Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Марсийи.— Вы правы,— ответил я,— госпожа де Лонгвиль столь же прекрасна, как Галатея.

Но Марсийяк не столь благовоспитан, как Линдамор”. Не говоря уже о романном жанре, где

наследие “Астреи”, проявившись уже у Гомбервиля и Скюдери, воскреснет в “Новой Элоизе”,

прежде чем расцвести в “Люсьене Левене” и “Пармской обители”.

L 'Espace humain, p. 206.

Ibid., p. 287. Cf. Yves Bonnefoy, La Seconde Simplicite: “J'aime que I'espace soil

substance”.

[Роман Оноре д'Юрфе.]

[Кардиналу де Рецу.]

133

Однако и сама “Астрея” является наследницей, причем наследия еще более внушительного.

Здесь и вся пасторальная традиция — от “Аркадии” Саннадзаро до “Галатеи” Сервантеса, а

между ними “Диана” Монтемайора. Здесь и всё куртуазное направление — от “Тристана” до

“Амадиса”, вся рыцарская линия. А также Ариосто, Тассо. А еще до средних веков — Гелиодор

и Лонг, и пастухи Вергилия, и волопасы Феокрита. Это все романное творчество, на которое

был способен Запад в эпоху язычества, христианства, гуманизма и барокко,— причудливое

сочетание нимф и рыцарей, пастушьего посоха и Грааля, Круглого Стола и Аркадии; король

Артур в гостях у бога Пана.

Если существует история Романа не только как “литературного жанра”, но как способа

переживать и оформлять жизнь, то “Астрея” в этой истории является ключевым

произведением, поворотным моментом: это узкий проход, через который всё древнее

выливается или же вливается во всё новое. И если считать, что Романическое есть

фундаментальная, трансисторическая данность человеческого воображения, то окажется, что

существует только один роман, роман романов — это “Астрея”.

Мы в Форезе... на сладостных берегах Линьона, галантной реки, что катит волны молочной

сыворотки; это прелестная страна, И я очень тоскую по ней. Там листва на деревьях похожа на

шелкопряд цвета зеленого яблока; трава — из эмали, а цветы — из китайского фарфора; из

самой середины аккуратно причесанных кустов вам приветливо улыбаются своими

пурпурными губами огромные, величиною с кочан капусты, розы и позволяют вам читать в

глубине их алого сердца их невинные мысли. Ватные, чисто вычесанные облака мягко плавают

на голубой тафте небес; ручейки из любовных слез протекают с элегическим журчанием по

руслу из золотой пыли; юные зефиры нежно покачивают своими крыльями вместо веера и

разливают в воздухе упоительную свежесть; здесь очень искусные эхо, самые ученые в мире;

они всегда могут ответить каким-нибудь веселым ассонансом на обращенные к ним стихи, и

влюбленному, вопрошающему их, сочувствует ли его возлюбленная мучениям, от которых ему

приходится страдать, всегда отвечают — “ждать”. Ибо в этой сказочной стране естественной

рифмой для “возлюбленной” [maitresse] будет “тигрица” [tigresse].— Очаровательные

маленькие ягнята, завитые и напудренные, с розовой лентой и серебряным колокольчиком на

шее, скачут в такт и танцуют менуэт при звуках волынок и свирелей. Пастухи ходят в туфлях с

высокими каблуками, украшенными чудесными розетками, на них пышные короткие штаны с

прорезями, сплошь в бантах;

134

пастушки расправляют на газоне сатиновые юбки, присборенные бантами и гирляндами. А

волки скромно держатся в стороне и показывают из-за кулис кончик своего черного носа

только для того, чтобы дать возможность Селадону спасти божественную Астрею. Этот

счастливый край расположен между Королевством Нежности и страной Кисельных рек и

молочных берегов, и давно уже забыта дорога, которая туда ведет.— Какая жалость! как бы я

хотел туда съездить.

Так более двух веков спустя Теофиль Готье

описывал декорации приключений Селадона,

слегка утрируя — но с самым изысканным участием — их искусственность. Несколько ранее

Руссо отказался от подобного паломничества, боясь (впрочем, совершенно необоснованно)

обнаружить в Форезе не столько Диан и Сильвандров, сколько кузнецов и ножовщиков. На

самом деле “место” в “Астрее” (как скажут теоретики классического театра) имеет двоякий

смысл. Есть внешнее, рассказываемое пространство, в котором происходят бесчисленные

“истории”, нанизанные на главное действие, и границы которого в принципе совпадают с

границами доступного мира; и есть реальное место, там, где повествуются эти истории и где

живут, умирают и воскресают главные герои. Это место, как известно, и есть Форез или,

точнее, равнина Фореза, между Роной и Овернью —долина Линьона, родина Оноре д'Юрфе:

“Это место нашего рождения и жилища, и мы обязаны сделать его еще более почитаемым и

известным, насколько это будет для нас возможно”. Благодаря столь близкому знакомству

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

автора с этими краями некоторые пейзажи романа по своей точности и естественности резко

выделяются на фоне условностей традиционного аркадизма: “Монверден — это высокая скала,

острая вершина которой поднимается посреди равнины рядом с Монбризоном, между рекой

Линьон и Изурской горой; так что если бы она стояла немного правее Лэньо, то три точки —

Марсийи, Изур и Монверден — образовывали бы правильный треугольник”. Однако Форез

“Астреи” по сути своей не столько реально переживаемый пейзаж, сколько символическое,

выделенное место, даже больше, чем новая Аркадия,— настоящий пасторальный Эдем.

Географически это равнина, опоясанная со всех сторон горами, “словно крепостной стеной”.

Плодородная равнина, с превосходным умеренным климатом и гармонично “составленным”

ландшафтом, орошаемая “сладостными и тихими” реками и ручейками. Обитатели его живут

— вернее, жили бы, не будь “тирании Амора”,— в “первобытном довольстве”, то есть в

золотом веке. Эти замкнутость, гармония, совершенство, райское довольство очевидным

образом

Rene Bray, Anthologie de la poesie precieuse, p. 201.

135

характеризуют не родную страну, а скорее страну грезы. В эпоху, когда происходит

действие (V век н.э.), Форез представляет собой мирное королевство, чудесно изолированное от

войн и нашествий, свирепствующих вокруг него по всей Галлии. Хотя в четвертой части (если

не сказать в четвертом акте) вспыхивает восстание под предводительством честолюбца,

нареченного символическим именем Полемас,— восстание, за которым следуют осада и разные

стычки, но эта драматическая перипетия только акцентирует по контрасту ту привилегию

мирной благодати, которой обычно пользуется королевство.

Покончив, таким образом, с военными потрясениями, остается обрисовать подробнейшим

образом, как распределяется здесь бремя ответственности и политических интриг, то есть мир

власти и честолюбия. Для этой цели выстраивается тонкая иерархия, согласно которой

достоинство персонажа в романе обратно пропорционально его социальному престижу

(пасторальное общество — перевернутый образ трагического мира, где Величие и Судьба

всегда в союзе). Во главе королевства в его столице Марсийи — королева Амасис и ее дочь

“нимфа” (принцесса) Галатея, окруженные изысканным и шумным двором. Ниже их — знать,

состоящая из дворян, и духовенство — из друидов и весталок, глава которых, великий друид

Адамас, представляет высшую духовную власть в стране. Еще ниже — народ пастухов и

пастушек, который и является настоящим героем романа. Однако же эти пастухи не

простолюдины — это в прошлом знатные люди, которые в один прекрасный день решили, “по

взаимному согласию”, отказаться от честолюбия и “этой тихой жизнью заслужить себе честный

покой”. Они пастухи лишь постольку, поскольку не придворные и не дворяне, праздной

благодатью своего положения они избавлены от волнений ремесла, так же как и от деловых

забот. По точному выражению Жака Эрмана

, “это не гражданское состояние, это состояние

метафизическое”. Не будучи ни богатыми, ни бедными, ни крепостными, ни господами, они

осуществляют, если можно так выразиться, нулевой уровень социального существования,

благодаря чему остаются вполне свободными, чтобы предаваться другим занятиям и другим

“тираниям”. В королевстве Амасис это привилегированные из привилегированных, и своим

высшим счастьем они поистине завораживают нимф и дворян. “Вы счастливее нас”,— говорит

Сильвия, а Леонида в конце концов покидает Двор, чтобы разделить с ними их радости.

Форез “Астреи” — это, таким образом, место прогрессивно-концентрически организованной

утопии: мирное королевство в самом сердце воюющего мира; райское пристанище в самом

сердце этого мирного королевства. Это убежище и в то же время место

J.Ehrmann, Uh paradis desespere: I'Amour et l'lllusion dans l'Astre'e,P.U.F., 1963, р.

12.

136

паломничества: действительно, в самом центре (недоступном) утопического королевства

находится святилище, наделенный особой божественной властью волшебный источник —

Фонтан Амора: “благодаря волшебной силе чар влюбленный, который в него смотрелся, видел

ту, которую любил, и если он был любим ею, то видел себя рядом, а если судьба распорядилась

так, что она любила другого, то там отражался другой, а не он”. Из-за ужасных последствий,

которые имели эти нескромные и слишком безошибочные разоблачения, магический источник

теперь охраняется львами и единорогами и защищен разными чарами, но по-прежнему

притягивает влюбленных, стремящихся узнать истину своего сердца и судьбу своей страсти,

тем более что оракул утверждал, что доступ к источнику снова откроется в тот день, когда двое

самых совершенных влюбленных принесут себя в жертву перед ним. Оттого святилище

находится в центре не только любопытства, но и целого состязания в любовном совершенстве,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

и благодаря его наличию долина Линьона становится вселенской столицей Амора, какой-то

вечной Панегирией, куда влюбленные со всего мира приходят испытать свою судьбу, поведать

наипросвещеннейшей публике о своих удачах или неудачах, предать свои разногласия на суд

наикомпетентнейшего суда, попросить совета у наиблагожелательнейших жрецов и

наиблагосклоннейших богов.

Действительно, теология “Астреи” — одна из самых сложных богословских систем, только

в ней необходимо различать официальный культ и глубинную религию. Официальный культ —

это кельтский друидизм, смешанный с греко-латинскими влияниями, принесенными

римлянами: единственным богом является Тевтатес, почитаемый также в ипостасях Гесуса,

Тарамиса и Беленуса, а также идентифицируемый с Марсом, Юпитером и Аполлоном. Культ

Венеры соседствует со сбором священной омелы, весталки действуют заодно с друидами и

друидессами, бардами и вациями. Но все эти детали, заимствованные из “Галльских и

французских древностей и историй” президента Фоше

, имеют только историческую и

живописную ценность; настоящая религия “Астреи” — это любовь, амор, а его глубинная

теология — неоплатоническая мистика Красоты. Как объясняет Селадону друид Адамас,

“красота происходит из той всеобъемлющей доброты, которую мы называем Богом, это свет,

изливающийся из него на все сотворенные вещи”. Амор — это желание красоты, а значит,

доброты; амор, таким образом, обязательно вдохновлен Богом, и он тем сильнее соответствует

этому вдохновению, что обращается к творениям, самым близким к Творцу, и очищается,

будучи направлен не

Cf. M.Magendie, L'Aslree d'Honore d'Urfe, Paris, 1929.

137

столько на тело, сколько на душу или, по крайней мере, на душу через тело. Следовательно,

физическая любовь — это ступень на пути к божественной любви. Души, некогда

объединенные в Боге, стремятся воссоединиться, желание — это магнитное притяжение,

подталкивающее их друг к другу, а их слияние — возвращение к первичному единству. Эти

теории содержатся и в “Моральных посланиях”, публиковавшихся д'Юрфе с 1595 по 1608 год.

Они, несомненно, выражают философию если и не придуманную им, то очень ему дорогую,

философию, восходящую непосредственно к итальянским трактатам о любви XVI века (Бембо,

Бальдассарре Кастильоне, Леон Эбрео)

, а также связанную с характерной для той эпохи

формой религиозной чувствительности, которая, от святой Терезы и святого Франциска

Сальского (ближайшего друга Оноре д'Юрфе), вопреки Пор-Роялю и Боссюэ, продержалась

вплоть до квиетизма Фенелона; это зыбкая религиозность, в которой смешиваются или по

крайней мере сближаются, как варианты одного и того же вдохновения, разнообразные формы

любви и набожности. Этот сладостный оттенок христианского гуманизма, возвышающий душу

и услаждающий чувства, можно было бы назвать набожным эротизмом. Отсюда типичный для

аффективного климата “Астреи” взаимообмен, где религия становится почти галантной, а

страсть легко принимает, по словам биографа д'Юрфе каноника Рёра, “литургические формы:

Селадон строит храм своей богине Астрее, он набожно обращает к ней свои молитвы и

облекает свой культ в иератические формулы, которые он называет “Двенадцать скрижалей

законов Амора”

Ибо если существует религия амора и культ любимого существа, с подобающими

ритуалами, молитвами, песнопениями, таинствами, обетами, где есть свои обряды,

фетишистские обычаи, еретики и даже неверующие, то существует также, в более светском

виде, и Кодекс Совершенного Амора. Принципы этого кодекса хорошо известны: в общем и

целом он соответствует кодексу куртуазной любви. Женщина, благодаря своей красоте и

добродетели, является высшим существом, посредницей между мужчиной и Богом, а любовью

(амором) называется чувство, внушаемое ею мужчине, и абсолютное “служение”, посредством

которого оно выражается. Влюбленный всем обязан своей любимой, в том числе и жизнью,

само собой разумеется, что он может дышать только с ее благоволения, а наиболее

элементарный его долг состоит в том, чтобы без промедления подчиниться возможному

смертному пригово-

Cf. A.Adam: “La theorie mystique de 1'amour dans 1'Astree et ses sources

italiennes”, Revue d'Histoire de la Philosophie, 1937.

Chanoine Reure, La Vie et les (Euvres d'Honore d'Urfe, Paris, 1910.

138

ру, или даже самому спровоцировать его, для того чтобы получить удовольствие (или по

крайней мере славу) от подчинения ему. “Любить,— говорит Сильвандр,— значит умереть в

себе, чтобы воскреснуть в другом, это значит любить в себе только то, что приятно любимому

человеку, то есть это желание как можно полнее преобразиться в него”. Любовь, по д'Юрфе,—

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

это безраздельное самоотчуждение влюбленного в пользу любимой, закономерным

доказательством которого, вообще наиболее адекватным и даже, в сущности, единственно

адекватным выражением которого является жертва своей жизнью. Поэтому роман о любви

Астреи и Селадона начинается с самоубийства Селадона. Разумеется, это самоубийство

неудачное, но в некотором смысле и свершившееся, ибо Селадон, спасенный помимо своей

воли, вынужден, чтобы выжить, превратиться в друидессу Алексис и снова стать Селадоном

только по приказу Астреи. Эта маленькая хитрость — тот минимум, который должен был

присутствовать в романе д'Юрфе, но в нем можно найти множество других.

Любимая женщина может ответить на эту влюбленную преданность простым отказом (или с

добродетельным презрением, или потому, что любит другого), недоверием (подобное quiproquo

на протяжении целых пяти тысяч страниц держит в неопределенности любовь Дианы и

Сильвандра) или согласием, сравнимым с numen'ом, которым римские боги выражали свое

приятие жертвы; в принципе ее благосклонность не идет дальше того, чтобы доброжелательно

выслушивать множество мадригалов и бесконечных речей или принять любовное письмо в

прозе или стихах. Малейшая ошибка непростительна: пастушку трудно завоевать и легко

потерять. Что касается осуществления разделенной любви, то оно относится к

асимптотическому пределу, обещанием которого отмечается развязка и который называется

браком; здесь заключено принципиальное различие между пасторальным кодексом и кодексом

куртуазным, который допускал только любовь вне брака, в форме более или менее

сублимированного адюльтера.

Таковы принципы. Этот кодекс, как и любой другой, с терпимостью относится к

исключениям, подтверждающим правило, допускает нарушения, дабы проявить себя

наказанием за них, а главное, закрывает глаза на умело замаскированный обход закона.

Исключение: Гилас, лысый и непостоянный соблазнитель, скептик в вопросах религии и

вольнодумец в отношении любви; своими приключениями и эпикурейскими парадоксами он

веселит публику и дает повод Сильвандру, теоретику совершенной любви, триумфально

выступать с их опровержением; впрочем, в конце концов он остепеняется — женится на

кокетке, и этим двойным обращением окончательно ут-

139

верждается безраздельное царство любви постоянной. Легкие нарушения: любовь Галатеи, а

затем Леониды к Селадону, искупаемая страданием и самопожертвованием и в итоге

преодолеваемая. Серьезные нарушения: измена Семира, восстание Полемаса, в обоих случаях

наказанные смертью. Что же до обходов закона... так ведь все главное действие, любовь Астреи

и Селадона, не что иное, как история такого обхода — тонко организованного, хитро

использованного, изощренно растянутого на пять тысяч страниц; мы это покажем. Таким

образом, статус различных отступлений от кодекса неоднороден: разрешенные исключения и

наказываемые нарушения служат кодексу, оттеняя его силу и блеск; обход же закона не служит

кодексу, скорее можно сказать, что, наоборот, закон существует лишь для того, чтобы его

обходить. Это могло бы подтвердить исключительную значимость центральной интриги

(нередко оспариваемую комментаторами), выполняющей высшую функцию в системе:

множество пар, множество приключений служат лишь затем, чтобы установить и утвердить

правило, которое само существует только для того, чтобы его болезненно переживала и

сладострастно обходила главная пара. Известно, что суть романического — страсть,

побеждающая (как можно позже) препятствия. Без препятствий нет романа, да, собственно, и

страсти. Если же все соперники (и соперницы) и родительская враждебность устранены, то

препятствием оказывается кодекс. Однако, говоря о романическом и о страсти, мы рискуем

обеднить истину; настоящая формула “Астреи” — это добродетель на службе наслаждения.

“Астрея” заслужила на протяжении веков слащавую репутацию романа для молодых девиц.

Она, конечно, таковым и является, но только не в добродетельном смысле слова. Разумеется,

комментаторы всегда отмечали в нем кое-какие довольно вольные сцены и деликатные

ситуации, беспокоившие еще скрупулезного Камю, епископа де Белле; но связанную с этим

неловкость было принято относить за счет побочных эпизодов и второстепенных персонажей.

Однако все это вовсе не чуждо и главной интриге, которая фактически представляет собой

самый длинный и самый изысканный эротический саспенс во всей мировой литературе. Трудно

представить себе, что могли испытывать при его чтении добродетельные прелестницы

Великого столетия, но значение подобных страниц не может ускользнуть от современных

читателей, у которых полувековое фрейдистское воспитание натренировало чувствительность к

таким вещам. Хронологически любовь Астреи и Селадона начинается с того, что

четырнадцати- или пятнадцатилетний Селадон (Астрее соответственно двенадцать или

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

тринадцать), одетый пастушкой, участвует в странной друидической церемонии, в которой три

девушки, представляю-

140

щие Венеру, Минерву и Юнону, “обнаженные, за исключением легкого полотна,

прикрывающего их от пояса до колен”, отдаются на суд четвертой, которая исполняет роль

Париса. Этой четвертой оказывается переодетый Селадон, а Венерой, разумеется, Астрея.

Последняя, то ли догадываясь о чем-то, то ли нет, стесняется и как можно дольше оттягивает

момент разоблачения. “Боже мой! когда я вспоминаю об этом, я до сих пор еще умираю от

стыда: мои волосы были распущены, и они закрывали меня почти всю, их украшала лишь

гирлянда, которую он подарил мне накануне. Когда другие ушли и он увидел меня в таком виде

рядом с ним, я заметила, что цвет его лица изменился два или три раза, но так и не смогла

заподозрить причину; а мне самой стыд так разрумянил щеки, что он клялся мне потом, будто

никогда не видел меня такой красивой и ему хотелось бы целый день пребывать в созерцании

этой красоты”. Затем Селадон открывает свою истинную личность, заверяя в своей любви и

напоминая, какому наказанию он готов подвергнуться, пытаясь достигнуть этой цели.

“Посудите, о прекрасная Диана, каково мне пришлось; ибо любовь запрещала мне защищать

мое целомудрие, а в то же время стыд воодушевлял меня против любви”. Типично

корнелевская альтернатива еще до Корнеля. Как бы там ни было, Астрея получает яблоко

Париса, а вместе с ним ритуальный поцелуй: “И поверите ли, хотя раньше я его вовсе не

узнавала, тут я сразу обнаружила, что это пастух, ибо то был вовсе не девичий поцелуй”.

Вот что такое детство Селадона. Юноша-травести, полунагие девушки, завуалированные

ласки, двусмысленные интимности, далеко не девичий поцелуй, выдающий себя за девичий и

одновременно напоминающий о его прелести,— здесь уже заключена вся эротика “Астреи”,

пышно распускающаяся в дальнейшем. Селадону придется долго каяться, а Астрее долго

бороться с собой, дабы загладить это нарушение Кодекса, а также несколько последующих, не

менее иезуитских (поцелуи, украденные во время сна, quiproquo с ласками и т.д.). После

недоразумения, в" результате которого Селадон попадает в немилость и совершает

псевдосамоубийство, его судьба принимает необычный оборот. Сначала он заточен в замке

Изур у принцессы Галатеи, которая спасла ее из вод и влюбилась в него, так же как и ее

служанка Леонида; болея после своей попытки утопиться, он долгие дни остается прикован к

постели, и все это время его окружают грациозные нимфы, оспаривающие друг у друга его

сердце или по крайней мере его альков. Когда ему удается бежать с помощью Леониды, он

добродетельно удаляется в пещеру на берегах Линьона и живет там, питаясь водными

растениями да слезами, решившись умереть, поскольку Астрея не хочет более видеть его. Но

добрый друид приходит ему на помощь: Селадон будет выдавать себя

141

за его дочь Алексис, только что ставшую друидессой в монастыре Дрё, и, замаскировавшись

таким образом, он вернется в круг своих спутников и спутниц. Здесь опять-таки приходится

пустить в ход все приемы казуистики, чтобы убедить Селадона (и читателя), что, показавшись

пред Астреей в виде Алексис, он не нарушит повеления о своем изгнании. Окруженные

другими пастухами и нимфами (своей красотой они придают дополнительное очарование

этому приключению), Селадон-Алексис и Астрея, которая считает, что Селадон умер, но теперь

вновь с двусмысленным волнением обнаруживает его в чертах псевдо-Алексис, несколько

недель живут в сильно травестированной, но не очень-то сублимированной любви. Переодетый

друидессой Селадон и здесь вынужден следовать своей необычайной судьбе — почти все время

жить в одной комнате вместе с двумя-тремя девушками, прекрасными как день и постоянно

раздетыми (стоит летняя жара), причем одна из них — та, которую он любит, и, разумеется,

самая прекрасная из всех — одаривает его такой дружбой пастушки и друидессы, о какой мало

кто из пастухов мог бы даже помечтать, хотя бы и облачившись в монашескую одежду и взяв

себе чужое имя. Здесь только и делают, что ложатся спать или встают, просыпаются при

лунном свете, изящно страдают от бессонницы, меняются кроватями, в которых спят по

нескольку нимф, раздеваются, вновь одеваются, ласкаются, непрестанно целуются, без конца

обнимаются... “Кто мог бы только вообразить себе наслаждение этой притворной друидессы и

степень ее восторга? Для этого нужно самому когда-либо в жизни побывать на ее месте, но мы

можем хотя бы отчасти судить об этом по тому, что она чуть было не выдала себя... и если бы

Филис не постучала в дверь в момент величайших ласк, то и не знаю, до чего довело бы ее

исступление”. Мы задаем себе тот же вопрос, зато нам нетрудно представить себе, какой стыд

охватывает Астрею, когда она обнаруживает то, о чем так долго не догадывалась (и каким

чудом?): настоящую личность, а значит, и пол ее милой друидессы. Ибо до этого самого

момента, благочестиво объясняет д'Юрфе, она не видела в том никакого зла, “считая ее

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

девушкой”. Потребуется еще несколько ложных смертей, чтобы искупить эти слишком

сладостные моменты, потребуется целый каскад волшебных чар, воскрешений, оракулов,

чтобы распутать этот запутанный клубок пастухов и пастушек и распределить его на

благоприличные пары, согласные с законом природы и правилами брака; если что и называть

развязкой, то именно это.

Таким образом, в “Астрее” мы наблюдали очень ощутимое противоречие между сотни раз

провозглашенным духовным идеалом, стремящимся к полной сублимации любовного

инстинкта, и реаль-

142

ным поведением (по крайней мере, у главной пары), когда этот идеал рассматривается как

препятствие к непосредственному удовлетворению желания, как предлог для изысканнейших

переоблачений и приятнейшего варьирования этого желания — то есть как инструмент не

духовного совершенствования, но эротических изощрений. Селадон, разумеется, вернейший из

любовников, а Астрея — совершеннейшая из любовниц, но их приключения поистине

невозможно рассматривать как усилие к преодолению желания или, по словам Жака Эрмана,

как “грандиозный ритуал, откуда телесная эротика вытесняется так далеко, что проявляется

только через свое отсутствие”

. На самом деле подобный переход от телесной эротики к

эротике сердечной может быть, строго говоря, отнесен только к истории Дианы и Сильвандра,

которым он как будто не дорого и обходится, ибо они оба изначально живут в сфере сердца и

духа. Селадон же и Астрея показывают пример — причем, как мы видели, с самого детства —

любви физической в химически чистом виде, какую нечасто можно встретить в романах.

Разумеется, Селадон воздвигает Астрее храм, вырезает стихи на стволах деревьев, вздыхает и

томится в изгнании, разумеется, Астрея также совершает все ритуальные жесты

добродетельно-пренебрежительной пастушки, но, как только оба влюбленных оказываются

рядом друг с другом, не остается никаких сомнений по поводу природы их любви и смысла их

стремлений. Так что же это за спиритуалистский роман, если оба его героя постоянно

опровергают спиритуализм? Смысл всей “Астреи” и заключается в этом парадоксе, который

мог бы быть весьма интересен для психоанализа.

Подобное вторжение Эроса в пастораль явно противоречит традициям аркадизма.

Действительно, непросто было бы обнаружить подобные нюансы у Саннадзаро или

Монтемайора. Следует ли понимать такую новацию как неизгладимый след “галльского” духа,

как новое, более сложное проявление некоторых тенденций куртуазного комплекса или,

наоборот, как влияние Боккаччо или Аретино? Это, в сущности, не столь важно. Но, во всяком

случае, вполне возможно, что д'Юрфе, сам того не желая, дал нам в этом романе одновременно

самое блистательное изложение теорий спиритуалистической любви и самое яркое отрицание

их в действии: романный миф, с его подробно разработанной идеологией,— и отрицание этого

мифа посредством того, что можно было бы назвать, пародируя марксистский стиль,

“обнажением базиса”. Итак, в “Астрее” самым невинным образом объединяются роман и его

антироман, Чистый Амор и его либидо; и пастушеский рай, и змей-искуситель.

Ehrmann, op. cit., p. 26.

143

УТОПИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

На первый взгляд Борхес-критик кажется одержим странным демоном сближения.

Содержание некоторых его эссе сводится к краткому перечню различных интонаций, которые

принимают на протяжении веков отдельные идеи, темы, метафоры : Рикеттс и Хэскет Пирсон

приписывают Оскару Уайльду изобретение выражения purple patches (пурпурные заплаты), но

эта формула уже существует в “Послании к Пизонам”; через два века после Джона Донна

Филипп Майнлендер выдвинул гипотезу о самоубийстве Бога; идея паскалевского пари уже

высказывалась Арнубием, Сирмоном, Альгаселем, две бесконечности возникают у Лейбница и

Виктора Гюго; соловей Китса продолжает Платона и предвосхищает Шопенгауэра, цветок

Кольриджа, принесенный из сновидения, предшествует цветку Уэллса, принесенному из

будущего, и портрету Джеймса, принесенному из прошлого; Уэллс “переработал для нашего

времени Книгу Иова, эту великое древнееврейское подражание платоновскому диалогу”

;

сфера Паскаля ведет свое происхождение от Гермеса Трисмегиста через Рабле или от

Парменида (по Платону) через “Роман о Розе”; Ницше опроверг пресократическую теорию

вечного возвращения задолго до того, как сам открыл ту же самую теорию при позднейшем

озарении... Если Борхес не ищет источников, то он охотно выявляет предшественников: для

Уэллса (Рони, Литтон, Пэлток, Сирано, Вольтер, Бэкон, Лукиан), для Бекфорда (Эрбело,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Гамильтон, Вольтер, Галлан, Пиранези, Марино), для Кафки: “Проследить предшественников

Кафки я задумал давно. Прочитанный впервые, он был ни на кого не похож — излюбленный

уникум риторических апологий; освоившись, я стал узнавать его голос, его привычки в текстах

других литератур и других эпох. Приведу некоторые примеры в хронологическом порядке”

Следуют Зенон, Хань Юй, Кьеркегор, Браунинг, Блуа и лорд Дансени. Видя подобные

перечисления

и не понимая одушевляющей их идеи, есть риск повторить, в самом суровом ее

смысле, фразу Нестора Ибарры из предисловия к “Вымышленным историям”, гае он говорит об

“очень осознанном и иногда приятном флирте с педантизмом”, и представить себе критику

Борхеса по аналогии с самыми безрадостными плодами университетской компиляции. Можно

было бы также вспомнить о длинных перечнях согласующихся или не согласующихся

[Борхес, т. 2, с. 79.]

[Борхес,т. 2,с 89.]

Enquetes, passim.

144

между собой мнений и обычаев, из которых Монтень составлял свои первые опыты. Правда,

такое сближение с Монтенем уже более оправданно, их общая склонность составлять по

всякому поводу каталоги, возможно, свидетельствует о некотором родстве этих двух умов,

которые оба стараются удерживать свое головокружение или сомнения в тайных лабиринтах

эрудиции.

Однако борхесовское пристрастие к сближениям и паралеллизмам отвечает и более

глубинной идее, выводы из которой существенны для нас. Несколько агрессивную

формулировку этой идеи мы находим в рассказе “Тлён, Укбар, Orbis Tertius”: “Само собой

разумеется, что все произведения суть произведение одного автора, вневременного и

анонимного”

. Во имя этой идеи писатели Тлена не подписывают своих книг, и им не ведомо

понятие плагиата, так же как и понятие влияния, пастиша или апокрифа. Писателями Тлёна по-

своему были Джордж Мур или Джеймс Джойс, которые “инкорпорировали в свои

произведения страницы и мысли, им не принадлежавшие”; Оскар Уайльд тоже был писателем

Тлёна наоборот, ибо “нередко дарил сюжеты тем, кто желал их разрабатывать”; также и

Сервантес, Карлейль, Моисей Леонский и многие другие, в том числе, наверное, и сам

Борхес,— они приписывали какому-нибудь баснословному лицу авторство своих

произведений; но писателем Тлена par excellence был Пьер Менар, тот нимский символист

начала века, который, наскучив размышлять над Лейбницем и Раймондом Луллием или писать

переложение “Морского кладбища” Валери александрийскими стихами (подобно тому как сам

Валери предлагал

удлинить на одну стопу семисложник “Приглашения к путешествию”

), в

один прекрасный день принялся заново, на основе собственного опыта и не допуская

анахронизмов мышления, сочинять обе части “Дон Кихота”, и частично осуществил свой

замысел с чудесной точностью

. Применяя свой метод к самому себе, Борхес не преминул

упомянуть о прежних версиях занимающей нас идеи, принадлежащих Шелли, Эмерсону или

Валери. Согласно Шелли, все стихотворения являются фрагментами единой всемирной поэмы.

Для Эмерсона “автором всех книг, какие существуют в мире, является единственная личность”.

Что касается Валери, то мы все помним его требование понимать историю Литературы “как

историю духа, производящего или потребляющего литературу, историю, которая могла бы

быть написана, не упоминая имени ни одного писателя”.

Fictions, р. 36. [Борхес, т. 1, с. 281.]

Jean Prevost, Baudelaire, p. 329.

[Стихотворение Ш. Бодлера.]

Fictions, p. 57.

145

Это восприятие литературы как однородного и обратимого пространства, где нет ни

индивидуальных особенностей, ни хронологического предшествования, это экуменическое

чувство, благодаря которому всемирная литература представляется великим безымянным

творением, где каждый автор является лишь случайным воплощением вневременного и

безличного Духа, способным, подобно платоновскому богу, внушить самую прекрасную песнь

даже самому посредственному певцу и воссоздать у английского поэта XVIII века грёзы

какого-нибудь монгольского императора XIII века,— такая идея покажется позитивистским

умам просто фантазией или бредом. Будем лучше усматривать в ней миф, в точном смысле

этого слова, как глубинное устремление мысли. Борхес сам намечает два возможных уровня его

интерпретации: согласно высшей, или “пантеистической” версии, в видимой множественности

авторов, произведений, событий и вещей обитает один дух и в самых случайных комбинациях

атомов могут быть расшифрованы письмена одного бога; согласно этой гипотезе, мир книг и

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

книга мира — одно и то же, и если герой второй части “Дон Кихота” может быть читателем его

первой части, а Гамлет — зрителем “Гамлета”, из этого, возможно, вытекает, что мы, их

читатели или зрители, и сами неведомо для себя являемся вымышленными персонажами и в тот

момент, когда мы читаем “Гамлета” или “Дон Кихота”, кто-то другой может читать о нас,

писать о нас или же стирать нас со страницы. Другим уровнем является “классическое”,

господствовавшее безраздельно до начала XIX века понятие о том, что множественность

авторов попросту не заслуживает внимания: хотя Гомер был слеп, это не оставило следов в его

творчестве. Мы вполне можем усматривать в первой версии метафору второй или во второй —

робкую интуицию первой. Но то избыточное понимание литературы, в которое Борхес нас

порой втягивает, может отсылать и к некоей глубинной тенденции письменного произведения

— тенденции фиктивно вовлекать в свою сферу всю совокупность существующих (и

несуществующих) вещей, как если бы литература могла поддерживать себя и оправдывать себя

в своих глазах исключительно в этой тоталитарной утопии. По словам Малларме, мир

существует для того, чтобы закончиться Книгой. Борхесовский миф сжимает эту современную

идею — все предстоит написать — и классическую — все уже написано — в еще более

амбициозную формулу: все есть Письмо. Вавилонская библиотека, существующая ab aetemo и

содержащая “все, что поддается выражению — на всех языках”

, конечно же, смешивается с

Универсумом (Ибарра даже считает

, что она бесконечно превосходит его) — прежде

Fictions, р. 100. [Борхес, т. 1, с. 315.]

Cahier de L'Herne sur Borges, p. 458.

146

чем быть читателем, библиотекарем, переписчиком, компилятором, “автором”, человек есть

страница письма. Лекция Борхеса о фантастическом заканчивается иронично-тревожным

вопросом: “К какого рода литературе принадлежим мы — я, говорящий, и вы, слушающие

меня: к реалистическому роману или фантастической повести?” Можно напомнить здесь

гипотезу (по сути своей слегка отличную от борхесовской) Унамуно, согласно которой Дон

Кихот был просто автором романа, носящего его имя: “Вне всяких сомнений, Сервантес в “Дон

Кихоте” показал себя значительно выше того, что мы могли бы от него ожидать, он превзошел

самого себя. Это позволяет нам думать, что арабский историк Сид Ахмет бен-Инхали — не

чисто литературное создание, но что за ним скрывается глубокая истина: история была

надиктована Сервантесу кем-то другим, кто нес ее в себе, неким духом, пребывавшим в

глубинах его души. Огромное расстояние между историей нашего кабальеро и другими

произведениями Сервантеса, это очевидное и блестящее чудо, и является для нас аргументом,

заставляющим верить и исповедовать, что эта история реальна и что это сам Дон Кихот, в

обличье Сида Ахмета бен-Инхали, продиктовал ее Сервантесу”. В этом случае тот, кто кажется

нам автором, оказывается лишь секретарем или вообще вымышленным персонажем: “Мы часто

принимаем писателя за реальное и историческое лицо, потому что видим его во плоти и крови,

а персонажей, являющихся плодом его воображения, принимаем за вымысел его фантазии; на

самом же деле все как раз наоборот — это персонажи существуют по-настоящему, и они

используют того, кто представляется нам из плоти и крови, для того чтобы обрести свой лик

перед людьми”

. Именно здесь мифы Унамуно и Борхеса оказываются близки друг другу своей

строгой, может быть, строжайшей “моралью”: если мы принимаем всерьез Сервантеса, мы

должны верить в существование Дон Кихота; но если Дон Кихот существует, то тоща уже

Сервантес и мы — его читатели — оказываемся почти несуществующими, то есть у нас

остается только один способ существования — проскользнуть между двумя страницами Книги

и самим сделаться литературой, подобно тому как герой “Изобретения Мореля”

, проскользнув

между двумя образами, сам делается образом и уходит из жизни, чтобы войти в вымысел. Ибо

Литературе, этому ненасытному чудовищу, невозможно дать что-либо, не отдавая ей всего:

“быть может, всемирная история — это история нескольких метафор”

Vie de Don Quichotte et Sancho Panca, p. 370 — 371.

[Повесть А. Бьон Касареса.]

Enquetes, p. 16. [Борхес, т. 2, с. 12.]

147

В абсолютно монистском мире Тлена критика, дабы поддерживать необходимость в себе,

вынуждена прибегать к причудливым уловкам. Поскольку авторов не существует, то ей,

понятным образом, приходится их выдумывать: “выбираются два различных произведения — к

примеру, “Дао Дэ Цзин” и “ 1001 ночь”, приписывают их одному автору, а затем добросовестно

определяют психологию этого любопытного homme de lettres”

. Мы узнаём здесь отголосок

изощренной техники чтения, которую открыл Пьер Менар,— прием “нарочитого анахронизма

и ложных атрибуций. Прием этот имеет безграничное применение — он соблазняет нас читать

“Одиссею” как произведение более позднее, чем “Энеида”... Этот прием населяет

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

приключениями самые мирные книги. Приписать Луи Фердинанду Седину или Джеймсу

Джойсу “О подражании Христу” — разве это не внесло бы заметную новизну в эти тонкие

духовные наставления?”

Метод, несомненно, рискованный; но разве не рискованно (и явно не

столь изящно) приписывать, как мы это делаем, увы, ежедневно, “Андромаху” Жану Расину

или “По направлению к Свану” Марселю Прусту? Или рассматривать “Басни” Лафонтена как

более поздние по отношению к Федру или Эзопу? Или читать Сирано обязательно как

предшественника Уэллса или Жюля Верна, но ни в коем случае не Уэллса или Жюля Верна как

предшественников Сирано? Или брать вместе столь различные произведения, как, скажем,

“Песни Мальдорора” и “Стихотворения”, приписывать их одному и тому же писателю,

например Лотреамону, и добросовестно определять психологию этого любопытного homme de

lettres? По сути, тлёнистская критика вовсе не противоположность нашей позитивистской

критики, а всего лишь ее гипербола.

Вот уже более века наше понимание литературы — и обращение с литературой — заражены

одним предрассудком, все более тонкое и все более смелое применение которого постоянно

обогащает, но одновременно и извращает, а в конечном счете обедняет литературную

коммуникацию; это постулат, согласно которому произведение в основном обусловливается

его автором, а значит, его выражает. Эта опасная очевидность не просто изменила методы и

даже объекты литературной критики, она сказалась на самой деликатной и самой важной

операции из всех тех, которые способствуют рождению книги,— на чтении. Во времена

Монтеня чтение было если не равным, то по меньшей мере братским диалогом; сегодня чтение

— это ученое вторжение в чу-

[Борхес, т. I.с. 281.]

Fictions, p. 71. [Борхес, т. 1, с. 295.]

148

жую личную жизнь, напоминающее телефонное подслушивание или же камеру пыток. А

сколько теряется важнейших сообщений во имя какой-нибудь раскрытой (путем вскрытия)

маленькой тайны! Когда Борхес предлагает нам восхититься примером Валери, “человека,

преодолевшего рамки отдельной личности, так что мы можем сказать о нем словами Уильяма

Хэзлитта о Шекспире: “Не is nothing in himself”

,— он явно провоцирует нас реагировать

против такого коварного принижения, прославляя мысль и произведение, претендующие на то,

чтобы не принадлежать никакому конкретному лицу; точно так же, когда он вспоминает

совершенно не похожую на Валери фигуру Уитмена, который в своем творчестве и благодаря

ему создал себе из подручного материала вторую личность, не имеющую отношения к первой и

приводящую в отчаяние биографов, или фигуру Кеведо — совершенный образ литератора, в

котором Литература до такой степени пожрала человека, или по крайней мере индивида, что

его творчество предстает перед нами не как создание некоей личности, но как случайный

результат каких-то таинственных библиографических приключений: Кеведо “лучший мастер...

литературы... не столько человек, сколько целая обширная и сложная область литературы”

Ибо для Борхеса, как и для Валери, автор не обладает и не пользуется никакими

преимущественными правами над произведением, с самого своего рождения (а может быть, и

до того) оно находится в публичном пользовании и живет лишь своими неисчислимыми

связями с другими произведениями в безграничном пространстве чтения. Ни одно

произведение не оригинально, потому что “количество сюжетов или метафор, которые

способно произвести человеческое воображение, ограничено”, зато всякое произведение

универсально, потому что “это малое число изобретений может принадлежать нам всем,

подобно Апостолу”

. Долго живущему произведению “всегда свойственна безграничная и

пластичная многосмысленность... оно — зеркало, показывающее черты читателя”

, и этим

читательским участием образуется вся жизнь литературного объекта. “Литературу невозможно

исчерпать уже по той вполне достаточной и нехитрой причине, что исчерпать невозможно и

одну-единственную книгу. Ведь книга — не замкнутая сущность, а отношение или, точнее,—

ось бесчисленных отношений”

. Каждая книга рождается заново при каждом прочтении, и

история литературы есть

[Борхес, т. 2,с. 65.]

[Борхес, т. 2, с. 40.]

Enquetes, p. 307.

Ibid., p. 119. [Борхес, т. 2, с. 78.]

[Борхес, т. 2, с. 127 — 128.]

149

в той же степени история способов или причин чтения, как способов письма или его

объектов: “Та или иная литература отличаются от другой, предшествующей, не столько

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

набором текстов, сколько способом их прочтения: сумей я прочесть любую сегодняшнюю

страницу — хотя бы вот эту! — так, как ее прочтут в двухтысячном году, и я бы узнал, какой

тогда будет литература”

Поэтому то, что мы принимаем в литературе за повторы, знаменует собой не только

преемственность, но и медленную, непрерывную метаморфозу. Почему все предшественники

Кафки напоминают Кафку, не будучи похожими между собой? Потому что единственная точка

их пересечения находится в том грядущем произведении, которое ретроспективно придаст

порядок и смысл их встрече: “Стихотворение Браунинга “Fears and Scruples” предвосхищает

творчество Кафки, но, прочитав Кафку, мы другими глазами, гораздо глубже прочитали и сами

стихи. Браунинг понимал их по-иному, чем мы сегодня.... Суть в том, что каждый писатель сам

создает своих предшественников. Его творчество переворачивает наши представления не

только о будущем, но и о прошлом”

. Это движение вспять обосновывает и оправдывает все

столь дорогие Борхесу “анахронизмы”, ибо раз встреча, скажем, Браунинга и Кьеркегора

существует лишь в свете того ее будущего итога, коим является творчество Кафки, то

приходится пробегать в обратном порядке время историков и пространство географов: причина

следует за следствием, а “исток” оказывается в низовьях, поскольку в данном случае исток —

это слияние. В обратном времени чтения Сервантес и Кафка для нас оба современники, и

влияние Кафки на Сервантеса не меньше, чем влияние Сервантеса на Кафку.

Вот такую чудесную утопию являет нам литература согласно Борхесу. В этом мифе

позволительно найти больше истины, чем во всех истинах нашей литературной “науки”.

Литература — это пластичное поле, искривленное пространство, где в любой момент возможны

самые неожиданные отношения и самые парадоксальные встречи

. Самые универсальные, на

наш взгляд, нормы ее существования и применения — порядок хронологической последова-

Enquetes, р. 244. [Борхес, т. 2, с. 127 — 128.]

Enquetes, p. 150 — 151. [Борхес, т. 2, с. 91.]

“Вневременное присутствие, свойственное литературе вообще, означает, что

литература прошлого всегда может интерферировать с литературой настоящего —

Гомер с Вергилием, Вергилий с Данте, Плутарх и Сенека с Шекспиром, Шекспир с

“Гёцом фон Берлихингеном” Гете, Еврипид с “Ифигениями” Расина и Гете. А если

взять пример из нашей эпохи, то “Тысяча и одна ночь” и Кальдерой с Гофмансталем,

“Одиссея” - с Джойсом, Эсхилом, Петронием, Данте, Тристаном Корбьером,

испанская мистика — с Т.С. Элиотом. В этом заключено неистощимое богатство

возможных отношений” (Curtius, La litterature europeenne et le moyen-age latin, p.

17).

150

тельности, родственная связь между автором и его произведением,— это лишь

относительные, наряду с многими другими, способы постичь ее смысл. Генезис произведения в

историческом времени и в жизни автора — это самый случайный и самый незначительный

момент в его длительности. Обо всех великих книгах можно сказать то, что Борхес пишет о

романах Уэллса: “...они, подобно образам Тезея или Агасфера, должны врасти в общую память

рода человеческого, и надеюсь, что они будут размножаться в пределах своей сферы и

переживут славу того, кто их написал, и язык, на котором были написаны”

. Время

произведений — это не определенное время письма, но неопределенное время чтения и памяти.

Смысл книг находится впереди, а не позади них, он в нас самих; книга — это не готовый

смысл, не откровение, которое нам предстоит пережить, это запас форм, ожидающих себе

смысла, это “неизбежность, близость откровения, которое не реализуется само собой”

, но

которое каждый должен сам реализовать для себя. Так Борхес повторяет или по-своему

открывает заново, что поэзия делается всеми, а не одним

. Пьер Менар — автор “Дон Кихота”

по той достаточной причине, что таковым является всякий читатель (всякий истинный

читатель). Все авторы — это единственный автор, потому что все книги — это единственная

книга, из чего следует также, что одна книга представляет собой все книги, “и я знаю такие, что

подобно музыке являются всем для всех людей”

. Вавилонская библиотека совершенна аb

aeterno; но человек, как говорит Борхес,— несовершенный библиотекарь; иногда, не найдя

искомой книги, он пишет сам другую, ту же или почта ту же самую. Литература и есть эта

неуловимая — и бесконечная — работа.

ПСИХОПРОЧТЕНИЯ

Шарль Морон настаивает на четком различении своей “психокритики” и классического

литературного психоанализа, каким он представлен, например, в работах Мари Бонапарт об