Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

стихотворений, где любопытство делает его особенно благосклонным ко всяким видениям,

перед нами появляется “морской великан”, бледный, зеленоглазый и синеволосый, с

чешуйчатыми руками, жемчужной перевязью и плюмажем из кораллов; его описание

завершается неожиданно шутливо:

И до того на нас похожий,

Что впору с ним заговорить.

До того на нас похожий... Не наш ли двойник этот житель глубин и не знакомы ли мы с

бездной теснее, чем нам кажется? Решающим опытом является “Спасенный Моисей”, по сути

своей поэма воды

. Очевидно, что Сент-Аман, несмотря на свою позднюю набожность, был

менее чувствителен к религиозному смыслу своего сюжета, нежели к его водным ресурсам. От

плавучей колыбели, вверенной водам Нила, до перехода через Чермное море — все здесь

словно обрекает Моисея на судьбу амфибии. К этому прибавляются и отступления от сюжета,

такие как сцена рыбной ловли, битва с крокодилом, купание царевны и даже описание

Всемирного потопа (на упомянутом к слову ковре) — замечательного ка-

Башляр хорошо показал (L'Eau et les Rives, p. 72) связь между “двойственным

концептом птица-рыба” — и “обратимостью великих зрелищ, предлагаемых водным

пространством”.

Один из самых суровых критиков Сент-Амана (из тех, что потрудились его

прочесть), чтобы выразить свое утомление, прибегает к следующей знаменательной

метафоре: “Самому благосклонному читателю понадобится мужество водолаза,

чтобы отправиться сквозь густую подводную растительность на поиски немногих

жемчужин, сокрытых в тысячах устриц” (Предисловие Леона Верана к изданию

“Поэтических произведений” Сент-Амана, Gamier, 1930.). Известно словцо

Фюретьера, назвавшего поэму Сент-Амана “Утопленный Моисей”.

таклизма, которому мы обязаны завораживающим зрелищем: море обрушивается с небес и

топит птиц

Но, конечно, главный эпизод — переход через Чермное море: уникальный повод пройти, не

замочив ног, через бездну и вволю налюбоваться ее ландшафтом. Ее мир — скорее

девственный, чем чужой, тождественный нашему, только более богатый, многоцветный, его

первозданная свежесть не потускнела от воздуха и времени. Мир, в общем, удивительно

близкий, подлинная глубина, родной пейзаж, который больше волнует своей привычностью,

чем чуждостью, и предстает перед еврейским народом одновременно как воспоминание об

Эдеме и предвосхищение Обетованной земли, на мгновение явленных расступившимися

волнами, как обстановка сна, ставшего реальностью:

Удар жезла — и хлябь расходится, смятенна.

По обе стороны рубиновые стены

Встают, и в тот же миг в открывшийся проход

Вослед за блещущим столпом спешит народ.

В рубины жидкие он весело глядится

И в глубине морской сухой стезе дивится:

Природы щедрая украсила рука

Ее кораллами и золотом песка.

Прорезав светлый дол и ярко в нем алея,

Коралловых дерев уходит вдаль аллея,

С которых, словно мед, сияющий янтарь

Стекает, как стекал с огромных сосен встарь.

Скакун храпит, явить торопится отвагу,

Где только что киты разбрызгивали влагу.

Ступают посуху стада быков, овец,

Там, где играл дельфин и проплывал тунец.

Где толща вод была, младенец пробужденный,

В невинных шалостях опекой не стесненный,

Резвится, прыгает, бежит вперед, назад

И весело кричит, увиденному рад.

То, камешек найдя, толпу окинув взглядом,

Находку ценную несет тому, кто рядом,

То с резвостью спешит ракушку подобрать

И хочет, чтобы ей полюбовалась мать.

Пусть страшен каждый шаг, и робость, и сомненья

Готовы все забыть во власти восхищенья.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

И стаи рыб глядят, столпившись за стеклом,

Как шествует народ, избранником ведом.

Потоки с высоты низринувшихся вод Прервали резвых птиц стремительный

полет. (Часть 3)

Часть 5. Надеюсь, нам простят эту длинную цитату ради поэтических богатств

текста. Буало в своем “Поэтическом искусстве” несколько неловко высмеял этого

ребенка с камешком и рыб, глядящих из окна. Автор этого пассажа для него

безумен. Так “разум” невольно воздал должное безумию. Классицизм здесь

действительно то “великое заточение”, о котором пишет Мишель Фуко, но в данном

случае он сам себя и заточил, оставив снаружи вместе с “безумием” также и великие

истины Воображаемого.

Итак, с метафорой “птица-рыба” связана более глобальная тема — тема обратимости

реального мира. Это тема, хорошо знакомая барочному воображению, тщившемуся перенести в

литературу эффекты перспективы и иллюзионизм, присущие архитектуре и живописи той

эпохи. Благодаря “Гамлету”, “Комической иллюзии”, “Святому Генезию” Ротру нам хорошо

известны почти пиранделловские театральные приемы, когда публику сбивают с толку,

устраивая сцену на сцене, заставляя актеров разыгрывать роли актеров или зрителей, умножая

эффекты “пьесы в пьесе”, которая в идеале может до бесконечности отражать сама себя. Уже

не раз было замечено сходство такой композиции с тем, что в геральдике называется “щитком”

[abime] и порождает головокружительное чувство бесконечности. Борхес так объясняет то

волнение, которое охватывает нас при виде этих извращенных форм взаимоотношений между

реальностью и вымыслом: “Почему нас смущает, что карта включена в карту, а тысяча и одна

ночь — в книгу “Тысячи и одной ночи”? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится

читателем “Дон Кихота”, а Гамлет — зрителем “Гамлета”? Кажется, я отыскал причину:

подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или

зрителями по отношению к ним, то мы, читатели или зрители, тоже, возможно, вымышленны”

Но не является ли сам этот комментарий точным эхом сквозных мотивов барочной мысли от

Монтеня до Грасиана? Барочный мир — это сцена, где человек, сам того не осознавая, играет

перед невидимыми зрителями комедию, автора которой он не знает и чей смысл от него

ускользает. И поверхность моря (говорят нам произведения Сент-Амана), двусмысленная

граница, одновременно прозрачная и отражающая, быть может, является театральным

занавесом.

Мир — театр: это предположение неизбежно влечет за собой другое, относительно другого

предела реальности, давшее Кальдерону название одной из его “комедий”: жизнь есть сон.

Через всю барочную мысль проходит тревожная диалектика яви и сна, реального и

воображаемого, благоразумия и безумия. Географическое головокружение, вызванное

открытием Нового света (“Наш

Enquetes, р. 85. [Х.Л. Борхес. Соч. в 3 тт., т. 2. Рига, Полярно, 1994, с. 43 — 44.

Далее сокращенная ссылка на это издание — Борхес.]

мир,— говорит Монтень,— только что открыл другой мир, и кто поручится, что это

последний из его братьев?”), дополняется метафизическим головокружением, как бы его

духовной репликой. То, что мы принимаем за реальность, быть может, всего лишь иллюзия, но

кто знает, не является ли зачастую реальностью то, что мы принимаем за иллюзию? Быть

может, безумие — это “другая сторона мудрости”, а сон — “чуть более непостоянная” жизнь?

Бодрствующее “я” предстает не менее причудливым и чудовищным, чем субъект сновидения, и

все существование целиком заражено этой обратимой двойственностью, которая в поэзии

Сент-Амана, Теофиля де Вио или Тристана Лермита выражается в теме галлюцинаций. В своих

“Видениях” Сент-Аман предлагает вариант этой темы, характерный для его пристрастия к

метафорической инверсии. Первая часть поэмы, посвященная кошмарам в чистом виде,

холодна и надуманна, как призраки кукольного театра, которые в ней выводятся: зато вторая

часть, вся заполненная дневными галлюцинациями, захватывает гораздо сильнее и в конечном

итоге более онирична. Сущность этих видений состоит в симметричном перевертывают

встречаемых предметов или по меньшей мере их значений: летний сад Тюильри становится

ледяным кладбищем, лебеди его водоемов — воронами, плавающими в крови, а в его уютных

аллеях

Печальный взор мой зрит скрещение путей,

Ведущих прочь отсель в недальний мир теней.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Так и Теофиль в своей знаменитой оде являет нам парадоксальные зрелища:

Ручей стремится вспять, к истоку,

На колокольню лезет бык...

Терзает ястреба змея,

Огонь во льду пылает жарко

И солнце черное горит.

Таким образом, мир, увиденный во сне или порожденный безумием, охотно предстает как

отражение или симметричный двойник “реального” мира, как то же самое наизнанку. Жан

Руссе привел множество примеров этого мотива “перевернутого мира”, почерпнутых из

придворных балетов эпохи

, и цитирует фразу Грасиана, которая могла бы стать их девизом:

“Чтобы как следует увидеть предметы этого мира, нужно разглядывать их наоборот”.

Итак, между внутренним “иным миром” и различными внешними иными мирами — тем, что

открыл Колумб, теми, что воображает Сирано, тем, о котором грезит Сент-Аман

,—

существует

Ор. cit., p. 26 — 28.

А также и Шарль Сорель, говорящий устами одного из персонажей 11-й книги

(1626) “Франсиона”: сумасбродный педант Гортензий воображает множество

сюжетов романов, в том числе о путешествии на Луну (им, по-видимому,

вдохновился Сирано) и об исследовании бесконечно малого, что прямо вводит нас в

мир современной научной фантастики. Он предвосхищает “Двадцать тысяч лье под

водой”: “Я хочу, чтобы действие моего романа проходило под водой. В Средиземном

море и в устьях впадающих в него рек я хочу построить города роскошнее наших, в

которых поселятся тритоны и нереиды. Все их дома будут из раковин и перламутра.

Там раскинутся коралловые рощи, где они будут охотиться на треску, селедку и

прочих рыб. Деревья будут из тростника, водорослей и губок; а, случись там

турниры и битвы, копьями послужат камышинки”. Тот же безумец немного далее

задумывает роман в духе Бальзака: “До сих пор мы видели только романы о войне и

о любви, но можно придумать такие, которые бы рассказывали лишь о судебных

процессах, финансовых операциях или торговле. С теми, кто занимается этими

беспокойными делами, случаются замечательные приключения...”

очевидное соответствие, и отсюда возникает миф необычайной важности: будучи все

обратными по отношению к одному и тому же, они с необходимостью идентичны между собой:

все бездны составляют всего лишь одну.

Но в этой хитроумной системе антитез, перевертышей и аналогий, возможно, следует видеть

также и конфликт между острым сознанием инаковости, преследующим эту эпоху, и ее

неспособностью воспринять эту инаковость кроме как в форме извращенной или

замаскированной идентичности. Быть может, это слабость, порожденная воображением,

встречающаяся и в другие времена, но для барокко она составляет принцип поэтики: различие

— внезапный эффект сходства. Другое — парадоксальное состояние того же самого; в общем,

как говорится, Другое — это То же Самое. Мир барокко вырастает из патетического софизма, в

котором беспокойное мировидение разрешается — и завершается — блеском выражения

КОМПЛЕКС НАРЦИССА

Тема Нарцисса не однозначна в поэтике барокко. Напротив, она составляет то, что в наши

дни Гастон Башляр назвал культур-

Разумеется, Сент-Аман взят здесь как особенно характерный пример барочного

мирочувствия. У других, менее известных поэтов той же эпохи можно найти столь же

показательные картины. Вот, например, как воспевает реку Абер де Серизи (цит. по:

Jean Rousset, Anthologie de la Poesie baroque fran false, I, p. 245):

В прелестной области, где все наоборот,

Встречаются в воде земля и небосвод.

Там взор, обманутый и блеском, и движеньем,

Предметы путает с их легким отраженьем.

Он видит: на кустах сверкают плавники,

А птицы норовят попасться на крючки,

И, очарованный, в смущении гадает,

То птица плавает иль рыба пролетает.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

ныл” комплексом, и в этом комплексе сочетаются два изначально двойственных мотива:

мотив Текучести и мотив Отражения. Склоняясь над своим образом. Нарцисс не находит его

сходство достаточно надежным. Это не тот неподвижный очерк, который видит Иродиада в

зеркале зимнего, бесплодного водоема,

В скучающей воде, холодной и застылой,

—

это ускользающий, текучий образ, ибо стихия, его несущая и творящая, по природе своей

обречена на исчезновение. Вода — место всех обманов и измен: в явленном ему отражении

Нарцисс не может ни узнать себя, не ощущая беспокойства, ни полюбить себя, не испытывая

опасений.

Сама по себе тема отражения — тема двойственная: отражение — это двойник, т.е.

одновременно другое и то же самое. Эта амбивалентность в барочной мысли производит

инверсию значений, делая тождественность фантастической (Я— другой)

, а инаковость —

успокаивающей (есть иной мир, но он похож на наш). Узнавание становится заблуждением.

Так, Амфитрион в пьесе Ротру встречается с самим собой, увидев Юпитера:

Все перепуталось, себя найти не чаю,

Я на него смотрю и в нем себя встречаю.

Солнце Тристана Лермита столь же удивлено, узрев себя в зеркале вод:

И солнце, по утрам вставая

И светлый лик свой в волнах созерцая,

Светилу новому дивится всякий раз.

У Сент-Амана иллюзия заразительна, и обманувшимся оказывается не только Феб-Нарцисс:

... разрешить нам мудрено,

То подлинник иль отраженье,

Как будто средь подводных трав

Оно горит, с небес упав.

Дело в том, что отражение — это тождественность, одновременно подтвержденная (в

процессе узнавания) и похищенная, а потому спорная (ее оспаривает само отражение): это

нетрудно перетолковать, перейдя от собственно нарциссического созерцания к

завораживающему зрелищу, когда модель, уступая своему порг-

[Малларме, “Иродиада”.]

[Рембо, письмо к П. Демени.]

“Двойники”. Действие V, сц. 4.

“Волшебное зеркало”.

рету все признаки реального бытия, постепенно освобождается от самой себя. В данном

случае неуверенность зрителя напоминает неуверенность Созия, ставшего “Несозием”, и

Амфитриона, произносящего такие слова:

Теряюсь в домыслах и, как во тьме, блуждаю.

Себя не узнаю, гадаю, кто же я.

“Я” находит себе подтверждение, но приняв вид другого: зеркальный образ является

совершенным символом отчуждения.

Пленник своего образа. Нарцисс застывает в неподвижной, полной беспокойства позе, ибо

знает, что малейшее отклонение в сторону, разрушив его отражение, коего он является не более

чем бледным придатком, уничтожит и его самого.

О, сколько несказанных благ,

Весь блеск, весь этот облик милый,

Все лилии и розы Амариллы

Исчезнут, коль она отступит хоть на шаг.

Причем здесь само зеркало неподвижно: лишь от Амариллы зависит сохранить свое бытие:

для этого она должна избегать всякого движения. Источник, куда глядится Нарцисс, менее

надежен и всегда готов по внезапной прихоти отнять подаренное изображение. Здесь вступает

в игру тема Текучести с ее тремя отличными и дополняющими друг друга материальными

аспектами.

Первый аспект — чисто формальный и, так сказать, статичный: какой бы спокойной,

гладкой ни была поверхность воды, она реагирует на падение цветка, на пролетевшую птицу,

на дуновение ветерка: даже стоячая, вода подергивается зыбью, а вместе с ней зыблется образ

Нарцисса, его лицо оживляется беспредметной мимикой, то растягивается, то сжимается,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

оказывается тревожно пластичным. Вместе с тем этот зыбкий образ остается образом, и его

свободная подвижность может говорить о большем, чем застывшая неподвижность зеркала. Но

едва волнение усиливается, зыбь сменяется рябью, легкое колебание — дроблением и

рассеиванием; податливая волна раскалывается на множество граней, в которых Нарцисс

исчезает, досадно раздробясь:

Но волны, яшмовый узор

Напоминая, резвый спор

Ведут в пленительном движенье

За красоту его лица,

“Двойники”. Действие IV, сц. 4.

Тристан Лермит, “Волшебное зеркало”.

Дробя его изображенье

В алмазных гранях без конца

Проточная вода, любимая вода барочной литературы, таит еще и другой аспект темы

бегства, менее заметный, но, быть может, более волнующий. Отражение в проточной воде

сохраняется, не дробясь на части, и речь уже идет не об искажении или дроблении форм, но о

подлинном субстанциальном рассеянии. Какими бы относительно стабильными ни были

отраженные черты Нарцисса, образ его запечатлен на ускользающей материи; сама ткань его

лица беспрерывно уносится, безостановочно и почти незаметно исчезает. Если бы отражение

утекало вместе с запечатлевшей его водой, оно хотя бы обрело устойчивость, было бы чем-то

подвижным, но уловимым, как лист, уносимый потоком; но есть ли более очевидный символ

непостоянства и непрочности, чем это неподвижное лицо, сотканное из текучего вещества?

Последний аспект темы текучести метафоричен, но, быть может, наиболее тревожит

поэтическое воображение и безусловно связан с самыми глубинными возможностями водной

стихии:

это вертикальная текучесть, текучесть “в глубину”. Самая невинная водная поверхность

скрывает под собой бездну: прозрачная гладь позволяет ее увидеть, мутная — напоминает о

ней, тем более опасной, что она скрыта. Находясь на поверхности, мы бросаем вызов глубине,

плавая по ней, мы рискуем утонуть. Конец, угрожающий отражению в воде и олицетворяющий

парадоксальность его существования,—это поглощение бездной, когда неосторожный пловец-

образ исчезает в собственной глубине. Об этой опасности галантно напоминает Тристан в

“Месте прогулки двух влюбленных”:

Склоняешься ль ты над потоком,

Я вздохи силюсь удержать,

Чтоб ясная речная гладь

Не замутилась ненароком.

Сокровища свои живые,

Оберегая мой покой,

Прошу, с беспечностью такой

Неверной не вверяй стихии.

Таким вырисовывается барочный комплекс Нарцисса: Нарцисс проецируется и отчуждается

в отражении, которое являет ему и в то же время отнимает у него его иллюзорное и мимолетное

существование: его истина — в том призраке, тени, мечте.

Купырь в тиши завороженной,

Камыш, поникший над водой,

Тристан Лермит, “Море”.

Здесь кажутся подчас мечтой

Воды, в дремоту погруженной.

Колдун, к которому в пасторалях обращаются влюбленные, чтобы узнать правду о своей

любви, показывает им ее в зеркале, этом излюбленном орудии магического знания. В “Астрее”

зеркалом становится источник, Источник Любовной Истины, в котором отражается лицо

отсутствующей возлюбленной: водное зеркало являет невидимое присутствие, скрытые

чувства, тайну души. Поэтому его близость рождает, как парадоксальное следствие

сосредоточенности, в высшей степени характерные для барочной литературы размышления о

беге времени и непрочности человеческого удела. В IV книге “Астреи” пастушка Диана, думая,

что Сильвандр покинул ее, приходит на берег Линьона призвать себя к благоразумию: “Так,—

говорит она,— уносится в край забвения все земное”. Перед вечным становлением реки Диана

осознает произошедшие с ней метаморфозы: “И я сама уже не та Диана, которой была, когда

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

пришла сюда. Подумай, каков был бы твой нрав, когда Сильвандр, к несчастью, бросил на тебя

взор, до чего ты довела себя из-за его притворной нежности, какой ты стала теперь, узнав о его

измене, и признайся, что если другие, как говорят, меняют нрав и физический облик каждые

семь лет, то для тебя годы превратились даже не в месяцы, но в часы и мгновения”. Как же

можно упрекать возлюбленного в подлинном или предполагаемом непостоянстве? “Тебе не

хватает рассудительности, если, подчиняясь ему (закону, согласно которому все изменяется),

ты не позволяешь другому поступать так же”. Непостоянный Гилас — вот кто находится в

согласии с Природой, а Совершенный Любовник мыслим лишь в мистической,

сверхъестественной оторванности от земного порядка вещей. Постоянство — это чудо в

буквальном смысле слова, и именно так еще Спонд характеризовал свою любовь, которая

подобна Полярной звезде, единственной неподвижной точке посреди движущейся Вселенной,

и героически черпает

В самой изменчивости силу постоянства.

Любовная измена, неверность другому — лишь следствие. В основе барочной

“переменчивости” — неверность самому себе. Прежде чем она становится поведением, она

переживается как судьба. Как существование — это течение лет, часов, мгновений, так “я” —

это смена непостоянных состояний, где постоянно (неизбежный парадокс барочной риторики)

только непостоянство.

[Европейская поэзия XVII века, БИЛ, с. 667.]

“Любовные сонеты”: Сонет 1.

Любовный или мистический экстаз — это божественная синкопа, или чистое самозабвение.

Реальное же существование переживается не иначе как текучесть, то, что Монтень называл

переходом. Человек, познающий себя,— это человек, который ищет себя и не находит,

расходуя и реализуя себя в этой бесконечной погоне.

Таков урок, нашептанный Линьоном Диане, и не ей одной. Сам Селадон тоже исполняет

свое предназначение Совершенного Любовника лишь после испытания водой, мистический

смысл которого прозрачен: это искупительное погружение, символическая смерть, крещение и

воскресение. Место Бытия — это всегда Другой Берег, мир иной. Здесь и сейчас зеркало вод

являет склонившемуся над ним лишь ускользающий образ переходного существования.

Итак, то, что Нарцисс открывает на берегу источника, не просто игра видимостей: там, где

отражается его облик, обретается и разгадка его сущности. От формулы: я вижу себя в текучей

воде он незаметно переходит к другой: я — текучая вода. Это основополагающая тема, которая

от Монтеня (“Если вы вдруг направите свою мысль на то, чтобы уловить собственную

сущность, это будет равносильно тому, чтобы пытаться зажать в горсти воду”) до Фенелона

(“Что я такое? Нечто, не способное остановить самого себя, не имеющее никакой плотности,

ускользающее стремительно, как вода”) стала эмблемой барочного мировосприятия.

Барочный Нарцисс не всегда одинок в своем созерцании: часто, напротив, как в “Месте

прогулки двух влюбленных”, оно кажется разделенным и дополненным игрой перекрестных,

отраженных взглядов. А главное — это созерцание свойственно не только людям, но и другим

существам — не столько по причине их переимчивости, сколько по причине его всеобщности.

Так, у Теофиля де Вио олень,

Главу склоняя над ручьем,

На тень свою глядит охотно.

Мы уже видели, что так же созерцает себя Солнце у Сент-Амана

и Тристана.

В другом стихотворении Тристана в зеркале отражаются малые божества:

О чем-то тайном говорят

Два пришлеца из Эмпирея.

Иль, может, быть, в наряде Кифереи

Амуры на себя кокетливо глядят.

“Уединение”.

Напомним эту строку из “Спасенного Моисея”: “В текучем зеркале светило дня

искрится”.

“Волшебное зеркало”.

В конечном итоге весь мир раздваивается и созерцает себя, охваченный, по выражению

Башляра, “космическим нарциссизмом”. Жан Руссе справедливо замечает, что фасад барокко

— это отраженный в воде фасад Ренессанса

. Вероятно, эту мысль можно продолжить: человек

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

барокко, мир барокко, быть может, суть не что иное, как их собственное отражение в воде. В

образе Нарцисса весь мир осознает, утрачивает и вновь осознает себя: Нарцисс созерцает в

водах источника другого Нарцисса, более истинного, и это его другое “я” оказывается бездной.

Его притяжение — интеллектуальное, а не эротическое, и в конечном итоге оно оказывается не

властно над Нарциссом. Он не поддается влекущей его бездне, он претворяет ее в слово и

мысленно торжествует над всеми видами красивой гибели. Его созерцание служит хорошим

символом того, что можно было бы назвать барочным чувством или барочным пониманием

существования, которое есть не что иное, как Головокружение, но головокружение осознанное

и, если можно так выразиться, организованное.

“ЗЛАТО ПАДАЕТ ПОД СТАЛЬЮ”

Согласно концепции, распространенной среди историков искусства и в еще большей

степени среди специалистов по эстетике, занятых разработкой философии искусства барокко,

новые формы, появляющиеся в конце XVI в., выражают открытие движения, освобождение

структур, оживление пространства, которое должно напоминать о природе, и призваны

заменить классические, опирающиеся на порядок и число нормы такими витальными

ценностями, как изменчивость, разрастание, изобилие. Архитектурные изгибы и обратные

своды, прорезанные фасады, уходящая вдаль перспектива, обилие украшений, цветение волют,

растительные мотивы в лепнине, сияние скульптурных витражей, струение драпировок и витых

узоров — все эти характерные черты как будто и впрямь ориентированы на идеал

движущегося, экспрессивного пространства, образы которого взяты из “живой” природы: это

проточные воды, водопады, буйная растительность, нагромождения камней и обломки скал,

очертания облаков. И даже если оставить в стороне слишком очевидный пример мануэлевского

декора, фонтаны Бернини, некоторые фасады Борромини, отдельные композиции Рубенса

поддерживают эту виталистскую интерпретацию, которую только лишь и допускает, в глазах

широкой публики, миф о Вечном Барокко.

Если мы попытаемся рассмотреть в том же аспекте и фран-

La Litterature de L'Age baroque en France, p. 157.

цузскую поэзию эпохи барокко, чтение текстов вызовет у нас необычайное удивление и,

быть может, разочарование. Нет ничего менее подвижного, менее размытого, более резкого,

чем выраженное в них видение мира. Разумеется, этот мир поначалу поражает изобилием

красок и субстанций, чувственной роскошью, и именно своим богатством удивляет он нас при

первом знакомстве; но вскоре его качества распределяются по различиям, различия

превращаются в контрасты, и чувственный мир поляризуется согласно строгим законам своего

рода вещественной геометрии. Стихии противопоставляются парами: Воздух и Земля, Земля и

Вода, Вода и Огонь, Холодное и Теплое, Светлое и Темное, Твердое и Жидкое с протокольным

бесстрастием делят между собой разнообразные тона и вещества.

Можно было бы заняться поучительным сравнением знаменитого сонета Ронсара на смерть

Марии “Как роза ранняя, цветок душистый мая...” и любого галантного стихотворения

следующей эпохи. У Ронсара стихотворение постепенно как бы размывается и не только

передает превращение умершей молодой женщины в цветок, но также, благодаря игре

созвучий, рифмам на -еиr (отсылающим к слову fleur, цветок) и -ose (отсылающим к слову rose,

роза), текучему ритму, сообщающимся образам, бальзамирует сам язык, пропитывает его

ощущением единства всех вещей. Нежная магия погребального приношения, сладостного и

утешительного:

Pour obseques recois mes larmes et mes pleurs,

Ce vase plein de lait, ce panier plein de fleurs...—

[И я в тоске, в слезах, на смертный одр принес

В кувшине — молока, в корзине — свежих роз

]

превращает все стихотворение в розу, в ароматную плоть, наделяет свежестью, чудесным

образом предохраняет от тления и смерти. Вероятно, именно эти эффекты имел в виду Марсель

Пруст, когда писал о “лаке мастеров”, отмечая, что “абсолютная красота” некоторых

произведений связана с “чем-то вроде расплава, прозрачного единства, в котором все вещи,

утратив свой изначальный вид, располагаются друг подле друга в определенном порядке,

освещены общим источником света, увидены как бы одна в другой, так что ни одно слово не

остается в стороне, не уклоняется от этой ассимиляции”

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Барочная поэтика, как раз напротив, по сути своей уклоняется от всякой ассимиляции такого

рода. Мы, конечно, находим на щеках Филлид и Амарилл барочной поэзии розы Ронсара, но

они

[Перевод В. Левика.]

Письмо графине де Hoaй, Correspondance, т. II, р. 86.

утратили весь свой аромат, а с ним и всю свою лучистость: Розы и Лилии, Розы и Гвоздики,

Гвоздики и Лилии составляют на лицах этих красавиц систему упорядоченных и беспримесных

контрастов. Эти изысканные цветы, лишенные всяких соков и не подверженные тлению:

Ни Лилии твои, ни Розы не увяли,

—

уже не цветы, да и едва ли краски: это эмблемы, не сообщающиеся друг с другом,

притягивающие и отталкивающие друг друга, словно фигуры ритуальной игры или Аллегории.

Впрочем, цветы — не главное в метафорическом репертуаре любовной поэзии барокко,

вернее, они фигурируют лишь как драгоценности среди других в системе, где доминируют

минералы, прежде всего драгоценные камни, которым эти цветы подражают. Когда Тристан

Лермит пишет:

Ее глаза — Сапфир, уста — живые Розы,

Чей не тускнеет яркий блеск...

—

придаточное предложение в этой фразе явно двусмысленно не только в силу своей

конструкции (“чей” имеет два антецедента или один?), но и потому, что “яркий блеск”,

логически относящийся к розам, ибо его постоянство вызывает удивление, больше подошел бы

сапфирам;

в действительности речь идет о блеске роз, но этот блеск “ярок”, словно блеск камня: роза

поменяла свои живые лепестки на граненый венчик, она больше не расцветает, она теперь в

оправе и сияет заемным блеском. Это и приводит в восторг Тристана:

Я чувствую, душа трепещет в восхищенье,

Узрев, что плен ее по милости с небес

Украсили цветы и яркие каменья.

Еще один шаг — и Розы на устах уступают место Рубинам:

Приоткрывает уст прелестные Рубины...

Сент-Аман вводит нас в самое средоточие вещественной тематики барокко: заря у него —

серебристая, утро — “из золота, пурпура и лазури” занимается над “трепетной эмалью” лугов,

рыбы являют

... в золоте лучей серебряный хребет.

Купание царевны Термуф в “Спасенном Моисее” представляет собой необычайное буйство

драгоценных металлов и камней. В бассейн из золота, порфира, яшмы и алебастра, перламут-

Менар, “Прекрасная вдова”.

Тристан Лермит, “Приятные мысли”.

Сент-Аман, “Спасенный Моисей”.

pa и агата, который наполнен нильской водой, превратившейся в хрусталь, погружается тело

из “гибкой слоновой кости” и “подвижного мрамора”, волосы струят

... золотой поток В текучем серебре цветного водоема.

Тому же Сент-Аману альпийский снег видится “золотыми, лазурными и хрустальными

искрами”

, “прекрасным полотном небесным”, “прозрачным серебряным настилом”, а зрелище

жатвы запечатлено в следующей формуле:

Злато падает под сталью...

—

в которой характерным образом сочетаются “спонтанная” зрительная метафора (золото

спелой пшеницы) и совершенно условная метонимия: “сталь” в значении “серп”, материал

вместо предмета. В этом диссонансе риторических фигур заключена вся тонкость приема.

Ничто не иллюстрирует лучше того скрытого хода, в результате которого барочное письмо

вводит искусственность в обыденный порядок вещей: “пшеница падает под серпом” — это

банальная встреча вещей, простая случайность; “злато падает под сталью” — это конфликт

благородных металлов, какой-то поединок. Известно, сколь суровый комментарий породят

такие ухищрения у Паскаля, который сам пользовался ими, как никто другой:

“Те, кто придумывает антитезы, насилуя слова, похожи на тех, кто ради симметрии делает

ложные окна: их правило — не выражаться точно, но изобретать точные фигуры”. Но барочное

мировосприятие все сводится к фигуре: неважно, что колос не в том же смысле золотой, в

каком лезвие стальное,— все дело в том, чтобы соблюсти видимость, и прежде всего самую

главную видимость, речевую.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Действительно, любовь барочного поэта к ювелирным терминам, по сути, не выражает

“глубинного” пристрастия к обозначаемым ими материалам. Здесь не следует видеть одну из

тех грез, о которых говорит Башляр: когда воображение проникает в тайные слои вещества.

Напротив, эти элементы, металлы и камни используются лишь ради их самой поверхностной и

абстрактной функции — ради своей валентности, которая определяется системой дискретных

оппозиций, более напоминающей соединения нашей атомной химии, нежели старинные

алхимические трансмутации. Так, Злато противопоставляется то Стали, то Серебру, то

Слоновой кости, то Черному дереву. Слоновая кость и Черное дерево притягивают друг друга,

как Алебастр притягивает Уголь и Гагат,

Сент-Аман, “Зима в Альпах”.

Он же, сонет “Жатва”.

который противопоставляется Снегу, который боится Воды (и Огня), которая напоминает, с

одной стороны, о Земле (а стало быть, и о Небе), а с другой — об Огне и Пламени, а те ведут к

появлению Дыма, Пепла и т.д. Символические значения Воды (слезы), Стали (любовные цепи).

Огня (опять-таки любовь), Пепла (смерть) еще более обогащают систему, которую, дабы

избежать бесчисленных цитат, можно представить в виде следующей приблизительной и

неполной схемы:

Любитель статистических подсчетов мог бы легко проверить частотность самых важных

понятий, таких, как Злато или Огонь, и самых богатых ассоциаций, в том числе наиболее

устойчивых (Влага слез — Огонь любви), которые встречаются и у Расина:

Огонь меня сушил и утоляли слезы...

Разумеется, как Небо и Земля, Ночь и День, Душа и Тело, Сон и Жизнь, Жизнь и Смерть, так

и Смерть и Любовь составляют самый резкий контраст, которым полагается усиливать другие

контрасты, чтобы они заиграли в волнующем хиазме. Такова красивая каденция Тристана:

И нашей жизни нить не прервана. Ты — пепел, Я гибну в нем, но ты живешь в моем огне.

В антологии А.М. Шмидта “Черный Амур” показано, какой неисчерпаемый источник

антитез предоставлял образ Прекрасной Мавританки с темной кожей и светлыми глазами, в

облике которой Природа

Являет нам союз, где слиты Ночь и День.

[Расин, “Федра”, II, V.]

Тристан Лермит, “Неумирающая любовь”.

L 'Amour Noir, p. 92 (неизвестный автор).

или образ Красавицы в трауре, в лице которой В одежды скорбные переодет Амур.

Так вырабатывается удивительный, кристаллический язык, где каждое слово усилено

контрастом, противопоставляющим его всем остальным словам и вступающим в игру,

нарастающим лишь в череде резких вариаций, результат которых не столько сообщается от

одного слова другому, сколько производит в них эффект отдачи, как после перемещения фигур

на шахматной доске.

Таким образом, главной риторической фигурой барочной поэтики можно считать антитезу.

Она пронизывает яростную мысль поэтов типа Спонда, д'0бинье. Донна или Грифиуса, которые

в своих любовных признаниях или религиозных порывах, полных безысходной диалектики,

разрываются между такими понятиями, как Надежда и Отчаяние, Постоянство и Изменчивость,

Плоть и Дух, Бог и Мир, Ад и Спасение. Антитеза торжествует в красноречии Корнеля, в его

диалоге, полном реплик и возражений, создает подлинную драму оппозиций, которая, подобно

автоматизму придворного балета и дуэли, движима беспрерывным чередованием вызовов и

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

столкновений, и трактует Чувства, Интересы, Славу, Волю как фигуры иерархического

турнира. Все это хорошо известно: но, быть может, еще более поразительно и знаменательно,

как эта риторика действует на уровне самого описания и восприятия вещей.

Натянутые противопоставления, “ответные хитрости”, подлинные или ложные окна,

расположенные по принципу симметрии,— все это мы обнаружили даже в восприятии

чувственного мира, который дробится и кристаллизуется до такой степени, что исчезает в

собственных отблесках волей граненого языка, точный символ которого являет поверхность

моря в описании Тристана:

Еще сиянье солнце льет, От волн не отрывая взгляда, И в зеркале блестящих вод Себя

увидеть было б радо. Но волны, яшмовый узор, Напоминая, резвый спор Ведут в пленительном

движенье За красоту его лица, Дробя его изображенье В алмазных гранях без конца.

Итак, барокко предлагает нам редкий пример поэтики, осно-

Ibid., 76 (стихотворение Тристана Лермита).

Тристан Лермит, “Море”.

ванной на риторике. Конечно, любая поэзия доверяется языку и даже предается его воле,

ибо на него негласно возложена обязанность избывать все тяготы реального бытия; но,

прибегая к этой волшебной силе, обычно используют средства иного порядка. Пример

приведенного выше стихотворения Ронсара достаточно наглядно показывает, каким способом

поэт пытается преодолеть смерть: способом алхимическим в буквальном смысле слова, т.е.

путем глубинного проникновения в материальное единство мира, что позволяет затем достичь

любых трансмутаций, например воссоздать цветок из его праха

. Эта алхимия, как и

впоследствии поэзия символизма, мобилизует вертикальные соответствия Слова, напрямую

связанного с “душой вещей”. А поэзию барокко, напротив, отличает увлечение боковыми

соотношениями, которые объединяют слова, а через них вещи — в параллельные фигуры, т.е.

противопоставляют и слова, и вещи друг другу, ибо связь между теми и другими

устанавливается гомологическая, от фигуры к фигуре: слово “сапфир” не соответствует камню

сапфиру, как и слово “роза” цветку розы, но оппозиция слов воссоздает контраст между

вещами, и словесная антитеза внушает мысль о вещественном синтезе.

Известно, что в XVII в. некоторые алхимики утверждали, что свершат Великое Деяние в

десятки раз быстрее предшественников, благодаря новой технике, которую они называли

“коротким путем” или (в противоположность традиционному “влажному пути”) “сухим

путем”. Поскольку все вещи равны и всякая поэзия есть в широком смысле стремление к

свершению Великого Деяния, постольку барочный путь — это сухой путь: он по-своему ведет

к утверждению единства мира, но не через плавный переход от вещества к веществу, а через

резкие редукции удачно найденных форм. В этом есть что-то от структурной поэтики, вполне

чуждой традиционному витализму, который приписывается пластическим искусствам эпохи

барокко, и плохо сочетающейся с внешней склонностью барокко к мимолетному и текучему,

зато хорошо передающей подспудное устремление барочной мысли:

упорядочить безмерно расширившееся, утратившее центр и буквально дезориентированное

мироздание при помощи иллюзорной, но утешительной симметрии, которая превращает

неизвестное в зеркальное отражение известного (“Давайте еще нового, но только чтобы оно

было в точности похоже на старое!”)

. Барочная поэтика остерегается сокращать расстояния

или приглушать контрасты, используя магию плавных переходов: она предпочитает

См.: S. Hutin, L'Alchimie, P.U.F., p. 74.

[П.Клодель, “Атласный башмачок”. III, 2.]

подчеркивать эти контрасты, чтобы затем их разрешать посредством сокрушительной

диалектики. В ее свете всякое отличие заключает в себе противоположность, всякая

противоположность составляет симметрию, а всякая симметрия равнозначна целостности.

“Злато падает под сталью”: обманчивая антитеза располагает и подготавливает вещи к

искусственному словесному примирению, оксюморону. Так же как парадокс у поэтов типа

Спонда или Донна торжествует над противоречивыми движениями души, превращая их в

“противоположности”, тайно связанные взаимным притяжением, так и вещественная антитеза

привносит в пространство игру зеркал, которые при каждом отражении делают его уже, и

выстраивает его в виде “двойной бухгалтерии”. Ограненный таким образом мир становится

одновременно головокружительным и управляемым, ибо человек в самой его

головокружительности находит некоторую логичность. Разделить, чтобы соединить,— такова

формула порядка, устанавливаемого в поэтике барокко. Но разве и не самого языка?