Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

I, р. 5. [Пруст, т. 1,с. 15.].

что оно может познать, только само разрушившись,— дверь, которая существует, но не

может быть ни открытой ни закрытой.

Размышляя над отношениями между “Жаном Сантеем” и “Поисками утраченного времени”,

Морис Бланшо

, с одной стороны, замечает, что, благодаря непроизвольной хитрости с

необъяснимой на вид повествовательной задержкой (которая, несомненно, отвечала глубинной

потребности его произведения), Пруст постепенно отдалялся от своего первоначального

замысла написать “роман поэтических мгновений” (по преимуществу мгновений

воспоминания): мгновения деградировали в сцены, видения — в портреты и описания,

реализация всего в целом перешла от поэтического принципа к романному; но, с другой

стороны, он показывает, что и романное начало, в свою очередь, отклоняется в сторону чего-то

другого, по мере того как произведение выворачивается, замыкается в себе, вовлекая все свои

эпизоды в “медленное безостановочное движение”, в “подвижную плотность сферического

времени”. В этом действительно заключается самый волнующий парадокс “Поисков”: они

представляются одновременно как произведение и как подступ к произведению, как

завершение и как генезис, как поиск утраченного времени и как дар обретенного времени.

Такая амбивалентность придает книге открытость, критическое измерение, которое Пруст

расценивает как главный признак великих произведений XIX века (и которое тем более

остается таковым для века XX) — произведений всегда “чудесно неполных”, авторы которых

“смотрели на свой труд глазами рабочего и приемщика, извлекая из этого самосозерцания и

придавая произведению новую красоту, внутреннюю и внешнюю, единство и величие, которым

оно не обладало”

; эта амбивалентность сообщает произведению также двойное время и

двойное пространство, “двойную жизнь”, подобно жизни его героев, двойное дно, то есть

отсутствие дна, через которое оно бесконечно вытекает и ускользает. “Мы никогда не знаем,—

говорит Бланшо,— к какому времени относится упоминаемое им событие, случается ли оно

исключительно в мире повествования или же происходит для того, чтобы начиная с некоторого

момента повествования происшедшее стало реальностью и истиной”. Действительно, каждый

момент произведения дан как бы дважды: первый раз — в “Поисках” как рождении

писательского призвания, второй раз — в “Поисках” как осуществлении этого призвания;

но эти “два раза” даны нам вместе, и читателю, которому in extremis сообщается, что только

что прочитанная им книга еще только дол-

Le livre a venir, p. 18 — 34.

III, p. 160. [Пруст, т. 5, с. 142.]

жна быть написана и что книга, каковая должна быть написана,— это и есть приблизительно

(но только приблизительно) книга, только что прочитанная им,— читателю приходится

вернуться к уже далеким страницам детства в Комбре, вечера у Германтов, смерти

Альбертины, которые в свое время представлялись ему продуманно размещенными и

забальзамированными в рамках завершенного произведения и которые теперь он должен

перечитать заново; они почти такие же, но чуть-чуть иные, еще лишь ожидающие погребения и

тревожно тянущиеся к произведению, которое только предстоит создать; и обратно, без конца.

Таким образом, согласно Бланшо, “завершенным-незавершенным” является не только роман “В

поисках утраченного времени”, но и само его чтение, всегда заканчивающееся в

незаконченности, всегда лишь прерванное, в котором всегда “продолжение следует”, ибо

предмет его вновь и вновь возобновляет свое головокружительное вращение. “Литературный

объект,— пишет Сартр,— это странный волчок, существующий лишь в движении”

. Это

особенно верно, когда речь идет о произведении Пруста — произведении нестабильном,

конструкции еще более мобильной, чем мобили Кальдера, поскольку достаточно одного взгляда

для того, чтобы вызвать в ней вращение, которое ничто впоследствии не сможет остановить.

При чтении “Жана Сантея” или “Против Сент-Бева” это головокружение только

усиливается. В этих “произведениях”, которые являются, в отличие от текстов из “Смеси” или

“Хроник”, не чем иным, как черновиками “Поисков утраченного времени”, перед нами

возникает целая серия первоначальных версий эпизодов, декораций, персонажей

“окончательного” произведения. К многочисленным наброскам барона де Шарлю

присоединяется фигура маркиза де Керси, которая, несомненно, является первым его эскизом в

“Против Сент-Бева”, Бертран де Ревейон из “Жана Сантея” Предвещает Робера де Сен-Лу, а

Мария Косичева — Жильберту Сван. “Бергот” первоначально было именем художника. Не без

некоторого удивления мы обнаруживаем поцелуй Альбертины на губах Орианы. Шарлю

странным образом обогащается, смешиваясь поначалу с господином де Норпуа. Между Илье и

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Комбре, в странной промежуточной зоне, принадлежащей еще не творчеству, но уже не жизни,

оказывается Этрей из “Жана Сантея”, точно так же, как Эрнестина находится между Фелисией

и Франсуазой, и сам Жан — между Прустом и Марселем, но также и между Прустом и Сваном,

ибо если Жан Сантей — это набросок Повествователя, то разнообразные предметы его любви

предвосхи-

Situations II, р. 91.

щают ряд других персонажей: Мария Косичева с Елисейских Полей

— Жильберту, Шарлотта Клиссетт, отказывающая ему в поцелуе,— Альбертину, а вот сцена

с освещенным окном и г-жой С. и такие мотивы, как соната Сен-Санса и Франсуаза, говорят

нам уже об Одетте. Таким образом, жизнь и произведение попадают в довольно волнующую

перспективу, которая придает необычную соблазнительность поискам “источников” и

“прототипов”. Альбер Ле Кюза оказывается чуть-чуть Альбертиной и, в большой мере,

Жюпьеном. У г-жи де Шевинье лицо и голос Орианы, у г-жи Стросс — ее душа, у Шарля Гааса

— рыжие волосы Свана, у Шарля Эфрусси — его образованность. Бальбек — это Трувиль,

Дьепп, Кабур, Эвиан. Сад в Комбре — это сад в Илье, но также и сад дяди Вейля в Отейле...

Все эти непредсказуемые трансформации, подмены, деления и слияния, не считая того, что еще

таится в неизданных записных книжках, придают прустовскому палимпсесту почти

неизмеримую глубину. Можно помечтать о громадном издании, где вокруг “Поисков

утраченного времени” были бы собраны все постепенные приготовления и модификации,

которые — work in progress — привели к заключительной редакции; об этой редакции нам,

впрочем, известно, что работа над ней не завершилась, а резко прервалась, вопреки глубинному

закону этого произведения, состоящему в беспрерывном наращивании и постоянной

незаконченности. Точно так же, как ни одну страницу “Поисков” невозможно рассматривать в

качестве вполне окончательной, так и ни один из вариантов невозможно раз и навсегда

отбросить. Произведение Пруста существовало начиная с “Утех и дней” и оставалось в

подвижности до 18 ноября 1922 года. Это наращивание, беспрерывная метаморфоза является не

просто внешним обстоятельством его разработки, которым можно было бы пренебречь,

рассматривая только “результат”,— эта работа образует единое тело с произведением,

принадлежит ему как одно из его измерений. И само произведение также держится на этой

головокружительной вершине не отделенных от него прошедших лет; его длина также должна

восприниматься не как длина его тела, но как длительность его лет, оно должно быть

взвешено вместе с инкорпорированным в него временем, описано как занимающее весьма

существенное место — ибо оно соприкасается с одновременно столь далекими друг от друга

эпохами, между которыми поместилось столько дней — во Времени.

Если рассматривать только “теоретические” страницы “Поисков утраченного времени”, то

нет никаких сомнений, что Пруст создавал свое произведение в соответствии с

недвусмысленным

100

замыслом некоторого духовного опыта, причем опыта завершенного, чей конец, как

свидетельствует “Против Сент-Бева”, был ему известен еще задолго до публикации “Свана”.

Развертывание этого опыта аналогично развертыванию великих иудео-христианских мифов.

Здесь есть потерянный Рай — отдаленное время детских грез, где мир представляется как

непосредственное зрелище и безусловное обладание; здесь есть Грехопадение во Время —

негативный опыт жизни, “такой, какой она переживается”: исчезновение реального,

прерывистость “я”, невозможность любви (сохранился даже, возможно, ценный для

психоаналитика набросок объяснения через первородный Грех — это сцена материнского

Поцелуя, интерпретируемого как отречение от сына и необратимый акт слабодушия); здесь

есть длинное обетование Спасения с присущими ему провозвестиями (боярышники

Тассонвиля, колокола Мартенвиля, деревья Удимениля), пророками (Бергот, Эльстир,

Вентейль), Предтечей (Сван); здесь есть финальный экстаз Воспоминания, неуловимое

созерцание вечности и решимость осуществить в произведении то, что Пруст сам называет

вечным Поклонением. Какие бы выводы ни следовали из этих, возможно, чисто формальных

аналогий, которые сам Пруст охотно, но не без юмора смакует в лексике своего романа, нам

следует обратить внимание на самый процесс развертывания, движения этого опыта, на его

однозначную направленность, обобщенную в слове “Призвание” и запечатленную в жизни

повествователя, а значит, и в самом произведении, приобретающем благодаря этому

значимость послания и даже откровения

. Какие бы ни делались оговорки для видимости

(“Книга с теориями — это как вещь, с которой не сняли ценник”)

, “В поисках утраченного

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

времени” должно было стать иллюстрацией доктрины, доказательством или по меньшей мере

постепенным раскрытием Истины.

Можем ли мы утверждать, что реальное произведение осталось верным этому очевидному

заданию? Да, поскольку его видимая структура еще следует, подолгу от него отступая, но

никогда вовсе не забывая о нем, тому движению к истине, что происходит в сознании

повествователя, а завершение свое она находит в озарении, сообщающем ей порядок и смысл.

Нет, поскольку отрицательный опыт, который должен был быть лишь одним моментом в

прогрессивном движении произведения, вовлекает его все в целом в движение,

противоположное предполагавшемуся; и посколь-

“Наконец-то я нашел читателя, который догадывается, что моя книга

представляет собой конструкцию и догматическое произведение” (письмо к Жаку

Ривьеру 7 февраля 1914 г., Kolb, p. 197).

III, p. 882.

101

ку в конечной его точке выясняется, что этот опыт как бы запускается заново и уже не

властен установить себе предел. Следовательно, отношение произведения к порождающей его

системе двойственно: прустовская идеология — это не “надстройка”, не бесполезный нарост,

который мы могли бы легко отбросить, чтобы обратиться к произведению Пруста в более

“здоровом” духе, оставив идеологию в стороне; напротив, она представляет собой неизбежную

референцию в прочтении и понимании произведения, и даже, в некотором смысле, референцию

единственно возможную. Но в то же время позитивное значение, которое она стремится

придать произведению, оказывается не то чтобы извращено, но опрокинуто и в конце концов

поглощено контрапунктом противонаправленных движений — движением, несущим ясное

послание, и движением, отбрасывающим это послание назад, к той точке, где оно затемняется и

уступает место вопросу без ответа. Пруст добился успеха в том смысле, что предпринял и

довел до конца определенный духовный опыт; но как мало значит для нас эта удача по

сравнению с другой, состоящей в том, что ему удалось само крушение своего предприятия, что

он представил нам зрелище этого крушения, коим и является его произведение. Всецело

устремленное к прозрению Сущностей, оно в то же время не перестает удаляться от них, и

именно из этой неуловленной истины, из этого отнятого обладания у произведения и рождается

шанс обрести свою истинную силу обладания. Как и прустовское письмо, все творчество

Пруста есть палимпсест, где смешивается и накладывается друг на друга несколько фигур и

смыслов, которые присутствуют все сразу и которые возможно расшифровать только в их

совокупности, в их безысходной тотальности

Образ палимпсеста возникает у Пруста по крайней мере дважды (I, 132 и II,

109) [Пруст, т. 1, с. 120 и т. 3, с. 89], но в очень невыигрышных ситуациях. Зато

этот образ выражен с очень большой силой — и очень в прустовском духе — в одном

из пассажей “Искусственного рая” [Ш. Бодлера], переведенном из “Suspiria de

Profundis” [Т. Де Квинси]: “Что такое человеческий мозг, если не бескрайний и

естественный палимпсест? Мой мозг — палимпсест, и ваш, читатель, тоже.

Бесчисленные слои мыслей, чувств отложились в вашем мозгу один за другим, мягко,

как свет. Казалось, что каждый следующий слой погребал под собой предыдущий.

Но на самом деле ни один из них не погиб... Забвение оказалось лишь минутным; и в

некоторых торжественных обстоятельствах, возможно, в самой смерти, и вообще в

сильнейшем возбуждении, творимом опиумом, весь бескрайний и сложный

палимпсест памяти разворачивается разом, со всеми его наслоениями усопших

воспоминании, забальзамированных таинственно тем, что мы называем забвением...

Подобно тому как любое действие, брошенное в вихрь действия мирового, само по

себе бесповоротно и непоправимо, даже отвлекаясь от его возможных результатов,

так и любая мысль нестираема. Палимпсест памяти нерушим”.

102

ФИКСАЦИЯ ГОЛОВОКРУЖЕНИЯ

После выхода на экран фильма “В прошлом году в Мариенбаде” в репутации Алена Роб-

Грийе произошло, так сказать, обращение перспективы. Прежде, несмотря на ощутимую

странность своих первых книг, Роб-Грийе считался писателем реалистическим и объективным,

который бесстрастным взглядом, чем-то вроде пера-кинокамеры, скользит по всем вещам, для

каждого из своих романов выгораживает себе некий участок в поле зримых предметов и

покидает его только тогда, когда исчерпает все ресурсы описания их здесь-бытия, не заботясь

ни о действии, ни о персонажах. Рассматривая “Ластики” и “Соглядатая”, Ролан Барт показал

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

революционное новаторство подобного описания, ибо оно сводит воспринимаемый мир к

поверхностной развертке и тем самым избавляется одновременно и от “классического объекта”

и от “романтической чувствительности”; будучи признаны самим Роб-Грийе, упрощены и

популяризированы на все лады, эти разборы легли в основу известных бытующих

представлений о “новом романе” и “школе взгляда”. Тогда казалось, что Роб-Грийе

окончательно замкнулся в своей роли педантичного землемера, изобличенного, а значит, и

принятого в этом качестве официальной критикой и общественным мнением.

Фильм “В прошлом году в Мариенбаде” всё изменил, и решающую роль сыграла здесь

широкая огласка, присущая всякому кинематографическому событию: Роб-Грийе неожиданно

стал неким фантастом, спелеологом воображаемого, ясновидцем и чудотворцем. Вместо

железнодорожного расписания и каталога оружия и велосипедов в арсенал критических

параллелей внезапно вошли Лотреамон, Бьой Касарес, Пиранделло, сюрреализм. Может быть,

фильм Рене извратил намерения сценариста? Напротив, фильм явно грешит чрезмерной

верностью, и если уж кто подвел Роб-Грийе, то только он сам. Что же произошло — сам Роб-

Грийе обратился к иным принципам, или же следует изначально пересмотреть его “случай”?

Будучи торопливо перечитаны в этом новом свете, его предшествующие романы обнаружили в

себе потрясающую, не замечавшуюся ранее ирреальность, природу которой оказалось

неожиданно легко определить. Зыбкое и одновременно навязчивое пространство, томительное,

топчущееся на месте движение, обманчивые сходства, путаница мест и лиц, растягивающееся

время, ощущение смутной вины, глухая заворожен-

“Объективная литература”. Critique, июль 1954; “Буквальная литература”,

Critique, сентябрь 1955.

103

ность насилием,— как теперь не узнать их? Мир Роб-Грийе — это мир грезы и

галлюцинации, а неверное, невнимательное или дурно направленное чтение лишь скрывало от

нас эту очевидность....

Конечно, подобная антитеза немного упрощает картину эволюции, которая для

внимательных читателей была более постепенной и не столь эффектной. Морис Бланшо

уже

после выхода “Соглядатая” вспоминал о Русселе. В 1957 году “Ревность” вызывала

беспокойство у Бернара Дорта, который видел в этой книге “не столько роман, сколько

аллегорию” и угрозу “отчуждения романного начала”

. Роман “В лабиринте” еще более ясно

показывал онирическую тенденцию, и Бернар Пенго с полным правом писал в 1960 году: “Этот

геометр — мечтатель”

. Но независимо от того, был ли данный пересмотр внезапным или

предсказуемым, это не умаляет его важности: Роб-Грийе перестал быть символом

“шозистского” неореализма, и общественный смысл его творчества необратимо сдвинулся в

сторону воображаемого и субъективного.

Можно возразить, что это изменение смысла затрагивает только “миф о Роб-Грийе” и

является внешним по отношению к его творчеству; однако и в теориях, которые проповедует

сам Роб-Грийе, заметна параллельная эволюция. Как не ощутить смещение акцента,

выражающее поворот мысли и желание расставить прежние произведения в новой перспективе,

если сравнить Роб-Грийе, утверждавшего в 1953 году: “Ластики” — роман описательный и

научный”

, или: “В моей книге события происходят вне психологии, этого привычного

инструмента романистов”

,— и того Роб-Грийе, который уточняет в 1961 году, что описания в

“Соглядатае” или “Ревности” “всегда делаются кем-то” и что этот главный свидетель —

“сексуальный маньяк или муж, чья подозрительность граничит с бредом”, и заключает, что эти

описания “совершенно субъективны” и “эта субъективность является основной

характеристикой того, что назвали Новым Романом”?

Но бесплодно было бы видеть в этом

Признак непоследовательности, достойной осуждения. “Право противоречить себе”, которого

требовал Бодлер,— это больше, чем право писателя, это его непременное состояние: если

содержанием литературного произведения, как говорил Сартр, является “невозможный мир”, а

формой — “завуалированное противоречие”, то и теоретическая формула такого произведения,

по сути своей не

Le Livre a venir, p. 196.

Les Temps modernes, июнь 1957.

Ecrivains d'Aujourd'hui, Grasset, 1960.

Arts, март 1953.

Combat, 6 апреля 1953.

Le Monde, 13 мая 1961.

104

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

поддающаяся формулировке, только и может быть либо невозможной, либо

противоречивой.

Таким образом, и теории Роб-Грийе, и общественный миф о нем предполагают различные

интерпретации, возможно, различные прочтения, что можно было бы схематически

сформулировать двумя вопросами. Прежде всего, стоит ли искать в его творчестве

“реалистическую” интенцию, то есть стремление описывать реальность такой, какая она есть

или какой нам представляется, или же “фантастическую”, то есть внеположную этой

реальности и основанную на произволе художественного вымысла? Если обратиться к самому

Роб-Грийе, ответ на этот вопрос не оставляет, кажется, никаких сомнений: он всегда аттестует

себя как писателя-реалиста, и когда он защищает явно иррациональные образы в

“Мариенбаде”, то делает это во имя верности пережитому опыту: “Проблема состоит в том,

чтобы выяснить, является ли неопределенность, свойственная образам фильма, преувеличенной

по сравнению с неопределенностью, окружающей нас в повседневной жизни, или она того же

самого порядка. Лично у меня такое впечатление, что так все и происходит в

действительности... Если мир действительно столь сложен, то необходимо передать его

сложность. Повторяю, я забочусь о реализме”

. Таким образом, “аномалии” этого фильма, как и

“аномалии” предшествующих ему романов, возникают не благодаря намеренному вымыслу, но

благодаря реализму, более последовательному, более верному, чем реализм классических

романистов (или кинематографистов), которых Роб-Грийе любит упрекать за то, что они

замкнуты в системе произвольных условностей.

Второй вопрос, который слишком часто путали с первым, состоит в следующем: если мы

принимаем, что интенция Роб-Грийе — реалистическая, то является ли полем этой интенции

“объективная” реальность, независимая от сознания персонажей, или же реальность

“субъективная”, постигаемая и описываемая через их восприятия, воспоминания или даже

фантазмы?

Именно в этом различении, кажется, и заключена суть проблемы, которую ставит

ныне творчество Роб-Грийе. По старым представлениям, “Ластики” или “Соглядатай”

выдавались за серию объективных описаний, по новым

— “Ревность” и “В лабиринте”, а

задним числом и оба первых романа, интерпретируются как повествования субъек-

Cahiers du cinema, №123.

Поскольку персонажи сами являются лишь созданиями автора, то

“объективность” романиста — это, разумеется, лишь более прямой и более

“ангажированный” способ передачи своей субъективности, без посредников, а

значит, и без алиби.

Они превосходно представлены сегодня Брюсом Моррисетом: Bruce Momssette,

Les Romans de Robbe-Grillet, 1963.

105

тивные или отчасти субъективные. Когда Роб-Грийе писал: “Ластики” — роман

описательный и научный”,— или: “События происходят там вне психологии”,— он, как видно,

поддерживал первую версию; когда же он утверждает, что его описания “всегда делаются кем-

то”, то он явно дает основание для второй.

Итак, мы можем схематично-огрубленно сформулировать мнение Роб-Грийе о своем

творчестве, сказав, что он никогда (по крайней мере, по сей день) не отказывался от своей

реалистической интенции, но придавал ей сначала абсолютно объективное содержание, а потом

чисто субъективное. Столь резкий поворот мог бы быть понят как отступление: “реализм” его

романов в конце концов оказался непереносим в смысле объективности, и Роб-Грийе с этой

слишком выдвинутой вперед позиции отступил на вторую линию, которую легче оборонять,—

на линию субъективного реализма. Таким образом, он как бы новыми средствами продолжал

защищать святыню реализма. В этом случае субъективизм и реализм в его системе

оказываются союзниками, и невозможно оспаривать первый, не подвергая опасности второй.

Если проанализировать подробно первые сорок страниц “Соглядатая” (прибытие Матиаса на

остров), то мы заметим, что этот текст располагается в четырех основных планах: реальное

настоящее (Матиас на корабле, потом в порту), далекое прошлое (воспоминания детства),

недавнее прошлое (утро Матиаса на континенте), предвосхищаемое воображением будущее

(идеальная торговля часами на ферме). Можно также отметить, что из этих четырех планов

один план стоит особняком, выделяясь определенной характерстииой письма: воспоминания

детства написаны почти исключительно в настоящем времени и в имперфекте. Этого

грамматического признака достаточно для того, чтобы четко отличать далекое прошлое,

представленное как воспоминание благодаря употреблению дуративных времен, от других

моментов, которые представлены как актуальные благодаря употреблению традиционного

простого прошедшего времени — времени повествования, времени действия. Итак, здесь

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

совершенно очевиден субъективный характер воспоминания: коллекция шнурков Матиаса или

день, повященный рисованию чайки, застаиваются в памяти в виде чьей-то косвенной речи или

внутреннего зрелища, и никто не ожидает, чтобы они ожили благодаря сюжетному действию.

Другие три плана, напротив, как бы перемешаны между собой благодаря общему для них

употреблению простого прошедшего времени, придающего им одинаковую степень

присутствия. Недавнее воспоминание, настоящий момент и воображаемое бу-

106

дущее все вместе возвышаются здесь до уровня реального события, и их различение

делается куда более затруднительным. Вот жест из сцены в настоящем: “Матиас опустил руку”.

Вот фраза из сцены в недавнем прошлом: “За поворотом улочки... Матиасу послышался плач,

довольно слабый, но, казалось, такой близкий, что он повернул голову”. Вот, наконец,

фрагмент из воображаемой сцены: “Он хотел, уходя, произнести несколько слов на прощание,

но из его уст не вышло ни одного звука”. В тексте их ничто не различает: самое большее,

переход от реального настоящего к воображаемому будущему подготовлен целой страницей,

написанной в настоящем повествовательном времени.

Итак, эта первая часть “Соглядатая” одновременно представляет два как бы

противопоставленных способа письма: классический способ, разделяющий временные планы и

степени объективности посредством системы грамматических условностей (возможно,

впрочем, что эта система спонтанная, ибо даже самые малообразованные люди рассказывают

свои сны в имперфекте, только что увиденный фильм или театральную пьесу — в настоящем

времени, а реальные события пересказывают в сложном прошедшем времени), и

специфический способ Роб-Грийе, стремящегося смешать их, используя единственное время.

Другие пассажи из “Соглядатая” демонстрируют неустойчивость того же рода. Например,

когда после своего “преступления” Матиас встречает госпожу Марек, то ложь, придуманная им

для алиби, сначала дается в форме косвенной речи, потом вымысел закрепляется в

историческом настоящем, а свою окончательную форму обретает в простом прошедшем. Ясно,

что первые версии были лишь черновиками: вымысел естественным образом стремится

утвердиться в наиболее реальном времени, которое в других романах Роб-Грийе оказывается и

самым удобным в силу своей универсальности (одновременно описательное и

повествовательное),— в настоящем времени. Так, в “Ревности” или “Лабиринте” сцены в

настоящем уже не отличаются от вспоминаемых или воображаемых сцен никаким временным

знаком. Воспоминательный имперфект “Соглядатая” был лишь частным явлением или, может

быть, тонко расставленной ловушкой, обманным сигналом, указывающим ложный путь.

Отмеченный эффект употребления глагольных времен еще лучше прояснится, если мы

рассмотрим повествовательное и описательное письмо Роб-Грийе вместе. Как показал Ролан

Барт, это буквальное письмо, строгость которого не нарушается никакой аффективной или

поэтической выразительностью. В этом письме предметы предстают как геометрически

измеримые поверхности, как нечто среднее между вещью и простой фигурой, но никог-

107

да не как субстанции, открытые грезе, отображению авторских пристрастий, навязчивых

мотивов, символической глубины. По словам самого Роб-Грийе, они пребывают здесь, ни

внутри их, ни по ту сторону их ничего нет. Функция этого поверхностного представления

очевидна: Башляр прекрасно показал, что воображению нечего делать с поверхностями и

фигурами, внутренность субъекта может спроецироваться только во внутренность объекта, в

глубины той или иной материи. Констатируя, что у Роб-Грийе предметы всецело

поверхностны, мы тем самым утверждаем, что они не несут никакого человеческого значения,

кроме своего присутствия и, может быть, своей утилитарности (в “Лабиринте” присутствие

фонаря — это просто присутствие, а чемодан Матиаса присутствует для транспортировки

часов); или, что то же самое, отражаемый ими субъект является пустым субъектом

Точно так же совершаемые в произведениях Роб-Грийе жесты и поступки, как правило,

безразличны, или, если угодно, незначимы. Да, конечно, где-то в “Соглядатае” совершается

садистское убийство: но это “где-то” — пустая страница, а все жесты, возвещающие или

напоминающие об этом преступлении, даны нам в виде автоматизмов, без всякой аффективной

нагрузки: пустые эскизы, череда холодных движений. Да, конечно, в “Ревности” муж одержим

подозрениями: но мы видим лишь щепетильного и замкнутого в себе мужчину, лишь

наблюдателя-маньяка. Да, конечно, солдат из “Лабиринта” гибнет, выполняя какое-то частное

поручение, но это поручение бесполезно, а смерть его случайна. В поступках не больше

глубины, чем в вещах. Поскольку Роб-Грийе описывает “пригрезившиеся” объекты с такой же

точностью, с такой же четкостью контуров, что и объекты воспринимаемые, то онирические

действия, предполагаемые события, самые смутные фантазмы обретают у него тот

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

“равномерный свет”, о котором говорит Бланшо,— холодный свет без тени, который, однако,

пронизывает все туманы и рассеивает все фантомы или же принуждает их воплотиться. Они не

окружены и не отличают-

Роб-Грийе больше не устраивает эта незначимость объекта, но он не желает

рассматривать его и как символ. Он приписывает предметам роль “носителей”

значения: “Страсть откладывается на их поверхности, не стремясь проникнуть

сквозь нее, поскольку внутри ничего нет” (NRF, октябрь 1958). Однако основание

этой “объективной корреляции” (Брюс Моррисет) остается проблематичным; если

она произвольна, то тем самым она постулирует некую систему (как условные знаки

кода), но какую именно систему? Если же она естественна, то она предполагает

причинное соотношение, возвращающее нас к утилитарности (веревочка из

“Соглядатая”), или глубинное сходство (эротическое значение раздавленной

сороконожки в “Ревности”?), возвращающее нас к символике. Семантика предмета у

Роб-Грийе, несмотря на усилия Брюса Моррисета, не совсем в порядке, и это

неспроста.

108

ся никакой экспрессивной размытостью, никаким особенным резонансом, никакой

вибрацией: жесты “истинные” и “ложные” стоят друг рядом с другом, страница за страницей,

словно на лишенных таинственности фресках из Сен-Савена или гобеленах из Байё. Матиас

поднимает голову, А. выходит из машины, Валлас покупает ластик, солдат выходит из кафе —

что бы они ни делали, о чем бы ни думали, они пребывают всецело вовне, со своими

“воспоминаниями”, “желаниями”, “навязчивыми идеями”, которые расставлены вокруг них на

тротуаре, подобно товарам уличного торговца. Вспоминаются стихи из “Церковного пения”

где реализуются, а значит, ^разрушаются множество онирических персонажей:

Итак, мне видеть бы хотелось, как идут не по твоим следам Животные твоего сна, удивляясь

тому, что они там.

Все эти наблюдения на первый взгляд, безусловно, подтверждают “объективистскую”

интерпретацию творчества Роб-Грийе. Однако так же верно то, что изначально мир этого

писателя не что иное, как мир воспринимаемый, припоминаемый, выдумываемый,

порождаемый порой грезами, а нередко и ложью Валласа, комиссара Лорана, Гаринати,

Матиаса, мужа из “Ревности”, солдата из “Лабиринта”, любовников из “Мариенбада” или из

“Бессмертной”. Очевидные знаки того — углы зрения, сужения его поля, жесты незнания или

неуверенности, односторонние ссылки. Роб-Грийе говорит правду: его описания всегда

делаются кем-то, даже если этот кто-то не всегда является единственным зрителем в

“Соглядатае” или в “Ревности”, даже если он, как в “Лабиринте”,— просто внимательный

свидетель. В то время как хронология действия, намеренно запутанная автором, в целом не

поддается восстановлению (как это пытался сделать Брюс Моррисет), посредством

“логического” анализа повествования можно почти всегда провести раздел между моментами

прожитыми и воображаемыми, то есть между различными уровнями субъективности: вот здесь

Матиас “снова видит” сцену убийства, вот сейчас комиссар “реконструирует” сцену

преступления согласно версии о самоубийстве, вот здесь солдат “снова становится”

персонажем картины, вот сейчас Валлас “реально” входит в кабинет Дюпона, вот здесь муж

“воображает” сцену адюльтера его жены с Франком, вот теперь Матиас “рассказывает”, как он

провел утро, вот здесь...

Беда в том, что все эти реконструкции чужды внутренней текстуре повествования,

которому известно только одно время — настоящее и один язык — язык полной и

единообразной обьек-

[Ж.Кокто.]

109

тивности. В одном месте перед нами может быть реальный поступок, в другом —

воспоминание, в третьем — ложь, в четвертом — фантазм, но все эти планы размещены на

одном уровне — на уровне реальности здесь и сейчас, благодаря особенному письму, которое

умеет и стремится выражать только то, что реально и присутствует в настоящем; о Роб-Грийе

можно было бы сказать, что ему известно не столько даже одно время, сколько одно

наклонение — изъявительное. Восстанавливать модальные оттенки виртуальной “истории”,

которая понималась бы как предсуществующая (или подразумеваемая) по отношению к

повествованию,— это, признаться, большое искушение, ибо такая операция удовлетворяет

естественной, но эстетически разрушительной тенденции “объяснять” вещи, то есть, в

большинстве случаев, делать их банальными; здесь же это значит добросовестно раскладывать

обратно по пакетам всё то, что Роб-Грийе с не меньшей заботой развертывал и раскладывал

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

напоказ, то есть игнорировать единственную реальность, единственную материю романа —

его текст. Можно переписать одну страницу в сослагательном наклонении, а другую — в

оптативе, целую главу в будущем предшествующем, можно решить, что та или иная сцена,

будучи в тексте последующей, для нас является предшествующей, но при этом мы забываем,

что на самом деле все происходит здесь и сейчас и что любое иное прочтение, кроме как в

настоящем времени изъявительного наклонения,— это упражнение, помогающее лишь

прояснить генезис текста, то есть отличить то, что он есть, от того, чем он уже больше не

является, а может быть, никогда и не являлся. Ревнивый муж воображает себе жесты своей

жены с ее предполагаемым любовником: банальный сюжет, не посягающий на порядок вещей.

Но эти фантазмы вдруг обретают твердую плотность реальности и вводят в эту реальность

целую систему несовместимых между собой вариантов — в этом заключается более

редкостный и волнующий эффект. Возвращение от невозможного текста к банальному пре-

тексту лишает повествование всей его ценности. Стремление придать ему смысл лишает его

всякого смысла. Морис Бланшо в свое время восставал

против попытки “перевода” прозой

стихотворений Малларме. Он напоминал по этому поводу, что “структура значения в

поэтическом произведении оригинальна и не сводима ни к чему другому”, что “первой

характеристикой поэтического значения является его нерушимая связанность с языком, в

котором оно проявляется” и, “чтобы быть понятой, поэзия требует тотального приятия

предлагаемой ею уникальной формы”. То же самое, разумеется, следует сказать о романном

творчестве

Faux pas, p. 134 — 139.

110

Роб-Грийе: его смысл неотделим от его формы, и реконструировать действие какого-либо из

этих романов вне текстуальности повествования еще более невозможно, нежели постичь смысл

стихотворения, изменив его буквальное выражение. “Перестраивать” роман Роб-Грийе, точно

так же, как “переводить” стихотворение Малларме,— это значит его стирать.

Таким образом, по-своему подтверждается каждая из противоположных интерпретаций

творчества Роб-Грийе: “субъективисты” не ошибаются, поскольку генезис различных эпизодов

чаще всего субъективен: возвращения вспять, повторы, предвосхищения, наброски, поправки,

варианты, противоречия повествования в принципе включены в историю чьей-то внутренней

жизни. Но правы и “объективисты”, поскольку все действие текста направлено на то, чтобы

дискредитировать и подчас просто сделать невозможным подобное включение. Каким бы

внутренним ни был этот мир изначально, письмо, техника, мировидение Роб-Грийе постоянно

овладевают им и объективизируют его, подобно тому как образы, проецируемые на экран,

лишаются рельефности и глубины: воссоздавать этот изначальный мир было бы так же

бесплодно, как надувать китайские тени. Анализ выявляет в нем значения, которые

повествование содержит лишь для того, чтобы их отвергнуть,— следовательно, узнавать эти

значения, может быть, и полезно, но это будет как бы негативное и сугубо предварительное

знание, помогающее по контрасту выявить редуцирующее движение произведения,

строящегося исключительно за счет их разрушения

Здесь следует вспомнить о теории, в которой Роб-Грийе пытался дать психологическое

обоснование этой системы проекции, каковая является медиумом par excellence для его

творчества. В предисловии к “кинороману” “Мариенбад” он напоминает, что “главной

характеристикой образа (кинематографического) является его присутствие. Если литература

располагает целой гаммой грамматических времен, позволяющей размещать события друг

относительно друга, то на экране, так сказать, все глаголы в настоящем времени”. Как мы

видим, анализируя кинематографическую грамматику, Роб-Грийе определяет и собственную

романную

Брюс Моррисет весьма охотно признает предварительный характер этих знаний

и говорит о них как об “экспериментальном орудии, которое будет впоследствии

отброшено” (loc.cit., p. 115). Но это последнее обещание не выполняется, поскольку

всецело психологическая интерпретация Моррисета основана на сравнении

повествования текстуального и виртуального (реконструированного), причем второе

считается “истинным”, а первое — “деформированным” и деформация выдается за

симптом путаницы, то есть психоза героя-повествователя.

111

грамматику, где вся “гамма времен” также сводится к одной-единственной ноте. Но он не

довольствуется просто признанием такого решения, или, точнее, он отказывается признавать

его как свое произвольное решение: он желает придать ему “научное” обоснование. Поэтому он

прибегает к психологии образа: “Воображение, если оно достаточно живо, всегда в настоящем

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

времени. “Увиденные снова” воспоминания, далекие края, грядущие встречи или даже

прошедшие эпизоды, которые каждый из нас аранжирует у себя в голове, произвольно меняя

их течение,— все это постоянно прокручивается в нас, наподобие внутреннего кино”. В

результате, продолжает Роб-Грийе, когда два человека в гостиной вспоминают об отпуске, они

уже перестают видеть гостиную: восприятие гостиной подменяется образом пляжа, люди

думают, что они на пляже.

Здесь легко распознать весьма старую теорию, согласно которой образ или воспоминание

являются слабыми перцепциями, а “достаточно живой” образ — настоящей перцепцией, тогда

как любая перцепция — это “истинная галлюцинация”; это абсолютно теоретическая теория,

устраняющая из образа всякое сознание его образности, из воспоминания — всякое сознание

прошлого, из грезы — всякое онирическое чувство и сводящая психическую жизнь к

развертыванию серии ментальных образов, которые совершенно равноценны и различаются

только своей интенсивностью. Это так называемая эмпирическая теория воображения,

существовавшая от Юма до Тэна, и с тех пор все — от Бергсона до Мерло-Понти, от Алена до

молодого Сартра — забавлялись ее опровержением; в самом деле, достаточно было обратиться

к своему привычному опыту, чтобы констатировать, что воспоминание обычно переживается в

прошлом, образ переживается как отсутствие, а психическая достоверность грезы — нечто

иное, нежели достоверность бодрствования. “Гамма времен” в литературе и приемы типа

наплыва в кино как раз" и пытаются дать некий технический эквивалент этим различным

состояниям, и технике этой, несмотря на ее условность, свойственна реалистическая интенция.

Стремясь подменить ее фантомом интегрального реализма, Роб-Грийе помимо своей воли

совершает прыжок в ирреальность. Как-то раз Ален ответил своему другу, утверждавшему, что

может мысленно представить себе Пантеон с такой же точностью, как если бы реально смотрел

на него с улицы Суффло: “Тогда сосчитайте колонны!” В тот день мог бы родиться роман Роб-

Грийе:

достаточно было, чтобы друг, заблаговременно наведя справки, закрыл глаза и сказал: “Я

вижу столько-то колонн”. Именно так действует Роб-Грийе: он описывает нам якобы фантазмы,

но эти

112

фантазмы должны быть, подобно тэновским перцепциям, истинными галлюцинациями, ибо

его бред, как известно, изъясняется на языке землемера: “Пять сантиметров в длину и три

сантиметра в ширину”.

Функционирует ли собственное воображение Роб-Грийе действительно в соответствии со

странными законами, которые он приписывает обычному воображению? Этот нескромный

вопрос касается в большей мере психологии, чем критики, ибо произведение, будучи однажды

создано, живет только за счет отношений со своим читателем. Отметим только, что Роб-Грийе

стремится возвести объективные структуры своего творчества в психологическую истину и

может это сделать, лишь прибегая к ложной психологии, по той простой причине, что его

творчество психологически невозможно. Что, конечно, скверно для реализма, зато благотворно

для литературы. Если вернуться теперь к нашему первоначальному вопросу, но не в плане

интенций, а плане творчества (в конечном счете, единственно и важном), то ответ получается

сам собой: будучи реалистическим и субъективным по своему замыслу и генезису, творчество

это выливается в строго объективное зрелище, которое в силу самой своей объективности

совершенно ирреально.

Исчерпав и оставив в стороне изучение генезиса мира Роб-Грийе, остается теперь

рассмотреть этот мир как таковой, а раз психическая жизнь персонажей не образует его

смысла, то выяснить, какой может быть ее функция в общей структуре этого мира. Для того

чтобы исследовать этот мир в простой и, так сказать, эмбриональной форме, возможно,

достаточно будет перечитать короткую и восхитительную новеллу “Пляж”

. Трое детей идут по

песчаному берегу вслед за стаей птиц, которая движется вперед медленнее их; каждый раз,

когда дети их почти настигают, птицы взлетают и садятся немного подальше. По зову

вечернего колокола дети возвращаются домой. Вот и всё: до этих пор никакой тайны и, как

говорится, ничего анормального. Однако при ближайшем рассмотрении эта картинка

оказывается устроена весьма специфическим образом. Все трое детей “явно одного роста и

несомненно одного возраста”. Их лица походят друг на друга, у них “одинаковое выражение”.

У всех троих светлые волосы, отпечатки их шагов “похожи, и между ними одинаковое

расстояние”. Однако один из детей немного ниже, чем двое других, и один из них (тот же?)

девочка; “но одеты они одинаково”. Птицы шагают

Опубликована вместе с двумя “Отраженными видениями”, о которых пойдет речь

ниже, в “Моментальных снимках”.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

113

приблизительно по той же линии, что и дети; но море смывает их следы, в то время как

“следы детей остаются отчетливо прописанными в песке”. Когда раздался колокол, один

ребенок говорит:

“Колокол звонит”, а другой уточняет: “Это первый колокол”. “Может быть, и не первый”,—

продолжает первый. Немного позже снова слышен колокол: “Колокол звонит”,— просто

говорит один из детей. Тем временем на кромке песчаного берега небольшая волна — “всегда

одна и та же” — накатывается с одинаковыми интервалами, разбивается в одном и том же

месте, но, естественно, не в один и тот же момент. Так разве это одна и та же волна?

Три (почти) идентичные версии одного и того же ребенка, два (почти) подобных прохода,

один и тот же колокол, услышанный дважды, одна беспрерывно “повторяющаяся” волна — вот

что такое мир по Роб-Грийе. Малларме называл это (или примерно это) демоном аналогии.

Заметим, что отношение аналогии реализовано здесь без искусственных приемов и без

обращения к “субъективности”: просто эти трое детей братья и сестра, колокол звонит всегда

дважды, а все волны походят одна на другую. В другой новелле, “Неверное направление”,

использован искусственный прием, впрочем, связанный только с мизансценой,— лесной пруд,

в котором отражаются параллельные стволы деревьев; обратный образ четче, “контрастнее

модели”, однако он завуалирован из-за эффекта перпендикулярного освещения: “В глубине

затененных полос сияет составной образ колонн, перевернутый вверх ногами и темный,

чудесно промытый”. В “Манекене” эффект усложняется дополнительным эффектом отражения:

в ателье портнихи можно увидеть три одинаковых манекена, один настоящий и два его

отражения в двух разных зеркалах; если посмотреть под определенным углом, то они кажутся

немного разного роста.

Пристрастие Роб-Грийе к таким отраженным видениям очевидно и характерно. Отражение,

как известно,— это ослабленная форма двойника, который является компромиссом того же

самого и другого: то же самое, только воспроизведенное, а значит, отчужденное.

Относительно смягченной формой отчуждения того же самого является сходство, в котором

различие намекает на тождество, или искажение, посредством которого тождество изображает

различие. Такое двойственное отношение, проявляющееся в своих разных и

взаимодополняющих формах, выражает саму душу творчества Роб-Грийе. “Все происходит,—

пишет Филипп Соллерс,— как если бы материя его книг складывалась из сырых элементов

реальности, ритмически сочлененных в длительности, которая возникает из их соположения...

Кажется, что неко-

114

торые элементы “зовут” друг друга по требованию структуры”

. Это требование структуры,

это “отношение странное, несмотря на свою предсказуемость” и есть отношение сходства в

различии или искажения в тождестве, циркулирующее между предметами, местами,

персонажами, ситуациями, действиями и словами. Каждый роман Роб-Грийе обладает, таким

образом, тематической структурой, то есть строится как последовательность вариаций вокруг

ограниченного числа элементов, играющих роль основной темы, или, как говорят лингвисты,

парадигмы. Роман Якобсон показал

, что литературное воображение, как и всякая речь,

пользуется двумя основными и взаимодополняющими функциями: селекцией сходных единиц и

комбинацией смежных единиц. Первая операция находится на том полюсе языка, которую

риторика называет метафорой (перенос смысла по аналогии), вторая на полюсе метонимии

(перенос смысла по смежности). Искусство поэзии по сути своей основывается на

метафорической игре (это бодлеровские и символистские “соответствия”), искусство

повествования, а значит, и искусство романа, по преимуществу основано на игре метонимий,

поскольку описание и повествование следует порядку пространственной и временной

смежности. Если принять эту удобную классификацию, то мастерство Роб-Грийе заключено в

том, что он располагает в метонимическом порядке романного повествования и описания

метафорический по природе своей материал, возникающий из аналогий между различными

элементами или из трансформаций идентичных элементов. После той или иной сцены романа

Роб-Грийе читатель законно ожидает, в соответствии с классическим порядком повествования,

другой сцены, смежной с нею во времени и пространстве; вместо этого Роб-Грийе предлагает

ему ту же самую сцену, слегка модифицированную, или другую аналогичную сцену. Иначе

говоря, в пространственно-временном континууме он располагает по горизонтали вертикальное

отношение, объединяющее различные варианты одной темы, он располагает в

последовательности члены, предназначенные для выбора, состязание он транспонирует в

соположение, подобно тому как афатик, склоняя имя или спрягая глагол, думает, что строит

фразу. Ярко выраженный пример такой техники находится на первых страницах “Лабиринта”,