Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

ворит с пиы на ueiiuuHTHOM языке, iio взоры се красноречивее

слов (her eyes were eloquent, her words would pose), и самый звук

ее голоса ласкает слух его (so soft, so sweet, so delicately clear,

that finer, simpler music ne'er was heard — CL—CLI); глазами и

знаками она учит его своему языку (by dint of fingers and of

eyes and words repeated after her took a lesson in her tongue —

CLXI—CLXIII). Весь рассказ окрашен легкой иронией, как и

вообще повествование «Дон-Жуана», и в этом отношении отли-

чается от лирической поэмы Пушкина. С «Кавказским пленни-

ком» имеется, однако, некоторое сходство в мотивах, более опре-

деленное, чем в «Мазепе» (ср.: Неэеленов. Пушкин, 81; Л. По-

ливанов. Сочинения Пушкина, II, 60):

Луною чуть озарена,

С улыбкой жалости отрадной

Колена преклонив, она

К его устам к у мыс прохладной

Подносит тихою рукой.

Но он забыл сосуд целебный;

Он ловит жадною душой,

Приятной речи звук волшебный

И взоры девы молодой.

Он чуждых слов не понимает;

Но взор умильный, жар ланит,

Но голос нежный говорит:

ЖивиІ и пленник ожпвает...

И дальше:

... Черкешенка тропой тенистой.

Приносит пленнику вино,

Кумыс н ульев сот душистой,

И белоснежное пшено;

С ним тайный ужин разделяет;

На нем покоит нежный взор;

С неясной речию сливает

Очей и знаков разговор...

И памяти нетерпеливой

Передает язык чужой...

Таким образом, в сценах ночного свидания черкешенки

плен-

ника Пушкин находится в пределах прочно сформировавшейся

байронической традиции; при этом с «Корсаром» он сближается

в элементах сюжетного построения и в некоторых ТИПИЧНЫХ под-

робностях «сцены ночного посещения», с «Доп-Жуаном» — в изо-

бражении длительных отношений между героем и его спаситель-

ницей, прекрасной туземкой. И в том, и в другом случае сближе-

ние не ограничивается общей сюжетной схемой, но затрагивает

целый ряд более специальных мотивов, сохранивших в традицион-

ных для Байрона ситуациях свою обычную композиционную

функцию.

По сравнению с этой сложной системой совпадений должны

быть отвергнуты другие, более внсшппе и частичные сопоставле-

ния, в различное ьремя предложенные критикой. «Шатобрианов-

ская теория» проф. В. В. Сиповского («Пушкин, Байрон, Ша-

тобриан», 1899 и ь книге «Пушкин. Жизнь и творчество»,

с. 477—518) получила широкое распространение благодаря попу-

лярным изданиям П. О. Морозова («Просвещение», т. III, с. 611)

я С. А. Венгерова (т. II, с. 33, статья П. О. Морозова о «Кав-

казском пленнике»), а также известному учебнику русской лите-

ратуры самого проф. В. В. Сиповского («История русской словес-

ности», ч. III, вып. 1. СПб., 1907, с. 20—23). В настоящее время

после уничтожающей критики A. JI. Бема («К вопросу о влия-

нии Шатобриана на Пушкина». — П. совр., 1911, вып. 15, с. 146—

163) гипотеза проф. В. В. Сиповского сама собой отпадает. Как

показал A. JI. Бсм, сближение «Кавказского пленника» с произ-

ведениями Шатобриана основано на произвольном соединении

двух сюжетов этого автора — повести «Атала», где дикарка осво-

бождает пленника, дикаря Шактаса, и встречает с его стороны го-

рячую ответную любовь, которой сама боится отдаться, желая

остаться верной связывающему ее обету девственности, и романа

«Натчезы», напечатанного уже после появления «Кавказского

пленника» (18251), в котором герой Ренэ признается (в письме!)

жене своей, дикарке Селюте, в том, что душа его разрушена и

утратила способность любить, причем в конце романа Селюта

действительно бросается в воды Ниагары, но через год после

насильственной смерти своего мужа Ренэ. Таким образом, в по-

строение «шатобриановского сюжета», сравниваемого проф.

В. В. Сиповским с поэмой Пушкина, необходимо внести следу-

ющие пояснения (с. 516): «Далее интрига развивается совер-

шенно параллельно с той, которая положена в основу повести

„Atala"...» (?) «Герой» (дикарь Шактас) — «в плену, он закован

и не может спастись бегством... В него влюбляется дикарка»

(Атала), «но он, как Ренэ» (по отношению к Селюте в «Натче-

зах»), «остается холоден к любви девушки» (в «Натчезах» —

своей женыі) «и открывает ей, что сердце его занято...» (в «Нат-

чезах»— после продолжительного времени брачной жизниі)...

«Развязка также довольно схожа в обоих произведениях: герои

остаются в живых» (на самом деле Ренэ умирает прежде Се-

люты от руки врагов-дикарей), «героини погибают»... (Атала

убивает себя, желая быть верной обету и боясь уступить страсти

Шактаса, Селюта бросается в водопад через год после смерти

Ренэ). В обнаженном виде это несоответствие проявляется

в статье П. О. Морозова (изд. С. А. Венгерова, т. II, с. 33), не-

осторожно поддержавшего «шатобриановскую теорию», очевидно,

основываясь только на изложении проф. В. В. Сиповского:

«Атала, влюбленная в „пленника" Ренэ» (?! па самом деле —

в дикаря Шактаса\), «является к нему ночью и с тех пор по-

стоянно (?) тайком ходит к нему и ведет с ним долгие беседы

о любви (?!)».

Остается только общее «сходство» разочарованного героя

в «Кавказском пленнике» с Ренэ Шатобриана, который мог быть

известен Пушкину из повести того же названия. «Герой „Кав-

казского пленника", как мы уже имели случай говорить, очень

близок к Ренэ и по характеру, и по его судьбе... Он, как и

Ренэ, покидает цивилизованный мир и, гоняясь за каким-то „при-

зраком свободы"» (к Ренэ это совершенно не относится), «явля-

ется па Кавказ — единственное место в России, где можно было

встретить романическую обстановку...» (с.516). Однако изобра-

жение героя, не удовлетворенного и разочарованного культур-

ной жизнью п покидающего Европу для экзотической страны,

взятое само по себе, является около 1820 г. слишком шаблонным

литературным мотивом, чтобы можно было строить на нем ка-

кие-либо выводы относительно влияния одного поэта на другого;

в то же время более специальных совпадений между «Ренэ» и

«Кавказским пленником» пе наблюдается; напротив того, между

Байроном и Пушкиным — целая система таких совпадений.

Характерно, что никто из современников, неоднократно упо-

минающих о влиянии Байрона на Пушкина, не вспомнил о Ша-

тобриане, читая «Пленника». Между тем Шатобриап был в Рос-

сии достаточно известен: когда Вельтман, например, попробовал

в своем «Беглеце» (1831) воспользоваться мотивом, заимствован-

ным из «Последнего Абенсерага», это было отмечено сейчас же

рецензентом «Северной пчелы» (1831, № 135; см. ниже, ч. II.

гл. II, 1). Правда, проф. В. В. Сиповский, указывая на сходство

в развитии интриги в повести «Атала» и поэме Пушкина и на

сходство развязки в обоих произведениях, делает следующее при-

мечание (с. 516): «Сходство это замечено было п современной

Пушкину критикой (Погодин в Московском Вестнике, 1827, V,

17, с. 10)». П. О. Морозов (с. 33), очевидно, не проверив ссылки,

повторяет: «Но уже Погодин в одной статье „Московского ве-

стника" 1827 г. подметил близкое родство Пленника не с байро-

повскнми героями, а с Ренэ Шатобриана — главным действующим

лицом двух романов: „Ренэ" и „Атала"» (? в «Атала» Ренэ не

является действующим лицом — он выслушивает рассказ старика

Шактаса о его юношеской любви).

Между тем в «Московском вестнике» никакой статьи Пого-

дина о ІПатобриане и «Кавказском пленнике» не имеется, а на-

печатана только коротенькая (в полстраницы) вступительная за-

метка его (за подписью М. П.) к переводу «Ренэ». Заметка не

заключает никаких указаний на сходство «интриги» или «раз-

вязки» повести «Атала» и поэмы Пушкина, а только следующее

замечание по поводу типа разочарованного героя у Шатобриана

и его современников: «Сей характер изображается многими ве-

ликими современными писателями (каждым по-своему), н на-

прасно думают некоторые находить у них подражание друг другу.

Не говоря о Руссо, разительно представившем сей характер

в природе, укажу, кроме Шатобриана, на сочинения Гете (Фауст,

Вильгельм Мейстер), Байрона (почти во всех поэмах и проч.),

и — Пушкина (Кавказский пленник, Алеко)». В пользу «шато-

брианорской теории» эта цитата ничего не говорит.

«Шатобрыановская теория» с самого начала страдала суще-

ственным методологическим недостатком. При прочих равных

условиях гораздо естественнее искать источников лирической

поэмы Пушкина в другой поэме, сходной по общему компози-

ционному замыслу, где родственные мотивы выступают в одина-

ковой композиционной функции и сближения частичные опира-

ются на художественную традицию, определяющую общее разви-

тие литературного жанра и всех его взаимообусловленных

элемсптов, в то время как роман или повесть, рассматриваемые как

источник поэмы, предполагают наличие преимущественно более

общих и отвлеченных аналогий, скорее всего — в области поэти-

ческих тем, независимо от их композиционной и стилистической

разработки. В итоге остается в силе утверждение A. JI. Бема:

«Если теперь почти все исследователи сходятся на формуле:

не будь Байрона, литературное наследие Пушкина было бы

иным, — то по отношению к Шатобриану установится, вероятно,

противоположная формула: не будь Шатобриана — наследие

Пушкина осталось бы тем же».

Существует также мнение,

что источником «Кавказского

пленника» послужила повесть Ксавье дѳ Мэстра «Кавказские

пленники» («Les prisonniers du Caucase», 1815). На самом деле

сходство между рассказом Мэстра и поэмой Пушкина только

п заглавии и в незначительной подробности: бегство пленников

совершается во время пабега горцев, в котором участвует все

мужское население аула. Настоящим героем у Мэстра является

Иван, веселый и ловкий денщик пленного майора Каскамбо, без-

гранично преданный своему господину, которого он спасает из

горного аула, зарубив топором старого чеченца, сторожившего

пленников, его невестку и маленького внука. Указывают также

на случай из действительной жизни, будто бы вдохновивший

Пушкина. По словам Бартенева, «внешним содержанием к „Плен-

пику" послужил рассказ одного из московских его знакомых и

дальнего родственника Немцова, человека, страстно любившего

выдумывать про себя необыкновенные анекдоты и умевшего пе-

редавать их с правоподобпем и увлекательностью. Он однажды

рассказывал при Пушкине, будто, живя на Кавказе, попался

в плен к горцам и был освобожден черкешенкой, которая в него

влюбилась. О таком происхождении „Кавказского пленника" сам

Пушкин передавал Жуковскому» («Пушкин на юге России» —

Рус. архив, 1866, с. 1139). Достоверность этого рассказа ничем

не подтверждается; самый «анекдот» Немцова имеет явно лите-

ратурный характер. Но даже если признать действительность

зтого «биографического» факта, он не противоречит нисколько

тем историко-литературным фактам, которые устанавливаются

"з сравнения с Байроном: как и воспоминания личной жизни,

рассказ знакомого, для того чтобы сделаться темой лирической

поэмы, должен был пройти через обычный процесс художествен-

ного усвоения традиционными поэтическими схемами, владев-

шіімн воображением молодого Пушкина; совпадения с Байро-

ном показывают, что это усвоение коснулось пе только сюжета

в целом, но многих существенных детален его разработки.

Гораздо более спорным является вопрос о влиянии «Шильон-

ского узника» Байрона на «Братьев-разбойников». Соврѳменппкп

любили сопоставлять этп произведения (так И. Киреевский: «Со-

держание, сцены, описания, — все в ней должно назвать сколком

с Шильонского узпика». — MB, 1828, ч. 8, с. 184). По-види-

мому, именно такое сопоставление отвергает Пушкин в письме

к кн. Вяземскому: «Истинное происшествие подало мне повод

написать этот отрывок. В 820 году, в бытность мою в Екатершіо-

славе, два разбойника, закованные вместе, переплыли через

Днепр и спаслись. Их отдых на островке, потопление одного из

стражей мною не выдуманы. Некоторые стнхн напоминают пере-

вод Шил. Уэн. Это песчастие для меня. Я с Жуковским сошелся

нечаянно. Отрывок мой написан в конце 821 года» (V, 518).

(Ср. также Вяземскому, 1 сент. 1822 (V, 507); JI. С. Пушкину,

4 сент. 1822 — там же; Н. И. Гнедичу, 27 сент. 1822 (V, 508)).

Из слов Пушкина нельзя усмотреть в точности, был ли оп знаком

до этого года с байроновским текстом; по-видимому, он отрицает

только знакомство с русским

текстом

Жуковского, указывая на

случайный характер словесных совпадений. Письмо к Н. И. Гне-

дичу как будто доказывает знакомство Пушкина с английским

подлинником. «Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь

страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским,

чтоб это персвыразить» (там же). Однако письмо к Гнедичу

относится к сентябрю 1822 г. и не может служить доказатель-

ством 6orfee раннего знакомства. Сходство между Байроном и

Пушкиным обнаруживается не в тех эпизодах,

которых Пушкин

говорит в письме: оно касается общего построения (рассказ от

первого лица) и основной темы, заключающей воспоминания стар-

шего брата о страданиях, пережитых в тюрьме вместе с умершим

младшим братом пли братьями, картину нежной братской любви

на мрачном фоне тюремного однпочества и душевного ожесточе-

ния. Более специальные совпадения отсутствуют, и потому во-

прос о влиянии не может быть решен с уверенностью, в особен-

ности ввиду возможности различно толковать приведенное выше

письмо Пушкина к кн. Вяземскому.

Художественный замысел лирической поэмы требует особой

обработки сюжета. Мы не паходнм у Байрона исторически связ-

ного и последовательного повествования, охватывающего полный

ряд событий от самого начала до самого конца; отсутствуют мед-

ленность движения и постепенность переходов, характерные для

эпопеи старого стиля. Поэт выделяет художественно эффектные

вершины действия, которые могут быть замкнуты в картине или

сцепе, моменты наивысшего драматического напряжения, остав-

ляя недосказанным промежуточное течение событий, необходи-

мое для драматической связи, но с эстетической точки зрения

менее действенное; как в драме, он создает прерывистый ряд

отдельных резко очерченных ситуаций, отделенных друг от друга

известным промежутком времени и представляющих самостоя-

тельные центры художественного внимания. Отрывки эти объеди-

няются общей эмоциональной окраской, одинаковым лирическим

тоном, господствующим в поэме — ив описательных ее частях,

и в рассказе, и в действии. При этом внезапный зачин вводит нас

в середину действия, в момент лирического подъема, а все пред-

варительные условия драматического конфликта (так называемая

Vorgeschichte) сообщаются задним числом, как объяснение уже

совершившихся перед нами событий. Благодаря такой переста-

новке временных моментов, по возможности исчерпывающей все

течение событий, мы получим следующую схему. I. Рассказ

о двух братьях — убийство Джафиром Абдаллаха, отца Селима.

II. Спасение мальчика верным слугой — Джафир решает воспи-

тать Селима, как собственного сына. III. Жизнь мальчика при

дворе Джафира — его дружба-любовь к Зюлейкс и отношение

к Джафиру. IV. Верный слуга открывает Селиму тайну его

происхождения — изменение отношений к Зюлсйке и Джафиру.

V. Планы мести и похищения — Селим становится во главе пи-

ратов. VI. Джафир сватает дочь за бея карасманского — решение

Селима открыться Зюлейке и привести в исполпение свои планы.

VII. Свидание Зюлейки и Селима, вмешательство Джафира, ги-

бель влюбленных. VIII. Заключение — одиночество Джафира,

предание о могиле Зюлейки и Селима.

Вместо эпической последовательности всего ряда событий

Байрон начинает свою поэму прямо с момента VI, пропуская все

предшествующие. Как в драме, вся первая песня сосредоточена

на одной конкретной ситуации-сцепе, в которую поэт вводит пас

без всякого предисловия: Джафир, погруженный в задумчивость,

сидит, окруженный толпою слуг и телохранителей. Три драма-

тических диалога: Селима и Джафира, Джафира и Зюлейки, Зю-

лейки и Селима — раскрывают смысл первоначальной ситуации,

т. е. служат предварительной экспозиции; намечепа и завязка,

внешний повод драматического конфликта (сватовство карасман-

ского бея), но еще ничего не объяснено нз длпнпого ряда пред-

шествующих событий: отсутствует экспозиция более отдаленных

фактов. Внимание затронуто неопределенностью и таинствен-

ностью связей, соединяющих действующих лиц: «Я не тот, кем

кажусь» («I am not, love, what I appear» — Ab. 489), —говорит

Селим Зюлейке в конце I песни, назначая ей свидание, которое

все объяснит. Вторая песня сосредоточена вокруг другой вер-

шины действия пли драматической сцены: свидания и неудачной

попытки похищения (VII). И здесь — конкретная ситуация и

драматический диалог между любящими; точнее — длинный моно-

лог Селима, обращенный к возлюбленной, в котором рассказыва-

ется Vorgeschichte поэмы (I—V). Вмешательство отца, короткий

бой п гибель героя и героини заканчивают драматическую сцену.

Две последние строфы составляют лирический финал (VIII). Ему

соответствует в начале поэмы лирическая увертюра: эмоцио-

нально окрашенное, патетически взволнованное описание красоты

греческого архипелага («Ты знаешь край?..»).

Сходную обработку сюжета мы находим в «Паризпнѳ»; ряд

эффектных драматических вершин, замкнутых в отдельные

картины или сцены; начало с эффектной сцены, относящейся

к моменту подъема драматического напряжения; Vorgeschichte,

вложенная в уста героя, — ближе к концу поэмы. В последова-

тельном эпическом изложении повествование «Паризины» пред-

ставляет следующий ряд моментов. I. Любовь Азо к Бланке и

рождение Уго. Азо покидает Бланку. II. Молодость Уго, его

подвиги, отношение к отцу. III. Азо сватает Паризину сперва

для сына, потом для себя самого. IV. Отношения между мачехой

и пасынком. Тайная любовь. Ночные свидания. V. После одного

свидания Азо слышит, как Паризина называет имя Уго во сне.

Тайна открывается. VI. Происходит суд над виновными.

VII. Казнь Уго. Судьба Паризины. VIII. Заключение: судьба

Азо, пережившего своих близких. Байрон, пропуская Vorge-

schichte, сразу вводит нас в конкретную ситуацию. Он начинает

с драматической картины — описания ночного свидания (V), за

которым следует признание. Последующие моменты действия

проходят перед нами как ряд обособленных драматических сцен:

Азо, склоненный над спящей женой, узнает тайну ее любви (V);

картина суда (VI); картина казни Уго (VII); рассказ о судьбе

одинокого Азо (VIII). В защитительной (или обвинительной)

речи на суде, в форме драматического монолога главного героя,

сообщается Vorgeschichte поэмы (I—V).

Во всех «восточных поэмах» однообразно повторяются эти осо-

бенности композиции. Внезапный зачин, эффектная драматиче-

ская картина вводит в середину повествования (ср. особенно

в «Гяуре» — картину мчащегося всадника: «Who thundering co-

mes on blackest steed?» ... —G. 180). События, предшествующие

началу, рассказываются в дальнейшем иногда в форме драмати-

ческого монолога героя, как в «Абидосской невесте» и «Пари-

зине», отчасти в «Гяуре» (исповедь монаха своему духовному

отцу), иногда в форме биографической реминисценции, «отступ-

ления» автора, как в «Корсаре», «Ларе», «Осаде Коринфа». В по-

следнем случае это обычно рассказ о разочаровании героя, о его

душевном опыте в прежней жизни: «Не странно ли? в былом

избыток сил он испытал. Любовь его манила. Борьбу и море,

женщин он любил»... и т. д. (L. 115), или: «И все же Конрад

не был послан в этот мир, чтобы стать вождем преступников и

сделаться самому орудием преступления. Он воспитался в этом

мире в школе разочарования...» и т. д. (С. 249). Драматические

вершины расположены так, чтобы можно было замкнуть каждый

существенный момент в эффектной картине или сцене. Поэтому

нередко драматические симптомы действия поглощают самый рас-

сказ: появление Конрада на пиршестве своего врага Сеида-паши

в эффектном костюме и в позе восточпого дервиша заменяет

подробное изложение боевого плана пирата; картина бегства

Гяура вытесняет или во всяком случае предваряет рассказ о не-

удачном похищении Лейлы; наступающие сумерки, тоскливое

ожидание матери у окна башни, появление окровавленного всад-

ника с головным убором вождя в руке оттеняют рассказ о гибели

Гассана. Любовь Байрона к изображению эффектных, драмати-

чески выразительных поз непосредственно связана с «вершинно-

стью» композиции. При этом внешним приемом драматизации слу-

жит употребление настоящего времени вместо прошедшего (так

называемое praesens historicum). Например, в начале «Паризины»

сцепа ночпого свидания: «Это час, когда в тени ветвей слышно

пение соловья... Но не для того, чтобы слушать соловья, поки-

дает Паризина свой дворец... Прошло еще мгновение — возлюб-

ленный у ее ног...»; и дальше сцена казни: «Колокола мона-

стыря звонят, но медленно так и печально... Он близок к зем-

ной своей цели. Он стоит на коленях у ног монаха...» (Р. 386);

или в картине пиршества Сеида: «В Коронской бухте стоит много

галер, в окнах Короны сверкают за ставнями огни: Сеид-паша

сегодня празднует победу...» (С. 607) и мн. др. Употребление

настоящего времени придает, таким образом, отдельным верши-

нам повествования характер драматической картины или сцены,

непосредственно происходящей перед глазами читателя.

В поэмах Пушкина — те же формы композиционной обработки

сюжета. Начало поэмы сразу переносит нас в середину действия,

в момент драматического подъема: 1) появление черкеса с плен-

ным русским; 2) появление Вадима со стариком в челноке;

3) Гирей, полюбивший Марию, сидит в задумчивости, окружен-

ный толпою слуг; 4) Земфира приводит юношу к своему отцу.

Поэт внезапным зачином вводит нас в конкретную, законченную

драматическую ситуацию, относящуюся к середине повествова-

ния; в первых трех примерах мы имеем эффектную драматиче-

скую картину пли сцену. Предшествующие события рассказыва-

ются уже в дальнейшем. В «Кавказском пленнике» это биогра-

фическая реминисценция автора, построенная с точки зрения

героя: «В Россию дальний путь ведет»... и т. д. В композицион-

ном отношении она вполне соответствует биографическим отступ-

лениям «Корсара» и «Лары» — это рассказ о том, как попал герой

в ту обстановку, в которой мы застаем его в начале действия.

Сходным является также содержание биографического отрывка —

история разочарования героя, в общей форме, без фактических

подробностей («Людей и свет изведал он...»). Такая же биогра-

фическая реминисценция следует в отрывке «Вадима» за первым

появлением героя: «Видал он дальние страны, По суше, по морю

носился...» и т. д. Точно так нее D «Цыганах»: «Подобпо птичке

беззаботной, И оп, нзгпаппик перелетной, Гнезда надежного не

знал»... В «Бахчисарайском фонтане» факты, предшествующие

началу повествования, сообщаются, с одной стороны, в драмати-

ческой форме — монолог Заремы, заключающий лирически окра-

шенное повествованпо о ее прошлом («Родилась я не здесь,

далеко...»), с другой стороны, — как обычная биографическая

реминисценция поэта о прошлом Марии («Недавно юная Мария

Узнала пебеса чужие...»).

В остальном поэмы Пушкина тоже распадаются на обособлен-

ные драматические вершины, хотя не всегда очерченные так

резко, как у Байрона. Ближе всего подходит к принципам бай-

роновской композиции «Бахчисарайский фонтан»: здесь, как

в «Гяуре», повествование совершенно поглощается драматиче-

скими картинами. Таких картин в поэме две: 1. задумчивость

Гирея сходная, как известно, с началом «Абидосской невесты», —

он «идет» в свой гарем; 2. ночное посещение Марии Заремой

(сходное с обычными в «восточных поэмах» сценами «ночного

посещения»; см. ниже, гл. IV, 5). Все повествовательное, эпиче-

ское содержание поэмы переносится в прошлое, как биографиче-

ская реминисценция (молодость Заремы, ее встречи с Гиреем,

первоначальная судьба Марии, ее появление в гареме), или стоит

за пределами рассказа, как послесловие автора («Промчались

дни. Марии нет...» и т. д.). В «Кавказском пленнике» выде-

ляются следующие самостоятельные вершины: 1. черкес приво-

дит в аул пленного русского («И вдруг пред ними на коне Чер-

кес. Он быстро на аркапе Младого пленника влачил...»); 2. пер-

вое посещение черкешенки («Уж меркнет солнце за горами...

ІІо кто, в сиянии луны, Среди глубокой тишины Идет, украдкою

ступая?..»); 3. сцена любовного признания («Ты их узнала,

дева гор...» и т. д.); 4. последнее свидание и побег («Тогда

кого-то слышно стало, Мелькнуло девы покрывало...» и т. д.).

Но характерно, что у Пушкина большое развитие получает свя-

зующее эти сцены эпическое повествование, которое у Байрона

почти отсутствует. Например: «За днями дни прошли, как тень.

В горах, окованный, у стада проводит пленник каждый день...»;

или: «Казалось, пленник безнадежный к унылой жизни при-

выкал...»; или еще: «Но европейца все вниманье народ сей чуд-

ный привлекал...»; паконец: «Унылый пленник с этих пор Один

окрест аула бродит...». Это появление эпического рассказа резко

отличает Пушкина от Байрона и намечает тот путь, на который

окончательно вступает поэзия Пушкина в широких повествова-

тельных формах «Полтавы», «Онегина» и прозаических романов.

Благодаря присутствию рассказа драматические вершины дей-

ствия становятся, конечно, менее обособленными. Наконец,

в «Цыганах» последовательно проведенная форма драматической

композиции позволяет поэту разбить повествование на несколько

отдельных сцен; каждая сцена служит симптомом для известной

ступени развития действия. Вершины сюжета ясно обособлены:

1. Алеко приходит к цыганам и остается жить с Земфирой и

стариком. 2. Алеко уэпает об изменившемся чувстве Земфиры.

3. Алеко убивает Земфиру. 4. Цыгапы покидают Алеко. Постепен-

ное, эпически последовательное развитие происшествий поэта не

интересует. Но характерно присутствие рассказа, повествователь-

ного отрывка, несмотря на господство драматической компози-

ции: «Прошло два лета. Так же бродят цыгапы мирною тол-

пой...» и т. д. (225—254). В большинстве указанных драмати-

ческих сцен, конечно, преобладает настоящее время как прием

драматизации соответствующих моментов рассказа (например,

в обоих посещениях черкешенки, в ночной сцене между Заремой

и Марией и т. п.).

Благодаря отрывочности повествования многое в поэмах Бай-

рона остается в фактическом отношении неясным п недосказан-

ным. Байроп пользуется этим приемом педоговорепностп для

повышения лирической действенности рассказа; при неопреде-

ленности фактических подробностей, при постоянных умолчаниях

в существенном облегчается лирическое вчувствование в те от-

рывочные намеки, которые сообщает поэт. Биографическая ре-

минисценция общего характера, небогатая внешними фактами,

оставляет широкое поле для всевозможных гаданий. Герой Бай-

рона— «человек одиночества и тайпы» (С. 172): тайной окружен

пе только JIapa, о прошлой жизни которого в чужих краях изве-

стпо так нее мало, как о его загадочных преступлениях и о тай-

пой связи, соединившей ого с Каледом; но так же неизвестно

происхождение Гяура, его отношения к Гассану и история его

любви к Лейле; и так же неясно происхождение Конрада и его

раннее прошлое до появления на острове пиратов, несмотря на

то что «история души» его рассказала в обычной биографической

реминисценции. Существенные моменты действия остаются пе-

объясненными до конца: почему не удалось похищение Лейлы?

как погиб Эццелино? какая судьба постигла преступную Пари-

зину? Поэт признается, что сам об этом ничего не знает и сооб-

щает слухи, которые, может быть, объясняют происшествие:

рассказы нубийских рабов, охранявших гарем Гассана 1(«Гяур»),

слова поселянина, который был свидетелем ночного убийства

(«Лара»). В других случаях он покидает своего героя, когда

сюжет исчерпан, позволяя читателю самому догадываться о его

дальнейшей судьбе: куда исчез корсар после смерти Медоры или

что сталось с Гяуром после его исповеди монаху? Такие или

подобные вопросы, конечно, должны были волновать читателя,

привыкшего к обстоятельности и законченности старинного эпи-

ческого повествования.

То же самое у Пушкина. Несмотря па биографическую реми-

нисценцию, по-байроновски общую и бедную фактическими под-

робностями, первоначальная судьба Алеко или пленника остается

неясной. Характерно самое обозначение героев: «русский» или