картиной Кавказа:

Когда, с глухим сливаясь гулом,

Предтеча бури, гром гремел,

Как часто пленник над аулом

Недвижим на горе сиделі

У ног его дымились тучи...

Но в этом отрывке описание позы, по замыслу байронической,

отступает на задний план перед картиной природы и душевным

переживанием героя, которое служит его отраженной характери-

стике («И бури немощному вою С какой-то радостью внимал»,

см. ниже, гл. IV, 4). Для такой более отвлеченной трактовки фи-

гуры героя как идеального центра пейзажа, занимающего глав-

ное внимание поэта, можно искать аналогий скорее в «Чайльд

1 арольде» как «описательной поэме» (например, II, XXV: «Си-

деть на утесах, погружаться в задумчивость на морском берегу

или в ущелье, медлительно бродить в тени лесов... взбираться

на горные вершины, к которым нет пути... одному наклоняться

пад пропастями и пенистыми водопадами — все это не значит

быть одиноким, но беседовать с природой и видеть ее сокровища

разложенными перед собой»).

135

Итак, у Пушкина Характерные байронические позы встреча-

ются редко, почти всегда ослаблены. Образ героя уже не стоит,

как у Байрона, неотступно перед воображением поэта. Он утра-

тил свое единодержавие, не окрашивает всей поэмы своей одно-

образной экспрессивностью. Отдельные указания на его внешние

черты, рассеянные в поэме, как это подметил уже кн. Вяземский,

кажутся неясными реминисценциями привычных и навязчивых

образов британского поэта.

То же отношение между Байроном и Пушкиным наблюдается

в приемах характеристики. И здесь остается в силе замечание

кн. Вяземского: «Сей характер изображен во всей полноте в одном

произведении Байрона: у нашего поэта он только означен

слегка». В «восточных поэмах», где образ героя главенствует,

важнейшая задача поэта состоит в раскрытии его душевного мира.

У Пушкина появляются и другие задачи, достаточно самостоя-

тельные, чтобы занять наше внимание и заставить героя потес-

ниться; в связи с этим его душевный мир перестает быть тем

безусловным центром художественного интереса, каким он явля-

ется у Байрона.

Характеристика героя может быть прямой и отраженной.'

Отраженной характеристике, которая естественно вытекает из

самого рассказа, служат слова героя и его поступки, а также отно-

шение к нему окружающих. В поэмах Байрона, где развязка сю-

жета всецело определяется душевной активностью героя, каждая

поэма в целом служит отраженной характеристике главного дей-

ствующего лица: когда Корсар в костюме дервиша пробирается

во дворец своего врага Сеида и садится с ним за пиршественный

стол, когда он спасает его жену Гюльнару из пылающего гарема,

когда он отказывается бежать из темницы и снасти свою жизнь

ценой убийства спящего врага, эти элементы объективного пове-

ствования фабулы интересны прежде всего как симптомы или

отражения его душевного мира. В поэмах Пушкина, где, как

было указано выше, герой теряет значение единственного фак-

тора, определяющего развитие сюжета, уже не все элементы фа-

булы в одинаковой степени могут служить задачам характери-

стики героя; например, отношение Заремы и Марии, любовь Зем-

фиры и молодого цыгана принадлежат особым душевным мирам

и имеют до некоторой степени самостоятельное значение.

Точно так же отраженной характеристике служат многочис-

ленные приведенные выше описания внешности героя, его движе-

ний, жестов и поз, поскольку во всех случаях они подчиняются

у Байрона однообразному заданию психологической экспрессив-

ности. Лара, па балу в знаменитой позе — прислонившись к вы-

сокой колонне и скрестив на грудп руки, внимательным взором

следящий за мельканием пар, или Гяур, с потемневшим от нена-

136

висти лицом склоненный над убитым Гассаном, иотому именно

экспрессивные образы, что они прежде всего служат эадаче вы-

ражения душевного состояния в эффектных симптомах и тем са-

мым психологической характеристике героя. Поскольку Пушкин

в этом отношении беднее Байрона, т. е. менее его захвачен и

заинтересован выразительным и знаменательным образом своего

героя, постольку и душевный мир этого героя отступает

в «южных поэмах» на задний план или во всяком случае не на-

вязывается читателю с такой однообразной настойчивостью, как

у Байрона.

Но Байрон никогда не ограничивается в своих поэмах этими

приемами отраженной характеристики. Даже изображая героя

п действии, в движении, в выразительной позе, он прерывает

объективный расскаа или описание для прямой характеристики

от своего лица. Он спешит своими словами объяснить читателю

изображенную им картину или сцену, истолковать душевное со-

стояние героя в прямой характеристике или дать ему еще более

широкое определение и оценку в сентенциозном обобщении мо-

рально-психологического характера. Примеры очень многочис-

ленны. Так, Лара с обычной сдержанностью встречает гневные

обвинения Эццелипо и обещает ему назавтра явиться в замок

Оттона. На лице его не заметно волнения, глаза не сверкают гне-

вом, но в голосе звучит решимость (something fix'd in that low

lone), и on улыбается, проходя мимо врага. И словно неуверен-

ный в том, что это движение лица достаточно выразительно и

понятно, Байрон спешит объяснить от себя; это не была улыбка

веселья или выражение гордости, которая старается, смирив свой

гпсв, заменить его презрением, по улыбка человека, уверенного

в себе, уже решившего, как он поступит. Что же это такое? —

спрашивает поэт — спокойствие правого или недвижность души,

зачерствевшей в преступлениях? И весь анализ душевного со-

стояния заканчивается характерным сентенциозным обобщением:

Ах! слишком сходны внешние признаки этих состояний, нельзя

доверяться словам и взорам смертных (L. 490—509). Так же кар-

тина бегства Гяура после неудачного похищения, изображение

его судорожных движений, когда в последний раз он бросает взор

на дворец Гассана, из которого он бежал, непосредственно пере-

ходит в прямую характеристику его душевного состояния. Рас-

сказчик (па этот раз отделенный от автора) поясняет: «Казалось,

в это мгновение в его сознании пронеслись целые годы воспоми-

нании, одна капля времени соединила в себе века преступлений

и греха»; и за этим, как обычно, следует сентенциозное обобще-

ние: «Ибо мысль человека бесконечна и объемлет безграничные

пространства, и в совести его может покоиться такое страдание,

которое не пмеет ни названия, ни исхода, ни надежды на исце-

ление» (G. 257—276). Нередки и такие случаи, когда прямая

характеристика душевного состояния перебивает описание, все

время сопровождая его сопутствующими пояснениями. Например,

137

в той же картине бегства Гяура: «Он остановился. На лице его

изобразился страх, но скоро ненависть сменила его: это не был

внезапный румянец быстро преходящего гнева, но лицо его по-

бледнело, как мрамор могильной плиты, белизна*которой оттеня-

ется сумраком ночи...» (234—239). Такими пояснениями поэт

подчеркивает экспрессивное значение тех описательных мотивов,

о которых уже говорилось выше.

Сходное значение получает употребление «психологического

эпитета» как прием прямой характеристики. Благодаря присут-

ствию таких эпитетов Байрон имеет возможность в описании и

рассказе все время удерживать внимание читателя на душевпом

мире героя, даже не прибегая к более обширным и разработан-

ным формам прямой характеристики. Создается своеобразная

психологическая стилизация повествования, эмоциональная од-

нотонность и однообразная экспрессивность. Герой «восточных

поэм» — «суровый» (stern), «мрачный» (gloomy), «гордый» и

«надменный» (proud, haughty, high), «дикий» и «жестокий»

(fierce, wild), «ОДИНОКИЙ» (lonely), «задумчивый» (pensive) и

т. д. «С суровым видом» потрясает Гяур в воздухе рукой (G. 242);

«суровый восторг» сверкает в очах Корсара во время битвы

(С. 804); «мрачный, суровый и одинокий» ждет Минотти прибли-

жения торжествующего врага (S. 947) и т. п. «Мрачно» смотрит

Гяур на торжественную службу в монастырском храме (G. 886).

Его деяния напоминают «мрачного коршуна» (1159). «Гордыми

глазами» смотрит Конрад на своих сподвижников (С. 577).

«В надменном молчании» покидает Лара замок Оттона после

столкновения с Эццелино (L. 739). Даже тело убитого на поле

сражения сохраняет «надменный вид» (L. 1146) и т. д. Некоторые

из этих эпитетов, постоянно возвращаясь при имени героя, стано-

вятся неподвижными, застывшими, как постоянные эпитеты на-

родной поэзии. Так, в особенности слово «суровый» (stern): «су-

ровый Гассан» (G. 517, 519, 587), «суровый Джафир» (Ab. 992,

742), «суровый Сеид» (S. 1105, 1300), «суровый Азо» (Р. 223),

«суровый Конрад» (С. 931), «гордый Джафир» (АЪ. 768), «гор-

дый Лара» (L. 404) п др. В некоторых оборотах речи окаменение

эпитета особенпо заметно, его присутствие в данном контексте

психологически не мотивировано, и он возвращается как бы ме-

ханически, как эмоциональный лейтмотив, сопровождающий яв-

ление героя. Например, в рассказе о свадебной поездке Гассана:

«Суровый Гассан отправляется в путешествие» (G. 519), или

в портрете Лейлы: «Кто же был ее другом, суровый Гассан?»

(G. 517). Совершенно так же в «Осаде Коринфа» имя героя Альпа

сопровождается эмфатическим эпитетом (приложением) — «от-

ступник», «ренегат» (Alp, the renegade, — S. 114, 177 и др.).

Прямая характеристика в «восточных поэмах» пользуется

теми же приемами, что и описание внешности героя, — «психоло-

гическим портретом» и «картиной» душевного состояния. «Психо-

логический портрет» героя, статический, обобщенный и вневрс-

»генной, обычно предпосылается рассказу н входит в состав «био-

графической реминисценции». Такой статистический «портрет»

цредставляют широко развитые характеристики Корсара и Лары.

Отдельные мотивы, входящие в характеристику, и здесь могут вы-

деляться и задерживать на себе внимание; например, описание

любви Конрада к Медоре, также вневременное и обобщенное

(С. 287—308; см. ниже, гл. V, 4). В описание характера может

входить указание на его предшествующую историю, т. е. биогра-

фическая реминисценция. В таких случаях внешние события

жизни оттесняются на задний план или остаются вовсе неизве-

стными (биография Лары, Корсара) и заменяются историей пере-

живаний — обычной повестью о разочаровании героя. Рядом

с такими вводными, статическими формами психологического

портрета стоит изображение душевного состояния героя в данный

момент рассказа, характеристика конкретной психологической си-

туации, того или иного хода мыслей и чувств в душе героя, «пси-

хологическая картина» (например, размышления Корсара на пути

к Медоре — С. 311—340, или в темнице — С. 932—971). При этом

Байрон и в психологическом портрете, и в картине душевного со-

стояния героя, как это было уже сказано, охотно переходит от

конкретного, индивидуального повода к более общим морально-

психологическим рассуждениям сентенциозного характера: о рас-

каянии, о страданиях грешной души, о любви и т. п. Такие сен-

тенциозные обобщения на морально-психологические темы могут

выделяться в композиционно обособленные «отступления» (на-

пример, в «Гяуре» отрывок о «скорпионе» и о «мотыльке»,

С1. 388-421, 422-438; см. выше, с. 112).

Гораздо менее существенным является у Байрона вопрос:

кто дает характеристику героя или описывает его душевное со-

стояние — сам поэт (так в большинстве случаев) или герой (испо-

ведь Гяура перед священником, Уго на суде, разговор Корсара

с самим собой — С. 311—340, или с Медорой — С. 398—407), или,

наконец, рассказчик (в «Гяуре» рыбак-мусульманин и христпа-

ппн-монах)? Приемы прямой характеристики в форме признаний

героя или наблюдений постороннего рассказчика ничем не отли-

чаются у Байрона от характеристики авторской: во всех этих

случаях мы находим те же основные элементы прямой характе-

ристики— вневременное статическое описание («психологический

портрет»), биографическую реминисценцию («историю души»),

изображение душевного состояния в данный момент рассказа,

сентенциозные обобщения, выводящие за пределы конкретной си-

туации, наконец, психологическое истолкование картины, движе-

ния, жеста, позы как экспрессивных симптомов переживания; и

что особенно важно, в стилистическом отношении слова героя или

рассказчика вполне совпадают со словами автора, так как отсут-

ствует задание речевой характеристики, художественной индиви-

дуализации говорящего лица. В этом отношении исповедь Гяура

пород монахом н рассказ рыбака о его бегстве из дворца Гассапа

139