Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

романтизма оправдывают Пушкина, указывая на «общую гармонию

или согласие в целом» (выражение Булгарина, см. с. 39), непоэти-

ческое единство, которое не должно сводиться к логической по-

следовательности частей, к «математическому последствию и пря-

молинейной выставке в предметах» (слова кн. Вяземского,

см. с. 34). Пользуясь сравнением кп. Вяземского, можпо действи-

тельно утверждать, что спор о единстве байронической поэмы

(т. е. о «непрерывающемся единстве действия в эпическом или

повествовательном роде») отвечает в нашей литературной кри-

тике 20-х гг. известным пререканиям между классиками и роман-

тиками о единстве времени и места во французской трагедии

(см. выше, с. 34).

Выше приведены были большие принципиальные статьи по

этому поводу кн. Вяземского и рецензента «Сына отечества»

(ср. с. 33 и сл.). «Поэма Цыганы, — пишет Вяземский, — состав-

лена из отдельных явлений, то описательных, то повествователь-

ных, то драматических, не хранящих математического по-

следствия, но представляющих нравственное последствие [в Собр.

соч.: развитие], в котором части соглашены правильно и гармо-

нически. Как говорится, что и в разбросанных членах виден поэт,

так можно сказать, что и в отдельных сценах видна поэма...»

(МТ, 1827, ч. 15, с. 115). Еще раньше Вяземский коснулся этого

вопроса в известном предисловии к «Бахчисарайскому фонтану»

(«Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской сто-

роны ИЛИ с Васильевского острова»). Среди других теоретических

утверждений Издателя находится следующее: «Чем менее выска-

зывается прозаическая связь в частях, тем более выгоды в отно-

шении к целому». Как аналогия приводится пример из области

стилистики — различные приемы пропуска связок, формальных

элементов предложения (так называемый «эллипс»), которыми

охотно пользовались в романтическую эпоху.

«Частые местоиме-

ния в речи замедляют ее течение, охлаждают рассказ. Есть

в изобретении и вымысле также свои местоимения, от коих даро-

вание старается отделываться удачными эллипсами. Зачем все

высказывать и на все напирать, когда имеем дело с людьми поня-

тия деятельного и острого?». Вопрос о связи между отдельными

отрывками лирической поэмы занимает также рецензента «Сына

отечества»: «Между сими отрывками нет риторической связи, и

они спаиваются узами общей занимательности» (с. 41). Но инте-

реснее всего замечания И. Киреевского в известной статье «Нечто

о характере поэзии Пушкина» (MB, 1828, ч. 8, № 6; см. выше,

с. 37). В отрывочной композиции «Бахчисарайского фонтана» он

усматривает единство эмоционального тона, лирического настрое-

ния, заменяющее связь вещественно-логическую: «Все отступле-

ния и перерывы связаны между собою одним общим чувством;

все стремится к произведению одного, главного впечатления.

Вообще видимый беспорядок изложения есть неотъемлемая при-

надлежность Байроновского рода; но этот беспорядок есть только

мнимый, и нестройное представление предметов отражается

в душе стройным переходом ощущений. Чтобы понять такого рода

гармонию, надобно прислушиваться к внутренней музыке чувство-

ваний, рождающейся из впечатлений от описываемых предметов,

между тем как самые предметы служат здесь только орудием,

клавишами, ударяющими в струны сердца. Эта душевная мело-

дия составляет главное достоинство Бахчисарайского фонтана»

(с. 183).

К концу 20-х гг. вопрос об «отрывочности» и «видимом

беспорядке изложения» как «неотъемлемой принадлежности

Байроновского рода» становится общим местом большинства ре-

цензий. Не рискуя ошибиться, любой журналист мог написать

в предуведомлении к новой поэме Пушкина: «Вся сия поэма

написана как бы отдельными картинамп, в которых живость

изображений и звучность, сладость стихов Пушкина, совокуп-

ляясь с заманчивостью предмета, действуют на воображение чи-

тателя тройным очарованием...» (СО, 1827, ч. 113, с. 402,

о «Цыганах»). Или: «Поэма разделяется на три песни; песни

состоят из отрывков, или отдельных происшествий, представ-

ляющихся, как в волшебном фонаре...» (СП, 1829, № 39, о «Пол-

таве»). Неудивительно, что Надежднн как представитель новой

философствующей критики в конце 20-х гг. находпт пужным

решительно выступить против таких подходов. «Ежели люди,—

говорит он по поводу Байрона, — бросились на его поэмы, как

алкающие в Аравийской пустыне к источнику ключевой воды,

то верно не по причине царствующего в них беспорядка, кото-

рого ужасаются не одни только педанты» (BE, 1829, ч. 165,

с. 19; см. выше, с. 42).

Пушкин сам относился вполне сознательно к этим особен-

ностям нового жанра. В письме к А. А. Бестужеву-Марлин-

скому он противополагает законную отрывочность и недосказан-

ность поэмы в байроническом роде незаконному употреблению

тех же приемов в повествовательной прозе своего приятеля.

«... да полно тебе писать быстрые повести с романтическими

переходами — это хорошо для псэмы байронической. Роман тре-

будет болтовни: высказывай все начисто» (май — июнь 1825 — V,

550). «Бахчисарайский фонтан» он в письмах настойчиво назы-

вает— «эти бессвязные отрывки». Так, при посылке рукописи

кн. Вяземскому: «Если эти бессвязные отрывки покажутся тебе

достойными тиснения, то напечатай...» (4 ноября 1823 — V,

517). И вскоре затем в письме к Дельвигу: «Это бессвязные

отрывки, за которые ты меня пожуришь, а все-таки похвалишь»

(16 ноября — V, 518). «Отрывком» пазывает поэт и «Братьев-

разбойников»; правда, это уцелевший «отрывок» большой

поэмы, как видно из письма к А. А. Бестужеву (13 июня

1823 — V, 513); но то же обозначение повторяется вне всякой

зависимости от происхождения печатной редакции; например,

в письме к кн. Вяземскому (11 ноября 1823 —V, 518): «Истин-

пое происшествие подало мне повод написать этот отрывок»;

«отрывок мой написан в конце 821 года». Еще начало «Евге-

ния Онегина» получает от поэта характерное определение как

«пестрые строфы романтической поэмы» (апр. — май 1824 —

V, 523).

С вопросом об отрывочности байронических поэм в художе-

ственном сознании современников тесно сплетается другой воп-

рос — о незаконченности действия, о недосказанности. «Поэзия

намеков», естественно присущая эмоционально-лирическому

стилю романтического творчества, казалась новой для читате-

лей, воспитанных на рациональном и отчетливом искусстве

классицизма, возбуждая внимание и споры. В известном преди-

словии к «Бахчисарайскому фонтану» кн. Вяземский передает в та-

ких словах сомнения своего «Классика»: «Со всем тем я уверен, что,

по обыкновению романтическому, все это действие только слегка

обозначено. Читатель в подобных случаях должен быть под-

мастерьем автора и за него досказывать. Легкие намеки, туман-

ные загадки: вот материалы, изготовленные романтическим поэ-

том, а там читатель делай из них, что хочешь. Романтический

зодчий оставляет па произвол каждому распоряжение и

устройство здания — сущего воздушного замка, не имеющего ни

плана, ни основания». На это Издатель-романтик отвечает:

«... Зачем все высказывать и на все напирать, когда имеем дело

с людьми понятия деятельного п острого? А о людях понятия

ленивого, тупого и думать нечего. Это напоминает мне об одном

классическом читателе, который никак пе понимал, что сдела-

лось в Кавказском пленнике с Черкешенкою при стихах:

И при луне в водах плеснувших

Струистый исчезает круг.

Оп пенял поэту, зачем тот не облегчил его догадливости, ска-

зав прямо и буквально, что черкешенка бросилась в воду и уто-

нула. Оставим прозу для прозы! И так довольно ее и в жи-

тейском быту и в стихотворениях, печатаемых в Вестнике Ев-

ропы».

Судьба «пленника» вызвала интерес Плетнева: он находит

«рассказ» о нем «неполным» и «его участь» «несколько зага-

дочной» (СП, 1822, ч. 20, с. 27). «Нельзя не пожелать, чтобы

он, хотя бы в другой поэме, явился нам и познакомил нас

с своей судьбою. Впрочем, это не было бы новостью: подобные

появления встречаются в поэмах Байрона» (Плетнев, вероятно,

имеет в виду «Лару» как продолжение «Корсара»). Кн. Вя-

земский обращает внимание на таинственный образ черкешенки

(СО, 1822, ч. 82, с. 123): «Лицо Черкешенки совершенно поэти-

ческое. В пей есть какая-то неопределенность, очаровательность.

Явление ее, конец — все представляется тайною...». Таинствен-

ный конец черкешспкп имел успех у подражателей Пушкина,

оценивших вместе с Вяземским всю прелесть недосказанного

(см. ниже, ч. II, гл. III, 2). Баров Розеп, очевидно, выражает

общее мнение читателей в своем стихотворении, носвящепном

«Черкешенке Пушкина» (ДЖ, 1825, ч. 11, с. 175—179):

... Ail вспомни, вспомни о страданьях

Несчастной девы, милый друг!

Вообрази, в своих мечтаньях,

Тяжолый вздох — струистый круг!

Повторное обсуждение с этой точки зрения вызвала развязка

«Бахчисарайского фонтана». Безусловно отрицательно отнесся

к ней недоброжелательный Олин. В поэме «нет развязки, разве

сим последним именем хотим мы пазвать конец сочинения, ибо

надобно только догадываться, и то без малейших признаков, что

Зарема убила Марию и что Гирей после сего велел утопить За-

рему» (с. 274). Тот же рецензент находит многие другие места

в «Бахчисарайском фонтане» неполными и незаконченными:

«начало поэмы», «картину фонтана слез, довольно темную», «кар-

тину остатков роскоши Бахчисарайского дворца». «В Бахчиса-

райском фонтане есть прелестные картины, достойные кисти

лучших художников; но воображению некоторые из оных необ-

ходимо нужно пополнять и довершать... Не вменяя в погреш-

ность неполноту и, так сказать, пеопределительность картип

пиитических, согласимся, впрочем, что сим картинам гораздо

лучше быть всегда, сколько нужно, полными»... (с. 266—267).

Зато вполпе благожелательно отнесся к развязке поэмы рецен-

зент «Сына отечества», оцепивший в ней очарование недоска-

занного (1824, ч. 92, № 13; согласно Ак. изд., III, 300 —

А. А. Перовский): «Окончание Бахчисарайского фонтана не кар-

тина-очерк, по по нем познается великое искусство. Такой очерк

достоин предпочтения на суде знатоков пред многими краси-

выми картинами дарования. Иногда легкий туман способствует

выразительности более, нежели свет... Если читатель знаком

с областью прекрасного... то для разумения его довольно ска-

зать: Марии нет! мгновенно сирота почила. Если же иной, с дру-

гими понятиями, пожелает наслаждаться произведением вкуса,

то для него не будет лишним и означение меры упоминаемого

Грузинкою кинжала...» (с. 275).

Особенно интересные наблюдения высказываются по поводу

окончания «Цыган» в малоизвестной рецензии «Карманной

книжки для любителей русской старины и словесности на 1829»

(с. 257—269). Автором рецензии, вероятно, является тот же

Олин, издатель альманаха. За эти годы он успел примкнуть

к русским «байронистам» (ср. неудачную переделку «Корсара»,

1827) и научился понимать и принимать особенности новой бай-

ронической формы. «Цыганы», которые сначала «показались»

ему произведением «безобразным, даже уродливым», при пов-

торном, внимательном чтении доставили ему «удовольствие бо-

лее чем особенное» (с. 257). Приемы развязки в «южных поэ-

мах» рецензент объясняет, привлекая примеры из Байрона.

«Есть способ действовать сильно на чувства читателя; оный не

приобретается никаким изучением, но, так сказать, слит с ду-

шою поэта. Способ сей был очень хорошо известен Байрону; им

воспользовался также и Пушкин. В чем же заключается сия

тайна? В некотором роде Перифразиса; или, лучше сказать,

в резком и кратком очерке, под покровом таинственным, но по-

лупрозрачным: в изображении одного следствия при упущении

причины или самого действия и сему подобное. Средство сие

в особенности производит сильный эффект в каком-нибудь месте

трагическом или при описании таких обстоятельств, развязка

коих приближается к концу и неизвестность или полунеизвест-

ность которой приводит сердце, так сказать, в биение учащен-

ное. Таким образом Байрон в Паризине, когда ему должно было

дать знать читателям, что сия несчастная государыня уже со-

делалась жертвою гнева супруга, справедливо раздраженного,

говорит только, приготовив умы чрез предыдущее к ожиданию

чего-то грозного, что ужасный, но минутный крик, раздавшийся

из окон дворца, поразил слух народа, толпившегося па площади

вокруг эшафота несчастного Принца; что то был крик женщины

(it was a woman's shriek); что никогда отчаяние пе выражалось

в безумнейших звуках (and ne'er in madlier accents rose dispair);

и что те, которые слышали крик сей, желали из сострадания,

чтобы оный был последним (in mercy wished it were the last).

Очерк резкий и краткий: все выражено; Паризина погибла, но

Поэт не сказал этого: хотя тайна и полупрозрачна, но тем пе

менее тайна. Таким образом и Пушкин в Кавказском пленнике,

подражая Байрону в Гяуре, изобразил отчаянное потопление

Черкешенки в следующих только словах: И тихо, на водах плес-

нувших, струистый исчезает круг. Отчасти чрез подобный же

оборот и в сем стихотворении поэт произвел сильное действие

над сердцем, исполнив оное каким-то неопределенным чувством

уныния и жалости. Он не говорит, что по удалении с поля та-

бора остался только один Алеко, что потом и его не стало; но

оборот следующий выражает мысль сию, разительную по гроз-

ным обстоятельствам предыдущим, несравненно успешнее, силь-

нее и — если можно так выразиться — доступнее сердцу и жа-

лобнее: „Поднялся табор кочевой с долины страшного ночлега...

и т. д."» (с. 261 и сл.).

К общему вопросу о недосказанности подходит и И. Ки-

реевский в статье «Московского вестника», признавая особое

значение этого приема в поэзии Пушкина. «Создания истинно

поэтические, — говорит он по поводу «Цыган», — живут в нашем

воображении; мы забываемся в них, развиваем неразвитое, рас-

сказываем недосказанное и, переселяясь таким образом в новый

мир, созданный поэтом, живем просторнее, полнее и счастливее,

нежели в старом, действительном» (с. 188). К концу 20-х гг.

и эта тема в рецензиях становится общим местом и может счи-

таться исчерпанной. Булгарин в етатье «О характере и

достоинстве поэзии А. С. Пушкина» (СОиСА, 1833, ч. 33,

JV» 6) подводит итоги своим ироническим заявлением. «Ориги-

нален ли Пушкин? — спрашивает он. — Послушайте наших

Словесников, наших умников, наших ученых Критиков, они вам

скажут, что Пушкин — подражатель Байрона. — Почему? По-

тому что Пушкин пишет в таком же неопределенном роде, как

и Байрон, что Пушкин так же, как и Байроп, не досказывает,

не обрисовывает вполне, не кончает...» и т. д. (с. 313). Таковы,

действительно, были общие суждения современников.

К этим элементам байронической техники сам Пушкин отно-

сился вполне сознательно. В письме к Вяземскому (6 февр.

1823 — V, 512) оп обсуждает развязку «Кавказского пленника»

н принципиально защищает употребленный здесь прием недо-

сказанности: «...что говорить ему—все понял он выражает все;

мысль об ней должна была овладеть его душою и соединиться

со всеми его мыслями — это разумеется — иначе быть нельзя;

не надобно все высказывать — это есть тайна занимательности».

В полушутливой форме оп оправдывается в отсутствии собствен-

ных имен и более точных определений действующих лиц

(Н. И. Гнедичу, 29 апр. 1822, черновик —V, 503): «Те, которые

пожурили меня за то, что никак не назвал моего финна, не на-

шел здесь ни одного ижени> собственного», конечно, почтут

это за непростительную дерзость — правда, что большей части

моих читателей никакой нужды нет до имени...».

Что касается законов внутренней композиции байрони-

ческого жанра, то в этой области наблюдения современников

очень небогаты и ограничиваются главным образом указанием

на композиционную самостоятельность описательных отрывков,

их неумеренное расширение по отношению к целому поэмы

(ср. ниже, гл. IV, 6). Исключение представляет статья Олина,

который подробно останавливается на недостатках плана «Бах-

чисарайского фонтана»: «Начнем с того, что порядок есть душа

всякого сочинения. Некоторые, быть может, скажут, что никогда

не должно подчинять поэзию, особенно романтическую, законам

строгим, что беспорядок в поэзии часто может служить украше-

нием. Согласен: но, спрашиваю, какой беспорядок? Без сомне-

пия, беспорядок прелестный, который, как сказал Буало, часто

бывает следствием искусства. Итак, главный недостаток сего

стихотворения г. Пушкина заключается, по моему мнению,

в плане». «В плане оной (повести) нет узла пли завязки, нет

возрастающего интереса, нет развязки, разве сим последним име-

нем захотим мы назвать конец сочинения... Приняв в уважение

все сии обстоятельства, повторяю я, всякий, без сомнения, уви-

дит, что план сей повести по всей справедливости и безусловно

подлежит строгой критике». Сквозь недоброжелательную оценку

Олина можно уловить вполне справедливое наблюдение, которое

было формулировано выше как воплощение действия, повество-

вателъного элемента, его эффектными симптомами. «Стихотво-

рец делает вопрос: что движет гордою душою Хана?.. Потом

еще вопрос... За сим следует довольно длинное описание жизни

Гаремских пленниц и Эвнуха... После сего Стихотворец делает

опить вопрос: Что ж полон грусти ум Гирея? и не отвечает на

оный... Заметим мимоходом, что Хан, с той самой минуты, как

пошел он в Гарем, совершенно исчезает со сцены действия, так

сказать, еще не развернувшегося, и остаются на оной только

два лица: Мария и Зарема; что в повести сей, в которой только

три лица действующих, действует одна только Зарема, и то

весьма слабо, а прочие выставлены едипственно в рассказе:

обстоятельство, которое, так сказать, не дает никакого движе-

ния повести» (с. 270 и сл.). В парадоксальной форме то же

наблюдение формулировано Михаилом Дмитриевым во враж-

дебном новому направлению «Вестнике Европы» («Второй раз-

говор...»—1824, № 5, с. 49); «Отличительный признак новой

школы», по его мнению, состоит между прочим «в какой-то

смеси быстроты рассказа с неподвижностью действия». Говоря

иными словами, несмотря на драматическую напряженность от-

дельных эффектных сцен, отсутствует развитие действия, равно-

мерное поступательное движение, характерное для эпического

повествования. Определение Дмитриева в такой же мере подхо-

дит к Байрону (особенно к «Гяуру»), как и к Пушкину. В этом

смысле справедливо замечание А. А. Перовского о композиции

«Бахчисарайского фонтана» (СО, 1824, ч. 92, с. 280): «Наруж-

ная форма стихотворения напоминает Гяура.. .».

,а

Рассматривая свою поэму как эмоционально лирическое,

как бы музыкальное целое, Байрон обычно открывает ее увер-

тюрой, запевом, вводящим в общее настроение рассказа. Это за-

ранее намеченная рамка лирических образов, определяющих

эмоциональный тон всего произведения: взволнованное описание,

лирический «каталог» экзотических красот восточной природы

пли красочной жизни ДИКИХ народов: таково известпоѳ вступле-

ние к «Гяуру» («Fair clime!..»), к «Абидосской невесте» («Ты

знаешь край...?»), к «Корсару»—песня морских разбойников.

Нагромождение ярких и красочных образов, лирических гипер-

бол, оценочных эпитетов, эмоционально взволнованное описание

соответствует в дальнейшем взволнованному рассказу о напря-

женных и ярких страстях героя, о романтических подвигах и

преступлениях. Такая увертюра но связана с самим рассказом,

она дает нам в форме лирического отступления поэта вневре-

менную, статическую и обобщенную картину страны и народа,

ее эмоциональное воздействие на душу поэта:

«Ты знаешь край, где мирт и кипарис знаменуют деяния,

которые совершаются в их стране? Где ярость коршуна и лю-

бовь голубки то истаивают в печали, то яростно бѳауыствуют?

Ты знаешь край кедра и виноградника, где цветы цветут, где

лучи всегда сияют?...» и т, д. (Ab. I и сл.).

Особый характер носит пролог к «Осаде Коринфа»: это рас-

сказ о личных воспоминаниях восточного путешествия Байрона,

о тех биографических переживаниях, которые привели его

к теме. Такую форму пролога, иногда переходящего в сти-

хотворное «посвящение», охотно употребляет Вальтер Скотт

(ср. «Мармион», «Госпожа озера» и др.).

За увертюрой не всегда непосредственно следует начало

действия («зачин»). В некоторых случаях в виде вступления

к действию дается картина окружающей обстановки. Так,

в «Корсаре» вторая строфа описывает лагерь пиратов на острове

Конрада. «Они рассеяны отдельными группами на прибрежном

песке, играют, веселятся, разговаривают или точат мечи; выби-

рают себе оружие — каждому определяют его клинок и спо-

койно смотрят на кровь, от которой потускнело лезвие; чинят

лодки, ставят на место весла и руль пли без дела бродят по

морскому берегу...». В этой вступительной картине также при-

сутствует элемент обобщения в виде спецификации различных

типичных для пиратов занятий и положений, но вместе с тем

она непосредственно связана с началом действия как пред-

посланная ему эффектная декорация. Сходное значение имеет

начало «Осады Коринфа», изображающее лагерь Альпа под сте-

нами венецианской крепости. Здесь вводпое описание по своему

построению представляет «этнографический каталог», т. е. пере-

числение пестрого национального состава турецкого войска

с кратким обозначением характерных этнографических примет.

Такие перечисления особенно часто встречаются в поэмах Валь-

тера Скотта, который любит отмечать бытовую пестроту и кра-

сочную обстановочпость своих шотлапдских поэм (ср. в «Мар-

мионе» — лагерь короля Джемса перед битвой при Флоддон-

Фильд).

У Байрона II строфа открывается такой картиной:

«На сумрачных склонах Кпферона сверкает двадцать тысяч ко-

пий; и, спускаясь вниз к равнине Истма, от одного моря до дру-

гого раскинулись палатки, и блистает полумесяц над войсками

осаждающих мусульман; и проходят отряды темных Спаги пе-

ред взорами бородатых пашей; и кругом, куда только достигает

глаз, на берегу толпятся их когорты, увенчанные тюрбанами; и

там стоит на коленях верблюд араба, и татарин кружится на

коне; и туркмен покинул свои стада и чресла опоясал мечом...».

Наконец, вступление к «Парпзине», лирическое описание юж-

ной ночи, открывающее сцену свидания, представляет сходство

с теми вступлениями к отдельным драматическим вершинам сю-

жета, о которых подробнее будет сказано ниже.

Переход к самому действию, как уже сказано, обозначается

внезапным вачином, эффектной картиной или сценой, вводящей

в середппу повествоваппя. Сюда относится прежде всего

в «Гяуре» картина мчащегося всадника (Who thundering comes

on blackest steed...), в «Париаине» — сцена ночного свидания,

в «Ларе» — внезапное возвращение героя из далеких стран,

в «Абидосской невесте» — задумчивость Джафира. Из всех поэм

только «Лара» не имеет ни увертюры, ни вступления и вводит

нас прямо в рассказ. Эта особенность композиции может объяс-

няться тем, что «Лара» по замыслу автора — продолжение

«Корсара».

Подобно Байрону, Пушкин открывает свои поэмы лири-

ческим вступлением. Темы у обоих поэтов сходные: изображе-

ние экзотической обстановки действия, его художественной де-

корации — природы дальнего юга пли востока и этнографи-

ческих картин из жизни полудикого народа. Сходным является

общее значение этого лирического описания в композиционном

целом: оно вводит нас не только в обстановку действия, но

также в его настроение, подготовляя к переживанию напряжен-

ных и ярких страстей, к изображению людей и событий необы-

чайных, романических. Но в поэмах Пушкина вовсе отсутствует

столь обычная в творчестве Байрона обобщенная, вневременная

и не связанная с действием «увертюра» (описательный «ката-

лог»); он начинает, по принятой выше терминологии, со

«вступления», которое изображает конкретную ситуацию, жи-

вописную картину, приуроченную к началу действия. В «Кав-

казском пленнике» это картина мирного аула, разбойничьего

гнезда в короткий промежуток отдыха, которая по теме напо-

минает вступление «Корсара». Как у Байрона, при специфика-

ции занятий отдыхающих черкесов вводится известное обобще-

ние, не выходящее, однако, за пределы конкретно данной

ситуации:

В ауле, на своих порогах,

Черкесы праэдпые сидят.

Сыны Кавказа говорят

О бранных, гибельных тревогах,

О красоте своих коней,

О наслажденьях дикой негн;

Воспоминают прежних дней

Неотразимые набеги...

Сходным вступлением открываются «Цыганы». Но в описа-

нии мирного лагеря кочевников тематическое сходство в дета-

лях с поэмами Байрона почти не заметно. Меняется общее на-

строение: вместо спецификации и обобщения типичных групп

Пушкин открывает описание ночного лагеря цыган замкнутой

живописной картиной, которая, однако, сохраняет композицион-

ную функцию «вступления»:

Цыганы шумною толпой

По Бессарабии кочуют.

Они сегодня над рекой

В шатрах изодранных ночуют...

... Между колесами телег,

Полузавешеипых коврами,

Горит огонь; сомья кругом

Готовит ужин; в чистом поле

Пасутся кони; за шатром

Ручной медведь лежит на воле...

Обобщение присутствует н здесь. Оно дается лирическими

сентенциями поэта: «Как вольность, весел их ночлег!»; «Все

живо посреди степей» и переходом в конце отрывка от замкну-

той, единичной ситуации к традиционной спецификации типич-

ных занятий кочевников:

Все живо посреди степей:

Заботы мирные семей,

Готовых с утром в путь недальний,

И песни жен, и крик детей,

И звон походной наковальни...

Вступление к «Братьям-разбойнпкам» начинается также

с описания конкретной ситуации, живописной картины, лежа-

щей в начале действия:

Не стая воронов слеталась

На груды тлеющих костей

За Волгой, ночью, вкруг огней

Удалых шайка собиралась...

Затем поэт переходит к традиционной форме «этнографи-

ческого каталога», которую мы видели у Байрона в «Осаде

Коринфа»:

Какая смесь одежд и лиц,

Племен, наречий, состояний!..

... Меж ппмн зрится и беглец

С брегов воинственного Дона,

И в черных локонах еврей,

И дикпс сыны степей,

Калмык, башкирец безобразный,

И рыжий финн, и с ленью праздной

Везде кочующий цыган!..

«Бахчисарайский фонтан» в печатной редакции — единст-

венная поэма, которая начинается непосредственно с зачина, но

в черновых набросках мы находим отрывок лирического про-

лога-посвящения, заключающий биографическое признание, рас-

сказ о личных переживаниях поэта, наметивших путь к теме

произведения (Ак. изд. III, 276):

Н. Н. Р.

Исполню я твое желанье,

Начну обещанный рассказ.

(Давно печальное преданье)

Поведали (мне) в первый рав