Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

Лирическая поэма Байрона имеет свою историю, до сих пор,

к сожалению, еще не написанную. Через поэму-балладу Вальтера

Скотта («Песнь последнего менестреля», 1805; «Мармион», 1808;

«Госпожа озера», 1810) н лирическую поэму Кольриджа

(«Кристабель», 1798—1800) она восходит к народной английской

балладе исторического или романического содержания, рецепция

которой составляет важнейшее событие в истории английской

(как и немецкой) поэзии во второй половине XVIII и в начале

XIX в. (сборник Перси «Памятники древней английской

поэзии», 1765; в Германии — «Народные песни» Гердѳра,

1778—1779). С одной стороны — внезапный зачин, отрывочность

и недосказанность повествования — его «вершинность», чередова-

ние эпического рассказа с драматическим диалогом, традицион-

ные лирические повторения, особенности ритма, с другой сто-

роны — новеллистический сюжет и романическая, «средневеко-

вая» фабула: все это казалось интересным в эпоху романтизма,

наскучившего однообразным повторением изжитых схем класси-

ческой поэтики, и указывало путь для создания поэмы в новом

стиле, более соответствующем изменившимся художественным

потребностям эпохи и новому романтическому чувству жизни.

Таким образом остатки древнего хорового синкретизма народной

поэзии в формальном строении баллады (соединение повествова-

тельного сюжета с лирической и драматической обработкой) ста-

новятся источником нового синкретизма, вырастающего па почве

романтической поэтики (лирическая поэма, соединяющая особен-

ности лирики, эпоса, драмы — при главенствующем значении ли-

рической окраски).

Кольридж как гениальный новатор впервые использовал эти

возможности в поэме нового типа: его «Кристабель» имеет слабо

выраженный сюжет, она отрывочна и недосказана, к тому же

не закончена поэтом, не справившимся с повествовательными за-

дачами, встававшими перед ним после лирико-драматической

экспозиции первой части; таинственная и напряженная лири-

ческая атмосфера создается не только «сказочной» фабулой, но

манерой повествования, лирическими намеками и недомолвками,

эмоциональным участием автора, повторениями, вопросами,

восклицаниями. В творчестве Вальтера Скотта сильнее влияние

исторической баллады. Он тяготеет к широким эпическим фор-

мам — его этнографические и исторические картины и сложные

повествовательные сюжеты не умещаются в узких рамках лири-

ческой поэмы, вот почему он впоследствии переходит к чисто

повествовательному жанру исторического романа. Тем не менее

в композиции своих поэм он сохраняет традиционные особенности

балладного жанра: его отрывочность, недосказанность, вершин-

ность, смешение драматических сцен и диалога с эпическим

рассказом, лирическую манеру повествования; а в «Мармионе» он

делает попытку сосредоточить поэму вокруг личности и судьбы

одного героя, являясь в этом отношении непосредственным пред-

шественннком Байрона. Этот новый герой, которого Байрон

в своей сатире «Английские барды и шотландские рецензенты»

презрительно именует «полурыцарем, полузлодеем» («not quite

a felon, yet but half a knight»), величественный и гордый, мрач-

ный и устрашающий, окруженный тайной и тревожимый призра-

ком преступления, совершенного в прошлом, впервые попадает

у Вальтера Скотта в поэму «высокого стиля» из популярных

в конце XVIII в. романов «тайны и ужаса»—Уолпола («Замок

Отранто», 1765), г-жи Радклифф («Удольфские тайны», 1794;

«Итальянец», 1797) и Льюиса («Монах», 1795).

В произведениях Байрона лирическая поэма получила наи-

более законченную форму, и именно в этой форме она распростра-

нилась по всем европейским литературам. Байрон прежде всего

усилил в композиции романтической поэмы то, что можно

было бы назвать «центростремительной силой»: сосредоточение

повествования вокруг личности героя, его внутренних пережива-

ний, которые доминируют над действием, окрашивают собою фа-

булу и самую обстановку рассказа и вместе с тем путем эмоцио-

нального отождествления как бы становятся лирическим выраже-

нием внутренней жизни поэта. В центре поэмы он поставил

однообразно повторяющийся образ «байронического героя», неиз-

менный по своей внешности, жестам и позам и раз навсегда

определенный по своим внутренним качествам. Далее, он освобо-

дил лирическую поэму как произведение современное от связи

с балладным средневековьем Кольриджа и Вальтера Скотта, из

которого она возникла исторически; но вместо этого создал свою

особую обстановку действия — экзотические картины Востока, его

природы и обитателей и соответствующую этой обстановке рома-

ническую фабулу — битвы, похищения, переодевания, нападения

разбойпиков и т. п. Эти мотивы, как и балладное средневековье

Вальтера Скотта, нельзя считать присущими самому жанру лири-

ческой поэмы, а только данному историческому осуществлению

этого жанра в байроническом искусстве. Но «романический» стиль

«восточных поэм» оказался во вкусе своего времени, наскучив-

шего однообразной рационализацией жизни в классической поэ-

зии XVIII в. Ученики и последователи Байрона, в том числе и

Пушкин, вдохновлялись в его произведениях этими мотивами, и по-

тому мы имеем право говорить в подобных случаях не о лирической

иоэме вообще, но более специально — о «байронических поэмах».

Под непосредственным влиянием «восточных поэм» н возникли

так называемые «южные поэмы» Пушкина (1820—1824 гг.). Под

этим именем объединяются «Кавказский пленник», «Братья-

разбойники», повествовательный отрывок «Вадима» (II), «Бах-

чисарайский фонтан» и «Цыгапы». Название «южные поэмы»

имеет двоякий смысл: во-первых, поэмы написаны в ссылке, на

юге России (за исключением «Цыган», законченных в селе Ми-

хайловском); во-вторых, они описывают экзотический Юг (за

исключением «Вадима» и, пожалуй, «Братьев-разбойников», место

действии которых о заволжских степях): в последнем смысле

термип «южные поэмы» приближается по своему значению к при-

нятому у нас для Байрона названию «восточных поэм». «Руслан

и Людмила» (закончена 26 марта 1820 г.) предшествует эпохе

увлечения Байроном (знакомство с Н. Раевским, лето 1820 г.) и

наппсана в сказочно-шутливом жанре, распространенном

в XVIII в. у многочисленных подражателей Ариосто (Вольтер,

Виланд и др.). Традиционные приемы этого французско-итальян-

ского жанра ничем не папоминают тот повый тип лирической

поэмы, который уже через несколько месяцев утвердится в поэзии

Пушкина в результате глубокого переворота в его художествен-

ных вкусах, вызванного знакомством с поэмами Байрона: таковы,

например, фантастическая, псевдонародная тема и ее ироническая

трактовка, широкий эпический сюжет, распадающийся па не-

сколько ветвей, с большим числом героев, с разнообразными

приключениями и эпизодами, панизанными на старинпый компо-

зиционный стержень — путешествия в поисках за похищенной

красавицей и т. п. Разве только фикция «рассказчика», обычная

в таких поэмах, давая повод к лирическим вопросам, восклица-

ниям и так называемым «отступлениям», напоминает внешним

образом такие же приемы поэмы «байронической» п знаменует

проникновение субъективного элемента в эпическое повествова-

ние, а также метрическая форма — строфические тирады четы-

рехстопного ямба с вольными рифмами — подготовляет после-

дующую рецепцпю стихотворного строя «восточных поэм».

В иной литературной традиции стоит «Гавриилиада», написанная

непосредственно после окопчания «Кавказского пленника», но

резко отличающаяся по сюжету и композиции от обычного типа

«южных поэм»; впрочем, по мпению совремсппого исследователя,

и здесь обнаруживается «отход от манеры XVIII века... в направ-

лении, определяемом типом пушкинских „байронических поэм"»

(«Гавриилиада», под ред. Б. В. Томашевского. Пб., 1922, с. 66).

«Полтава» как более позднее произведение (1829) нуждается

в обособленном рассмотрении; наряду с несомненным влиянием

Байрона она обнаруживает в высшей мере творческую самобыт-

ность русского поэта, уже преодолевшего влияние традиции и ста-

вящего себе новые, вполне самостоятельные задачи. Накоиец,

первые главы «Евгения Онегина» и «Домик в Коломне» посят

также следы увлечения байроническими образцами, но здесь

ИСТОЧНИКОМ вдохновения является новый жанр комической поэмы

(«Беппо», первые пеенн «Доп-Жуана»); рассмотрение этого

вопроса составило бы особую тему.

Из произведений Байрона имеют значение прежде всего лири-

ческие поэмы лондонского периода (1812—1816), так называемые

«восточные поэмы»: «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар»,

«Лара», «Осада Коринфа» и «Паризина». Эти поэмы образуют,

несмотря на частичные несходства, обособленную и замкнутую

группу; более поздние лирические поэмы — «Шильоиский узник«

(1816) и «Мазепа» (1817) — представляют существенные откло-

нения от шаблонного типа « восточных позы» и привлекаются

мною только в особых случаях. Обо всех этих поэмах в письмах и

заметках Пушкина встречаются упоминания.

Он был хорошо на-

читан в Байроне и в эту пору, по собственному признанию, «схо-

дил от него с ума».

Читая отзывы критики 20-х гг. о первых произведениях Пуш-

кина, мы приходим неизбежпо к заключению, что для современ-

ников проблема «байронизма» в русской литературе была прежде

всего проблемой искусства. Критика консервативная, классиче-

ская, и критика прогрессивная, романтическая, одинаково заняты

вопросом о новом явлении в русской поэзии, возникшем под не-

сомненным влиянием Байрона. Спорят о границах литературных

жанров и о новом жанре, уничтожившем старые границы; обсуж-

дают композиционные особенности — отрывочность, верпшнность,

недосказанность; останавливаются на экзотической обстановке,

описаниях природы, картинах жизни диких народов, на так назы-

ваемом «местном колорите» (couleur locale); говорят о характере

«байронического героя» и о приемах его характеристики. Для

одних новые произведения Пушкина отвечают давно назревшей

потребности освободиться от надоевших литературных шаблонов:

с этой точки зрения новые темы и новые формы соответствуют

изменившемуся чувству жизни и художественному вкусу эпохи н

осуществляют заветные чаяния литературных новаторов, для дру-

гих они дерзко порывают с традицией, освященной веками и слав-

ными именами поэтов прошлого, разрушают законы искусства,

построенные на разуме и незыблемые во все века, и на место ху-

дожественной стройности, понятности и простоты классических

форм канонизируют хаотическое разрушение всякой формы, ин-

дивидуальный произвол поэта, уродливые отклонения испорчен-

ного вкуса романтической эпохи. Так спор о «байронических поэ-

мах» Пушкина становится спором о сравнительных достоинст-

вах старой, классической, и новой, романтической, поэтики.

Первый высказался в этом смысле кн. П. А. Вяземский в статье

о «Кавказском пленнике» (СО, 1822, ч. 82, № 49). «Шильонский

узник» Жуковского и поэма Пушкина обозначают для него на-

ступление повой эры в истории русской поэзии. «„Шильонский

узник" и „Кавказский пленник", следуя один за другим, пением

унылым, но вразумительным сердцу, прервали долгое молчание,

царствовавшее на Парнасе нашем... Явление упомянутых произ-

ведений, коими обязаны мы лучшим поэтам нашего времени, озна-

чает еще другое: успех посреди нас поэзии романтической»

(с. 116). Вяземский — сторонник нового направления: он оправ-

дывает смену художественпых вкусов п поэтических стилей и по

перит в пеэыблемые нормы искусства, одинаково обязательные

для всех времен, противопоставляя им свободное вдохновение поэ-

3 В. М. Жирмунский

тического гения. «Нельзя не почесть за непоколебимую истину, что

литература, как и все человеческое, подвержена пзмепенпям...

И ныне, кажется, настала эпоха подобного преобразования. Но вы,

милостивые государи, называете новый род чудовищпым потому,

что почтеннейший Аристотель с преемниками вам ничего о нем

пе говорили. Прекрасно! Таким образом и ботаник должен почесть

уродливым растение, найденное на неизвестной почве, потому

что ни Линней, ни Бомар не означили его примет; таким обра-

зом и географ признавать но должен существования островов, от-

крытых великодушною и просвещенною щедростью Румянцова,

потому что о них не упомянуто в землеописаниях, изданных за

год до открытия. Такое рассуждение могло б быть основательным,

если бы Природа и гений, на смех вашим законам и границам, не

следовали в творениях своих одним вдохновениям смелой незави-

симости и не сбивали ежедневно с места ваших Геркулесовых

столпов...» (с. 117—118).

В рецензии кн. Вяземского на «Цыган» (МТ, 1827, ч. 15, № 10

и Собр. соч., т. I. СПб., 1878, с. 313) дается наиболее обстоятель-

ное описание нового жанра «байронической поэмы».

Вяземский начинает с давнишнего утверждения своего о влия-

нии Байрона на Пушкина: «Вероятно, не будь Байропа пе было бы

и поэмы „Цыганы"в настоящем их виде, если однако ж при-

том судьба не захотела бы дать Пушкину место, занимаемое ныпе

Байроном в поколении нашем» (МТ, с. 112). Влияние это Вязем-

ский устанавливает прежде всего в композиции «Цыган»: «В са-

мой связи [Собр. соч.: форме] или лучше сказать в самом отсут-

ствии связи видимой и ощутительной [Собр. соч.: так сказать

условленной формы], по коему Пушкин начертал план создания

своего, отзывается чтение Гяура Байронова и заключение обду-

манное, что Байрон не от лени, не от неумения не спаял отдель-

ных частей целого, но, напротив, вследствии мысли светлой и

верного понятия о характере эпохи своей». За этим следует худо-

жественное оправдание новых приемов романтической компози-

ции и психологическое обоснование их в изменившемся чувстве

жизни молодого поколения. «Единство места и времени, спорная

статья между классическими и романтическими драматургами, мо-

жет отвечать непрерывающемуся едипству действия в эпическом

или повествовательном роде. Нужны ли воображению и чувству,

законным судиям поэтического творения, математическое послед-

ствие и прямолинейная выставка в предметах, подлежащих их

зрению? Нужно ли, чтобы мысли нумерованные следовали пред

ними одна за другою, по очереди непрерывной, для сложения

итога, полного и безошибочного? Кажется, довольно отмечать ты-

сячи и сотни, а единицы подразумеваются. Путешественник, лю-

буясь с высоты окрестного картиною, минует низменные проме-

жутки и объемлет одни живописные выпуклости зрелища, перед

ним разбитого. Живописец, изображая оную картипу на холсте,

следует тому же закону и, повинуясь действиям перспективы, пе-

репоснт в свой список одно то, что выдается из общей массы. Бай-

роп следовал этому соображению в повести своей. Из мира физи-

ческого переходя в мир нравственный, он подвел к этому правилу

и другое. Байрон более всех других в сочувствии с эпохою своею

пе мог не отразить в творениях своих и этой значительной при-

меты. Нельзя не согласиться, что в историческом отношении не

успели бы мы пережить то, что пережили на своем веку, воли

происшествия современные развивались бы постепенно, как

прежде обтекая заведенный круг старого циферблата; ныне и

стрелка времени как-то перескакивает минуты и считает одними

часами. В классической старине войска осаждали городок десять

лет, и песнопевцы в поэмах своих вели поденно военный журнал

эсады и деяний каждого войска в особенности; в новейшей эпохе,

романтической, минуют крепости на военной дороге и прямо

спешат к развязке, к результату войны; а поэты и того лучше:

уже не поют ни осады, ни взятия городов. Вот одна из характе-

ристических нримет нашего времени: стремление к заключениям.

От нетерпения ли и ветренности, как думают старожилы, про-

сто ли от благоразумия, как думаем мы, но на письме и на деле

перескакиваем союзные частицы скучных подробностей и поры-

паемся к результатам, которых, будь сказано мимоходом, по-на-

стоящему пет у нас... Как в были, так и в сказке мы уже не при-

емлем младенца из купели и не провожаем его до поздней

старости и паконец до гроба, со дня на день исправляя с ним рачи-

тельно ежедневные завтраки, обеды, полдники и ужины. Мы ве-

рим на слово автору, что горой его или героиня едят и пьют, как

и мы грешные, и требуем от него, чтобы он нам выказывал их

только в решительные минуты, а в прочем ив хотим вмешиваться

в домашнио дела...» (с. 112—115).

В своем отношении к вопросу о «байронизме» Пушкина кн. Вя-

земский далеко пе одинок: напротив, он только глубже и обстоя-

тельнее развивает мысли, в круге которых вращается литератур-

ная критика 20-х гг. Так, например, в «Разборе поэмы „Полтава"»

рецензент «Сына отечества» (1829, ч. 125, № 15) противопостав-

ляет новый литературный жанр старинной классической эпопее

с ее традиционной н строгой формой, постепенно сделавшейся

шаблонной. Именно это изнашивание старых приемов («все эти

пружины слишком ослабли от излишнего употребления») объяс-

няет, по мнению автора, жажду нового в искусстве, которую удов-

летворил Байрон.

«Прежппс поэмы, так называемые классические, были не что

иное, как подробное описание какого-нибудь происшествия, це-

лой эпохи пли вымышленного события, род стихотворной истории,

украшенной вымыслами суеверия, преданий о волшебстве,

чудес-

ном. В сих поэмах все почти страсти представлялись олицетво-

ренными, и каждый герой действовал, как машина, по внушению

какого-нибудь божества, волшебницы и чародея. В пггамв не било

"и одпого лица, действующего произвольно, включительно до са-

3» 35

кого автора, который должен был подчинять алому школьному

духу порывы своего восторга и воображения. Не нужно, кажется,

повторять, что мы говорили о поэмах новой литературы, которые

были сочинены по образцам Илиады и Энеиды, с применениями

к нравам новых времен. Между эпическими поэтами новых вре-

мен, до 10 столетия, Тасс, Ариост н Камоэпс сияют, как светила

во мраке.

Но природа человеческая непостоянна; как воздух, вода и

огонь, как все видимые предметы жизпп. Этот род поэм наконец

наскучил. В школах преподавали о классицизме, ученики выучи-

вали наизусть стихи и правила, но умы дремали. Единообразная

отчетливость в делах и происшествиях, описываемых в поэмах,

утомительные битвы, сумасбродная любовь, олицетворенные стра-

сти, заводящие сердце человеческое, как часы, в условленное

время, когда должно герою действовать, волшебство или сила

свыше, которые появляются всегда, когда автору нужно выпу-

таться из какого-нибудь хитросплетенного обстоятельства, — все

эти пружины слишком ослабли от излишнего употребления, и мно-

жество поэм находило весьма мало читателей. Не менее утоми-

тельными сделались эти вечные приступы к песням, эпизоды, под-

робные описания местоположений, родословные героев, и эти веч-

ные: пою\ и призвания музы. Одним словом, люди требовали от

поэм чего-то другого; чувствовали, что может быть что-нибудь

лучше, сильнее, занимательнее — и ожидали.

Явился гений и сотворил новый род, пли, лучше сказать, вос-

пользовался всеми начинапиями и всеми созрелыми материями

для сооружения нового рода» (с. 36—38).

Композиционную структуру «байронической поэмы» рецен-

зент определяет сходно с кн. Вяземским, но дополняет его описание

некоторыми подробностями: кроме отрывочности, «вѳршинности»

композиции, он упоминает о сосредоточении действия вокруг

одного героя и о начале рассказа ex abrupto, с середины пове-

ствования; и для него, как и для Вяземского, существует связь

между изменившимся чувством жизни новой исторической эпохи

и ее художественными вкусами. «Байрон, чувствуя потребность

своего века, заговорил языком, близким к сердцу сынов девятнад-

цатого столетия, и представил образцы и характеры, которых

жаждала душа, принимавшая участие в ужасных переворотах, по-

трясших человечество в последнее время. Байрон сделался пред-

ставителем духа нашего времени. Постигая совершенно потреб-

ности своих современников, оп создал новый язык для выражения

новых форм. Методическое, подробное описание, все предвари-

тельности, объяснения, введения, изыскания ab ovo отброшены

Байроном. Оп стал рассказывать с средины происшествия или

с конца, не заботясь вовсе о спаянии частей. Поэмы его созданы

из отрывков, блистательных выдержек из жизни человеческой».

(Ср. в другом месте: «Поэмы Байрона составлены из отрывков, из

важнейших анизолов жизни человека, плп блистательнейших со-

бытий, в которых герои поэмы играл главную или значительную

роль», с. 40). «Байроиовы поэмы не суть огромные картинные га-

лереи или многочисленные книгохранилища, где утомленный лю-

битель должен скучать и мучиться, рассматривая посредственное

и дурное, чтобы найти превосходное. Напротив того, поэмы сего

современного гения суть собрание картин, избранных знатоком

из творений первоклассных художников всех школ: не книгохра-

нилище для удовлетворения страсти библиомана, по извлечение

лучших мест из первоклассных писателей для угождения разбор-

чивому вкусу, обильная пища сердцу и уму. Оттого-то люди об-

разованные, просвещенные, люди с чувством и умом бросились

на поэмы Байрона, как алкающие в Аравийской пустыне к ис-

точнику ключевой воды; а педанты ужаснулись новости, беспо-

рядка и стали порицать то, чего постигнуть были не в состоянии.

О невеждах молчим» (с. 38—39).

Пушкин для рецензента — последователь Байрона, и заслуга

его в том, что он первый создал в русской поэзии произведения

в новом романтическом вкусе. «Должно предполагать, что Пуш-

кин уже после сочинения Руслана и Людмилы проникнулся ду-

хом новой романтической школы и, так сказать, вступил в пла-

нетную систему Байрона. Кавказский пленник, Бахчисарайский

фонтан, Братья-разбойники, Цыганы, Онегин принадлежат к Бай-

роновской школе и вылиты в формы, созданные великим певцом

Британии. Однако ж Пушкин не подражатель Байрона, а по-

следователь его и у нас имеет тем большее достоинство, что он

первый ввел этот род и заставил полюбить его гениальными сво-

ими произведениями» (с. 43).

Еще один пример. В статье, озаглавленной «Нечто о характере

поэзии Пушкина» (MB, 1828, ч. 8, № 6), Иван Киреевский разли-

чает три периода в развитии поэта: второй период «можно на-

звать отголоском лиры Байрона» (с. 178). Киреевский — предста-

витель более поздней эпохи в истории русской критики: вопросы

философские для него на первом плане, но он еще ощущает за-

висимость Пушкина от Байрона в области искусства. «Не только

своим воззрением на жизнь и человека совпадается Пушкин с пев-

цом Гяура; он сходствует с ним и в остальных частях своей поэ-

зии: тот же способ изложения, тот же тон, та же форма поэм,

такая же неопределенность в целом и подробная отчетливость

в частях, такое же расположение, и даже характеры лиц по боль-

шей части столь сродные, что с первого взгляда их почтешь за

чужеземцев-эмигрантов, переселившихся из Байронова мира

в творения Пушкина» (с. 179—180). «Может быть, он уже слиш-

ком много уступал ее влиянию» (т. е. влиянию лиры Байрона) «и,

сохранив более оригинальности, по крайней мере в наружной

форме своих поэм, придал бы им еще большее достоинство»

(с. 181).

В эпоху возникновения в России философской критики из

тех н<е кругов «Московского вестника» исходит попытка обосновать

с помощью общих философско-эстетических соображений эти осо-

бенности новой поэзии. В своих статьях, посвященных «Чернецу»

Козлова (MB, 1827, ч. 6, с. 206 и сл.) и «Манфреду» в переводе

М. Вронченко (MB, 1828, ч. 10, с. 56), С. Шевырев объясняет от-

рывочность и недосказанность в творчестве Байрона как общие

свойства поэзии, сосредоточенной па внутренних переживапиях.

«Поэзия, бесконечно разнообразная в своих формах, имеет только

два различные и совершенно противоположные направления

в своей сущности. Источник одной есть большое разнообразие

мира внешнего, все яркие н пестрые картппы жизни с их инте-

ресными подробностями; другая, напротив, презирая всем внеш-

ним, черпает все сокровища мира внутреннего — души. Она также

вымышляет события; но они служат у ней пе предметом, не содер-

жанием, но орудием или, лучше сказать, рамкою, формою, в ко-

торую она вмещает неистощимые богатства таинственного мира

души — мысли и чувства. Посему-то она не любит резкими чер-

тами, тщательным выбором красок живописать свою рамку; нет,

она не доканчивает ее, как поэзия историческая, но небрежно,

хотя живо накидывает главные черты, пропуская все лишнее, все

постороннее без внимания. У ней богатство картин и подробностей

заменяется богатством чувств, добытых из глубокого, сокровен-

ного кладезя, каково есть сердце человеческое. Такова мрачная

поэзия Байрона, который все свои произведения почерпал в неиз-

меримом океане бездонной души своей. Из сказанного ясно

видно, почему первый признак его поэзии есть таинственность;

почему у него так часто бывает неясно заключение происшествия;

почему он даже иногда не именует лиц своих; почему характеры,

им выводимые на сцену, так однообразны и представляют одно

беспредельное стремление души — действовать, стремление, вы-

ражаемое в разных чувствах и побуждениях сердца, преимуще-

ственно в любви» (ч. 6, с. 209—210). Повторяя это противопо-

ставление в «Манфреде», С. Шевырев относит к первому, объ-

ективному, направлению таких поэтов как «Гете, Вальтер Скотт,

Ирвинг-Вашингтон, Купер, Манзони, наш Пушкин»; ко второй

причисляются «Шиллер, Байрон, Мур, Жуковский, Мицкевич,

Раупах». «Наш Пушкин», по мнению С. Шевырева, «в „Кавказ-

ском пленнике" и „Бахчисарайском фонтане" переходит во вто-

рой род, но вспомним, что в сих произведениях он является более

подражателем, нежели оригинальным» (ч. 10, с. 57—58).

Конечно, такая общая, завершающая оценка «байронизма» и

байронического периода в творчестве Пушкина дается современ-

ной критикой в статье, относящейся уже ко второй половине

20-х гг. Но отзывы более ранние, связанные с отдельными поэмами

в период их появления, также выдвигают на первый план во-

просы художественные. В этом заключается существенный инте-

рес, представляемый такими рецензиями для современной науки.

Каждое положение стилистического аналива «южных поэм»

можно иллюстрировать параллельными местами из отзывов соврѳ-

менников, подтверждающих значепие тех или иных элементов

формальной структуры «байронической поэмы» как существенных

новшеств, вызывавших у современников горячее сочувствие или

резкий протест. В этом отношении отзывы враждебные и крити-

ческие не менее интересны, чем сочувственные комментарии. Во

всех этих отзывах проблема влияния Байрона на Пушкппа не-

изменно отождествляется с проблемой байронического искусства.

В качестве примера из более ранней эпохи можно процитировать

ф. Булгарина, который нашел нужным сопроводить несочувствен-

ный отзыв своего критика Олина редакторским послесловием,

оправдывающим отрывочность и недосказанность «Бахчиса-

райского фонтана» (JIJI, 1824, ч. 2, с. 266—269). Для него отры-

вочность композиции романтической поэмы оправдывается нату-

ралистическим принципом «подражания природе»: «В диких и

разнообразных красотах природы, среди бурь и вьюги, между

гор и утесов, в непроходимых дебрях пет связного плана, но

есть гармония, это взаимное согласие и соответственность разно-

родных предметов». «И так в поэзии, называемой ныне романти-

ческой (которую я назову природною), должно искать, по моему

мнению, не плана, но общей гармонии или согласия в целом; не

полного очертания характеров, но душевных движений, знаменую-

щих характер. Если в сочинении происшествия не связаны между

собою, это недостаток природного действия и поэт накидывает

покров на промежутки». Романтическая поэзпя порвала с услов-

ностями поэтпки классицизма. Своей цели она достигает лучше,

освободившись от «правил» и «законов» искусства, п в этом ее

оправдание. «.. .Я уподоблю романтическую поэзию новой так-

тике французских генералов. Старые полководцы, привыкшие вое-

вать по правилам, точно так как играть в шахматы, вопили нро-

тиву стратегической ереси и всегда почти бывали разбиваемы.

Опи думали, что, если армия обойдена, поставлена между двух

крепостей и пр. и пр., то сие значит, что она побеждена, что ей

сделан шах и мат и что должно уступить с поля. Французы гово-

рили: надобно идти вперед, драться и пользоваться всеми удобст-

вами: делали, как говорили — и побеждали...». Отголосок этого

«уподобления» звучит, если я не ошибаюсь, в статье кн. Вязем-

ского о «Цыганах», приведенной выше.

Сам Пушкин, касаясь мимоходом в своих письмах вопроса

о влиянии Байрона на русскую поэзию, говорит неизменно о ху-

дожественном влиянии. Для пего пример английской поэзии озна-

чает освобождение от условностей классической поэтики, от бед-

ных и обветшалых правил и схем французского классического

нскусстна. Он пишет Н. И. Гнедичу (27 июня 1822 — V, 505): «Анг-

лийская словесность начинает иметь влияние на русскую. Думаю,

что оно будет полезнее влияния французской поэзии, робкой и же-

манной». Он благодарит кн. Вяземского за отзыв о «Кавказском

пленнике»: «Все, что ты говоришь о романтической поэзии, пре-

лестно, ты хорошо сделал, что первый возвысил ва нее голос —