Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

Веселья дерзкого полна,

Как часто милым лепетаньем

Иль упоительным лобзаньем,

Мою задумчивость она

В минуту разогнать умела!

И что ж? Земфира пе верна!

Моя Земфира охладела!

Такие чисто эмфатические повторения встречаются п в рас-

сказе Заремы в сцене ночного свидания:

... Отдай мне радость и покой,

Отдай мне прежнего Гирея...

Оп мой; он ослеплен тобой...

Приведенными примерами, конечно, пе исчерпываются все

случаи лирических повторений в «южных поэмах», но сущест-

венны прежде всего те случаи, когда анафорические повторения

и параллелизмы, являясь основой лирической композиции более

или менее обширных отрывков, могут быть с достаточной веро-

ятностью выделены как прием эмоционально окрашенного пове-

ствования. В этом смысле Пушкин, как и Байроп, выделяет с по-

мощью таких приемов отдельные лирические вершины, су-

щественные моменты эмоционального напряжения, которыми

определяется своеобразное единство поэмы, как эмоционально-

лирического целого. Конечно, более пристальное изучение должно

обнаружить также и существенную разницу. Байрон может быть

назван поэтом повторений и восклицаний по преимуществу. Дра-

матическая напряженность отдельных картип и сцеп связана

в его поэзии со стремлением к ярким п мелодраматическим эф-

фектам, к нагнетанию однородных впечатлений пли к резким

контрастам, к патетической риторике, построенной на однообраз-

ном forte и преувеличенной экспрессивности словесного выраже-

ния.

Этот эмфатический стиль, безусловно преобладающий

у Байрона, не был усвоен молодым Пушкиным, так как слишком

противоречил особенностям его поэтического дарования: по стилю

«восточные поэмы» гораздо ближе в кавказским поэмам Лермон-

това. В частности, в области приемов эмоционального повество-

вания — вопросов, восклицаний, повторений — Пушкин также

избегает преувеличенных эффектов эмфатического стиля своего

учителя и ограничивается той общей лирической окраской по-

вествования, о которой уже неоднократно говорилось выше. Об

этой разнице подробнее в главе о стиле.

Лирические отступления в поэмах Байрона не являются са-

модовлеющим и обособленным приемом; они незаметно развива-

ются из эмоциональной манеры повествования, окрашенного

субъективным участием автора, и рредставляют, таким образом,

НО

те же вопросы и восклицания, получившие самостоятельное ком-

позиционное значение и развернутые в более или менее обособ-

ленный отрывок. При этом композиционное выделение субъек-

тивных элементов имеет различные градации, между которыми су-

ществуют постепенные, мало заметные переходы.

Так, обычный лирический возглас поэта, заключающий эмо-

циональную оценку событий поэмы, является «лирическим от-

ступлением» в зачаточном виде. Заключенный в темницу Кон-

рад слышит за стеною шум морского прибоя — «давно знакомый

голос, увы\ так обманчиво близкий!» (And now its dashing echold

on his ear, a long known voice — alasl too vainly nearl — C. 1424).

Слова Лары, сказанные в бреду, обращены к таинственному

другу, который «не слышит их, увы\ не может услыіиатьі» (and

ment to meet an ear, that hears him not — alasl that cannot heart —

L. 234). Описывая приближение пиратской шхуны, поэт преры-

вает себя восклицанием: «Как величественно шествует она по

волнамі» (How gloriously her gallant course she goesl — C. 91).

Или в лирическом описании красоты южной природы он воскли-

цает: «Как сладостно там дуновение каждого ветерка, принося-

щего благоухания распустившихся роз!» (G. 19) и т. п. Еще

большее обособление лирическое восклицание получает в тех слу-

чаях, когда оно заключает обобщенную сентенцию, вызванную

лирическим раздумьем поэта по поводу данного случая, но вы-

ходящую за его пределы, как всякое обобщение. Например, в по-

следпей сцено «Корсара», где Конрад стоит над телом умершей

возлюбленной: «Он смотрит на нее — как долго смотрим мы, не-

смотря на страдание, и знаем, ие смея в том признаться, что

смотрим напрасно!» (С. 1169). Или по поводу плачущей Гюль-

нары: «О, слишком волнуют нас, слишком опасны и сладостны

беспомощные слезы в глазах женщины!» (С. 1149). Или в форме

лирических вопросов в описании звездной ночи юга: «Кто смот-

рел на сверкающие звезды и, опуская потом свои взоры на

землю, не тосковал и но желал себе крыльев, чтобы улететь от

земли и смешаться с их небесным сиянием?» (S. 248).

Творчество Байрона насквозь субъективно, и внешним прояв-

лением этой субъективности в манере повествования являются

подобные переходы от внешних событий к лирическим раздумьям

ііоэта по поводу этих событий. Сентснцпозпыо обобщения, вроде

приведенных выше иримеров, неизбежно сопровождают рассказ,

расширяясь в более или менее самостоятельные отрывки. Так,

в сцене почпого свидания Уго и ІІаризины, где ноэт, описывая

их сладостное самозабвошіе, переходит к лирически окрашенным

сентенциям: «Кто бы мог, находясь под властью такой страсти,

остановиться или почувствовать страх в подобную минуту? Кто

бы мог бояться, что скоро промслькпут эти мгновенья? 1І0 вот —

они уже прошли! Увы, мы должны пробудиться от сна прежде

чем поймем, что его виденья никогда но вернутся!» (Р. 43). Или

в картине бегства Гяура, где изображается сю душевное смяте-

111

ние: «Эта короткая остановка, когда судьба его еще не реши-

лась, — о, кто сумеет измерить ее скорбную длительность! В ле-

тописях времени она была как ничто, по для мысли казалась

вечностью! Ибо мысль человека бесконечна и объемлет безгра-

ничные пространства, и в совести его может покоиться такое

страдание, которое не имеет ни названия, ни исхода, ни надежды

па исцеление!» (G. 269—276). Так, характеристика Корсара

переходит в сентенциозное обобщение. Поэт, например, спраши-

вает: «Что давало Конраду такую власть над людьми?» — и от-

вечает: «Могущество мысли, волшебная сила ума». Эта волшеб-

ная сила умеет подчинять себе людей, пользоваться их способ-

ностями, украшать себя их подвигами; так и должно быть на

земле: толпа всегда работает для одного — это жребий, назначен-

ный природой, но не завидуйте тому, кто царит над вами. О, ес-

ли бы вы знали всю тяжесть его блестящих цепей»! (С. 182—

192). То же в характеристике Альпа: герой покоряет окружаю-

щих своей воле, да, человек может подчинить себе худших из

людей, если в нем достаточно смелости, чтобы всегда быть пер-

вым. Так львы царят над шакалами: они отыскивают добычу,

эн убивает ее, и тогда они с ревом бросаются вслед за ним,

чтобы насладиться остатками его пиршества! (S. 326 и сл.). Итак,

в рассказе, описании, характеристике Байрон одинаковым обра-

зом спешит предвосхитить отношение читателя к объективному

факту и дает свое эмоциональное о нем суждение в форме обоб-

щающей сентенции или лирического отступления.

Отсюда понятно существование в «восточных поэмах» ком-

позиционно обособленных отрывков, непосредственно выражаю-

щих лирические раздумья поэта по поводу рассказа. Сюда отно-

сятся в «Гяуре» лирические отступления, посвященные трагической

участи земной красоты (сравнение красавицы с пойман-

ным мотыльком: G. 388—421), страданиям мучимого совестью

преступника (сравнение со скорпионом: G. 432—438), пережи-

ванию любви душою нежной и душою страстной (916—936),

одиночеству (937—970) и т. п. В значительной степени эти ли-

рические отступления слагаются из вопросов п восклицаний то-

го же типа, какие обычно встречаются в самом рассказе как при-

емы лирического повествования: «Кто согласился бы навеки быть

осужденным на то, чтобы видеть над собою небо без единого об-

лака и без солнца?»; «Менее ужасно завывание бури, чем созна-

ние, что никогда уже не будешь носиться по морским волнам!»;

«Лучше сразу разбиться о подводные скалы, чем гниющими об-

ломками усеять прибрежные утесы!» (G. 961—970).

Существенное отличие манеры повсствовашія Пушкина в ее

относительной объективности. Конечно, и адесь, как было пока-

зано, лирические восклицания и вопросы выдвигают в поэме эмо-

ционально заинтересованного рассказчика. В этом смысле

к лирическому отступлению приближается описание природы, по-

строенное как ряд восклицаний («Как милы темные красы Но-

112

чей роскошного ВостокаІ ..»), или лирический портрет героиыи,

состоящий из вопросов поэта, взволнованного изображаемым

(«Чей голос выразит сильней Порывы пламенных желаний?»

и т. д.). Но обобщающие сентенции поэта, выходящие за пределы

конкретной темы, не прерывают у Пушкина рассказа, и поэт не

вабегает вперед со своей лирической, субъективной, оценкой,

ограничиваясь только общей эмоциональной окраской повествова-

ния. Если исключить уединенные обобщающие восклицания, обы-

чно открывающие собой описание («Волшебный крайі», «Как

вольность, весел их ночлег!..»), единственный пример более ши-

рокого сентенциозного обобщения встречается в конце описатель-

ного отрывка — в картине цыганского табора:

... Все скудно, дико, все нестройно,

Но все так живо-неспокойно,

Так чуждо мертвых наших нег,

Так чуждо этой жизни праздной,

Как песнь рабов однообразной!..

Лирическое отступление в биографической характеристике,

выходящее за пределы конкретного случая, заменяет объектив-

ное описание душевного состояния героя эмоциональным раз-

думьем над судьбой человека; ср. в «Кавказском пленнике»

(тоже единичный пример):

Не вдруг увянет наша младость,

Не вдруг восторги бросят нас,

И неожиданную радость

Еще обнимем мы не раз;

Но, вы, живые впечатленья,

Первоначальная любовь,

О, первый пламень упоенья,

Не прилетаете вы вновь.

В «Цыганах» биографическая реминисценция заключает

в «песне о птичке» отступление в обычной у Байрона форме —

расширенного и обособленного сравнения-притчи; ср. в «Гяуре»:

«мотылек» (388—421), «скорпион» (422—438), «пеликан, воз-

вращающийся в опустошенное гнездо» (951—956), «корабль,

разбитый бурей» (963—970) и т. п.

В остальных случаях Пушкин отводит для лирических обоб-

щений и сентенций эпилог поэмы, в котором автор свободно вы-

ступает от собственного имени. Так завершаются, например,

«Цыгане»:

Но счастья нет и между ваий,

Природы бедпые сыны!..

И всюду страсти роковые,

II от судеб защиты пет.

Впрочем, в «Цыганах» встречаются также лирические сентен-

ции, вложенные в уста одного из героев в соответствии с более

8 В. M. Жирмуискпй

113

последовательный проведением принципа драматической КОМПО-

ЗИЦИИ. Старый цыган со свопмп общими рассуждениями по по-

воду событий поэмы выступает как идеальный зритель и судья:

К чему? вольнее птицы младость,

Кто в силах удержать любовь?

Чредою всем дается радость;

Что было, то но будет вновь.

В устах старого цыгана такая лирическая сентенция такжо

принимает обычную в «восточных поэмах» форму развитого

сравнения:

... Ты любпшь горестно и трудно.

А сердце женское — шутя.

Взгляни: под отдаленным сводом

Гуляет вольная луна...

Кто место в небе ей укажет,

Промолви: там остановись!

Кто сердцу юной девы скажет:

Люби одно, не изменись?..

Но в устах действующего лица драмы такие лирические сен-

тенции теряют характер традиционного «отступления», а созна-

тельная мотивировка в характере говорящего («мудрого старца»)

и в его роли указывает на новое для Байрона задание объектив-

ной предметной изобразительности.

Глава IV

БАЯРОНИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

Байронические темы представляют из себя наиболее после-

довательное выражение художественных вкусов целой эпохи.

Романическая фабула, необычайные характеры, потрясающие и

нередко мелодраматические душевные переживания, эффектные

жесты и позы, экзотическая обстановка действия п т. п. — все

эти элементы поэтического байронизма существовали до Байрона

и одновременно с Байроном: стоит только в поэзии «высокого

стиля» вспомнить более известные имена Шатобриана, Вальтера

Скотта, Томаса Мура и др., а в популярной прозаической лите-

ратуре конца XVIII и начала XIX в. ту богатую поддонную

струю романов «тайны и ужаса» (Уолпол, г-жа Радклифф,

Льюис и мн. др.), из которой в эпоху романтизма заимствовала

свои приемы и темы «высокая литература» и, в частности, во мно-

гих случаях поэзия Байрона. Но Байрон как «властитель дум»

своего поколения сумел в своем творчестве объединить эти эле-

менты нового искусства и представить их читателям в той форме,

114

которая с тех пор всего сильпео владела их воображением и

получила как бы каноническое значение для своей эпохи. Пуш-

кин учится у Байрона художественной композиции своих поэм

и одновременно в не меньшей мере подпадает под влияние бай-

ронических тем. Это не значит непременно, что он заимствует

у Байрона отдельные частности его произведений; скорее, он

подчиняется общему духу его творчества, выражающему изме-

нившиеся художественные вкусы эпохи. Байрон в этом смысле

обозначает для Пушкина современную романтическую поэзию

с ее новыми темами и новым стилем. Но из всех современников

именно Байрон как «властитель дум» наиболее запечатлел свое

влияние и на отдельных частностях тематического содержания

«южных поэм».

Для байронической поэмы характерен прежде всего самый

выбор происшествия, особенности фабулы, независимо даже от

построепия этой фабулы в ту или иную композиционную, сюжет-

ную схему.

«Восточные поэмы» вводят пас в мир романических

происшествий, мелодраматических, эффектных повествователь-

пых мотивов и драматических сцен, в особую поэтическую

действительность, столь же условную и непохожую на окру-

жающую нас повседневность, как героический мир старинной

эпопеи.

Сын соблазняет мачеху, отец осуждает на казнь жену и сына,

любовница-мать является свидетельницей казни своего сына-лю-

бовнпка: она сходпт с ума, ее безумные крики оглашают стены

мрачного замка, где доживает свой век ее муж и судья, мучимый

ужасными воспоминаниями — вот сплетение событий, из кото-

рых слагается фабула «Парпзины». Какие эффектные сцены мо-

гут быть построены на этой общей основе, в особенности поэтом,

который пренебрегает эпичеекпм развитием повествования, рас-

сказом, для отдельных драматических картин! Сцена признания:

герцог Азо, склоненный над спящей женой, подслушивает ее

любовный бред; в ярости он уже паполовпну обнажает меч,

чтобы нанести ей смертельпый удар, и снова опускает его

в ножны; судьба ее решена; он смотрит на нее таким ужасным

взглядом, что, если бы она проспулась в это время, она окаме-

нела бы от страха и перешла бы в вечный сон; и капли холод-

ного пота проступают на его челе.

Сцена суда: герцог Азо на

троне, он «закрыл лицо рукой», перед ним жена и сын, «оба

так молоды, а она так необычайно прекрасна!»; вокруг толпа

приближенных, свита, «скрестивши руки, они стоят с холодными

лицами, на губах едва скрываемое презрение, — ее рыцари и

дамы!». Уго поднимает к отцу свои руки и цепи звенят на его

окованных руках. Или сцена казни: звон колоколов, преступник

на коленях перед монахом, его последняя исповедь, на помосте

палач, играющий топором, кругом испуганная, горестная и удив-

ленная толпа; Уго срывает с глаз повязку — он хочет умереть

С открытыми глазами; отрублепная голова падает с помоста, на

И5

мгновение глаза и губы еще сохраняют жизнь; из окна башни

раздается страшный крик обезумевшей Паризины.

Рабыня покидает гарем своего господина и бежит с иновер-

цем-гяуром; она настигнута, ее зашивают в мешок и бросают

в море; гяур мстит своему врагу, подстерегая его в горах с шай-

кой разбойников, когда враг его спешит па свадебный пир; мать

и невеста тщетно ждут убитого жениха; гяур доживает свои дни

в монастыре, мучимый воспоминаниями о погибшей возлюблен-

ной, тревожимый в предсмертном бреду ее призраком, встающим

со дна морского, «из холодной могилы». Из таких мотивов сла-

гается фабула «Гяура», и в ней опять обособляются отдельные

эффектпые картины: так, картипа мчащегося всадника в начале

поэмы; гяур спасается от врага; покинутый разрушенный дво-

рец Гассана; битва в ущелье и смерть Гассана от руки гяура;

поэт изображает своего героя склоненным над телом повержен-

ного врага и жадно всматривающимся в его черты, чтобы про-

честь в них следы душевного отчаяния и мучений совести; окро-

вавленный всадник приносит матери известие о смерти Гассана

и т. п.

Романическими происшествиями особенно богата фабула «Кор-

сара». Изображается лагерь морских разбойников, ночная битва,

пожар дворца. Предводитель разбойников, переодетый дервишем,

проникает во дворец своего врага — паши и садится за пиршест-

венный стол в то время, как товарищи его подготовляют ночной

набег. Из пылающего гарема этот герой спасает красавицу — воз-

любленную паши. Он пойман и заключен в темницу, в ожидании

пытки и казни его мучат угрызения совести и воспоминания

прежней жизни. Спасенная им красавица, тронутая любовью

к своему спасителю, ради него убивает своего господипа и воз-

вращает пленнику свободу. Вернувшись к товарищам вместе

со своей избавительницей, корсар узнает о смерти оставленной

им возлюбленной, не дождавшейся его возвращения из

плена.

Целый ряд романически эффектных мотивов, заимствованных

Байроном из популярной литературы «страшных романов», воз-

вращается в «восточных поэмах» с поразительным однообразием.

Мотив похищения встречается в «Гяуре» (Лейла — Гяур) и на-

мечается в «Абидосской невесте» (Зюлейка — Селим). Мотив

переодевания в «Корсаре» (Конрад в костюме дервиша),

в «Гяуре» и «Ларе» (возлюбленная в костюме пажа). Тайное

убийство изображается в «Ларе» (Лара — Эццелпн), в «Абидос-

ской невесте» (Джафир — Абдаллах), в «Корсаре» (Гюльнара —

Сеид). Мотив мести присутствует в «Гяуре» (Гяур — Гассан),

в «Абидосской певесте» (Селим — Джафир; тема «Гамлета»),

в «Корсаре» (Сеид — Конрад), в «Ларе» (Лара — Эццелин),

в «Осаде Коринфа» (Альп и венецианцы). Казнь преступника

изображается в «Паризине» (Уго) и «Гяуре» (Лейла). Картины

битвы мы находим в «Гяуре» (бой Гяура и Гассана в ущельи),

116

в «Абидосской невесте» (бой Селима и Джафпра), в «Корсаре»

(бой пиратов и Сеида), в «Ларе» (бой Лары и его повстанцев

с князьями), в «Осаде Коринфа» (приступ); разбойничьи сцены

в «Гяуре» (Гяур — арнауты), в «Абидосской невесте» (Селим и

пираты), в «Корсаре» (пираты). Гарем является местом дейст-

вия в «Гяуре», «Корсаре» и «Абидосской невесте», причем пер-

вые две поэмы изображают трагедию гаремной пленницы (Лейла,

Гюльнара); жизнь Гяура заканчивается в монастыре. Наконец,

во многих поэмах встречается появление призрака — из всех пе-

речисленных мотивов наиболее очевидное наследие «страшных

романов» XVIII в.: в «Гяуре» призрак Лейлы в предсмертном

видении героя, в «Ларе» — таинственное ночное видение, сму-

тившее его совесть, в «Осаде Коринфа» — призрак Франчески;

в «проклятии Гяуру», которое произносит рассказчик-мусульма-

нин, возвращается тот же мотив в рудиментарной форме (Гяуру

предсказывается судьба вампира).

Романтический характер происшествий в «восточных поэмах»

мотивируется перенесением действия в необычную обстановку —

в отдаленную от современности, более поэтическую эпоху исто-

рического прошлого («Парнзина», «Осада Коринфа») или в гео-

графически далекие от нас экзотические страны («Паризина» —

Италия эпохи Возрождения, «Лара» — Испания (?), в остальных

поэмах — Греция и Архипелаг). Поэт переносит нас в обстановку

диких или полудиких- народов, в условия чуждого европейцу, но

поэтического быта, свободных нравов, ярких страстей. В «Кор-

саре» мы находимся на острове пиратов, в «Осаде Коринфа» —

в войске турецкого визиря, в «Абидосской невесте» — при дворе

восточного тирана, в «Гяуре», как было сказано, — в гареме и

монастыре. Герой — обычно европеец («Гяур», «Корсар», «Лара»,

«Осада Корпнфа») и, может быть, наш современник (в первых

поэмах), во всяком случае родственный п поэту, и читателю по

своему душевному облику, из мира обыденности, из цивилизо-

ванного европейского общества с его прозаически реальным

бытовым укладом попадает в иной, экзотический мир, где стано-

вятся возможными романические происшествия и мелодраматиче-

ские проявления страстей, освобожденных от законов житейской

повседневности, но тем более связанных условностями поэти-

ческого мира: литературной традицей и художественными при-

страстиями эпохи. Вот почему мотивы байронических поэм так

«литературные, так напоминают условный аппарат повествова-

тельной прозы романтической эпохи, в особенности же популяр-

ные ромапы «тайны и ужаса», о которых было уже сказано выше.

Пушкин, как и Байрон, ведет нас в «южпых поэмах» в нео-

бычную, романическую, условно-поэтическую обстановку во вкусе

романтической эпохи: в лагерь разбойников, к кочующим цы-

ганам, к диким племенам свободных черкесов, в гарем крымского

султана. В двух поэмах («Кавказский пленник», «Цыгапы») его

герой — тоже европеец, русский, наш современник, но вместе

117

с тем — человек, презревший «оковы просвещения», бежавший

на природу, в условия первобытной жизни. Таким приемом моти-

вируется, как у Байрона, романическая фабула «южных поэм»,

развертывающая перед нами происшествия, переживаипя, кар-

тнны природы н быта в том романическом стиле, которого тре-

бовали поэтические вкусы п весь духовный уклад романтической

эпохи. Пленение русского черкесами, его жизнь как пастуха

в уединенном горном ауле, любовь прекрасной туземки, смелый

побег и гибель влюбленной черкешенки; удалая жизнь двух раз-

бойников, убийства и грабежи на большой дороге, побег из

тюрьмы, предсмертные видения казнимого совестью преступника;

или пленение польской княжны во время набега крымского хана,

гаремная трагедия, кончающаяся убийством из ревности и жесто-

кой, «восточной», казнью преступной женщины; плп, наконец,

приключения молодого европейца в лагере цыган, свободная лю-

бовь дочери степей, и снова — романическое убийство, на этот

раз возлюбленной и соперника: все это мотивы, еслп не «заим-

ствованные» у Байрона, то во всяком случае принадлежащие

к тому условно-поэтическому миру, где властителем дум для со-

временников являлся именно Байрон.

Связь романической фабулы в «южных поэмах» Пушкина

с общим увлечением новыми темами байроновских поэм под-

тверждается, между прочим, критическими отзывами современ-

ных журналов. В «Вестнике Европы» 1828—1830-х гг. Надеждин

открывает ожесточенную полемику против русского «роман-

тизма». В центре его внимания стоит таік называемая «роман-

тическая поэма» Пушкина и его подражателей. В «Литературных

опасениях за будущий год» (BE 1828, ч. 163, № 21—22) вопрос

о романической фабуле у Байрона и Пушкина является предме-

том спора между романтиком Тлепским н автором Никодимом

Надоумко. «7ленский: Ты, конечно, читал новую поэму Зале-

тина: Евгений Четвертинский... Новая Поэма — которая, между

намп будет сказано, есть Сириус литературного нашего мира! —

овеществляет под образом пылкого юноши, пресыщенного на заре

жизни бытием своим и попавшегося в душевные Нерчинскиѳ

рудники за произведенное им в пылу безнадежного отчаяния

смертоубийство и зажпгательство, она, повторяю тебе, овещест-

вляет высокую идею об исполинских силах души человеческой,

рапо стряхнувшей с себя оковы прозаической общественной

жизни. И спя гигантская мысль как мастерски исполнена!.. До-

селе вышло только три главы Поэмы: по льва по когтю узнать

можно. Какая роскошь в описаниях! какое богатство картип!

какая верность в обнажении сокровеннейших изгибов сердца че-

ловеческого!. . Я пришлю тебе мой экземпляр с портретом Ав-

тора и почерком руки его. Побереги только дорогой переплет...»

(с. 81—82). Пародические намеки на Пушкина достаточно оче-

видны: название поэмы «Евгений Четвертинский», «три главы»,

«экземпляр с портретом Автора». Тем интереснее отповедь враж-

I«

дебного критика. «Я: ...О, бедная, бедная наша ПоэзияI—

долго ли будет ей скитаться по Нерчпнским острогам, цыганским

шатрам и разбойническим вортепам?.. Неужели к области ее

исключительно принадлежат одни мрачные сцены распутства,

ожесточения и злодейств?..» (с. 83). «...Без сомнения, буйная

игра страстей как извращенное отражение величия человеческого

н карикатурные гротески смешных слабостей и заблуждений как

изнанка вещественной нашей жизни могут и должны составлять

предмет творческой деятельности гения: но под какою точкою

зрения?.. В идеальном свете сострадания о несообразности их

с нашим достоинством и назначением!... А ныне?.. Наша Поэзия

с каким-то неизъяснимым удовольствием бродит по вертепам

злодеяний, омрачающих Природу человеческую; с какою-то бес-

стыдной наглостью срывает покров с ее слабостей и заблуждений

и любуется изведенною па позор срамотою наилучшего создания

божпя!..» (с. 84—85). И дальше: «...Наши певцы вздыхают то-

скливо о блаженном состоянии первобытной дикости и услажда-

ются живописанием бурных порывов неистовства, покушавшегося

ниспровергнуть до основания священный оплот общественного

порядка и благоустройства...» (с. 86). Причиной этого нового

направления поэзии является подражание Байрону. «Бог судья

покойнику Байрону! Его мрачпый сплин заразил всю настоящую

Поэзию и преобразил ее из улыбающейся Хариты в окаменяю-

щую Медузу!..» (с. 86). «...То беда, что сия грозная комета,

изумив появлением своим вселенную, увлекла за собой все бесчи-

сленные атомы, вращающиеся в литературной атмосфере, и обра-

зовала из них хвост свой. Все наши доморощенные стиходеи,

стяжав себе лубочный диплом на имя поэтов дюжиной звонких

и богато-обрифмовапных строчек, помещенных в Альманахах и

расхваленных Журналами, загудели ä la Byron... Пошли бес-

престанные резанья, стрелянья, душегубства — ни за что, ни

про что — для одного романтического эффекта!.. Разродилось

такое множество Поэм — о, Гомер! Гомер! что подумал бы ты? —

коих вся ткань, исполненная близен и перышек, соплетена из

низких распутств или ужасных преступлений. Все их герои суть

или ожесточенные изверги, или заматоревшие в бездельничестве

повесы... Самую любимую сцену действия составляют: Муром-

ские леса, подвижные Бессарабские наметы, магические уедине-

ния овинов и бань, спаленные закоулкп и Фермопилы... Коротко

сказать — главный н почти единственный фонд, безрасчетно иж-

диваемый нашими Байронистами, составляет все, что только

можно выдумать самого чудовищного, отвратительного и гряз-

ного—все изгарины и поддонки Природы!..» (с. 87—89). В ре-

цензии на «Борского» Подолинского (BE, 1829, ч. 2, № 6 н 7)

Надсждпп еще раз возвращается к этим вопросам, он противопо-

ставляет мелодраматические эффекты современных поэм высо-

кому и строгому выбору том в классической эпопее. «Душегуб-

ство есть любимая тема нынешней поэзии, разыгрываемая в бос-

119