Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

(Тогда я в) думы углубился;

ІІо не падолго (резвый) ум,

Забыв веселых оргий шум,

(Невольной) грустью омрачился...

и т. д.

Рассмотрение черновых вариантов «Кавказского пленника»

и «Братьев-разбойников» показывает, что обе эти поэмы в перво-

начальном наброске приближались по композиции к типу «Бах-

чисарайского фонтана». Первоначально они имели только зачин,

внезапно вводящий в самое действие. В «Кавказском пленнике»

это изображение черкеса, подстерегающего путника («Один,

в глуши Кавказских гор... черкес таился...»); «Братья-разбой-

ники» начинались непосредственно с рассказа героя: «Нас было

два брата — мы вместе росли...». В окончательной редакции,

придавая своим поэмам законченный и цельный вид, Пушкин

воспользовался традиционной формой композиции байронической

поэмы, ее описательным «введением» и соответственно пере-

строил свои произведения.

За введением следует начало действия: после «запева» —

«зачин». Поэт переводит нас резко и внезапно из длительного

состояния как бы остановившейся во времени картины в драма-

тическое движение развертывающегося во времени рассказа. Это

начало ex abrupto если даже не выделено в особый отрывок, как

в поэмах Байрона, резко обозначается переменой формы вре-

мени и такими словами, как: «Но вот...», «И вдруг...» и т. п.

Можно рассматривать подобные стилистические приемы как ру-

дименты композиционно обособленного, отрезанного от вступ-

ления зачина.

Внезапность перехода особенно отчетлива в «Кавказском

пленнике»: эффектный зачин, переход к действию образует впе-

запное появление черкеса с пленником:

Текут беседы в тишине,

Луна плывет в ночном тумане:

И вдруг пред ними на коне

Черкес. Он быстро на аркане

Младого пленника влачил...

В отрывке «Вадима» — такой же внезапный переход от кар-

тины-вступления (см. ниже, с. 83) к рассказу о событиях и дей-

ствиях:

Качаясь, лебедь на волне

Заснул, и все кругом почнло;

Но вот по темной глубине

Стремится белое ветрило...

В «Цыганах» этот переход отодвинут и скрадывается: ва

описанием следует рассказ («В шатре одном старик не спит...»);

во такой же перелом наблюдается в начале второй строфы при

появлении новых действующих лиц, которым собствеппо откры-

вается действие:

Его молоденькая дочь

Пошла гулять в пустынном поле...

Земфиры нет как нет, и стынет

Убогий ужин старика.

По вот она. За нею следом

По степи юноша спешит...

В противоположность другим поэмам «Бахчисарайский фон-

тан» начинается непосредственно с зачина — картиной задумчи-

вости Гирея, как известно, заимствованной у Байрона (начало

«Абидосской невесты»). Но даже здесь в начале картины —объ-

ективный пластический образ, отражающий длительное состоя-

ние, и только потом — внезапный переход к действию, обозна-

ченный, как обычно, противительным союзом «но»

изменением

формы времени.

Все было тпхо во дворце;

Благоговея, все читали

Приметы гнева и печали

На сумрачном его лице.

Но повелитель горделивой

Махнул рукой нотерпеливой,

И все, склонившись, идут вон...

Подобно началу поэмы, отдельные вершины повествования

нередко имеют у Байрона самостоятельные вступления. Изобра-

жению действия предпосылается лирическое описание окружа-

ющей его обстановки, декорации: картина природы, непосредст-

венно связанная с конкретной ситуацией и по своему лири-

ческому настроению соответствующая характеру дальнейшего

действия или, чаще, эффективно контрастирующая с ним (напри-

мер, в «Ларе» — тихая, спокойная ночь — мрачпые мысли героя; —

L. 155—180). По своей теме эти лирические «прелюдии» почти

всегда представляют картину вечера или ночи с традиционно

повторяющимися мотивами — последние лучи заходящего солнца,

луна и звезды, загорающиеся на небе, песня соловья, отдален-

ный говор ручьев или плеск речной волны. В «Гяуре» сюда от-

носится картина заката перед битвой в ущельи (G. 537: «По-

следние лучи солнца освещают вершину и отражаются в горном

ручье...») и другое описание вечера, перед появлением окро-

вавленного всадника, приносящего весть о смерти Гассана

(G. 689: «Звенят колокольчики возвращающихся верблюдов —

его мать выглянула из окна своей башпп — она увидела вечер-

нюю росу, сверкающую на зеленых пастбищах, она увидела не-

ясное мерцание звезд: „Уже паступили сумерки — он скоро бу-

дет здесь..."»). В «Абидосской невесте» перед сцепой ночного

свидания в саду описание бури на Геллеспонте («Ветры подня-

лись на волнах Геллеспопта...» — ЛЬ. 483 п сл.). В «Корсаре» —

Г) В. M. Жпрыупсний

описание солнечного заката в начале III песни, предваряющее

картину отчаяния одинокой Медоры (строфа I). Но особенно

интересны два больших описания прекрасной ночи в «Ларе» и

«Осаде Коринфа» с традиционным началом: «Уже наступила

ночь...» (Тіз midnight... — S. 242; It was the night... — L. 155).

В «Ларе» оно предшествует появлению таинственного видения,

которым так взволнован герой:

Настала ночь, и в зеркале волны "

Блестящих звезд лучи отражены...

В «Осаде Коринфа» оно образует лирическую прелюдию

к сцепе ночного посещения Альпа призраком Франчески:

Уж ночь. Над гребнем темных скал

Холодный полный месяц встал...

Вступление к «Паризине» по своей теме и композиционной

функции представляет такое же начало отдельной сцены, со-

храняющее традиционные вводные слова (It is the hour... — Это

час, когда в тени ветвей слышно нежное пение соловья...).

Такие же вступления к отдельным сценам встречаются в ли-

рических поэмах Пушкина. Они являются здесь в сходной функ-

ции — поэтической декорации к изображаемой сцене, лириче-

ской прелюдии, и сохранили сходную тему — описание южной

ночи или вечера и одинаковое лирическое настроение — успо-

коения и тишины, таинственного и напряженного ожидания,

которое внезапно прерывается драматически эффектным собы-

тием. При общем сходстве темы естественно совпадение отдель-

ных мотивов — заходящее солнце, луна и звезды, иногда шум

ручья, соловей, а также расхождение, более или менее случай-

ное, в других деталях. Наиболее известный пример такой лири-

ческой прелюдии — в «Полтаве» (Тиха украинская ночь...).

В «южных поэмах» иногда остаются традиционные вводные

слова: «Настала ночь...», «Уж меркнет солнце за горами». При

этом, как у Байрона в «Осаде Коринфа», лирическая прелюдия

предпосылается излюбленной сцене «ночного посещения» ге-

роини. Так, в «Кавказском пленнике» описание вечера предва-

ряет первое появление черкешенки:

Уж меркнет солнце за горами;

Вдали раздался шумный гул,

С полей парод идет в аул,

Сверкая светлыми косами.

Пришли; в домах зажглись огни,

И постепенно шум нестройной

Умолкнул; все в ночной тени

Объято негою спокойной;

Вдали сверкает горный ключ,

Сбегая с каменной стремнины;

Оделись пеленою туч

Кавказа спящие вершины...

Но кто, в сиянии луны,

Среди глубокой ТИШИНЫ

Идет, украдкою ступая?..

Такое же описание наступающей ночи предваряет второе и

последнее ночное посещение черкешенки.

... Меж тем, померкнув, степь уснула,

Вершины скал омрачены,

По белым хижинам аула

Мелькает бледный свет луны...

... Тогда кого-то слышно стало,

Мелькнуло девы покрывало...

В «Бахчисарайском фонтане» ночному посещению Заремы

предпослано лирическое описание красоты южной ночи с тра-

диционными вводными словами:

Настала ночь; покрылись тенью

Тавриды сладостной поля;

Вдали под тихой лавров сенью

Я слышу пенье соловья;

За хором авеэд луна восходит...

Вступление к отрывку «Вадима» представляет такую же ли-

рическую прелюдию к отдельной сцене, но помещенную, как

в «Паризине», в начале поэмы. Это опять описание ночи, од-

нако построенное из других мотивов:

Свод неба мраком обложился;

В волнах Варяжских лунный луч,

Сверкая меж вечерних туч,

Столпом неровным отразился.

Качаясь, лебедь на волне

Заснул, и все кругом почило...

Но вот по темной глубине

Стремится белое ветрило...

В соответствии с различием в начале байронической поэмы

вступления — «запева» и «зачина» — в ее окончании необходимо

различать «исход» и «эпилог». Выше было отмечено, что разви-

тие сюжета в большинстве поэм лирически обрывается, оставляя

простор для эмоционального вчувствования в недосказанную

поэтом судьбу героев. Однако Пушкин в исходе поэмы охотно

помещает объективный, пластический образ, картину, которая

в синтетической форме подводит итог лирическому развитию

рассказа. Этим законченным пластическим образом, полным

эмоционального смысла, должна отзвучать его поэма.

В «Кавказском пленнике» после романтически неясного

описания смерти черкешенки — картина рассвета, серого утра,

приближения к русскому лагерю, как бы воплощенное в объек-

тивном изображении лирическое чувство освобождения от

жизни, прожитой в плену, теперь уходящей в прошлое, вместе

6* 83

с освобождением пленника и смертью черкешенки и редеющим

сумраком почп, уже пережитой:

Редел на пебѳ мрак глубокой,

Ложился день на темный дол,

Взошла заря. Тропой далекой

Освобожденный пленник шел,

И перед ним уже в туманах

Сверкали русские штыки,

И окликались на курганах

Сторожевые казаки.

В «Бахчисарайском фонтане» повествование обрывается ро-

мантически неясными словами о судьбе Марии и Заремы, но

исход поэмы образует пластический, эмоционально содержатель-

ный образ — описание фонтана, воздвигнутого Гиреем как па-

мять о Марии. Лирический характер этого описания создается

подбором эмоционально действенных мотивов и сравнением, ко-

торое подчеркивает лирическое содержание объективной кар-

тины. Так, у Байрона последняя строфа «Абидосской невесты»

содержит описание могилы Зюлейки (Ab. 1146 и сл.). У Пуш-

кина:

Есть надпись: едкими годами

Еще не сгладилась она.

За чуждыми ее чертами

Журчит во мраморе вода

И каплет хладными слезамн, -

Не умолкая никогда.

Так плачет мать во дни печали

О сыне, падшем на войне...

В «Цыганах» судьба Алеко после убийства Земфиры оста-

ется недосказанной, но исход поэмы образует законченный пла-

стический образ: одинокая телега Алеко на месте веселого ноч-

лега кочевников, картина безлюдия и покинутости и надвигаю-

щейся ночи. Лирическое содержание картины подчеркивается

опять поэтическим сравнением — прием, заимствованный Пушки-

ным у Байрона. Так, «Паризина» заканчивается сравнением

одинокого герцога Азо со старым дубом, разбитым молнией, ко-

торый уже пе пустит свежих ростков (Р. 579—586). У Пуш-

кина:

... Лишь одна телега,

Убогнм крытая ковром,

Стояла в поле роковом.

Ток иногда перед зимою,

Туманной утренней порою,

Когда подъемлется с полей

Станица поздних журавлей

И с криком вдаль на юг несется,

Пронзенный гибельным свинцом

Один печально остается,

Повиснув раненым крылом.

Настала ночь; в телеге темной

Огня пнкто не разложил.

Никто под крышею подъемной

До утра сиом пе опочил.

Присутствие в поэмах Пушкина особого, самостоятельного

эпилога существенным образом отличает их построение от «во-

сточных поэм». Эпилог в «южных поэмах» обычно образует са-

мостоятельную заключительную главу, за исключением «Бахчи-

сарайского фонтана», где все же границы его вполне отчетливы

(«Покинув север, наконец...»). Пушкин переносит в эпилог те

признания биографического характера, которые у Байрона встре-

чаются в середине рассказа (воспоминание о плавании через

Геллеспонт в начале II песни «Абидосской невесты» — 510—

520) или в прологе («Осада Коринфа»). В «Бахчисарайском

фонтане» эти признания носят пнтнмно лирический характер,

вызванный воспоминанием о крымской дюбви: «Я помню

столь же милый взгляд И красоту еще земную...»; «Безумец!

Полно, перестань! Не растравляй тоски напрасной!. .».Чащеони

пепосредственно связаны с сюжетом: поэт описывает те личные

впечатления, которые привели его к данной теме. Он говорит

о своем пребывании на Кавказе («Так Муза, легкий друг мечты,

К пределам Азии летела... Ее пленял наряд суровый Племен,

возросших на войне...»); он вспоминает крымское путешествие

(«Я посетил Бахчисарая В забвеньи дремлющий дворец») и

встречи с цыганами в бессарабских степях («За их ленивыми

толпами В пустынях часто я бродил»). Такой биографический

ключ к содержанию рассказа был совершенно невозможен

в поэме старого стиля: в романтической поэме он подготовлен

эмоциональным тоном всего рассказа, личным голосом поэта,

звучащим в лирической манере повествования, его эмоциональ-

ным участием в судьбе героев. Рядом с этим мы находим у Пуш-

кина в эпилоге те отступления сентенциозного, обобщающего,

морализующего характера, которые у Байрона вплетаются в са-

мый рассказ, сопровождают психологический портрет героя,

описание его душевных состояний и действий. Пушкин в этом

отношении гораздо сдержаннее в самой поэме; но в эпилоге он

сообщает свои выводы и произносит суд над своими героями

(«Но счастья нет и между вами, Природы бедные сыны...

И всюду страсти роковые И от судеб защиты нет»). Так в «Цы-

ганах»; в «Бахчисарайском Фонтане» в эпилог попадает вневре-

менное и обобщенное описание красот южной природы, которое

у Байрона обычно служит увертюрой поэмы («Волшебный край,

очей отрада! Все живо там: холмы, леса...» и т. д.). Однако и

в этом случае Пушкин в противоположность Байрону переходит

от обобщенного и вневременного описательного каталога к кон-

кретной и законченной картине, которой завершается поэма:

... Все чувства путника манит,

Когда, в час утра безмятежной,

В горах, дорогою прибрежной,

Привычный конь его бежит,

И зеленеющая влага

Пред ним н блещет и шумит

Вокруг утесов Аю-дага...

Но особенно интересно присутствие в «Кавказском пленнике»

и «Цыганах» тех сверхындивидуальных мотивов, национальных,

исторических, государственных, которые указывают на связь

Пушкина с объективным историческим вдохновением русской

хвалебной оды XVIII в. и обнаруживают в нем уже в эти ран-

ние годы будущего певца русской государственности, автора

исторической эпопеи «Полтава» и «Медпого всадника».

В «Цыганах»:

В стране, где долго, долго брани

Ужасный гул не умолкал,

Где повелительные грани

Стамбулу русский указал,

Где старый наш орел двуглавой

Еще шумит минувшей славой,

Встречал я посреди степей,

Над рубежами древппх станов

Телеги мирные цыганов,

Смиренной вольности детей...

В «Кавказском пленнике»:

... И воспою тот славный час,

Когда, почуя бой кровавый,

На негодующий Кавказ

Поднялся наш орел двуглавый;

Когда на Тереке седом

Впервые грянул битвы гром

И грохот русских барабанов,

И в сече, с дерзостным челом,

Явился пылкий Цицианов;

Тебя я воспою, герой,

О Котляревский, бич Кавказа!..

... Поникни снежною главой,

Смирись, Кавказ: идет ЕрмоловІ

И смолкнул ярый крик войны:

Все русскому мечу подвластно...

Эти объективные, надындивидуальные, государственно-исто-

рические темы в эпилоге лирической поэмы с ее новеллистиче-

ским, эмоционально окрашенным сюжетом и личным, интимным

источником вдохновения всего лучше указывают, какими пу-

тями должно было впоследствии пойти искусство Пушкина,

преодолев влияние байропизма. Кн. Вяземский, стоявший на

страже нового романтического искусства, был естественно изум-

лен, увидев в байронической поэме эти отражения старомодной

торжественной оды, и счел их, не только по политическим сооб-

ражениям, «настоящим анахронизмом». «Мне жаль, — писал он

Тургеневу 27 сентября 1821 г. (Остафьевский архив кн. Вязем-

ских. СПб., 1899, т. II, с. 279), —что Пушкин окровавил послед-

яие стихи своей повести. Что за герой Котляревский, Ермолов?

Что тут хорошего, что он, „как черная зараза, губил, ничтожил

племена"? От такой славы кровь стынет в жилах и волосы дыбом

становятся. Если бы они просвещали племена, то было бы что

воспеть. Поэзия — не союзница палачей; политике они могут

быть нужны, и тогда суду истории решать, можно ли ее оправ-

дать, или нет; но гимны поэта не должны быть славословием

резни. Мне досадно на Пушкина: такой восторг — настоящий

анахронизм...».

Существенным элементом композиции байронической поэмы

является присутствие в ней лирических монологов и диалогов.

Вершинность построения сюжета естественно тяготеет к драма-

тической композиции: прямая речь усиливает драматическую

наглядность законченной, перед нашими глазами развертываю-

щейся сцены. В балладной композиции это традиционный прием;

в повествовательпой форме сообщается лишь

переходных момен-

тах действия, на драматических вершинах герой сам рассказывает

в прямой речи о событиях и переживаниях. Кольридж и Вальтер

Скотт в своих лирических поэмах широко пользовались приемами

драматизации. То же мы находим в «восточных поэмах» Бай-

рона. При этом менее существенны отрывки с чисто драматиче-

ским обменом коротких реплик, обусловленных данной ситуацией

(например, разговор рыбака и эмира перед казнью Лейлы, —

G. 358 и сл.; столкновение между Эццелипо и Ларой па балу —

L. I., XXII—XXIII). Напротив того, оригинальную особенность

поэмы Байрона образуют лирические признания героев, их эмо-

ционально окрашенная исповедь, которая переводит нас из объ-

ективного рассказа о событиях в непосредственно раскрываю-

щийся душевный мир героя. Эти длинные лирические тирады

имеют чисто условный характер: они лишь в незначительной сте-

пени мотивированы как «разговор» двух действующих лиц и

скорее обращены к идеальному слушателю и зрителю; в этом

смысле позволительно говорить о «ложном диалоге». В стилисти-

ческом отношении такие признания героев ничем не отличаются

от слов самого автора: Байрон даже не пытается индивидуали-

зировать речевую манеру действующих лиц. Такой характер

имеет, например, разговор между Конрадом и Медорой, между

плеппым Корсаром и Гюльнарой; в лирических тирадах Медоры

непосредственно выражается ее душевное состояние, любовь

к корсару, беспокойство за его судьбу, боязнь разлуки и т. д.

(С. 366—397, 410—449); в ответных тирадах Конрада заключен

рассказ о его разочаровании, об отношении к людям и к един-

ственно любимой (С. 398—409, 450—465); и те и другие от-

рывки — одинаково в стиле патетической риторики самого Бай-

рона, когда он описывает душевные переживания своих героев

от своего имени, но с эмоциональным участием к их личности и

судьбе. Нередко слушатель, перед которым раскрывает свою

душу герой, является безответным, и тогда вместо «ложного

диалога» мы имеем настоящий лирический монолог, так или

иначе мотивированный: исповедь Гяура перед священником, Уго

перед отцом своим на суде, Селима перед Зюлейкой в сцене ноч-

ного свидания. В таком лирическом монологе, как уже было

сказано, может заключаться и повествовательный элемент —

рассказ о прошлом героя, Vorgeschichte поэмы. Но, вложенная

в уста самого героя, эта повествовательная часть получает еще

в большей степени лирическую окраску, чем обычно в рассказо

поэта, перемешивается с лирическими возгласами и признаниями,

являясь перед нами в субъективном искажении, под углом зре-

ния рассказчика. Наиболее последовательной формой такой дра-

матизации можно считать рассказ от первого лица: в «Шильон-

ском узнике» рассказ ведется от лица героя, в «Мазепе» рассказ

героя обрамлеп короткими вступлением и заключением, намечаю-

щими его обстановку и повод. Таким образом, автор окончательно

отождествляется с рассказчиком, и лирический стиль поэмы, ее

эмоциональная окраска, мотивируется монологической компози-

цией.

В «южных поэмах» Пушкин, как и Байрон, охотно пользуется

приемами драматизации. Первое свидание черкешенки и плен-

ника развернуто в форме «ложного диалога», т. е. обмена лири-

ческими признаниями, далеко выходящими за пределы данной

драматической ситуации. Лирические тирады пленника, обращен-

ные к черкешенке, раскрывают душу героя в лирической испо-

веди, переводя нас из мира внешних событий во внутренний мир

души, сосредоточенной на собственных переживаниях. Ср. I ти-

рада (58 стихов): «Забудь меня; твоей любви, Твоих восторгов

я не стою... Без упоенья, без желанья Я вяну жертвою страстей.

Ты видишь след любви несчастной... Оставь же мне мои железы,

Уединенпые мечты, Воспоминанья, грусть и слезы...». II тирада

(10 стихов): «Не плачь, и я гоним судьбою, И муки сердца испы-

тал. ..». Двум лирическим монологам пленника, обращенным

к черкешенке как идеальному слушателю, соответствуют две

тирады черкешенки, в словах которой в непосредственной лири-

ческой форме открывается владеющая ею любовь. Так, в «Кор-

саре» Гюльнара и пленный Конрад обмениваются лирическими

признаниями, причем существенно сходство темы: пленный кор-

сар открывает в тюрьме своей будущей избавительнице любовь,

которая соединяет его с «другой». Ср. тирада черкешенки

(23 стиха): «...Пленник милый, Развесели свой взор унылый...

Скрываться рада я в пустыне С тобою, царь души моейі Люби

меня; никто доныпе Не целовал моих очей!..». II тирада

(23 стиха): «Ах, Русский, Русский, для чего, Не зная сердца

твоего, Тебе навек я предалася...» и т. д. Как у Байрона, речевой

стиль в этих тирадах не пндивидуализован. Приемы эмоциональ-

ной окраски лирически взволнованной речи те же самые, как

в лирическом повествовании или характеристике от имени ав-

тора. Но аато поэт имеет возможность заставить нас выслушать

лирическое приананио, переходящее из мира внешних событий

непосредственно во внутренний мир героя.

В «Бахчисарайском фонтане» в уста Заремы вложен большой

монолог, обращенный к Марии как молчаливому слушателю и

заключающий лирически окрашенный рассказ о событиях, пред-

шествующих началу поэмы, о ее прошлом и о любви к Гирею:

«... Родилась я пѳ вдесь, далеко,

Далеко... ІІО минувших дией

Предметы в памяти моей

Доньше врезаны глубоко...»

и т. д. (80 стихов).

По отзыву Олина «в этом прекрасном рассказе Бейропизм ма-

стерски выдержан» (с. 270). В композиционном отношении этот

монолог приближается к исповеди Селима, Гяура, Уго.

В «Братьях-разбойниках», как в «Шильонском узнике» и

«Мазепе», окончательно утверждается рассказ от первого лица;

лишь краткая описательная экспозиция предваряет рассказ стар-

шего брата (40 стихов из 235). Потребность изображения дей-

ствия изнутри, не как внешнего события, а как переживания

героя, находит здесь наиболее отчетливое выражение. Интересно

отметить внутри этого эмоционально окрашенного рассказа от

имени героя применение тех же обычных приемов драматизации:

монолог второго брата передается прямой речью, образуя драма-

тическую вставку в рассказе первого брата. Ср. I вставка: «...Он

говорил: „Где скрылся ты? Куда свой тайный путь направил?.."»

(13 стихов); II вставка: «Брат! сжалься над его слезами, Не режь

его на старость лот...» (8 стихов).

Рядом с лирическим монологом Пушкин употребляет также

обычный драматический диалог. На вершине развития сюжета,

в драматически замкнутой сцепе, краткий обмен реплик между

действующими лицами, быстрый по темпу перебой вопросов и

ответов заменяет эпический рассказ и служит непосредственным

отражением действия.

В «Кавказском пленнике»:

«Ты волен, дева говорит,

Бегиі» Но взгляд ее безумный

Любви порыв изобразил.

Она страдала. Ветер шумный,

Свистя, покров ее клубил.

«О, друг мойі Русский возопил,

Я твой навек, я твой до гроба.

Уясаспый край оставим оба,

Боги со мпон...» — Но г, Русский, нет...

В «Бахчисарайском фонтапе» — без обозначения говорящих

лиц: