Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

Г л л в л VI

ПРЕОДОЛЕНИЕ БАЙРОНИЗМА

В ряду байронических поэм «Полтава» занимает особое место.

«Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтап», «Цыганы»

возникли на юге, в годы ссылки (1820—1824 гг.); «Полтава» по

времени написания принадлежит к более поздней эпохе (1828).

В сюжете, композиции и стиле эта поэма означает выход за пре-

делы традиционного романтического жанра, подготовлявшийся

исподволь и здесь, наконец, осуществленный. Тем не менее, хотя

осповпое поэтическое задание и общий стиль «Полтавы» действи-

тельно отличаются от байронического искусства, мы наблюдаем

частичное возвращение Пушкина к привычным мотивам этого

искусства, в особенности в отдельных заимствованных темах,

как бы реминисценциях «байронического» периода его творчества.

«Полтава» осуществляет новый для Пушкина замысел герои-

ческой поэмы, памеченный уже в эпилоге «Кавказского плен-

пика», однако не в традиционных рамках героической эпопеи

классического века, а в утвердившейся под влиянием Байропа

композиционной форме лирической поэмы эпохи романтизма. От-

сюда — двойственность в сюжете «Полтавы», отмеченная уже сов-

ременной критикой. Романтическая трактовка героической темы,

опирающаяся на привычные формы байронической поэмы, тре-

бовала введения новеллистического сюжета. Такой сюжет явился

Пушкину в тех романпческих отпошениях между Марией, Мазе-

пой и Кочубеем, которые он нашел в своих источниках. Известно,

что «Мазепе» Байрона оп ставил в упрек неиспользование тех

трагических возможностей, которые представляла поэту эта рома-

ническая тема: «Если ж бы ему под перо попалась история оболь-

щенной дочери и казненного отца, то, вероятно, никто бы не

осмелился после его коснуться сего предмета. Прочитав в первый

раз в Войнаровском сип стихи:

Жену страдальца Кочу бе л

И обольщенную нм дочь...

я изумился, как мог поэт пройти мимо столь страшного обстоя-

тельства. .. Сильные характеры и глубокая трагическая тень, на-

бросанная на все эти ужасы, — вот что увлекло меня» (V, 426).

Романический сюжет «Полтавы» развивается по обычному

типу сюжетных построений «восточных поэм»: герой любит ге-

роиню и встречает препятствие в третьем лице, отце или муже

героини: Мазепа — герой, Мария — возлюбленная, героиня, Кочу-

бей — его антагонист, отец героини (как Минотти — отец Фран-

чески в «Осаде Коринфа»). Однако в дальнейшем развитии сю-

жета наблюдается существенное отклонение. Как это было уже

Ii «Бахчисарайском фонтане» (Гирей), и роли героя uucTynaet

действующее лицо со всеми признаками байроповского антаго-

ниста (тип «паши»), В связи с этим именно герой (Мазепа), а не

его антагонпст, как обычно у Байрона (Джафир, Сеид, Азо и

т. п.), является носителем торжествующей власти, творит суд над

своим побежденным противником (ср. Конрад в темнице Сеида,

Уго перед судом Азо), а обиженный Кочубей выступает как про-

тивник этой власти, осужденный погибнуть в неравной борьбе,

в то время как у Байрона таким борцом всегда является герой

(Конрад, Уго, Альп и др.).

Но романический сюжет лирической поэмы соединяется

у Пушкина с сюжетом героической эпопеи, посвященной не но-

веллистической теме, а великому событию национальной исто-

рии — Полтавской битве и героической личности национального

вождя — Петра Великого. Таким образом, из мира субъективного

и по преимуществу лирического открывается путь к тем объек-

тивным, надындивидуальным темам поэтического вдохновения,

которые предвосхищаются Пушкиным в эпилоге «Кавказского

пленника» и «Цыган». Характерно в этом смысле уже заглавие

нового произведения Пушкина «Полтава», а также подзаголовок

«поэма». В поэме «Полтава» Петр Великий — исторический и на-

циональный герой, а Карл XII — его антагонист. Мазепа высту-

пает как сторонник Карла, а Кочубей в своей борьбе против Ма-

зепы становится непрошенным союзником Петра и мучеником,

хотя и невольным, за великое национальное дело: тем самым

романический сюжет соединяется с сюжетом героическим. Но

Пушкин озаботился тем, чтобы глубже мотивировать вражду Ма-

зепы и Петра; в разговоре с Орликом перед битвой Мазепа вы-

растает до размеров главного антагониста русского царя, вытес-

няя в художественном отношении менее заметную фигуру Карла

(«Петру я послан в наказанье, я терн в листах его венца...»).

Такое соединение новеллистического сюжета с историческим не

имеет никаких аналогий в индивидуалистическом и внеистори-

ческом творчестве Байрона. Сходное построение мы находим, од-

нако, нередко в поэмах Вальтера Скотта. Как и Пушкин, Вальтер

Скотт должен был тяготиться теми узкими рамками лирической

поэмы, в которых не было простора его эпическому дарованию,

увлеченному задачами широкого повествования и историко-этпо-

графической «живописи»: впоследствии он совсем отказался от

стеснительной формы поэмы и перешел к композиционно более

свободной н вместительной — романа на исторические темы.

В частности, поэма «Мармнон» (1808), оказавшая влияние на са-

мого Байрона (например, сцена суда в «Паризине»), сближается

с «Полтавой» р по общей теме, н в отдельных мотивах. И здесь

в последней песни изображается великая историческая битва

(битва ирн Флоддон-Фильде, 1513, решившая судьбу Шотлан-

дии); герой принимает в ней участие, и события его личной

жизни сплетаются с событиями величайшей исторической значи-

20і

тельное™. Самый образ властолюбивого, гордого и мрачного ге-

роя, предвосхищающий появление в поэме героя байронического,

и романический мотив соблазненной нм девушки (Констанции)

представляют некоторое сходство с пушкинской поэмой. Говорить

более определенно о влиянии Вальтера Скотта на «Полтаву», ко-

нечно, преждевременно, так как не выяснен более общий вопрос

о том, какое значение имело для Пушкина искусство шотландского

поэта, как рано он познакомился с ним и насколько ощущал его

близким себе.

Расширению сюжета байронической поэмы, эпической децент-

рализации сюжетной схемы соответствует расширение круга дей-

ствующих лиц. Рядом с Кочубеем появляется его жена; поэт

останавливает свое внимание на ее отношении к сватовству Ма-

зепы («И вся полна негодованья...») и на ее активную роль

в доносе («И гнева женского полна Нетерпеливая жена Супруга

злобного торопит...» и т. д.); мы видим ее в активной роли:

в день казни, у ложа Марии и у помоста, где совершается казнь

«Тогда чрез пеструю дорогу Перебежали две жены...»); мы

узнаем о ее ссылке («И мать одна во мрак изгнанья Умчала горе

с нищетой...») и о возвращении из ссылки («Семейства Искры,

Кочубея Поспешно призваны Петром...»). Среди друзей Кочубея

отмечен Искра: его участие в доносе («с Кочубеем бесстрашный

Искра заодно...»), его казнь («С ним Искра тихий, равнодушный,

Как агнец, жребию послушный...»). С Кочубеем и Марией связан

влюбленный в нее молодой казак; его любовь к Марии образует

самостоятельный эпизод («Между Полтавских казаков...» и т. д.);

его поездка к Петру изображается в эффектной драматической

картине («Кто при звездах и при луне?..»); его смерть задер-

живает внимание поэта в описании Полтавской битвы («Сражен-

ный в нескольких шагах, Младой казак в крови валялся...»).

Рядом с Мазепой стоит его клеврет, «свирепый Орлик», высту-

пающий в сцене допроса Кочубея и в разговоре с Мазепой в ночь

перед битвой. Мимоходом упоминаются другие друзья Мазепы —

княгиня Дульская, иезуит и нищий. Петру Великому и Карлу

как героям «эпопеи» посвящены, конечно, большие и в смысловом

отношении значительные отрывки: в разговоре Мазепы и Орлика

уже дается их контрастная характеристика (ср. в особенности

психологический портрет шведского короля: «Он мальчик бойкий

и отважный...» и т. д.); в картине битвы появляются герой и его

антагонист; в заключительной части пир Петра противопостав-

ляется бегству Карла, а в эпилоге — «огромный памятник» побе-

дителя Полтавы и «три углубленные в земле И мхом поросшие

ступени», гласящие о последней судьбе его противника. Ряд

сподвижников Петра и Карла названы по имени: среди первых

в картине битвы задерживает на себе внимание Палей, и его

появление обособляется в самостоятельный эпизод («Но близ

московского царя Кто воин сей под сединами?..»). Понятно, что

в романической части поэмы образы Марии и Кочубея рядом

202

с Мазепой выступают как вполне самостоятельные художествен-

ные мнры: донос Кочубея, сцена в башне, обращение поэта к Ма-

рии в конце первой песни, разговор ее с Мазепой в начале второй

и т. д. свидетельствуют о той децентрализации в трактовке рома-

нического сюжета, которая отчетливо намечается уже в «южных

иоэмах». Но в широком эпическом повествовании «Полтавы»

Пушкин отходит еще дальше от простого единства сюжетной

схемы байронических поэм: об этом свидетельствует прежде всего

обилие эпизодических действующих лиц и то устойчивое и любов-

ное художественное внимание, с которым поэт возвращается

к этим лицам на протяжении всей поэмы.

Точно так же — в приемах композиции. В «южных поэмах»

па фоне байронического искусства уже отчетливо обозначается

развитие повествовательного элемента. В «Полтаве» повествова-

ние решительно преобладает. Вся первая песнь образует большое

повествовательное вступление, начинающееся ab ovo и последова-

тельно развивающее все существенные моменты в истории Ма-

зепы и Марии: Кочубей, Мария, сватовство Мазепы, впечатление

этого сватовства на семью Кочубея, бегство Марии, отношение

семьи, его результаты и т. д. Экспозиция исторической обста-

новки, существенной для дальнейшего развития героической

поэмы, тесно связана с изложением новеллистического сюжета;

рассказ о мстительных замыслах Кочубея мотивирует непосред-

ственный переход к изложению политических событий («Он мо-

жет верною рукой Вонзить... но замысел иной Волнует сердце

Кочубея. — Была та смутная пора, Когда Россия молодая...» и

т. д.). Точно так же вставной эпизод с молодым казаком, влюблен-

ным в Марию, вводится в повествовательную экспозицию не вне-

запно, а в тот момент, когда необходимо новое действующее лицо

для связного изложения событий основной новеллы: донос напи-

сан, нужен вестник, чтоб передать его Петру:

Удар обдуман. С Кочубеем

Бесстрашный Искра заодно.

И оба мыслят: «Одолеем;

Врага паденье решено.

Но кто ж усердьем пламенея.

Ревнуя к общеьу добру,

Донос па мощного злодея

Предубежденному Петру

К ногам положит, не робел?»

Между полтавских казаков,

Презренных девою несчастной,

Один с младенческих годов

Бе любил любовью страстной...

Ученик Байрона вместо связной и подробной повествователь-

вой экспозиции должен был начать эффектной драматической

сценой, внезапно вводящей в середину действия, например, по-

ездкой казака («Кто при звездах и при луне?..») и т. п., а пред-

203

шествующие события сосредоточил, п объяснится і.поіі ромн-

писценции.

В том же повествовательном тоне развивается рассказ о казни

Кочубея п Искры («Пестреют шапки...» и т. д.) и об исчезнове-

нии Марии во второй песни и большая часть третьей песни: из-

мена Мазепы и ее последствия, картина бегства, пир Петра,

бегство Карла и Мазепы. Обособленные драматические вершины

повествования весьма немпогочпсленпы: в первой песни —

поездка казака с ее внезапным вопросительным зачином, напоми-

нающим первую сцену «Гяура» («Who thundering comes on

blackest steed?» — G. 180); в последпей — разговор Мазепы и Ор-

лика и ночное посещение Марии («Ночные тени степь объем-

лют...»); во второй песни, наиболее драматической по содержа-

нию, — сравнительно более отчетливое обособление вершин: раз-

говор Марии с Мазепой («Мазепа мрачеп...»), сцепа в башне

(«Тиха украинская ночь...»), посещение матери («Еще Мария

сладко дышит...»), картина казпи («Пестреют шапки...»). Дра-

матические диалоги, прямая речь не служат, как у Байрона или

в «Кавказском плеппике», удобной формой для лирических при-

знаний героя: онп играют существенную роль в развитии повество-

вания (разговор Мазепы с Марией, Кочубея и Орлика, Марии и

матери) или в психологической мотивировке поступков действую-

щих лиц (разговор Марии и Орлика); лишь в редких случаях

поэт пользуется ими для создания драматически эффектной сцены

(ночное посещение безумной Марией спящего Мазепы, отчасти —

сцепа в башне). Элемент повествовательный, эпический рассказ,

безусловно главенствующий в первой и последней песнях и

играющий существенную роль во второй песни, несмотря на отме-

ченные приемы композиционного обособления и драматизации,

придает «Полтаве» как поэтическому целому более плавное и ши-

рокое эпическое движение.

В этом отношении особенное значение имеет господствующая

на всем протяжении поэмы последовательность и связность эпи-

ческого рассказа. Пушкин избегает тех перерывов в повествова-

нии, которые у Байрона поддерживают обособление драмати-

ческих вершин, лирическую отрывочность и недосказанность

в развитии повествования. Примером такого плавного и связного

эпического движения может в особенности служить повествова-

тельная экспозиция первой песни, образующая более или менее

сплошной п последовательный рассказ. Уже И. Киреевский

в «Обозрении русской словесности за 1829 г.» (Альманах «Ден-

ница» на 1830 г.) в противоположность обычным отзывам ре-

цензентов об «отрывочности» байронических поэм отмечает

в «Полтаве» «сжатую полноту рассказа и стройность переходов,

особливо в первой песне» (с. 27). Обычно такие перерывы рас-

сказа получаются в тех случаях, когда каждая строфическая ти-

рада (или «абзац») имеет самостоятельную тему, а переход от одной

темы к другой совпадает с границами строф; у Пушкина, цапрр^

294

тнв, этот переход нередко совершается внутри тирады, причем

каждый следующий отрывок как бы подхватывает тему, уже на-

меченную в конце предыдущего. Так, в первом отрывке от бо-

гатства и славы Кочубея поэт постепенно переходит к его дочери

(«Богат и славоп Кочубей. Его луга необозримы... Но Кочубей

богат и горд Не долгогривыми конями... Прекрасной дочерью

своей Гордится старый Кочубей»), Второй отрывок, непосред-

ственно примыкающий к предыдущему (внешним признаком та-

кого примыкания служит соединительное «и»), подхватывает тему

дочери п, развивая ее дальше, постепеппо переходит к рассказу

о женихах и о сватовстве Мазепы: «И то сказать: в Полтаве нет

Красавицы, Марии равной... Зато завидных женихов Ей шлет

Украйна и Россия... Всем женихам отказ, и вот За ней сам Гет-

ман сватов шлет...»). Третий отрывок, непосредственно примы-

кая ко второму, развивает далее уже намеченную тему сватовства

гетмана, дает ее психологическую мотивировку («Он стар, он

удручен годами...»), которая в четвертой строфе развивается

в сентенциозное обобщение («Мгновенно сердце молодое Горит и

гаспет...»). Так и в дальнейшем развитии повествовательной

экспозиции, за исключением немногочисленных перерывов-пауз,

поэт придерживается такого цепного построения: от пегодовапия

матери («И вся полна негодованьем...») строфа развивается до

впечатления на дочь («И охладев, как неживая, Упала дева на

крыльцо...»), от впечатления па дочь («Она опомнилась, но снова

Закрыла очи...») до се исчезповепия («...На третий день Ее

светлица опустела»), от исчезновения («Никто не знал, когда и

как Она сокрылась...») до обнаружения его причин («И утром

след осьми подков Был виден на росе лугов») и т. д.

Внешнее объединение строфических тирад в более связное по-

вествовательное единство достигается синтаксическим примыка-

нием, соединительными союзами и наречиями. Например:

«А между

тем

орлиным взором...», «Грозы не чуя, между тем...»,

«Гак! было время: с Кочубеем...», «Так, своеволием пылая, Роп-

тала юность удалая...»; «Тогда-то свыше вдохновенный...» и

т. д. Наиболее обычным приемом установления синтаксической

связи между строфическими тирадами служит союз «и», встречаю-

щийся особенно часто именно в начале строфы: «И то сказать,

в Полтаве нет...»; «И вся полна негодованьем К ней мать

идет...»; «И вскоре слуха Кочубея Коснулась роковая весть...»;

«И вспомнил он свою Полтаву...»; «И с сокрушением сердечным

Готов несчастный Кочубей...»; «И день настал...»; «И весть на

крыльях полетела...»; «И царь туда ж помчал дружины...»;

«И он промчался пред полками...»; «И перед синими рядами...»;

«И с ними царские дружины...». Реже встречается в таком же по-

ложении союз «но»: «Но предприимчивую злобу Он крепко

в сердце аатаил...»; «Но как он вздрогнул, как воспрянул...»; «Но

время шло...»; «Но где же первый, званый гость...»; «Но он ре-

Щрл: заутра бой...». 6 особенности интересно установление син-

305

таксической связи в тех случаях, где мы вправе ожидать OCOÖCIIUO

отчетливого перерыва, например в начале или в конце обособлен-

ных композиционных вершин. Так, за картиной поездки казака

(...«Донос на Гетмана злодея царю Петру от Кочубе^») не-

посредственно следует: «Грозы не чуя, между тем, Неуж&саемый

ничем, Мазепа козни продолжает»; или рассказ о встрече Петра

и Карла под стенами Полтавы непосредственно переходнт в драма-

тический диалог между Орликом и Мазепой: «Но он решил: заутра

бой. Глубокий сон во стане шведа. Лишь под палаткою одной

Ведется шопотом беседа» и т. д. Перерыв охотно делается в се-

редине стиха, так что обособленные отрывки объединяются мет-

рическим членением и рифмами. Например:

И все, чем в жизни насладился.

Что добровольно бросил он,

И для чего? —

Но ключ в эаржавом

Замке гремит, — и пробужден

и т. д.

Илп:

Палач вошел...

О, ночь мучений!

Но где же Гетман? где элодей?

Куда бежал от угрызений

Змеиной совести своей?..

и т. д.

Илп:

Вздрогнув, она глядит... и что же?

Пред нею мать...

Мать:

МОЛЧИ, МОЛЧИ;

Не погуби нас; я в ночи

Сюда прокралась осторожно...

Конечно, перерывы имеются и в «Полтаве», но они редки и

не характерны. Сюда относятся: внезапный зачин в изображе-

нии поездки казака «Кто при звездах и при луне...»; начало вто-

рой песни: «Мазепа мрачен...»; сцена в башне: «Тиха украин-

ская ночь»; сцена казни: «Пестреют шапки. Копья блещут»; пир

Петра: «Пирует Петр...»; бегство Карла и Мазепы: «Ночные тени

степь объемлют». По сравпению с общей массой поэмы эти пе-

рерывы пезначительны: они обозначают естественные паузы по-

вествования, его смысловые членения и в этом значении встреча-

ются во всяком продолжительном рассказе.

Лирическая манера повествования, сложившаяся в «южных

поэмах» в законченную систему приемов, играет и в «Полтаве»

существенную роль. И здесь лирические повторения, обращения

поэта к своим героям, восклицания и вопросы выступают неод-

нократно как признак эмоциональной окраски повествования,

эмоционального участия автора в поступках и переживаниях

206

действующих лиц: в этом отсутствии эпического спокойствия и

объективности рассказчика — один из важных элементов той ли-

тературной традиции, на которой выросла «Полтава». Примеры

крайне многочисленны, приведу наиболее характерные. Так, пси-

хологический портрет Мазепы построен в форме восклицаний и

синтаксических повторений: «Как он умеет самовластно Сердца

привлечь и разгадать, Умами править безопасно, Чужие тайны

разрешать! С какой доверчивостью лживой, Как добродушно на

пирах...» ит. д. «Не многим, может быть, известно, Что дух его

неукротим, Что рад и честно и бесчестно Вредить он недругам

своим; Что ни единой он обиды...» и т. д. Изображение душев-

ного состояния влюбленной Марии построено в форме эмоцио-

нально сочувственного обращения поэта к своей любимой геро-

ине с мпогочисленпыми лирическими восклицаниями и вопро-

сами, объединенными синтаксическими повторениями: «Мария,

бедная Мария, Краса черкасских дочерей!.. Какой же властью

непонятной К душе свирепой и развратной Так сильно ты привле-

чена? Кому ты в жертву отдана? Его кудрявые седины, Его глубо-

кие морщины, Его блестящий, впалый взор, Его лукавый разговор

Тебе всего, всего дороже. .. Своими чудными очами Тебя ста-

рик заворожил, Своими тихими речами В тебе он совесть усы-

пил. .. Что стыд Марии? Что молва? Что для нее мирские пени,

Когда склоняется в колени К ней старца гордая глава, Когда с ней

гетман забывает Судьбы своей и труд и шум.. .0, если б ведала

она, Что уж узнала вся Украйна!..». Рассказ об отношениях Ма-

зепы и его крестницы построен на лирических повторениях: поэт

становится на точку зрения своих героев (отца и матери Марии)

и открывает повествовательный отрывок лирическими восклица-

ниями как бы от имени заинтересованных действующих лиц:

«... Она забыла стыд и честь... Она в объятиях злодея! Какой по-

зор! Отец и мать Молву не смеют понимать. Тогда лишь истина

явилась С своей ужасной наготой. Тогда лишь только объясни-

лась Душа преступницы младой. Тогда лишь только стало явно,

Зачем бежала своенравно Она семейственных оков... Зачем так

тихо за столом Она лишь гетману внимала... Зачем она всегда

певала Те песни, кои он слагал, Когда он беден был и мал, Когда

молва его не знала, Зачем с неженскою душой Она любила кон-

ный строй. ..»вт. д. Введение нового действующего лица проис-

ходит в обычной форме вопроса: «Но близ Московского царя Кто

воин сей под сединами?». Или в начале драматической картины:

«Кто при звездах и при луне так поздно едет на копе? Чей это

конь неутомимой Бежит в степи необозримой?». В эмоционально

заинтересованных вопросах поэт предваряет дальнейшее разви-

тие действия: «Но кто ж, усердьем пламенея, Ревнуя к общему

добру, Донос на мощного злодея Предубежденному Петру К но-

гам положит, не робея?». Или: «Но где же первый, званый

гость, где первый, грозный наш учитель? .. И где ж Мазепа?

где злодей? Куда бежал Иуда в страхе? Зачем король не

207

меж гостей? Зачем изменник не па плахе?». Такими же вопро-

сами поэт выражает свой интерес к душевному переживанию

героя: «Но что ж его сверкнули очи, И гневом, будто иглою

ночи, Покрылось старое чело? Что возмутить его могло...»

и т. д. Или: «Пред ними хутор... Что же вдруг Мазепа будто

испугался? Что мимо хутора помчался Он стороной во весь

опор? ..» и мн. др.

Как особенность «Полтавы» следует отметить необычную для

«южных ноэм» декламационную окраску некоторых из приведен-

ных выше примеров. Не лирическое сочувствие, а моральный па-

фос, нравственное негодование п т. п. одушевляют поэта в его

обращениях к Мазепе: «Но где же Гетман? Где злодей? Куда бе-

жал от угрызений Змеиной совести своей?». Илп: «И где ж Ма-

зепа? Где злодей? Куда бежал Иуда в страхе?». Или в особен-

ности: «Святой невинности губительі Узнал ли ты сию обитель,

Сей дом, веселый прежде дом, Где ты, вином разгоряченный,

Семьей счастливой окруженный, Шутил, бывало, за столом?

Узнал ли ты приют укромный, Где мирный ангел обитал,

И сад, откуда ночью темной Ты вывел в степь... Узнал,

узналі». Моральный пафос этого риторического обращения, как

и сходные декламационные восклицания в описании полтав-

ской битвы («И грянул бой, Полтавский бойі»; «Но близок,

близок миг победы. Ура! мы ломим, гнутся Шведы. О, славный

час! о, славный вид! Еще напор — и враг бежит...») связаны

с традицией торжественной оды и свидетельствуют о том новом,

сверхличном вдохновении, под знаком которого возникла «Пол-

тава» и ее стремлении от лирической поэмы приблизиться к ге-

роической эпопее. О таких же объективных, сворхличных мотивах

поэтического вдохновения говорят те сентенциозные обобщения

на морально-психологическио темы, которые в «Полтаве» нередко

сопровождают психологические описания. Так, по поводу любов-

ных увлечений Мазепы: «Мгновенно сердце молодое Горит и

гаснет...» и т. д. Или по поводу Марии, полюбившей старого Гет-

мана: «Не только первый пух ланит, Да русы кудри молодые, По-

рой и старца строгий вид...» и т. д. По поводу сдержанности и

осторожности Мазепы: «Но старость ходит осторожно И подоз-

рительно глядит... Кто снидет в глубину морскую, Покрытую не-

движно льдом? Кто испытующим умом Проникнет бездну роко-

вую Души коварной? . .». Наконец, в размышлениях самого Ма-

зепы над судьбой Марии и своей собственной судьбой: «Ах, вижу

я: кому судьбою Волненья жизни суждены. Тот стой один перед

грозою, Не призывай к себе жены. В одну телегу впрячь неможно

Коня и трепетную лань». В лирическом стиле «южных поэм» та-

кие сентенциозные обобщения были неуместны, и Пушкин избе-

гает их, несмотря на пример Байрона. Впервые, как было уже

сказано, онп появляются в «Цыганах», в мудрых рассуждениях

старого цыгана, вместе с выходом поэта из субъективной сферы

эмоциональной связанности событиями лирической поэмы. Новое

208

задгідио «Полтавы» открывает широкие возможности для таких

моральных обобщений.

Влияние Байрона сказывается наиболее отчетливо в области

поэтических тем. Именно здесь, уже на границе байронического

период^ в творчестве Пушкина, неожиданно всплывают обильные

реминисценции из «восточных поэм», привычные мотивы, хотя не-

редко — в своеобразном и новом истолковании.

Образ Мазепы, в особенности в первых песнях, стоит в центре

внимания поэта: ни в одной из ранних поэм изображению душев-

ного мира героя, его прямой характеристике, не уделяется так

много внимания. Об этом свидетельствуют прежде всего окказио-

нальные психологические эпитеты, в изобилии разбросанные по

всей поэме. Традиционному образу байронического героя соответ-

ствует мрачный дух Мазепы. «Мазепа мрачен». «В его душе про-

ходят думы, Одна другой мрачней, мрачней»; «В нем мрачный

дух не зпал покоя»; «Но мрачны странные мечты в душе Ма-

зепы»; «Все, все, чем жизнь мила бывает, Бедняжка принесла мне

в дар, Мне, старцу мрачному» (ср. также: «Напрасно, черных по-

мышлений Ее любовь не удалит»). Подобно героям «восточных

поэм», он —«гордый», «надменный», «неукротимый»: «Немногим,

может быть, известно, что дух его неукротим»; «Что далеко пре-

ступны виды Старик надменный простирал»; «Пред Кочубеем

гетман скрытной Души мятежной, ненасытной Отчасти бездну

открывал»; «Теперь он бодрый пред полками Сверкает гордыми

очами...». В отношении к окружающим, оп «грозный», «суро-

вый», «жестокий» и «непреклонный»: «Ты бледен, речь твоя су-

рова...»; «Храня суровость обычайну...»; «И стану ль я, старик

суровый, Как праздный юпоша вздыхать...»; «Один пред кон-

пою толпой Мазепа, грозен, удалялся...»; «Иль тайны смелых,

грозных дум Ей, деве робкой, открывает...»; «Ум его Смущен

жестокими мечтами...»; «Чьей казни? .. старец непреклонныйI..»

и т. д. Приближенные взирают иа него со страхом: «Мазепа молча

скрежетал. Затихнув, челядь трепетала...». Он умеет быть «хо-

лодным» с самыми близкими: «Но хладно сердца своего Он заглу-

шает ропот сонный...»; «Он хладно потупляет взор, И ей на ла-

сковый укор Одним ответствует молчаньем...»; «В холодной дер-

зости своей Их казни требует злодей.. .» и т. д.

Интересно отметить, что обычиые мотивы психологической ха-

рактеристики байроновского героя окрашены в «Полтаве» опре-

деленным резко выраженным моральным отпошепием. Мораль-

ная оценка, высказываемая поэтом от своего имени, в прямой ха-

рактеристике определяет место, занимаемое в поэме Мазепой как

антагонистом эпического героя, Петра Великого. Мазепа в этом

смысле — героический злодей, родственный «суровому Гагену»

в «Нибелунгах», антагонисту светлого героя Зигфрида, или измен-

нику Ганелону в «Песни о Роланде». Обычная для байрони-

ческого героя скрытность, на которой поэт неоднократно наста-

ивает («Пред Кочубеем гетман скрытной Души мятежной, нена-

14 в. м. Жирмунский 209