Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

численных вариациях: резанья, стрелянъя, утопленничестѳа,

давки, заморожения et sic in infinitum...» (с. 148). «...He могли

ли бы с избытком заменить всю эту романтическую стукотню и

резню существенное достоинство и величие изображаемых пред-

метов, наставительная знаменательность драпировки, пе ослепи-

тельная для умственного взора светлость мыслей, не удушитель-

ная теплота ощущений?...» (с. 203; ср. ниже, ч. II, гл. V).

Обвинения Надеждина, конечно, касаются н Байрона, и Пуш-

кина. В «южных поэмах», действительно, встречается достаточно

примеров «душегубства»: и «резанья» (Цыг., Бахч. фонт.), и

«утопленничества» (Кавк. пл., Бахч. фонт.). Однако гораздо спра-

ведливее эти замечания по отношению к более поздним подража-

телям Пушкина и Байрона, как Подолинский и некоторые дру-

гие (ср. ниже, ч. II, гл. II, 3). Именно в вопросе о романической

фабуле между поэтической манерой Байрона и Пушкина при

несомненном общем сходстве обнаруживается довольно сущест-

венная разница. По сравнению с богатством происшествий в поэ-

мах Байрона, перегруженных романическими осложнениями фа-

булы, «южные поэмы» кажутся скорее бедными внешними собы-

тиями. Из обильного запаса повествовательных и обстановочных

мотивов, излюбленных его современниками, Пушкин ограничи-

вается следующими: убийство из ревности (два раза — в Бахч.

фонт, и Цыг.), романическое самоубийство (Кавк. пл.), восточ-

ное наказание для преступной жены (Бахч. фонт., «гарема стра-

жами немыми В пучину вод опущена» — заимствование из

«Гяура»: казнь Лейлы), картины гарема (Бахч. фонт.), разбой-

ничьи сцены (Бр.-разб.), военные стычки между черкесами и ка-

заками (Кавк. пл.), военный набег крымских татар (Бахч. фонт. —

как бы па заднем плане повествования). В соответствии с обед-

нением фабулы отдельные эффектные картины, драматические

сцены во вкусе Байрона встречаются гораздо реже: на всем про-

тяжении «Бахчисарайского фонтана» сюда относится только сцена

ночного посещения Заремой Марии, в «Цыганах» — только сцена

убийства, в «Братьях-разбойниках» — побег, в «Кавказском плен-

нике» — ночное посещение черкешепки, последнее свидание и

бегство русского и оставленное в черновом наброске пленение

русского черкесом («Один в глуши кавказских гор...»). По срав-

нению с Байроном эти драматические сцены не только малочис-

ленны, но также лишены той внутренней напряженности и внеш-

ней эффектности, которая обязательна для «восточных поэм».

Мелодраматические эффекты повествования не в стиле молодого

Пушкина, как и внешнее осложнение романической фабулы:

это — наноспое влияние байронической моды, от которого Пушкин

вскоре освобождается в свободном от лирико-драматических эф-

фектов широком повествовательном стиле «Евгения Онегина» и

прозаических произведений 30-х гг.

С этой точки зрения особенно любопытно отметить, что рома-

нические мотивы «восточных поэм», лишенные значения в раз-

120

витии сюжета и потерявшие первоначально присущую им ком-

позиционную функцию, тем не менее всплывают у Пушкина как

навязчивые реминисценции, появляясь в виде своего рода «руди-

ментарных мотивов», не получивших самостоятельного развития.

Так в особенности в «Бахчисарайском фонтане», представляю-

щем и в других отношениях вершину влияния байронизма. На-

пример:

(1) Ужель в его гарем измена

Стезей преступною пошла,

И дочь неволи, нег и плена

Гяуру сердце отдала?

Нет, жены робкие Гирея,

Ни думать, ни желать не смея,

Цветут в унылой тишине...

В этом отрывке — реминисценция из «Гяура» Байрона, основ-

ной сюжет которого низводится до степени «рудиментарного мо-

тива». В рассказе «Бахчисарайского фонтана» он не имеет сю-

жетной функции и возникает только как вопрос или предполо-

жение поэта по поводу задумчивости героя — предположение,

которое тут же отвергается самим поэтом. Для современного нам

читателя естественно возникает вопрос — почему именно «гяуру»

должна была «отдать сердце» возлюбленная Гирея, н единствен-

ный ответ — благодаря навязчивому воспоминанию о поэме Бай-

рона.

(2) Дыханье, вздох, малейший трепет,

Все жадно примечает оп:

И горе той, чей шопот сонный

Чужое имя призывал,

Или подруге благосклопной

Порочны мысли доверял!

И в этом отрывке реминисценция из «восточных поэм»: сюжет

«Паризины», ослабленный и низведенный на степень «рудимен-

тарного мотива». В «Паризине» герцог Азо подслушивает неволь-

ное признание, вырвавшееся во спе у его преступной жены;

у Пушкина высказывается предположение, возможность, которая

стоит за пределами развития данного сюжета. Точно так же

в «Кавказском пленнике»:

(3) Я знаю жребий мне готовый:

Меня отец и брат суровый

Немилому продать хотят

В чужой аул ценою злата.

Но умолю отца и брата:

Не то — найду кинжал иль яд.

В этих словах черкешенки в рудиментарной форме соединя-

ется несколько вариаций мотива о «немилом» в «восточных поэ-

мах». Так, в «Абидосской невесте» Джафир отдает любимую дочь

Зюлейку за «немилого» бея Коросманского, в надежде на выгод-

ный для его честолюбия (ambition, — Ab. 192) политический

121

союз (Ab. 210). Мнения Зюлейкп при этом не спрашивают: с пее

достаточно «зпать волю отца», а «послушанию» должен «научпть

ее муж» (215—217); но в угоду Селиму она хочет пойти протпв

воли отца: «его гнев пе заставит меня нарушить слово, дапное

тебе: но, наверно, оп согласится оставить меня свободной» (416—

417). Если в первой половине отрывка дается довольно распро-

страненная ситуация, то зато гораздо выразительнее его оконча-

ние: «не то — найду кипжал иль яд». Как представлял себе сам

Пушкин возможность развернуть этот рудиментарный мотив

при более сложной фабуле, видно из его письма к Гнедичу, уже

приведенного выше: «Черкес, пленивший моего Русского, мог

быть любовником (моей той) моей (Черкешенки) — избавитель-

ницы (de lä вот вам и сцены ревность и отчаянье прерванные

свиданий) (опасности для свиданий и проч. нашего пленника

п проч.), мать, отец (и проч.) и брат ее могли бы иметь каждый

свою (черты) роль, свой характер...» (черновик, 29 апр. 1822,

Кишинев). При таком осложнении фабулы «жених» переходит из

мира возможного в мир реальный, становится носителем извест-

ной сюжетной функции, и мы вступаем на почву «гаремной тра-

гедии» по аналогии: Гюльнара, Сеид, Корсар — черкешенка, же-

них, плѳннпк. Конечно, мы не имеем права додумывать за Пуш-

кина его поэму, но это гипотетическое построение оправдывает

предположение, что в кровожадных намерениях черкешенки, вы-

сказываемых как возможность, скрывается воспоминание о сю-

жете «Корсара» и сходных мелодраматических сюжетах с кро-

вавой развязкой, низведенное на степень рудиментарного мотива.

Особое место в этой группе заимствований занимает следую-

щий отрывок из эпилога «Бахчисарайского фонтана»:

(4) Невольно предавался ум

Неизъяснимому волненью,

И по дворцу летучей тенью

Мелькала дева предо мнойі..

Чью тень, о, други, видел я?

Скажите мне: чей обраа нежный

Тогда преследовал меня,

Неотразимый, неизбежный?

Марии ль чистая душа

Являлась мне, или Зарема

Носилась, ревностью дыша,

Средь опустелого гарема?..

В этом отрывке поэтическое видение, которое посещает ав-

тора во дворце крымских ханов, и в особенности попытка его

пстолкования (Мария? илп Зарема?) подсказаны литературной

традицией, которая населила привидениями поэзию конца XVIII в.

и повлияла на творчество самого Байрона. Различие, однако,

в том, что призрак Франчески илп Астарты (в «Манфреде») или

почпое видение Лары в пределах данного сюжета обладают пол-

ной реальностью, тогда как у Пушкина это рудиментарный мо-

тив, поэтическая метафора, идеальное видение-мечта поэта. Ос-

122

лаблевие вполне понятное, но пе исключающее возможности ли-

тературной преемственности, основанной на реминисценции из

Байрона, тем более что у самого Байрона также наблюдается тен-

денция к ослаблению сверхъестественного характера этого мо-

тива, например в «Гяуре», где Лейла является только расстроен-

ному воображению ее умирающего возлюбленного, и, особенно,

в «Абидосской невесте», где появление призрака Селима над

могилой Зюлейки передастся не как реальность, а как поэтиче-

ское предание (as Helle's legends tell — 1203). Подобно Байропу,

Пушкин украсил эпилог своей поэмы романическим мотивом,

подходящим к ее общему поэтическому колориту, но оконча-

тельно лишил этот мотив какой бы то ни было реальности, кроме

поэтической. Нельзя смотреть па этот прием как на прямое

«заимствование», но он, конечно, обусловлен общим стилем

эпохи и ее излюбленными темами; например, в поэзии нашего

времени такой мотив совершенно невозможен.

Подобное низведение элементов сюжета на положение руди-

ментарных мотивов характерно для поэта, пренебрегающего за-

путанностью фабулы и мелодраматическими эффектами действия,

но тем не менее заинтересованного в общей романической

окраске своих поэм. О бедности фабулы южных поэм говорит и

современная критика, привыкшая к гораздо более расточитель-

ному пользованию эффектиыми мотивами повествования. В осо-

бенности интересен отзыв о «Кавказском пленнике» кн. Вязем-

ского, несомненно исходившего здесь, как и всегда, из сравнения

с любимым Байроном: «Содержание настоящей повести просто

и, может быть, слишком естественно: для читателя ее много

занимательного в описании, но мало в действии. Жаль, что ^втор

не приложил более изобретения в драматической части своей

поэмы: она была бы и полнее и оживленнее» (СО 1822, ч. 82,

с. 121). Сходным образом пишет Плетнев: «Происшествие

в „Кавказском пленнике" можно бы сделать и разнообразнее и

даже полнее. ІІо обыкновенному понятию о подобных происшест-

виях, надобно сказать, что ход страсти, которая бывает изобрета-

тельна и неутомима, слишком здесь короток» (СП, 1822, ч. 20,

с. 26). Выше было указано, что Пушкин предвидел возможность

таких упреков, когда в письме к Гнедичу в шутливой форме на-

метил возможные осложнения в слишком простой фабуле «Кавказ-

ского пленника»: «Легко было бы оживить рассказ происшест-

виями, кот. сам. соб. истекали из предметов... всем этим я

пренебрег, во-первых, от лени, во-вторых, что разумные эти раз-

мышления пришли мне па ум, тогда как обе части м. пл. были уже

копчены — а сызнова начать не имел и духа» (черновик, 29 апр.,

1822 — V, 503). «Бахчисарайский фонтан», как было уже ука-

зано, вызвал осуждение классика из «Вестника Европы»

М. Дмитриева («какая-то смесь... быстроты рассказа с непод-

вижностью действия») и недоброжелательного Олипа («в повести

сей, в которой только три лица действующих, действует одна

123

только Зарема, п то весьма слабо»). К их мнению присоединился,

однако, в этом вопросе и А. Перовский в «Сыне отечества»

(1824, ч. 92, с. 275), в других отношениях вполне благожела-

тельный к Пушкину: «Прекраспые стихи и живоппспыо изобра-

жения не могут вознаградить читателя за неподвижность дей-

ствия». В этом отношении против Пушкина была и традиция

старинной героической эпопеи, и романически осложненная

эф-

фектная фабула нового байронического жанра. Но Пушкин, как

видно из шутливого письма Гнедичу, вполне сознательно про-

тивополагал внешнюю простоту и бедность происшествиями пси-

хологической новеллы навязчивым мелодраматическим услов-

ностям романтического повествования.

Различие между искусством Байрона и Пушкина особенно

сказывается в изображении действующих лиц: на фоне тради-

ционных «байронических» мотивов отчетливо выступает разница

в приемах изображения. Уже современная Пушкину журнальная

критика отметила это обстоятельство. По мнению Вяземского,

характер пленника «пе всегда выдержан и, так сказать, не твер-

дою рукою дорисован». «Впрочем, повторяем: сей характер изо-

бражен во всей полноте в одном произведении Байрона: у нашего

поэта он только означен слегка; мы почти должны угадывать

намерение автора и мысленно пополнять недоконченное в его

творении» (СО, 1822, ч. 82, с. 122).

Чем объясняется это впечатление внимательного современ-

ника? Выше было указапо, что в «южных поэмах» происходит

эстетическое развенчивание байронического героя, его художе-

ственного единодержавия в лирической поэме, идущее парал-

лельно с его нравственным осуждением. У Байрона герой стоит

в центре внимания: навязчивый образ его царит в воображении

поэта и читателя, как бы окрашивая все произведение своим

мрачным величием. У Пушкина нет этого единодержавия: описа-

ние природы Кавказа и гаремные сцены, душевный мпр и внеш-

ний облик Заремы, Марии, черкешенки не менее важны для

поэта, чем движения и жесты, переживания и действия героя.

С периферии художественного внимания эти предметы, принад-

лежащие у Байрона к «обстановке», окружающей героя, пере-

двигаются в центр, п герою приходится потесниться. Это общее

явление, существенно влияющее на развитие сюжетной схемы,

отражается также на приемах описания характеристики.

Байрон обращает большое внимание на описание внешности

своих героев. Мелодраматическая экспрессивность лица, движе-

ний и жестов, выразительная поза занимают его не менее, чем

изображение романических происшествий и необычайных пере-

живаний — все это элементы того же художественного единства,

направленного на усиление впечатления во что бы то ни стало,

124

ца однообразную эмфазу и напряженную эффектность. Пуш-

кин по сравнению с Байроном кажется бедным такими описа-

ниями; внешность героя занимает его очень мало; но зато в тех

отдельных случаях, когда он находит нужным остановить вни-

мание читателя на таких мотивах, они кажутся реминисцен-

циями из привычного круга байронических тем.

Мы встречаем в «восточных поэмах» следующие приемы опи-

сания. 1. Статический и обобщенный, как бы вневременный

«портрет» героя, поставленный вне связи с действием (например,

в «Корсаре», I, IX — «портрет» Конрада, входящий в состав

«биографического отступления»; в «Гяуре» — «портрет» героя

после бегства в монастырь — 832—882). Отдельные выразитель-

ные мотивы такого портрета задерживают внимание поэта на-

долго и служат приемом отраженной характеристики: например,

змеиный взор Гяура, приковывающий внимание жертвы и поко-

ряющий ее волю (836—849), его улыбка, «печальная и презри-

тельная» (848—858): внимательный взгляд Корсара, застав-

ляющий противника опустить глаза (С. 215—222), или загадоч-

ный вид Лары, волнующий воображение окружающих (L. 361—

382) и т. п. 2. Чаще герой описывается в определенной драмати-

ческой ситуации, связанной с развитием действия, в эффектном

движении или выразительной позе: такие драматические «кар-

тины» могут быть широко развернуты и обособлены (например,

Гяур под сводами монастыря — 883—915; или картина мчащегося

всадника — G. 180—276), или они служат кратким вступлением

к дальнейшему развитию действия (первое появление Конрада —

С. 129—132. Лара на балу в замке Оттона — L. 397—402). 3. На-

конец, отдельные описательные мотивы возвращаются окказио-

нально, в повествовании о событиях, о действиях или пережива-

ниях героя, в разговоре и т. д., не складываясь в композиционно

обособленное описание (например, глаза Лары «сверкают» при

виде незнакомца — Эццелино — L. 414: «чахоточный румянец» на

мгновение появляется на бледном лице дервиш — Конрада —

С. 715—716 и т. д.). Однако у Байрона эти «окказиональные»

описательные мотивы не меняются в соответствии с изменением

ситуации, а механически заимствуются из того же стереотипного

образа героя, неподвижного и шаблонного, как бы подчеркивая

в каждом отдельном случае, что перед нами все тот же герой,

не меняющийся в своем внешнем и внутреннем облике от начала

до конца поэмы.

В самом деле, в произведениях Байрона различные приемы

описания неизменно ставят перед нами хорошо знакомый, мрач-

ный и величественный образ главного героя. Повторяются те же

основные мотивы: высокий, бледный лоб (forehead high and

pale —С. 203; pale brow — С. 895; pallid brow —G. 611; sallow

front — G. 194 и др.); густые черные волосы (dark hair — G. 894;

sable locks — С. 663; bristling locke of sable — L. 197 и др.),

ниспадающие на плечи «в изобилии и беспорядке» (in wild profu-

125

sion — С. 203); мрачно сверкающие глаза (dark scowl — G. 832;

glittering eye — С. 755 и др.); бледные впалые щеки (livid

cheek — G. 907; livid face — L. 84, и др.); презрительно искрив-

ленные бледные губы (How that pale lip will curl and quiver —

G. 853). В этом смысле байронический герой продолжает тради-

цию «страшных романов» XVIII в. и восходит к типу «элодея»,

описанному Уолполом, г-жей Радклифф и Льюисом и введенному

Вальтером Скоттом в поэму высокого стиля («Мармиоп»).

Так же, как у предшественников Байрона, черты лица

героя существенны не сами по себе, а как выражение напря-

женной и господствующей страсти: однообразная экспрессив-

ность описания служит одновременно приемом отраженной

характеристики: выделяются те подробности, которые могут слу-

жить эффектными симптомами вполне определенного душев-

ного состояния.

Так, «молодой и бледный» лоб героя «пересечен морщинами

пламенных страстей» (G. 194), «изрезан морщинами, которые го-

ворят о прошедших страстях» (L. 67). «Печально, — сообщает

рассказчик о Гяуре, — было видеть на лице его следы того, что

было прежде когда-то чувстпом» (G. 859). «ВзгляниІ на лбу его

написано все его прошлое — проклятие и преступление Каина! —

такими знаками, которых время не уничтожит» (G. 1058). «Все

тот же мрачный дух дышит в чертах его лица, словно смерть на-

ложила печать на его чело!» (G. 796).

В глазах героя поэт отмечает прежде всего их выразительный

взгляд, «мрачный» и «сверкающий» (dark... scowl, that glares

benoalh his husky cowl — G. 832). Глаза Корсара «сверкают из-

под черных бровей» (С. 755); «черные брови» оттеняют его «пла-

менный взор» (С. 196). «Из-под темных респиц» взоры гневного

Селима сверкают, «как молния из черных туч» (Ab. 336). Глаза

героя «сверкают» в порыве ярости (Ab. 113, G. 596) или «вос-

пламеняются» страстью (G. 834), пли «загораются» внезапной

решимостью (Ab. 329). Таким образом, выражение глаз подчер-

кивает поперемепно владеющие героем аффекты. «Остеклянелыѳ

глаза» Гяура выражают отчаянно (G. 240; ср. о Паризине:

Р. 332). «Дико блуждающие взоры» Лары во время ночного

видения свидетельствуют о надвигающемся безумии (G. 227; ср.

о Гюльнаре после убийства Сеида: С. 1576). Взгляд Азо, брошеп-

ный на спящую жену, говорит о решении не оставить ее в живых)

если бы она проснулась, этот взгляд убил бы ее на месте (Р. 113).

Точно так же взгляд, брошенный Ларой на Эццелина при выходе

из зала, дает читателю понять, что враг его умрет насильственной

смертью (L. 608).

Байрон любит подчеркивать экспрессивность взгляда, скре-

щивающегося с другим взглядом, при этом герой заставляет

врага своего опустить глаза. О Конраде говорится, что лишь не-

многие могли спокойно «вынести его пристальный взор, направ-

ленный прямо в лицо». В то же время его «суровый взгляд»

127

сразу прекращал «слишком внимательное наблюдение» окружаю-

щих (ср. весь отрывок: С. 214—222). То же приблизительно по-

вторяется о Ларе в сцене столкновения с Эццелино (L. 404, 443).

Даже разъяренный Джафпр «опускает глаза» перед «гордым

взором» молодого Селима (Ab. 127). Взгляд героя обладает как бы

магической силой, подчиняющей себе чужую волю. Это «змеиный

взгляд», как говорится о Гяуре; в нем скрываются «неизъясни-

мые чары»: «подобно птице, крылья которой еще трепещут, хотя

ей уже не избежать змеи, смотрящей на пее в упор, так бывают

охвачены страхом люди, на которых он бросит свой взгляд, и не

могут уже избежать этого взгляда, едва выносимого для них»

UG. 842—845). У Гяура «дурной глаз», его взгляд приносит не-

счастье (196), говорит о нем суеверный рассказчик-мусульманин.

Гассан узнает ого в битве «по дурному глазу», который «помо-

гает ему в измене и злодеяниях» (612). Монах видит в его взорах

что-то «нездешнее», «потустороннее» (832). Так испуганная че-

лядь Сеида принимает Корсара по его сверкающим взорам за

адского духа (С. 755).

Не раз упоминает Байрон улыбку своего героя. Герой «редко

улыбается» (С. 174), но и тогда улыбаются только губы — глаза

его «никогда не смеются» (L. 301). Он насильно старается скрыть

от наблюдателя движение души, которое невольно выдают его

крепко сжатые или бледные, дрожащие губы (С. 205; G. 853 и

весь отрывок). Поэт называет улыбку своего героя «горькой»

(G. 848; С. 230, 1055). Она выражает «ненависть, честолюбие и

обман» (С. 231), она возбуждает «страх и порочные мысли»

(G. 848). В ней проявляется не спокойная радость, но «страш-

ная веселость» (G. 858), «дикое веселье» (С. 1061), словпо в иго

насмешках слышался смех самого дьявола (С. 223) пли смех че-

ловека, осужденного на казпь (С. 1057).

К экспрессивным мотивам в портрете байроповского героя

относится меняющийся цвет лица. Обычно бледные щеки, как и

высокий, бледный лоб, эффектно контрастируют с черными воло-

сами и черными, сверкающими глазами. Цвет лица Лары опре-

деляется как «неизменно сумрачный и бледный» (L. 702). «Мерт-

венно бледным» (livid) называет рассказчик Гяура при встрече

с ним в монастыре (G. 907); бледным кажется Корсар, когда

в костюме дервиша он проникает во дворец Сеида — «бледным

от поста и покаяния — не от страха» (С. 662). Когда Гяур спаса-

ется от преследующего его врага, он бледпеет от ненависти, ста-

новится «бледным, как мрамор могильной плиты» (G. 238).

Лара бледнеет при встрече с привидением, он лежит на полу

без сознания, «бледный, как луч луны, скользящий по его лицу»

(L. 211). Селим, когда узнает о замужестве Зюлѳйки, стоит

у окпа «бледный, немой и печальный» (Ab. 255). С другой сто-

роны, признаком элементарного и сильного аффекта служит вне-

запное потемнение лица: «В одно мгновенпе чело Лары потем-

нело и сделалось почти черным, как лик демона» (L. 718), «лоб

127

его потемнел» (94). Поэтому высокий «бледпый» лоб героя не-

редко бывает «сумрачным», «темным», «мрачным» (С. 755;

L. 197; G. 673). Другим признаком сильного душевпого волпе-

ния является «краска», бросающаяся «мгповепно» в лицо героя;

так, «чахоточный румяпец» па мгновеппо покрывает лило Кон-

рада, переодетого дервигаом (С. 715); гордый Оттон, оскорблен-

пый Ларой, «мгповеппо покрывается краской» (L. 698). «Ме-

няющийся цвет лпца» (changing cheek) для Гяура служит как бы

обязательным признаком подлинной страсти (G. 1105). Но осо-

бенно часто пользуется Байрон этпм примптпвным приемом экс-

прессии по отношению к своим героиням: Паризине (Р. 24—26)\

Зюлейке (Ab. 222), Каледу (L. 598), Гюльнаре (С. 1702, 174'4)

п др. Злоупотребление такпми внешними приемами психологи-

ческой экспрессивности обычно уже в сентиментальную эпоху,

в особепностп в «страшных романах».

Экспрессивности лпца героя соответствует далее подчеркну-

тая выразительность позы и жеста. Обособленные драматические

вершины, на которые распадается байроппческая поэма, замкну-

тые ситуации илп сцены передко открываются драматической

«картиной», где герой является перед намп в эффектной, пси-

хологически выразительпой позе: в этом один из самых харак-

терных приемов байроновского искусства, который также служит

отраженной характеристике героя. Современные Байрону иллю-

страции (ср. хотя бы зпаменитые картипы Делакруа или бога-

тый иконографический материал, собранпый в издании С. А. Веп-

герова, т. 1) обычно фиксируют такие запоминающиеся и эф-

фектпые сцепы и показывают с достаточной определенностью,

что преувеличенная, мелодраматическая выразительность жестов

и поз в такой же степени соответствует художественному вкусу

эпохи, как романическая фабула «восточпых поэм». И здесь не-

обходимо указать на связь самого Байрона с литературой страш-

ных романов и другимп произведениями популярной беллетри-

стики, удовлетворявшими пробудившемуся во второй половине

XVIII в. вкусу к таинственному, необычайному и мелодрамати-

чески эффектному в искусстве.

Корсар впервые является перед нами над морем, у входа в пе-

щеру, на горной высоте, как одинокий путник, задумчиво опи-

рающийся на меч и устремивший взгляд за синие волны (С. 122) .

Лара на балу в замке Оттона стоит в знаменитой байронической

позе — прислонившись к высокой колоппе, скрестив руки на

груди, внимательно и задумчиво созерцая танцующих (L. 401).

Задумчиво склоненным изображает Байроп Альпа. сидяшего

среди развалин старинного храма па опрокинутой колонне,

в ночь перед приступом — лицо оп закрывает рукой (S. 507).

Точно так же Селим склонил голову на руки и задумчиво смот-

рит из окпа дворца па далекие епппо волны моря (Ab. 241).

В изображении Джафира эта «поза задумчивости» приобретает

восточный колорит: властелин, спокойно п величаво восседающий

128

о своем диване, окруженный молчаливой стражей рабов и тело-

хранителей или толпою приближенных (Ab. 20). Эту поау восточ-

ного владыки Байрон подсмотрел впервые у Али-Паши Янин-

ского (ср. письмо к матери, 12 ноября 1809 — L. J. I, 250) и с тех

пор нередко воспроизводил ее в своих произведениях (раньше

всего в «Чайльд Гарольде». II, XII).Таким изображается и Сеид

в «Корсаре» (С. 635 и 1299).

Другая любимая поза, «боевая», показывает нам героя во всем

блеске его мужественной красоты, его мрачного величия. Таким

является Селим перед Зюлейкой, когда он сбрасывает плащ, ко-

торый скрывал его от непосвященных взоров, и стоит перед ней

в воинственном убранстве молодого корсара (Ab. 613 и сл.). Еще

внезапнее эта перемена в Конраде, когда среди пирующей свиты

Сеида он сбрасывает с себя одежду дервиша: он вскочил со своего

места, его панцирь блестит, обнаженный меч сверкает в воздухе

(С. 748). Даже мертвый герой укладывается Байроном в эффект-

ную и выразительную позу: со сломанным мечом в руке, в разор-

ванном кафтане, с обнаженной головой лежит он «спиной к земле,

лицом к небу»: «неаакрытые глаза все еще смотрят на врага,

как будто смерть пе утолила его ненависти» (G. 655); в такой же

позе лежит па поле битвы под деревом смертельно раненый

Лара (L. 1059), и окружающие его враги читают в его потухаю-

щем взоре презрение и ненависть к победителям (L. 1080, 1145).

Но особенно важны как прием отраженной характеристики не-

которые эффектные и выразительные позы, при которых в облике

героя подчеркивается таинственное и страшное — демонические

и призрачные черты как бы потустороннего мира. «Как дух»,

блуждает Лара лунной ночью среди своих владений; «длинная

тень его движется вдоль стены» (L. 182); «его темные блестящие

волосы, мрачпый вид, перо, широко развевающееся на шлеме,

мелькают во мраке, как будто явление призрака, и пробуждают

в душе все ужасы могилы» (L. 197). Гяур является рассказчику

под сводами монастыря, его длинная ряса ниспадает широкими

складками, оп медленно проходит вдоль колонны, при свете «оди-

нокого и мерцающего факела» черты лица его «белеют» под

темными арками свода, из-под опущенного капюшона глаза свер-

кают мрачным и призрачным блеском, а когда капюшон падает

назад, его темные волосы в беспорядке ниспадают на плечи, по-

крывают бледный лоб, извиваются над ним, как черные змеи

Горгоны (G. 832—915). Таким он стоит перед рассказчиком

п другой картине, на утесе над морем (826 и сл.), тревожимый

кровавым призраком, встающим из волны. Но Байрон изображает

Гяура и в других эффектных и экспрессивных позах. Так, в на-

чале поэмы верхом на черном коне в бешеной скачке он про-

носится, «как самум» или «как демон ночи», оборачивается на

стременах, с лицом, искаженным ненавистью и ужасом, чтобы

още раз взглянуть на покинутый дом Гассана (180 и сл.); или

в середине поэмы, когда он склоняется над мертным врагом

g в. м. жирмтясквв

129