Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

сытной Отчасти бездну открывал»; «Иль тайны смелых гро^ньіх

дум Ed, деве робкой, открывает» п мн. др.) превращается р «ко-

варство» и «лживость»:

Кто снидот в глубину морскую,

Покрытую недвижно льдом?

Кто испытующим умом

Проникнет бездну роковую

Души коварной? Думы в ней,

Плоды подавленных страстей,

Лежат,.погружены глубоко,

Н замысел давнишних дней,

Быть может, зреет одиноко...

«Коварным», «лживым» и «хитрым» поэт неоднократно назы-

вает своего героя: «Не дремлет Его коварная душа»; «И на ковар-

ные седины Льет примирительный елей»; «С какой доверчивостью

лживой, Как добродушно па пирах Со старцами старик болтливой,

Жалеет он о прошлых днях...»; «Его лукавый разговор Тебе

всего, всего дороже...»; «Но чем Мазепа злей, Чем сердце в нем

хитрей и ложней, Тем с виду оп неосторожней И в обхождении

простей...».

Нравственная оценка поэта, его моральное негодование сопро-

вождает упоминание имени Мазепы как существенный элемент

его психологического портрета: «Но где же гетман? где злодей?

Куда бежал от угрызений змеиной совести своей?»; «И где ж Ма-

зепа? где злодей?»; «Куда бежал Иуда в страхе?»; «Она в объя-

тиях злодеяі»; «Он может мщением отца настигнуть гордого зло-

дея»-, «Святой невинности губитель\»; «Мария, бедная Мария...

не знаешь ты, какого змия Ласкаешь на груди своей. ..».Ив сло-

вах Кочубея и его жены: «Бесстыдныйі старец нечестивый... Бе-

зумецI на закате дней Он вздумал быть ее супругом»; «Нет, дерз-

кий хищник, нет, губительі Скрежеща мыслил Кочубей... Нет,

злодейI.. Ты, старый коршун...» и т. п. Так каждый поступок

Мазепы получает заранее моральную оценку поэта: «Издавна

умысел ужасный Взлелеял тайно злой старик...»; «В нем не слабеет

воля злая, неутомим преступный жар»; «И с кровожадными сле-

зами, В холодной дерзости своей Их казни требует злодей. Чьей

казни, старец непреклонный?»; «Мазепа козни продолжает... Во

тьме ночной они, как воры, Ведут свои переговоры, Измену ценят

меж собой... повсюду тайно сеют яд...». Сам Мазепа говорит

о своих отношениях к царю: «Давно горю стесненной злобой...».

Понятно^ что психологический портрет Мазепы, который, по

примеру Байрона, дается в «Полтаве» в обобщенной и вневремен-

ной форме, заключает элементы традиционного образа в той мо-

ральной окраске, которую сообщает антагонисту главного эпиче-

ского героя, «врагу царя», объективный замысел героической

эпопеи:

... Не многим, может быть, известно,

Что дух его неукротим,

Что рад и честно и бесчестно

210

Предпті. он недругам гвопм;

ѵ Что пи едппой оп обиды

\ С тех пор, как жив, но забывал.

I Что далеко преступны впды

Старпк надменный простирал,

I Что он не ведает святыни,

Что он не помнит благостыпп.

Что он не любит ничего,

Что кровь готов он лить, как поду.

Что презирает он свободу,

Что нет отчиэпы для пего.

Таким образом, пушкинский Мазепа, сохраняя существенные

элементы байронического героя, лишен уже того эмоционального

ореола, которым лирическое сочувствие поэта окружает героя

п «восточных поэмах». Пушкин подходит к своему герою не из-

нутри, путем эмоционального отождествления с его идеальным об-

разом, как это делает Байрон; он изображает его со стороны (как

уже раньше Гирея в «Бахчисарайском фонтане») и подчиняет

той сверхличной объективной идее, которая воплощается в за-

мысле героической эпопеи.

Как антагонист Мазепы в байронической новелле первой части

«Полтавы» Кочубей также наделен отдельными чертами, род-

ственными типу главного героя. Психологические эпитеты подчер-

кивают традиционную «гордость» («Но Кочубей богат и горд Не

златогривыми конями... Прекрасной дочерью своей Гордится ста-

рый Кочубей»), «мрачный» дух («И ей Клянется мрачный Ко-

чубей», «Окован Кочубей сидпт И мрачно на небо глядит») и

даже «злобу» против врага («Но в горькой злобе свирепея», «Но

предприимчивую злобу Он крепко в сердце затаил», «Нетерпели-

вая жена Супруга злобного торопит»). Но в сцене допроса и казни

образ «страдальца» Кочубея вырастает далеко за пределы узких

рамок традиционного у Байрона «сурового» противника героя.

В изображении Марии традиционными являются только мо-

тивы описания внешности идеальной героини. О красоте Марии

поэт упоминает неоднократно, употребляя обычные идеализую-

щие эпитеты: «И то сказать — в Полтаве иет Красавицы, Ма-

рии равной»; «Мария, бедная Мария, Краса черкасских дочерей»;

«Прекрасной дочерью своей Гордится старый Кочубей». Портрет

Марии заключает обычные мотивы, перечисляемые в лирическом

описании южной красавицы, — глаза, темные волнистые волосы,

пежный цвет лица, белая грудь, стройная фигура, плавные дви-

жения, походка; но характерны в отличие от портрета Заремы те

идеалиэующие сравнения, на которых построено описание. Они

приближают изображение Марии к известному портрету Лейлы,

хотя элементы условного ориентализма соответственно заменя-

ются живописными признаками малорусской природы:

И то скааать: в Полтаве нет

Красавицы, Марии равной.

Она свежа, как вешний цвет,

14*

211

В:ілрлелппыіі п тени дубравной. I

Как тополь киевских высот /

Она стройна. Ее двпжепьл

То лебедл пустынных вод /

Напоминают плавный ход,

То лани быстрые стремлепьл. (

Как пена, грудь ее бела.

Вокруг высокого чела,

Как тучи, локоны чернеют

Звездой блестят ее глаза;

Ее уста, как роза, рдеют...

В конце поэмы Марил появляется у изголовья спящего Мазепы

в традиционной сцене ночного посещения (ср. также ночное по-

сещение матери, где отсутствуют, однако, описательные подроб-

ности). Картина слагается из обычпых мотивов: распущенные во-

лосы, сверкающие глаза, выразительные движения руки, легкие

покровы одежды; и Мазепа встречает почное видение обычным

недоуменным вопросом: что это — явь или соппая греза?

И вдруг в безмолвии ночном

Его зовут. Он пробудился.

Глядит: над ним, грозя перстом,

Тихонько кто-то паклоннлея.

Он вздрогнул, как под топором...

Пред ним, с развитыми власами,

Сверкая впалыми глазами,

Вся в рубище, худа, бледна,

Стоит, луной освещена...

*Иль это сон? .. Мария... ты ли?»

С позой «окаменения» и отчаяния героини сближается, нако-

нец, двукратное обмирание Марии при страшном известии — экс-

прессивный мотив, конечно, пе заимствованный, но вполне соот-

ветствующий художественному стилю «восточных» и отчасти

«южных» поэм:

Мария вздрогнула. Лнцэ

Покрыла бледность гробовал,

И охладев, как неживая,

Упала дева на крыльцо.

Или:

... И дева падает на ложе,

Как хладный падает мертвец...

Сходные мотивы подчеркнутой психологической экспрессии

встречаются при описании других действующих лиц. Так, Ма-

зепа, подняв знамя восстания на Петра, появляется перед сво-

ими войсками в обычной боевой позе — сверкая очами, с зане-

сенным в воздухе мечом:

... Теперь он, бодрый, пред подкамц,

Сверкает гордыми очамц

В сцблей цащ?т...

аі а

Глаза Мазепы, его сверкающие взоры неоднократно возвра-

щаются как экспрессивный мотив. Например: «И страшно взор

его сверкает, С родным прощаясь рубежом». Или: «Его кудрявые

седины, Его глубокие морщины, Его блестящий впалый взор...

Гебе всего, всего дороже...». Или: «Своими чудными очами Тебя

старик заворожил...» (ср. у Байрона развитие мотива магиче-

ского, покоряющего взора). Палей при взгляде па своего старого

нрага сверкает очами, и чело его покрывается тенью: «Но что ж

его сверкнули очи И гневом, будто мглою ночи, Покрылось ста-

рое чело?». Молодой казак при имени Мазепы бледнеет и опу-

скает взоры: «Но если кто, хотя случайно, Пред ним Мазепу на-

зывал, То он бледнел, терзаясь тайно, И взоры в землю опускал».

В битве он ищет встречи со своим врагом и мчится ему на-

встречу— ««Сквозь битву с саблею в руках, С безумной яростью

в очах...». Наиболее близкая аналогия Байрону — в картине

смерти молодого казака: сраженный вражеской пулей он, как

Гассан в «Гяуре» (G. 671, 1091), сохраняет в лице выражение

мрачной ненависти к победителю-врагу (ср. выше, с. 152):

... Но казак

Уж умирал. Потухший зрак

Еще грозил врагу России,

Был мрачен помертвелый лпк,

И имя нежное Марии

Чуть лепетал еще язык...

Влияние Байрона обнаруживается в «Полтаве» на отдельных

романических мотивах повествования. Наиболее известный при-

мер — описание казни Кочубея, восходящее к «Паризине», мо-

жет быть — через посредство «Войнаровского» К. Рылеева.

«У него есть какой-то там палач с засученными рукавами, — писал

Пушкин о Рылееве, — за которого я бы дорого дал» (кн. Вязем-

скому, 25 мая 1825 —V, 547). Во всяком случае, даже принимая

поэмы Рылеева как промежуточное звено между Байроном и

Пушкиным, невозможно исключить эту сцену из круга байро-

новских влияний, так как Пушкин совпадает с Рылеевым в мо-

тивах, которые уже имеются в «Паризине» (см.: Маслов В. И.

Литературная деятельность К. Ф. Рылеева. Киев, 1912,

с. 284-285).

Сюда относится также рассказ рыбака о похищении Марии:

Никто не анал, когда и как

Она сокрылась. Лишь рыбак

Той ночью слышал конский топот,

Кааачыо речь и женский шопот,

И утром след осьми подков

Был виден на росе лугов...

Этот мотив совпадает с обычным у Байрона приемом рассказа

о таинственном, невыясненном происшествии случайных и не

Вполне достоверных свидетелей из простого царода, Тек, в «Гя-

813

уре» свидетелем бегства героя и казни Леплы является расёказ-

чик-рыбак. О том, как Лейла бежала из гарема, передаются^слова

нубийских рабов: «Она бежала от гнева своего господина в ко-

стюме грузинского пажа... Так по крайней мере гласил рассказ

нубийцев, которые недостаточно хорошо стерегли свою пленницу.

Но другие рассказывают, что в эту ночь, при трепетном сиянии

бледной луны, Гяура видели проносящимся в одиночестве на чер-

ном коне, и не было с ним ни девушки, ни пажа...» (G. 455—

472). В «Ларе» также сообщается рассказ крестьянина, который

наполовину объясняет загадочное исчезновение Эццелина (1195—

1242): ночью, у реки, он слышит конский топот (a tramp) и ви-

дит всадника, выезжающего из леса... и т. д.

Картина тихой звездной ночи, когда Мазепа из замка спуска-

ется в сад, гонимый «мрачными мечтами», и спокойствие при-

роды контрастирует с его душевным беспокойством, а «звезды

почи, Как обвинительные очн, За ним насмешливо глядят», пред-

ставляет некоторую аналогию с ночными сценами в «Осаде Ко-

ринфа» (XIII—XIV) и особенно в «Ларе» (L. 155—180), где

герой, мучимый внутренней тревогой, также выходит в сад в спо-

койную звездную ночь и чувствует контраст между тишиной ок-

ружающего мира и своими мрачными, взволнованными думами

(ср. в «Ларе»: «Нет, нет, такая ночь, ночь, полная красоты, смея-

лась только над его душой: but а night like this, a night of

Beauty mocked such breast as his — L. 179).

Два раза повторяется в «Полтаве» напоминание о прежней

дружбе, соединявшей Мазепу с Кочубеем, как мотив «боевых

подвигов». В первый раз — в реминисценции поэта: «Их кони по

полям победы скакали рядом сквозь огни»; во второй раз — в вос-

поминании самого Мазепы, в упомянутой выше ночной сцене:

... И на протяжный слабый крик

Другим ответствовал —

тем

криком,

Которым он в весельи диком

Поля сраженья вглашал,

Когда с Забелой, с Гамалеем,

И — с ним... и с этим Кочубеем

Он в бранном пламени скакал...

Мотив воспоминания о боевых подвигах напоминает некото-

рые места из речи Уго на суде (в «Паризине»), когда он наводит

мысль отца па прежние подвиги, совершенные вместе: «Когда

мы совсем рядом неслись вперед и мчали коней своих через

мертвые тела», «бросаясь в атаку с веселым криком: „Эсте и по-

беда!"» (And we, all side by side, have striven, and o'er the dead

our coursers driven — P. 302—303. When charging to the chee-

ring cry of «Este and of Victory!» — P. 274—275).

Наконец, более отдаленное сходство представляют знамени-

тый монолог Кочубея в темнице о «трех кладах», бывших «отра-

дой» всей его ЖИЗНИ, И одинаково построенный расскаа пленного

214

Корсара посетившей его в тюрьме Гюльпаре о четырех спутни-

ках, поддерживавших его на жизненном пути: «Единственными

помощниками (my sole resources: «помощь» — «отрада») на моем

прошедшем пути были следующие: мой корабль — мой меч — моя

любовь —мой богі Последнего я покинул уже в молодости! Он

покидает меня теперь, и человек лишь исполняет его волю, низ-

лагая меня. Я не хочу издеваться над ним молитвой, которую

могли бы вырвать у меня трусость или отчаяние: довольно того,

что я еще дышу и могу терпеть. Мой меч был вырван из этой

слабой руки, которая могла бы лучше сохранить свое верное ору-

жие; корабль мой потонул или захвачен врагом, но моя Лю-

бовь — за нее я мог бы еще посылать молитву к небу...»

(С. 1082-1092).

В описаниях обстановки действия «Полтава» резко отли-

чается от «восточных» и «южных» поэм. Отсутствует экзоти-

ческая декорация, традиционный пестрый и красочный фон —

описания южной природы и этнографические картины в качестве

увертюры поэмы, а также те самостоятельные, композиционно

обособленные живописные описания, которые играют такую важ-

ную роль в «Кавказском пленнике» и в «Бахчисарайском фон-

тане». В этом смысле традицию «байронической поэмы» напо-

минает только картина южной ночи в обычной композиционной

функции лирического вступления к обособленной сцене («Тиха

украинская ночь...»). Это не значит, конечно, что описательный

элемент в «Полтаве» отсутствует. Но он находит себе воплоще-

ние в новых, нетрадиционных формах: сюда относится, например,

картина казни Кочубея, описание Полтавской битвы, появление

Петра и Карла перед войсками и бегство Мазепы и шведского

короля. По своему стилю эти описательные отрывки так же да-

леко ушли от поэтической манеры Байрона, как широкое, плав-

ное, объективное и связное эпическое повествование первой

песни: вместо лирических описаний, обобщенных, преувеличенно

экспрессивных, окрашенных декламационным пафосом — картин-

ность и законченность, выделение немногочисленных существен-

ных подробностей конкретного характера, живописующих илп

психологически содержательных, свидетельствуют о созревшем

искусстве поэта классического стиля:

... Пустеет поле попомногу.

Тогда чрез пеструю дорогу

Перебежали две жены.

Утомлены, запылены,

Они, казалось, к месту казни

Спешили, полные боязни.

Уж поздно, кто-то им сказал

И в поле перстом указал.

Там роковой помост ломали,

Молился в черных ризах поп,

И на телегу подымали

Два казака дубовый гроб...

215

Трудно представить себе поэтическое искусство, более далекое

от романтической манеры «восточных поэм». Байрон стремился

прежде всего к эмоциональной экспрессивности, к непосредствен-

ному выражению лирического волнения, к декламационной эмфазе

и мелодраматической эффектности. Пушкин как бы намеренно

воздерживается от непосредственного выражения эмоционального

волнепия и, останавливаясь на повседневных, почти тривиальных

подробностях внешней, объективной действительности, достигает

этим сдержанным умолчанием гораздо более высокого трагиче-

ского напряжения.

«Южные поэмы» Пушкина возникли под влиянием художест-

венного замысла «байронической поэмы», которым определяются

композиционное строение, манера повествования и поэтические

темы; однако годы ученичества были для Пушкина годами

борьбы с влиянием учителя, и постепенно окрепло в этой борьбе

его самостоятельное художественное дарование: в «Полтаве» в тра-

диционной романтической форме осуществляется новый и чуждый

Байрону эпический замысел. Творчество Пушкина в годы его зре-

лости тяготеет к композиционным формам эпоса и романа, к ши-

рокому и плавному, наглядному и живописному повествователь-

ному стилю; к лирической поэме он уже не возвращается.

Об исканиях новой формы эпической композиции, быть может,

свидетельствуют отрывки незаконченных замыслов: «Клеопатра»

(1825 и 1835 гг.), «Альфонс садится на коня...», «Родриг»,

«Когда владыка ассирийский...». Насколько можно судить по

небольшим наброскам, эти замыслы, отличаясь от «байрониче-

ских поэм» по своей теме, обнаруживают в большинстве случаев

даже на сравнительно малом протяжении стремление к эпиче-

скому рассказу наглядному и объективному, в котором нет

места для эмоционального участия поэта, для непосредствен-

ного выражения субъективной лирической стихии. Незакон-

ченная поэма «Гасуб» представляет самый значительный из

этих эпических отрывков: несмотря на этнографическую «кав-

казскую» тему, сходную с «южными поэмами», «Гасуб» резко

отличается, например, от «Пленника» по своему отчетливому, по-

следовательному и связному изложению, в котором композицион-

ным стержнем повествования служит объективная, прагматическая

связь событий, а не эмоциональное единство разрозненных картин

II сцен: вместе с тем Тазит как христианский герой и весь кон-

фликт, па котором построено развитие сюжета, не только резко

противоречат «восточным поэмам», но как будто намеренно под-

черкивают это противоречие, взамен традиционного для байрони-

ческой поэмы героя-хищника выдвигая новый тип героя-муче-

ника. Трудно, конечно, гадать о том, почему именно Пушкин не

захотел или не сумел закоичить перечисленные отрывки. Воз-

можно, конечно, что композиционная форма «отрывка», широко

216

распространившаяся в эти годы, соблазнила п Пушкнпа своей на-

меренной незавершенностью. Но более вероятной покажется до-

гадка, что в борьбе за новую эпическую форму после отказа от

традиции байронической поэмы, т. е. от лирической композиции,

построенной на эмоциональном объединении «бессвязных» от-

рывков, Пушкин не сумел продолжить по-иному намеченные за-

мыслы и остановился в поисках новых приемов композицион-

ного развития поэмы высокого стиля; во всяком случае

отрывки в большинстве случаев обрываются при переходе от

экспозиции или завязки к пачалу действия («Клеопатра»,

«Когда владыка...», «Альфонс»). Следует прибавить, что

проблема поэмы высокого стиля остается нерешенной и до наших

дней.

Сам Байрон, однако, указал Пушкину путь, выводящий за уз-

кие пределы композиционного замысла лирической поэмы. Воз-

никшие в Италии «комические поэмы» Байрона — «Беппо»

(1817), как первый опыт, и «Дон-Жуан» (1819—1824), как осу-

ществление, обозначают освобождение самого учителя от одно-

образного шаблона «восточных поэм». Вместо обычной повышен-

ной эмоциональной окраски, лирической эмфазы, патетической

риторики тех произведений, которые пленили молодого Пушкина,

появляется более непринужденный разговорный тон, окрашенный

свободным нропнчсским отношением к героям и к самой теме

рассказа; традиционный романический сюжет неожиданно по-

является в комическом освещении илп даже пародийной трак-

товке, из условно-поэтической обстановки переносится в повсе-

дневное бытовое окружение, наделяется тривиальными подробно-

стями, намеренно разрушающими его романтическую окраску

(ср. в «Беппо» комическую развязку старинного сюжета о «воз-

вращении мужа»; в «Дон-Жуане»—Жуан—Инеса—Альфонс,

Жуан и султапша Гюльбеяз; в «идиллии Гаидэ» сохраняется иро-

нический тон рассказчика-автора, который резко отличает этот

эпизод от сходных по мотивам «восточных поэм»). С тем вместо

расширяется круг поэтических тем памерепным включением бы-

товой повседневности, комических и тривиальных подробностей

современной жизнп, и словарь поэта обогащается элементами

разговорного языка, как бы нарочно блещет своими «прозаиз-

мами», которые являются существенным элементом в общем ко-

мическом «снижении» рассказа. Основную композиционную нить

поэмы образует повествование, рассказ о событиях; в «Беппо» —

анекдотическая новелла, в «Дон-Жуане» — целый ряд самостоя-

тельных новелл, нанизанных па личность героя и объединенных

мотивом «путешествия», по типу старинных романов приключения.

Отступления поэта не носят характера лирических раздумий;

будучи существенным признаком композиционной структуры

«комической поэмы», они служат капризной игре с сюжетом

выпадением из того плана, в котором ведется рассказ, в эм-

пирический план окружающей поэта действительности, и в этом

217

смысле представляют некоторое сходство с «романтической иро-

нией» как композиционным принципом немецких романтических

романов типа «Вильгельма Мейстера» и могут быть связаны, как

и романтический роман, с художественной традицией «стерни-

анства».

Во всяком случае новый тип «комической поэмы» обо-

значает существенный перелом в поэтическом творчестве Бай-

рона: освобождение от лирического субъективизма и погружен-

ности во внутренний мир, от эмоциональпой связанности темой и

расширение возможностей объективного повествования и живопи-

сания бытовой действительности, конечно, под углом зрения са-

тирика или по крайней мере поэта комического.

В задачу этой книги не входит рассмотрение второй стадии

байронических влияний в творчестве Пушкина, несомненно го-

раздо более слабой, чем первая, влияний нового поэтического

жанра «комической поэмы» («Беппо», «Дон-Жуан») на «Евге-

ния Онегина» или «Домик в Коломне». «Евгений Онегин», на-

чатый в 1823 г., по собственному признанию Пушкина, был пер-

воначально задуман как «роман в стихах» «вроде Дон-Жуана»

(кн. Вяземскому, 4 ноября 1823 — V, 517). Исследователь, кото-

рый подойдет к вопросу о генезисе художественной формы «Оне-

гина», отметит в произведепип Пушкина те ИЛИ иные влияния

поэтического «байронизма». Композиционный замысел «комиче-

ской поэмы» отражается в характере отступлений, в игре с сюже-

том. Ее манера повествования определяет собой иронический тон

поэта-рассказчика по отношению к герою н событиям его жизни.

Вводятся мотивы бытовой повседневности, современной столич-

ной ЖИЗНИ, специально — жизни высшего света, обычно также

в ироническом освещении, хотя без всякой сатиры, которую Пуш-

кин находил у Байрона и отрицал в своем «Онегине» («Где

у меня сатира? О ней и помину нет в Евг. Он.». — А. Бестужеву,

24 марта 1825 — V, 544); впрочем, в изображении мелочей совре-

менной ЖИЗНИ (например, в описании обеда и т. д.) Пушкин мог

опираться и на старинную русскую классическую традицию (ср.

Державина, у французов Буало, «Сатиры», IV и т. п.). Конечно,

существуют отдельные совпадения и в мотивах: байронический

образ героя, правда перенесенный из идеальной романической об-

становки в современные общественно-бытовые условия и тем пси-

хологически сниженный; «воспитание героя» как содержание

первой песни (ср. «Дон-Жуан», I), традиционная история разо-

чарования (по типу «Чайльд Гарольда») и др. Гораздо сущест-

веннее то обстоятельство, что для Пушкнпа, как и для Байрона,

новый поэтический мир обозначает выход из лирической объек-

тивности и замкнутости внутреннего мира к многообразию собьі'

тий и образов внешней ЖИЗНИ, И тем открывается возможность

широкого эпического живописания: обстановки, быта, характеров,

происшествий, Петербурга, деревни, высшего света, провинци-

ального помещичьего дома, Онегина (а мимоходом также его

отца и дяди и даже воспитателя-француза), Ленского, семей-

2)8

ства Лариных (не только Гатьяпы и Ольги, по матери, старухн-

няни) и т. д. И D этом, конечно, глубокое отличие от Байрона,

которое уже после первой главы становится явным: в стихотвор-

ной форме Пушкин осуществляет задание психологического

романа, развертывающегося в известной семейной и бытовой об-

становке, задание, в котором он не имеет предшественника

в поэтической литературе и скорее приближается к тем формам

повествовательной прозы, которые уже в XVIII в. являются на

смену эпической поэме высокого стиля, чтобы окончательно

утвердиться в XIX в.

Как известно, программу такого романа Пушкин намечает

уже в III главе «Онегина» (1824), сознательно противопоставляя

его романическим увлечениям своей молодости:

... Британской музы небылицы

Тревожат сон отроковицы,

И стал теперь ее кумир

Или задумчивый Вампир,

Или Мельмот, бродяга мрачной.

Иль вечный жид, или Корсар,

Или таинственный Сбогар.

Лорд Байрон прихотью удачной

Облек в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм...

Осуществление широкого эпического замысла, несомненно,

вполне закономерно (как и у Вальтера Скотта) приводит Пуш-

кина к новому заданию романа в прозе. Он продолжает:

Друзья мои, что ж толку в этом?

Быть может, волею небес,

Я перестану быть поэтом,

В меня вселится новый бес,

И, Фебовы презрев угрозы,

Унижусь до смиренной прозы:

Тогда роман на старый лад

Займет веселый мой закат.

Не муки тайные злодейства

Я грозно в нем изображу,

Но просто вам перескажу

Преданья Русского семейства,

Любви пленительные сны,

Да нравы нашей старины.

Перескажу простые речи

Отца иль дяди старика,

Детей условленные встречи

У старых лип, у ручейка;

Несчастной ревности мученья.

Разлуку, слезы примиренья,

Поссорю вновь, и, наконец.

Я поведу их под венец...

С конца 20-х гг. Пушкин, действительно, переходит к прозе.

«Капитанская дочка» и «Дубровский» являются осуществлением

этой программы н завершением нзпачального тяготения Пушкина

219