Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

«Кто ты? .. Одна, порой ночною, —

Зачем ты здесь?» — «Я шла к тебе:

Спасн меня; в моей судьбе

Одна надежда мне осталась...».

В законченной форме драматизация повествования представ-

лена в «Цыганах». Повествовательные отрывки (223 стиха) рас-

положены здесь в начале поэмы (экспозиция), в заключительных

сценах и в переходном отрывке («Прошло два года...»). Осталь-

ные моменты рассказа образуют ряд драматических сцен, иногда

с несколькими вводными стихами, определяющими ситуацию.

Таким образом, основная часть действия проходит перед нами

в драматически наглядной форме, не как рассказ третьего лица,

хотя бы эмоционально окрашенный и драматически оживленный,

как в других поэмах. Некоторые диалоги имеют чисто драмати-

ческий характер, образуя существенные моменты в развитии

сюжета: так, в особенности, разговор между Земфирой, Алеко и

стариком у люльки младенца, когда Земфира дает понять своему

мужу, что любит другого («Старик на вешнем солнце греет...»),

или первый диалог между Земфирой и молодым цыганом, или

сцена убийства. Интересно с этой точки зрения появление сце-

нических указаний в прозаической форме: «Уходит и поет:

„Старый муж" и пр.». В других случаях перед нами интимное

признание героя, исповедь, лирический монолог обычного типа

или «ложный диалог», вводящий нас непосредственно в душев-

ный мир героя:

О чем жалеть? Когда б ты знала,

Когда бы ты воображала

Неволю душных городов...

Или:

Я не таков. Нет, я, не споря,

От прав моих не откажусь...

Всего в «Цыганах» из общего числа 539 стихов 316 прихо-

дится на драматическую часть.

Введение в поэму драматических элементов, особенно в такой

обнаженной форме, как в «Цыганах», естественным образом вы-

звало внимание современных критиков. Кн. Вяземский, как уже

было указано, отмечает, что «Поэма Цыганы составлена из от-

дельных явлений, то описательных, то повествовательных, то

драматических», между которыми он видит не «математическое

последствие», а «нравственную связь» и «гармоническое» согла-

сование (МТ, 1827, ч. 15, с. 115). В рецензии «Кармашюй

книжки для любителей русской старины» (1829) неизвестный

автор (вероятно, Олин) указывает: «Отличительная черта Сти-

хотворения — форма повествования в смеси с диалогической или

разговорной: опа расположена с большим искусством, прелестно

и дает какой-то новый, необыкновенный вид Сочинению» (с. 259).

«Северная пчела» (1827, № 65) возбуждает по этому поводу

воіірос о смешении жанров и решает его в пользу свободы поэта

от традиционных правил старой поэтики. «Вообще стихотворение

сие отменно нравится свежестью предмета и рассказа, иногда

повествовательного, иногда драматического. Есть и теперь еще

у нас тесные любители форм, пущенных за закон обычаем и

давностью, люди, для которых всякая картина должна быть

в рамках и под стеклом, или ипаче она не картина. Эти люди,

вероятно, станут спрашивать: почему Сочинитель не сказал того,

не выполнил другого, не кончил третьего? Потому, милостивые

государи, что он писал, следуя своему воображению, которое

у Поэта подчиняется тем же уставам, какими правятся события

мира существенного. Разве можно спрашивать у судьбы, почему

случилось то, а не это? почему окончилось так, а не вот как?

Поэт в каждом своем произведении должен быть творец, а не

подражатель: ему нет нужды беспрестанно держать в голове, что

в стольких-то Комедиях действующие лица ссорятся из любви и

мирятся чрез посредство слуг и служанок; что в стольких-то

Трагедиях посторонпее, холодное лицо пространно рассказывает

о плачевной развязке драмы; что в стольких-то Поэмах герой

сходит в ад, повествует о минувших своих бедствиях и сражается

с существами живыми и мечтательными. Он свободен в выборе

своего предмета... Не менее свободен он в выборе формы и от-

делке стихов...».

К числу особенностей лирико-драматической композиции

«южных поэм» относится присутствие в них лирических песен:

эти песни имеют строфическое строение и иногда написаны осо-

бым размером. В «Кавказском пленнике» мы имеем «Черкесскую

песню»; в «Бахчисарайском фонтане» «Татарскую песню»;

в «Цыганах» — песню о птичке и молдаванский романс («Ста-

рый муж...»). Байрон также нередко вводит лирическую песню,

написанную в строфической форме, иногда особым размером,

в повествование своих поэм: в «Корсаре» сюда относится песня

Медоры, в «Дон-Жуане» (гл. III)—песня о Греции, в «Чайльд

Гарольде» имеется песня в каждой из четырех частей (ср. осо-

бенно во II части — песня-пляска дикарей сулиотов: «Тамбурги!

Тамбурги!»). Вставные песни, баллады и т. д. встречаются

также во всех поэмах (и в романах) Вальтера Скотта. Интересно

отметить существование того же приема в немецком романтиче-

ском романе — у Тика, Брентано, Эйхепдорфа и в «Вильгельме

Мейстере» Гете, родоначальнике этой серии романов. Во всех

этих примерах, вероятно, сказывается общая эстетическая по-

требность эпохи: прервать объективное точение рассказа непо-

средственным выражением лирического волнения, дать опреде-

ленный эмоциональный ключ к эпическому произведению, не-

редко романтически окрашенному личным чувством автора.

Пушкин в этом смысле несколько отличается от Байрона и не-

мецких романтиков и скорее приближается к Вальтеру Скотту:

«печальную» любовную песню Медоры, заключающую интимное

признание, стихотворную исповедь Чайльд Гарольда (в стансах

к Инесе), восторженный гимн певца греческого восстания

в «Дон-Жуане», выражающий мысли и чувства автора, он заме-

няет объективными полудраматическими композициями, народ-

пыми песнями, которые служат скорее этнографической иллю-

страцией, характерным элементом экзотической обстановки, чем

непосредственно лирическим, песенным выражением эмоциональ-

ного волпения героя или поэта. Впрочем, песня сулиотов

в «Чайльд Гарольде» также приближается к типу этнографиче-

ских иллюстраций.

Глава III

ЛИРИЧЕСКАЯ МАНЕРА ПОВЕСТВОВАНИЯ

Под лирической манерой повествования я понимаю систему

приемов, которые придают рассказу повышенную эмоциональную

окраску, создавая впечатление заинтересованности поэта, его

эмоционального участия в судьбе своих героев, интимно личного,

взволнованно лирического отношения к их словам и пережива-

ниям, нередко даже как бы эмоционального отождествления

поэта с личностью и судьбой того или иного из действующих

лиц. В классической эпопее старого стиля эти приемы отсут-

ствуют: отсюда — ее объективный тон, т. е. такая форма рассказа,

при которой поэт скрывается за своими героями и исчезает

в ходе внешних событий. Напротив того, в лирической поэме

внешние события приобретают особую эмоциональную экспрес-

сивность, субъективный лирический смысл как непосредственное

выражение переживаний поэта; не только в так называемых

«лирических отступлениях» проявляется это лирическое настрое-

ние, — оно окрашивает собою весь рассказ, который сопро-

вождается эмоциональным участием поэта и как будто произно-

сится взволнованным голосом. Морфологическим признаком

такой манеры повествования являются: 1) вопросы поэта, преры-

вающие рассказ п обнаруживающие его лирическую заинтересо-

ванность; 2) восклицания как непосредственпое выражение

эмоциопальпого волпения; 3) обращения поэта к своему герою,

нередко в форме вопроса и восклицания; 4) лирические повто-

рения, т. е. различные формы анафоры и синтаксического парал-

лелизма, пе оправданные логически (повторением события или

риторическим стремлением к усилению впечатления), но под-

черкивающие эмоциональную взволнованность рассказчика; на-

конец, 5) лирические отступления, в которых поэт говорит

уже непосредственно от себя, раскрывая эмоциональное воздей-

ствие рассказа на его собственный душевный мир.

Лирическая маиера повествования принадлежит к числу су-

щественных признаков байронической поэмы, хотя не является

ее исключительным достоянием. В сентиментально-романтиче-

скую эпоху приемы эмоционального стиля получили самое ши-

рокое распространение; их присутствием определяется прежде

всего лирический характер, так называемая «субъективная ок-

раска», романтической прозы (например, у Шатобриана, немец-

ких романтиков и т. п.). В русской литературе романтической

эпохи особенно яркий пример представляет творчество Гоголя.

На вопросах, восклицаниях и синтаксических повторениях по-

строены лирические описания природы его малорусских повестей

(«Знаете ли вы украинскую ночь?...». «Чуден Днепр...» и т. п.).

Те же приемы возвращаются в романтическом повествовании,

например в «Страшной мести» («Отчего не поют казаки?..»)

или в «Тарасе Бульбе» (смерть Кукубенка: «Казаки, казаки! Не

выдавайте лучшего цвета вашего войска!..»). Понятно, что «ли-

рические отступления» в «Мертвых душах» особенно богаты

подобными приемами: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая, необго-

нимая тройка, несешься? ..» и др. Но сходное построение упот-

ребляется также при характеристике героев и становится при-

знаком эмоциональной заинтересованности автора в их душевном

состоянии, например, в биографии Тентетникова: «Что значили

эти рыдания? Обнаруживала ли ими болеющая душа скорбную

тайну своей болезни, — что пѳ успел образоваться и окрепнуть

начинавший в нем строиться высокий внутренний человек; что,

неиспытанный измлада в борьбе с неудачами, не достигнул он до

высокого состояния возвышаться и крепнуть от преград и пре-

пятствий; что, растопившись подобно разогретому металлу, бо-

гатый запас великих ощущений не принял последней закалки;

что слишком для него рано умер необыкновенный наставник»...

и т. д.

В лирических описаниях Тургенева те же приемы эмоцио-

нального стиля — повторения, вопросы, восклицания — как при-

знак лирической окраски рассказа. Так, например, в отрывке

«Лес и степь». Напряженное лирическое настроение поэта на

вершине такого описания охотно разрешается эмоционально

взволнованным вопросом, как в известном описании ночного

пейзажа («Три встречи»): «Чего ждала эта теплая, эта не за-

снувшая ночь? Звука ждала она, живого голоса ждала эта чут-

кая тишина.. ,».

В употреблении вопросов, восклицаний, лири-

ческих повторений и т. д. будущий историк романтической

прозы несомненно обнаружит известную традицию, с которой

сознательно порывает реалистическая проза середины XIX в. (во

Франции — Стендаль и Флобер, в России, например, Л, Н. Тол-

стой); однако, с другой стороны, независимо от исторической

традиции эмоционально взволнованного, субъективно-лирического

повествования, объясняющего применение таких приемов, опи

являются сами собой всякий раз, когда повествование почему-

либо приобретает лирическую окраску (например, в новейшее

время —в лирической прозе некоторых русских символистов).

В эпоху, предшествующую «южным поэмам» Пушкина, лири-

ческая манера повествования сложилась уже с достаточной от-

четливостью, например, в сентиментальной повести Карамзина.

В «Бедной Лизе» эмоциональное участие автора в судьбе героев

совершенно очевидно и проявляется в обычной форме. «Она бро-

силась в его объятия — ив сей час надлежало погибнуть непороч-

ности! — Эраст чувствовал необыкновенное волнение крови

своей — никогда Лиза не казалась ему столь прелестною — ни-

когда ласки ее не трогали его так сильно, никогда ее поцелуи

не были столь пламенны — она ничего не знала, ничего не по-

дозревала, ничего не боялась — мрак вечера питал желания —

ни одной звездочки не сияло на небе — никакой луч не мог ос-

ветить заблуждения. — Эраст чувствовал в себе трепет — Лиза

также, не зная отчего — не зная, что с нею делается... Ах, Лиза,

Лизаі где ангел хранитель твой? Где — твоя невинность?» (Ка-

рамзин Н. М. Избранные соч., т. 1. М.—Л., 1964, с. 615). Мно-

гочисленные лирические отступления, построенные на вопросах,

восклицаниях и повторениях, полушутливо оправдываются при-

мером Стерна («Любезный читатель! прости мне сие отступление!

Не один Стерн был рабом пера своего»). Например, в «На-

талье боярской дочери»: «Так, красавицы! ваша жизнь с неко-

торых лет не может быть щастлива, естьли течет она, как уеди-

ненная река в пустыне... Напрасно, обманывая самих себя, хо-

тите вы пустоту души своей наполнить чувствами девической

дружбы; напрасно избираете лучшую из подруг своих в предмет

нежных побуждений вашего сердца! Нет, красавицы, нет!

сердце ваше желает чего-то другого: оно хочет только сердца,

которое не приближалось бы к нему без сильного трепета; ко-

торое вместе с ним составляло бы одно чувство, нежное, страст-

ное, пламенное — а где найти его, где? ..» (Там же, с. 631).

Из современников Пушкина А. А. Бестужев-Марлинскни

в своих «романтических» повестях является наиболее ярким вы-

разителем такого лирического стиля. Например «Мулла-Нур»

(Полн. собр. соч. СПб., 1838, ч. IX, с. 157): «... О, какая тихая,

прелестная ночь растекалась тогда по Дагестану! Тихая, как чи-

стая совесть; прелестная, как самая молодость, томящаяся в та-

инственном огне своих желаний, в радужных парах мечты своей!

На востоке, перед очами Искандера, море, подобно хрустальпой

стене, возникало грапыа небосклона с золотой трещиной посре-

дине. Внизу, будто по дну моря, видимого сквозь прозрачную

влагу, расстилалась Кубинская долина и побережья Самбура,

чуть-чуть потопленные зыбью туманов. Влево тянулись, толпи-

лись, мерцали, чернели зубчатые волнистые верхи Кара-сырта п

Кюрингских, Табасаранских, Каракайтахских гор. Они были без-

молвны и чудны, как сонные грезы, облегшие ложе дива — Шаг-

дага, погруженного в очарованный сон на снеговых подушках

своих. И тихо разливался аромат лугов по охладевшим слоям гор-

ного воздуха, и усладою журчал невдалеке горный ключ, летя

падучею, но не гаснущей звездой с утеса; и все в небе и на

земле было очарование, повторенное зеркалом души, не только

взора, слышное не только тимпану уха, но и сердца; очарование

в воздухе, в камне, в тишине ночи, в сладкозвучной песне при-

роды. О, какое бы юное, любящее сердце не распустилось негою,

как ночной цветок под свежим дыханием южной ночи, и не от-

дало ей своего благоухания в замену капель росы?..».

Первая поэма Пушкина, «Руслан и Людмила», по своему сю-

жету и композиции весьма непохожая на последующие байрони-

ческие поэмы, уже обнаруживает в манере повествования до-

вольно явственные признаки того лиризма, который отличает но-

вую литературную эпоху. Как все подобные сказочно-шутливые

поэмы, она предполагает фикцию рассказчика, т. е. поэт не скры-

вается за своими героями, а выступает свободно от своего имени,

давая то ироническое, то эмоционально сочувственное освещение

событиям рассказа. Вступления к отдельным песням, лирические

вставки и т. п. выражают эту тенденцию особенно отчетливо, но

она находит себе отражение и в самой манере повествования.

Наименее показательны в этом отношении те довольно мно-

гочисленные вопросы автора, которые служат приемом перехода

от одного героя к другому и по существу немногим отличаются

от других подобных формул перехода («Но возвратимся же к ге-

рою. ..»). Например: «А наш Фарлаф?»; «Но что же добрый витязь

наш?»; «Что ж наша пленница теперь?..»; «Но что сказал я?

Где Руслан?..»; «А Черномор?..»; «Но что сказал великий

князь?..». Однако такие формулы могут также иногда служить

выражением эмоциональной заинтересованности автора в судьбе

своих героев. Например: «Что ж делает моя княжна, Моя пре-

красная Людмила»?, «Что будет с бедною княжной? О, страш-

ный вид: волшебник хилой...»; «Увы, что ждет ее теперь?»;

«Кого же в рыбаке счастливом Наш юный витязь узнает?». Но

особенно отчетливо — при сочетании вопросов с повторениями:

Но кто трубил? Кто чародея

На сечу грозну вызывал?

Кто колдуна перепугал?

Руслан...

Лирическое описание оживляется эмоциональными вопросами:

Вы слышите ль влюбленный шопот

И поцелуев сладкий звук,

И прерывающийся ропот

Последней робости?..

Иногда описание приобретает лирический характер благодаря

ряду восклицаний, связанных синтаксическим параллелизмом:

Как часто грудь ео вздыхает!

Как часто тихоо лицо

Мгнопѳнпоіі розою пылает!..

В отдельных случаях восклицания являются признаком эмо-

ционального отождествления поэта со свопы героем, высказывая

отношение к событию с точки зрения героя: «О, горе: нет под-

руги милой!», или: «И вдруг... о, страх!., и в самом деле раз-

дался шум...». Обращение к герою выражает эмоциональное

участие в его судьбе. Например: «Что делаешь, Руслан несчаст-

ный, Один в пустынной тишине?», или: «Несчастная! когда зло-

дей, Рукою мощною своей Тебя сорвав с постели брачной, Взвился

как вихрь, к облакам... Ты чувств и памяти лишилась...». Или

в сцене ночного свидания Ратмира с девой:

И при серебряной луне

Мелькнула дева. Сны крылаты,

Сокройтесь, отлетите прочь!

Проснись — твоя настала ночь!

Проснися — дорог миг утраты!..

Наконец, отступления поэта в некоторых случаях носят ха-

рактер лирических, эмоциональных раздумий по поводу рас-

сказа:

Ах, если мученик любви

Страдает страстью безнадежно;

Хоть грустно жить, друзья мои,

Однако жить еще возможно.

Но после долгих, долгпх лет

Обнять влюбленную подругу,

Желапніі, слез, тоекп предмет,

И вдруг, минутную супругу

Навек утратить... о, друзья,

Конечно, лучше б умер я!..

Итак, в «Руслане и Людмиле» уже появляются признаки са-

мостоятельного развития новой, лирической манеры повествова-

ния. Однако на протяжении такой большой поэмы они не очень

многочисленны и почти всегда разрознены; лирическая манера

повествования не отражается более глубоким образом на постро-

ении целых отрывков описания пли рассказа (например, в форме

широко развернутого синтаксического параллелизма); самый ха-

рактер сюжета и композиции чисто повествовательный, не пред-

располагает к эмоционально-лирической окраске всей поэмы. По-

ѳтому личный тон рассказа не всегда лирический, чаще шутли-

вый, мотивируется фикцией рассказчика, то насмешливого, то

сочувственного в соответствии с традицией литературного жанра,

к которому примыкает «Руслан и Людмила». В байронических

поэмах под влиянием нового задания лирический стиль Пуш-

кина становится более отчетливым и последовательным, и в этом,

несомненно, влияние «восточных поэм».

Если повествование развивается в ряде положительных ут-

верждений, его синтаксическая форма создает впечатление объ-

ективного рассказа, нигде не прерываемого личным отношением

рассказчика. Если, напротив того, поэт задает вопросы, он сам

проявляет эмоциональную заинтересованность в рассказе и вы-

ступает как говорящее и действующее лицо.

Так в «восточных поэмах» Байрона. Поэт рассказывает нам

событие или действие героя. Он знает заранее его течение, по

становится на точку зрения удивленного или взволнованного

слушателя или свидетеля событий. Во время казни Уго из окна

башни раздается крик безумной Паризины; Байрон спра-

шивает: откуда этот безумный крик? (Р. 489)

Селим падает, сра-

женный выстрелом Джафира: чей это голос раздался? чье ружье

выстрелило? чья пуля просвистела в воздухе? (Ab. 1055). JIapa

получил в бою смертельную рану: почему так внезапно падает

он с коня? (L. 1025). Гюльнара плачет о судьбе пленного Кор-

сара: что за жемчужина скатилась и сверкает на его кандалах?

(С. 1145). Зюлейка идет на свидание с Селимом: эачем она

покинула гарем в такую бурную ночь? (Ab. 568). Спасенная Кон-

радом героиня навещает его в темнице: как могла она проник-

нуть туда, не замеченная часовыми? (С. 1012). Исчезает Эццел-

липо: почему он не явился в назначенный час? (L. 672), где на-

ходился все это время? (L. 724). Так обыкновенные события

рассказа становятся неожиданными, таинственными и непонят-

ными, приобретают романтическую окраску, эмоциональпую зна-

чительность и личный интерес.

В особенности в зачине повествования внимание читателя

останавливается вводящим вопросом. При появлеппи нового дей-

ствующего лица Байрон открывает новую сцену вопросом, в ко-

тором звучпт эмоциональное участие, взволнованный личный ин-

терес. Таким вопросом вводится первое появление Гяура — кар-

тина всадника на бешено скачущем коне: «Кто это мчится па

черном скакуне во весь опор? (Who thundering comes on bla-

ckest steed?.. — G. 180). Такой же вопрос сопровождает вторич-

ное появление Гяура во главе разбойников-арнаутов: «Кто ведет

их за собой с заморским мечом в правой руке, сверкающим да-

леко вокруг? .. (Who leads them on with foreign brand far flashing

In his red right hand?). Первое упоминание о Конраде — таинст-

венный образ одинокого и задумчивого героя: «Кто этот одинокий

путник, который стоит у входа в пещеру и смотрит на далекое

море?..» {С. 129). Первое упоминание о Гюльнаре — кто та кра-

савипа. которую корсар вынес на руках из пылающего дворца?

(С. 827). Ее новое, внезапное появлепие в темнице вводится та-

ким же вопросом: «Он спит... Кто это наклоняется над мирно

спящим? Не серафим ли, ниспосланный на землю, чтобы при-

нести ему спасение?..» (С. 1000). В исходе повествования во-

7 В. M. Жирмунский

прос подчеркивает таинственность раэвяэкп. Так, Байрон сомне-

вается в судьбе Гяура и Лейлы: бежал ли он или погиб? был ли

он один или со своей спутницей? (and did he fly or fall alone —

G. 278). Вопросы такого рода могут быть мнимыми: судьба ге-

роя уже известна читателю, по поэт продолжает спрашивать,

как бы подсказывая читателю сомнение. «Разве Лепла уже пе

живет во дворце Гассана?...» (G. 445). Или о Зюлейке, «звезде»

Геллеспонта: «Почему потухли ее лучи?» (Ab. 1143). Ли-

рическим вопросом одинокого Джафира заканчивается повесть

о смерти Зюлейки: «Где дочь моя? и отзвук скажет: где?»

(Ab. 1145).

Те же формы вопроса служат изображению душевной жизни

героя. И здесь они означают интерес, участие, удивление:

душевные тревоги действующих лиц не безразличпы для поэта,

который подчеркивает субъективную заинтересованность в их

судьбе. Что чувствовал Гяур после неудачного похищения Лейлы

«под тяжестью всех страданий, которые более всего терзают

сердце?» (G. 267). Что взволновало Зюлейку при неожиданной

вести о сватовстве — «что вызвало ее волнение — простые

девичьи страхи?» (Ab. 225). Что означала молчаливая замкну-

тость Лары — «спокойствие души добродетельной? или окамене-

лость преступника, сознание вины и отчаяние?» (L. 504). Почему

он проводил целые ночи без сна? почему не искал развле-

чений, не принимал у себя гостей? (L. 147). Отчего Конрад пе-

ред разлукой с Медорой «вздрогнул и как бы исполнился пе-

чали?» (С. 578)

Отчего герцог Азо при известии об измене Па-

ризины вздрогнул «как будто услышал он трубу архангела?»

(Р. 83). Отчего Гяур, бежавший из дворца Гассана, «внезапно

обернулся и смотрит назад»? (G. 221). Все такие вопросы пли

разъясняются предшествующими событиями, или непосредст-

венно предпосылаются ответу, но самый тон взволноваппого во-

проса создает впечатление эмоциональной заинтересованности

автора в личности и судьбе героев.

Многочисленные вопросы в «южных поэмах» Пушкина моти-

вируются тем же художественным заданием; они вполне оправ-

дываются лирической манерой повествования и, конечно, не яв-

ляются «заимствованиями» у Байрона. Но общее место таких

вопросов в лирическом стиле поэмы и их специальная функция

в зачине, исходе, характеристике и т. д. предопределяется зада-

нием байронической поэмы как определенного композиционного

и стилистического единства. Так, при первом появлении героя

мы имеем традиционный ВВОДЯЩИЙ вопрос. Наиболее известный

пример такого вопроса («Полтава») неоднократно сближали со

скачкой Гяура: «Кто при звездах и при луне Так поздно едет

на коне»? В «Кавказском пленнике», как было указано, появ-

ление черкешенки сопровождается том же возгласом неожидан-

ности, как ночное посещение Гюльнары: «... Но кто в сиянии лупы

Среди глубокой тишины Идет, украдкою ступая?..». В отрывке

«Вадима» первое упоминание о герои имеет обычную форму

вводного вопроса: «... Чей это парус? Чья десница Его во мраке

напрягла?..»; «...Но кто же тот? Блистает младость В его ли-

це...». В исходе «Бахчисарайского фонтана» для поэта остается

сомнение — отчего умерла Мария: «Но что же в гроб ее свело?

Тоска ль неволи безнадежной, Болезнь или другое зло, Кто

знает?..». Но та же формула повторяется в расскаэо о судьбе

Бахчисарайского дворца, уже без всякой связи с фактической не-

ясностью исхода, как «мнимый вопрос», т. е. как обычная для

эмоционального повествования стилистическая фигура: «.. .Где

скрылись ханы? Где гарем?..». Внутри рассказа такой же «мни-

мый вопрос» служит переходом к новому действующему лицу:

«Они поют. Но где Зарема, Звезда любви, краса гарема?..».

Та же форма вопроса может заменять объективное утверждение

в рассказе о душевной жизнн героя. Например, в «Цыганах»:

«Что ж сердце юноши трепещет? Какой заботой он томим?».

В длинной психологической экспозиции к «Бахчисарайскому

фонтану» лирическое воздействие усиливается благодаря разверну-

тому параллелизму вопросов: «.. .Что движет гордою душою?

Какою мыслью занят он? На Русь ли вновь идет войною, Не-

сет ли Польше свой закон?.. Нет, он скучает бранной славой...

Ужель в его гарем измена Стезей преступною вошла... ?

... Нет, жены робкие Гирея Ни думать, ни желать не смея, Цве-

тут в унылой тишине... Что ж полон грусти ум Гирея?..».

Экспозиция в форме вопросов сообщает необходимые сведе-

ния о герое и вместе с тем в соответствии с общим заданием

романтической поэмы растворяет эти сведения в лирическом

раздумьи поэта. Педантичный Олин в свое время уже заме-

тил по поводу этой экспозиции, что поэт три раза «делает во-

прос» и вместе с тем «пе отвечает на оный» (JIJI, 1824, ч. 2,

с. 271).

Наконец, в эпилоге к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкин

описывает поэтическое видение таинственной «девы», и лири-

ческий рассказ становится загадочным и приобретает повышен-

ную эмоциональную окраску благодаря присутствию вопросов и

синтаксических повторений:

... Чью тепь, о, други, видел я?

Скажите мпе: чей образ пежыыи

Тогда преследовал меня,

Неотразимый, неизбежный?

Марии ль чистая душа

Являлась мне, или Зарема

Носилась, ревностью дыша,

Средь опустелого гарема? ..

О других случаях лирических вопросов ниже будет сказано

подробнее.