Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

и особенно в первом абзаце, где на протяжении нескольких строк дается одна ситуация: “Я

здесь сейчас один, в надежном укрытии”,— а потом три различные (но параллельные) версии

противоположной ситуации: “За стеной идет дождь... За стеною — стужа... За

“Семь пропозиций о Роб-Грийе”, Tel Quel, лето 1960.

“Два аспекта языка и два типа афазии”, Essais de Linguistique generate, 1963.

115

стеною — солнце” (и немного дальше: “За стеной идет снег”; и еще дальше: “За стеной шел

снег, шел и шел снег, за стеной идет снег”)

Столь специфическое строение романного дискурса требует различных искусственных

приемов организации, способных оправдать в глазах читателя подобное превращение

избирательности в последовательность. Эти приемы тематического построения можно, в целом,

разделить на три класса. Прежде всего, это естественные аналогии: друг на друга похожи все

улицы, все дома, все перекрестки сначала в “Ластиках” и, еще больше, в “Лабиринте”; в

“Мариенбаде” похожи все замки, все коридоры, все комнаты, все парки; в “Соглядатае” — все

фермы и все камешки на берегу, все чайки, все мотки бечевки; в “Соглядатае” похожи все

предметы в форме восьмерки, в “Лабиринте” — все предметы в форме цветка с лепестками. В

“Ластиках” похожи полицейский Валлас и убийца Гаринати, в “Лабиринте” — двое

мальчуганов, которых, может быть, и не двое, а один, и т.д. Далее идут искусственные

воспроизведения, как, например, фотография павильона в “Ластиках”, фотография Жаклин

Ледюк в “Соглядатае”, жены в “Ревности”, мужа в “Лабиринте”, фотография А. в

“Мариенбаде”; афиша в “Соглядатае”, повторяющая сцену убийства; гравюры с изображением

парка в “Мариенбаде”, воспроизводящие статую, которая сама воспроизводит пару

любовников; картина в кафе в “Лабиринте”, откуда по очереди выходят и куда возвращаются

все персонажи; вставной роман в “Ревности”, повторяющий или же предвещающий ситуацию

трех главных героев, вставная же театральная пьеса в “Мариенбаде”, предвосхищающая и

резюмирующая все действие фильма. Мы можем также отнести к этой категории один из

самых впечатляющих эффектов “Соглядатая”, когда мы слышим, как во время обеда у Робена

Матиас излагает гостям сначала свои утренние поступки, потом сам этот обед, то есть тот

самый момент, в который он говорит, и, наконец, свои поступки в продолжение этого дня, то

есть в будущем, рассказывая обо всем этом в форме косвенной речи в плюсквамперфекте. Все

эти приемы более или менее равнозначны зеркалу из “Отраженных видений”, с той разницей,

что полученное таким образом отражение не перевернуто, а параллельно реальности, а потому

еще легче ее подменяет. Наконец, сюда же относятся повторения и варианты повествования:

именно здесь и только здесь вступает в игру пресловутая субъективность, исполняющая роль

временного алиби, которым оправдываются анахронизмы, сбои или воль-

[м. Бютор, Изменение, А. Роб-Грийе, В лабиринте, и др. М., Художественная

литература, 1983, с. 241 — 244.]

116

ности повествования по отношению к собственной хронологии. Нет надобности подробно

говорить об этой стороне дела, которая была выставлена напоказ в “Мариенбаде” и в

“Бессмертной”: действительно, в этих фильмах большинство сцен “принадлежат” либо

реальному прошлому, либо мифическому прошлому, либо галлюцинаторному или

онирическому настоящему, либо даже гипотетическому будущему; но ведь подобные факты

встречались нам уже в романах — начиная с “Ластиков”, где воспоминания и полуложь

Гаринати и гипотезы Валласа и Лорана, а также ряд лжесвидетельств, интерферируют с

“реальностью”, и кончая эффектами завороженности и бреда в “Ревности” и “Лабиринте”, не

говоря уже о предвосхищениях и ретроспекциях в “Соглядатае”, в каком-то смысле

мотивированных

навязчивой мыслью об убийстве, предстоящем или уже совершенном. По

крайней мере, эти, как выражается Роб-Грийе, “страстные” состояния обусловливают, хотя бы

частично, столь характерную поступь его повествования — топчущегося на месте,

неуверенного, словно набрасываемого и перечеркиваемого, бесконечно прерываемого и

возобновляемого,— повествования, уменьшенный образ которого можно найти в прекрасной

инволютивной фразе в начале “Мариенбада” или же в трещине на потолке, на которую

неотрывно смотрит во время агонии солдат из “Лабиринта”: это линия “чуть-чуть извилистая,

но четкая и в то же время загадочная,— надо бы тщательно проследить за ней дюйм за

дюймом, за всеми ее изгибами, колебаниями, непостоянством, резкими поворотами,

отклонениями, повторами и отходами...”

Эта постоянная интерференция между различными — “объективными” и “субъективными”

— версиями действия естественно ведет к умножению повторов, реприз, отголосков и,

следовательно, подчеркивает тонкие различия и волнующие сходства не только между

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

предметами или персонажами, но между самими эпизодами повествования. Действие не

разворачивается, но заворачивается вокруг себя и умножается симметричными или

параллельными вариациями в сложной системе отражений, ложных окон и зеркал без

амальгамы. В этом смысле можно сказать, что весь “материал” “Соглядатая” собран на палубе

судна, еще прежде чем Матиас сошел на берег острова: чемодан с часами, бечевка, девочка и, в

газетной вырезке, инструкция по применению всего этого. Все персонажи “Лабиринта” вышли

из картины, висящей, возможно, в комна-

Понятию мотивация следует придавать здесь тот смысл, какой придавали ему

русские формалисты, рассматривавшие “прием” как сущность литературы, а

“содержание” — как простое оправдание формы a posteriori.

[М. Бютор, Изменение, А. Роб-Грийе, В лабиринте, и др., с. 347.]

117

те повествователя, и этот роман мог бы вполне сойти за мечтания по поводу этой картины,

так же как “Мариенбад”, по выражению Алена Рене,— “документальный фильм о статуе”. И

происходит ли в “Ластиках” или “Ревности” что-то такое, что бы не было в некотором смысле

уже происшедшим?

В этом смысле самым завершенным произведением Роб-Грийе, несомненно, является “В

лабиринте”. Никогда Роб-Грийе не был так близок к тому чисто музыкальному состоянию, к

которому устремлен его талант. Тематические элементы (солдат, молодая женщина, ребенок;

кафе, казарма, коридор, комната, улица; коробка, лампа, фонарь, украшение в виде цветка)

лишены здесь каких бы то ни было живописных или патетических прикрас. Суть романа

всецело состоит в той тонкой и одновременно строгой манере, в какой эти элементы

комбинируются и трансформируются у нас на глазах. Между изложением темы и ее финальной

репризой, исполненной diminuendo, через персонажей, места, предметы, ситуации, действия и

слова проходит неуловимая и непрерывная работа вариаций, умножений, слияний,

перевертываний, подмен, метаморфоз и анаморфоз. Солдат, мальчуган, молодая женщина

поочередно удваиваются и путаются, дома и улицы накладываются друг на друга, картина на

стене оживает, превратившись в сцену, сцены застывают в картины, разговоры начинаются,

повторяются, деформируются и растворяются, жесты разрабатываются и рассеиваются,

предметы переходят из руки в руку, меняют место, время, форму, вещество, мир реального и

мир возможного меняются своими атрибутами, целый город и целый исторический момент

неуловимо перескальзывают друг в друга и наоборот. Последние страницы возвращают нас к

исходной ситуации, в то спокойствие и молчание, где рождаются и завершаются, по словам

Борхеса, “тайные приключения порядка”: ничего не сдвинулось, все осталось на своих местах,

и однако же какое головокружение!

Лабиринт, излюбленное пространство в мире Роб-Грийе, очаровывало еще поэтов барокко,

это сбивающая с толку сфера бытия, где в каком-то строгом смешении соединяются обратимые

знаки различия и тождества. Его ключевым словом могло бы стать наречие, не существующее в

нашем языке

, приблизительное представление о котором дают слова “сейчас”, “снова”,

ритмично повторяющиеся в его повествованиях: похоже-но-различно. Благодаря часто

сквозным аналогиям, ложным повторам, застывшим временам и параллельным пространствам,

это монотонное и волнующее творчество, в котором пространство и язык уничтожают-

В классическом греческом языке оно существовало в форме аи, которая

означала одновременно наоборот и снова, таким же образом, но с другой точки

зрения или по-другому, но с той же самой точки зрения.

118

ся, умножаясь до бесконечности, эти произведения, близкие к совершенству, можно

рассматривать, парафразируя Рембо, как своего рода “зафиксированное” головокружение, то

есть одновременно реализованное и уничтоженное.

В таком парадоксальном пространстве субъективность, на которую ссылается Роб-Гриие,—

это одновременно и морфологический принцип, поскольку она позволяет организовать

видимый мир в соответствии с отношениями аналогии, в принципе свойственными

внутреннему миру или же, может быть, просто пространству языка, и одновременно средство

успокоительного объяснения “неправдоподобии”, обусловленных таким построением.

Разумеется, можно вообще поставить под вопрос саму необходимость подобного объяснения.

Эту постоянную потребность оправдания возможно истолковать как конфликт между

позитивистским знанием и сугубо поэтическим воображением. Во всяком случае, необходимо

заметить следующее: все противоречивые заявления Роб-Грийе происходят из-за вполне

понятного двойного отказа как от “классической психологии”, так и от чистой фантастики; а

его двусмысленное положение между объектом и субъектом — это вечное алиби, маятниковое

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

колебание, которое позволяет ему избежать этих двух подводных камней, пользуясь ими друг

против друга. Таким образом, его первоначальные претензии на полную объективность и его

последующее обращение в чистый субъективизм могут быть сведены к одиной-единственной

функции: они образуют вместе понятие о чести автора-реалиста, который таковым не

является, но не может решиться не быть таковым: образцовый пример недуга литературы,

осаждаемой миром и не способной ни отвергнуть, ни принять его.

СЧАСТЬЕ МАЛЛАРМЕ?

“Нам часто говорили о неудачах Бодлера: ниже мы хотим-показать Бодлера счастливого”.

Эта фраза из “Поэзии и глубины” [“Poesie et Profondeur”], если в ней заменить имя, может быть

отнесена к любому критическому исследованию Жан-Пьера Ришара, и в особенности к его

книге “Образный мир Малларме” [“Univers imaginaire de Mallarme”]

, основная задача которой

— показать нам счастливого Малларме.

Принцип ришаровской критики, как известно, заключается в поисках смысла и связности

того или иного произведения на уровне ощущений, субстанциальных грез, высказанных или

невысказанных предпочтений автора в отношении некоторых стихий, ве-

Ed. du Seuil, 1962.

119

ществ, тех или иных состояний внешнего мира, то есть на уровне той глубинной, но

открытой вещам области сознания, которую Башляр назвал материальным воображением.

Применять подобный метод, являющийся своего рода психоанализом, к поэзии Малларме —

значит подвергать его довольно опасному испытанию, ибо всякий психоанализ состоит в

переходе от очевидного смысла к латентному содержанию; поскольку же смысл стихотворений

Малларме редко бывает очевиден, то здесь вынуждены накладываться друг на друга, не

смешиваясь, две герменевтики, одна буквальная, а другая, как ее называет Ришар,

“структурная”.

Сквозь “тотальное” исследование Ришара, стремящееся во всей полноте восстановить

картину восприимчивости Малларме, красной нитью проходит поиск счастливого контакта с

этим миром, постоянно осуществляемый в любом негативном опыте и по ту сторону его.

Райская непосредственность, о которой свидетельствуют детские стихи Малларме, была вскоре

разорвана навязчивой идеей греха и провалилась в бездну одиночества и бессилия, но

Малларме всегда стремился назад к своему потерянному раю, и Ришар пристально

рассматривает сеть чувственных опосредований, благодаря которым воображение старается

восстановить этот контакт: любовные грезы, где проявляется утонченная эротика взгляда,

проникающего сквозь фильтр листвы, газа, румян, эротика желания, связанного с водой и

пламенем; переживание крушения бытия в темноте, оттененной светом ночника, который

образует неустойчивый уют и озаряет явленные сознанию зеркальные отражения; завоевание

заново, после фиктивного самоубийства в Турноне, чувственного мира, с его фонтанами цветов

и фейерверков, трепетом вееров, бабочек, танцовщиц; возвращение к другому человеку, где

былое освящение лазурью заменяется его диалектической силой доказательства в опыте

диалога, театра, толпы; мечты об идее, которая вершила бы собой постепенное уменьшение

тяжести материи, проходящей через стадии пера, облака, пены, дыма, музыки, метафоры;

создание образов света, пронизывающего взгляд Малларме подобно импрессионистической

живописи и устанавливающего единство чувственного мира, переполняя его равномерно

разлитым великолепием; наконец, мечты о Книге, где достигает своей высшей точки утопия

языка, предметом которой первоначально было слово, наделенное иллюзорным сходством с

предметом, потом стих, понимаемый как “тотальное, новое, чужеродное языку слово” и

одаренный, в свою очередь, способностью аналогии, а еще позднее стихотворение,

представляющее собой игру словесных зеркал и “структурный” микрокосм; такая Книга —

больше, чем просто мечтание, она уже прогляды-

120

вает в набросках, резюмируя и полющая собой все, ибо Мир существует только для того,

чтобы завершиться ею.

Однако никакое краткое изложение не способно передать все богатство этой необъятной

панорамы, богатство, сущность которого заключена в деталях. Во многих случаях — например,

в связи с эротикой листвы, динамикой веера, поэтикой пены, кружев, тумана — анализ Ришара

не уступает лучшим страницам Башляра, посвященным материальному воображению.

Творческая восприимчивость Малларме получает здесь принципиальное прояснение, а такие

зачастую недооцениваемые его произведения, как “Английские слова”, “Индийские сказки”,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

хроники из “Последней моды”, обретают свою истинную рельефность. Определенная сторона

личности Малларме могла проявиться во всей полноте, во всем утонченном блеске своего

ощутимого присутствия только под критическим взглядом, подобным ришаровскому:

“Представление о птичьем полете,— говорит Ришар,— обозначающее поэтический акт, само по

себе не так уж оригинально; образ неба, подобного потолку, о который ударяешься, также не

является особо редкостной выдумкой. Но если птица разбивает стекло, а это стекло является

также могилой, потолком, страницей; если эта птица роняет перья, от которых звучат струны

арф, а потом они становятся опавшими цветами, падающими звездами или пеной; если эта

птица-пена раздирает прозрачность воздуха, сама разрываясь об нее; если эта прозрачность,

став пением птицы, рассыпается тысячью капелек, которые, в свою очередь, превращаются в

фонтан воды, распустившиеся цветы, сверкание бриллиантов или звезд, в брошенные

игральные кости, то согласитесь, что такое бывает во владениях Малларме, и никого другого”

Мы, разумеется, безоговорочно согласимся, но только добавим, что лишь один критик был

способен войти таким образом сам и ввести нас во владения такого вот Малларме, и в этом

смысле, чтобы вновь воспользоваться удачной фразой, мы находимся во владениях Ришара, и

никого другого.

Однако это столь ценное и обогащающее нас прочтение в то же время вызывает и некое

разочарование, которое можно было бы грубо и, несомненно, преувеличенно сформулировать,

сказав, что в этой картине воображения Малларме кое-что ускользает или вообще отсутствует,

а именно поэзия или, точнее, поэтическая работа Малларме; в вопросе об отношениях между

произведением и тем, что им не является (грезы, эротизм, биографические происшествия,

газеты, переписка), царит некая двусмысленность. На самом деле этот анализ, заявляющий о

себе как о всецело имманентном, оказывается вдвойне трансцендентным, или, если угодно,

вдвойне

Р. 29 — 30.

121

транзитивным по отношению к поэтическому творчеству Малларме.

Прежде всего, это вертикальная транзитивность, потому что, стремясь постигнуть “под-

текст” творчества, такой анализ постоянно смещается от произведения к автору. Здесь перед

нами принцип психологизации, характерный вообще почти для всей критики на протяжении

более века, но он еще и несколько модифицирован (и, может быть, отягчен) двумя другими,

которые составляют уже специфически башляровскую традицию: это принцип сенсуализма,

согласно которому все основополагающее (а значит, подлинное) совпадает с чувственным

опытом, и принцип эвдемонизма, предполагающий, что в глубине любой работы воображения

заключается инстинкт чувственного блаженства. Эти три аксиомы неплохо резюмируются в

характерной формуле: “Поэтическое счастье — то, что называется счастливым выражением,—

вероятно, есть не что иное, как отражение реально пережитого счастья”

. Утверждение по

меньшей мере поспешное, особенно удивительное в книге, посвященной Малларме; но

подобная уверенность и составляет самое душу ришаровской критики. Такая эпикурейская

предвзятость выражается в изобилии эйфорических эпитетов: здесь все “сочно”, “вкусно”,

“чудесно”, “благотворно”, “совершенно”; “что за наслаждение” и “что за радость”, когда таким

вот образом все нас “переполняет” и “удовлетворяет”! Ибо и сама техника, и сама абстракция

служат лишь предлогом для новых счастливых грез. Малларме не размышляет о литературных

формах, он мечтательно наслаждается очередной темой, просто ею является уже не прядь и

не складка, но слово, стих, книга. Он не думает — он ласкает мысли, смакует понятия,

упивается рассуждениями. Мысль может и должна возникнуть только в качестве объекта, по

выражению Ришара, грезы об идее, будучи как бы поглощена чистым удовольствием от ее

появления. Если по несчастной случайности какая-то слишком жесткая абстракция начинает

сопротивляться смакующему подходу (“Здесь... связи слишком концептуальны, что придает им

подчас стесняющую жесткость и буквальность”), то неотложная задача критика состоит в том,

чтобы как можно быстрее вернуться к основополагающим радостям: “Зато какое удовольствие,

после всех этих трудоемких усилий по расшифровке, снова встретиться с ничем не прикрытой,

заведомо сущностной грезой”

Такое систематическое превознесение Ришаром чувственного и пережитого и

предопределяет собой весьма специфическое видение маллармеанского мира. У него ничего не

осталось от воли

Р. 27.

Р. 167.

122

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

к отсутствию и немоте, от доведенной до предела разработки разрушительных

возможностей языка, на чем с такой силой делал акцент Морис Бланшо. Для Ришара мир

Малларме не пуст и не безмолвен: он кишит вещами и производит прелестные звуки.

Малларме не стал бы “искать отсутствие”, а тем более находить его, поскольку он непременно

“выражает это разрежение мира исходя из его полноты, а на опустошение вещей указывает

посредством вещей, совершенно реально присутствующих перед нами”

. Это выражение:

“совершенно реально присутствующие”—решительно противоречит тем раздумьям над

языком, зачинателем которых был не кто иной, как Малларме. Однако нам представляется, что

реальность, упоминаемая в своем “вибрирующем почта-исчезновении”, не совпадает с

чувственной реальностью, и пусть даже все творчество Малларме не сводится к негативной

декорации “Сонета на икс”, все-таки трудно игнорировать отрицательное действие этого

стихотворения (по крайней мере, в понимании и практике самого Малларме) на предметы,

которые в нем используются и которые оно должно каким-то способом отменить, чтобы

самому стать особым вербальным объектом. Быть может, Малларме и является, как не без

вызова заявляет Ришар, “Шарденом нашей литературы”, но это подразумевало бы, что

независимо от материального предлога, давшего ему жизнь, полотно Шардена в конечном

счете изображает лишь само себя и что живопись, как и поэзия, начинается там, где кончается

реальность.

Совпадают ли объекты поэтического произведения, его темы и пространство, с объектами

чувственной грезы? Можно ли объяснить или даже понять через грезы творчество вообще и в

особенности творчество Малларме? Выражает ли оно грезы? После чтения книги Ришара все

еще позволительно в этом усомниться. Мы уже отмечали, что эта книга с большей

убедительностью освещает прозу “Английских слов” или “Последней моды”, которая как раз и

представляет собой, по выражению Ришара, преобразованные грезы, нежели собственно

поэтическое творчество Малларме, где фантазмы воображения как бы трансцендируются

благодаря работе языка. “Истинное состояние истинного поэта,— говорил Валери,— как нельзя

более отлично от состояния грезы” — и эта фраза, возможно, лучше, чем к кому-либо,

применима к Малларме. В конце концов, башляровский анализ является методом исследования

обычных грез, и Башляр хотел разработать лишь самую общую их топику, иллюстрируя ее

примерами, которые заимствуются в числе прочего у поэтов, но также и у прозаиков,

философов, даже ученых, когда им случается заблудиться в “бре-

Р. 343.

123

ду” воображения. При переходе от этой общей топики к индивидуальной тематике уже

обнаруживаются некоторые трудности, и когда Башляр останавливается подробнее на том или

ином авторе, например на Гофмане в “Психоанализе огня”, на По в “Воде и грезах”, на Ницше

в “Воздухе и снах” или даже на Лотреамоне, то этот автор берется им в большей мере как тип,

образцовый комплекс, а не в его неповторимой особенности; неочевидно даже, чтобы понятие

психической индивидуальности вообще могло иметь смысл в этой перспективе. Что касается

изучения столь богатого, замкнутого в себе, нетранзитивного объекта, каким является

поэтическое творчество Малларме, то им явно знаменуется новый порог, возможно

непреодолимый для любой психологии, даже для самой открытой и свободной (как в нашем

случае). О внутреннем, интимном мире грез Малларме Ришар поведал нам все, включая и тот

факт, что в какой-то степени этот интимный мир является и нашим собственным тоже. Что же

касается творчества Малларме, всецело тяготеющего к тому безличному и автономному языку,

который противоположен всякому выражению и счастье которого, может быть, ничем не

связано ни с каким пережитым счастьем; что касается этого творчества, которое Ришар

прокапывает насквозь в поисках глубины и расчленяет на множество частиц, дабы создать из

них язык этой глубины,— то иногда впечатление такое, что он умудряется исчерпать его, так

его и не коснувшись. Вполне допустимо, что между грезами поэта и его творчеством

существует некоторое родство, глубинное соотношение; но чтобы это соотношение имело

форму безупречно гладкого взаимоперехода — в этом, пожалуй, заключается утопия

тематической критики. Впрочем, это плодотворная утопия, и стимулирующая сила ее еще

далеко не исчерпана.

Будучи транзитивной в глубину, как любая психологическая критика, ришаровская критика

транзитивна и в более специфическом отношении, что ощутимо уже в книге “Литература и

ощущение” [“Litterature et sensation”]: теперь речь идет о горизонтальной транзитивности.

Каждое исследование Ришара имеет характер непрерывной череды частных анализов,

связанных нитью незаметного развития. В этом открыто тематическом исследовании каждая

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

тема, каждая вариация, каждая фигура вовлечены в непрерывное движение транзитивности, что

подчеркивается постоянным употреблением связок типа “теперь”, “отныне”, “в дальнейшем”,

“еще один шаг, и вот...”. Так, репертуар “двусмысленных субстанций” Малларме

развертывается от пера к кружеву, от кружева к облаку, от облака к пене. Положим, здесь

воссоздается постепенное восхождение ко все более и более тонким формам ма-

124

терии, но от такого движения не ускользает ни один из анализов Ришара, и, читая его,

кажется, будто ни одному писателю никогда не удается остановиться на какой-либо одной

фигуре, ибо его всегда притягивает следующая, более подходящая и более законченная, и

однако ей самой уже угрожает следующая, так что в конечном счете все его произведение

растворяется в длинной безостановочной модуляции, непрерывном хроматическом струении,

подобном бесконечной мелодии вагнеровской оперы. Ришаровская тема всегда транзитивна:

она не только является переходом между двумя другими темами, но она еще всегда осложнена

воспоминанием о предшествующей и ожиданием следующей:

“Графин, таким образом, уже больше не лазурь, но еще не лампа”

. Это непрерывное,

неудержимое движение составляет одну из самых действенных чар этого критического текста,

который является также (и даже прежде всего — стоит ли об этом напоминать?) чудесным

музыкально-поэтическим произведением. Но что же это за странная тематика, беспрестанно

пожирающая свои темы, дабы обеспечить их непрерывность, и пожирающая в этом процессе

также свой собственный объект, или по меньшей мере ту почву, где он, как она считает,

укоренен? “Критика,— пишет Ришар,— любит подземные ходы”

: это критика в форме

подкопа, в который разбираемое произведение постоянно рискует провалиться.

Ришар оправдывает эту опасную подвижность рассуждением, которое касается самой сути

проблемы: “Критика,— говорит он,— предстала нам в виде пробега, а не стоянки. Она идет

вперед среди пейзажей, чьи перспективы открываются, развертываются и свертываются по

мере ее продвижения. Чтобы не впасть в пустую констатацию, чтобы не быть поглощенной

буквальным смыслом толкуемого текста, она должна постоянно двигаться вперед, умножать

углы зрения, делать все новые снимки. Ей удается, подобно горцам на опасных тропах,

избежать падения только благодаря непрерывному движению вперед. Став неподвижной, она

бы впала в парафразу или в бессмысленность”

. Критика действительно не должна

довольствоваться учетом и коллекционированием тем, она обязана непрерывно соотносить и

сочленять их — с этим требованием невозможно не согласиться. Но другой вопрос, должно ли

это сочленение пониматься как однородная и линейная филиация или же как система

дискретных элементов, обладающих множественными функциями. Ришар часто использует

термины структура или сеть, которые как будто отсылают ко вто-

Р. 499.

Р. 17.

Р. 35.

125

рой гипотезе, но анализы его по большей части скорее принимают форму непрерывного

пути, или, как он здесь говорит, пробега — а поэтому не всегда ясно, идет ли речь об

идеальном пробеге, то есть о последовательности мотивов, связанных их собственными

ассоциативными силами, или же о пробеге реальном, то есть обусловленном действительной

хронологией творчества; в совпадении же этих двух способов организации всегда есть элемент

чуда или же натяжки.

Подобная двойственность заметна, на наш взгляд, и в позиции Ришара по отношению к

структурализму: с одной стороны, ярко выраженный интеллектуализм этой формы мышления

претит его глубинному пристрастию к живому и конкретному опыту: “Структура, как мы

знаем, это абстракция”

; но, с другой стороны, абсолютно интуитивистская интерпретация

понятия структуры позволяет Ришару отождествить его с более благородным понятием

целостности:

“Структурная интуиция не должна, как нам известно, останавливаться на той или иной

частной организующей форме. Она может удовлетвориться, только если будет охватывать всю

целостность вещей и форм”

. Это также позволяет ему рассматривать свою собственную книгу

как структуралистское предприятие, поскольку действительно речь здесь идет о целостном

интуитивном познании мира Малларме. Но может ли структуралистский анализ вообще

претендовать на столь широкий охват? Как представляется, цели структуралистов заключаются

вовсе не в этом: например, Леви-Стросс отказывается искать общую структуру того или иного

общества в целом, но с большей осторожностью предлагает искать отдельные структуры, там,

где они есть, не претендуя на то, чтобы структурированию поддавалось всё, а тем более чтобы

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

какая-то структура могла быть тотализирующей. В лучшем случае можно было бы попробовать

уже на вторичном уровне установить метаструктуры или структуры структур,— например,

отношение, которое объединяло бы (пусть даже посредством оппозиции или взаимного

перевертывания) систему родства и языковую систему. Точно так же в нашем случае можно

было бы изучать, с одной стороны, структуры грезы у Малларме, понимаемой как род

внутренней речи со своей собственной риторикой, и, с другой стороны, структуры

поэтического творчества Малларме, а затем выяснять, какие структурные отношения эти две

системы могут поддерживать между собой; но при этом мы, конечно же, занимались бы чистой

“абстракцией”. По сути своей принцип или исходный постулат структурализма едва ли не

обратен принципу башляровского анализа: он состоит в том, что некоторые элементарные

функции сколь угодно архаической мысли уже относятся к высокой абстракции, что

р. 533.

Р. 545.

126

интеллектуальные схемы и операции, возможно, более “глубинны”, более первичны, чем

грезы чувственного воображения, что существует логика или даже математика

бессознательного. Одна из величайших заслуг книги Ришара в том, что она подчеркнула это

противоречие — неудобное, но, пожалуй, и плодотворное, одно из тех, за которые критика

должна сегодня взяться и удерживаться.

ПРОСТРАНСТВО И ЯЗЫК

“Существует современное пространство”. Этот тезис Жоржа Маторе

фактически

предполагает две или три гипотезы: во-первых, современные язык, мысль, искусство

пространственны, или по крайней мере они свидетельствуют о значительно большей важности

и ценности, придаваемой пространству; во-вторых, пространство современных репрезентаций

едино, или по меньшей мере оно может быть сведено к единству, отбрасывая или преодолевая

различия интерпретационных регистров и контрастов, придающих ему разнообразие; в-

третьих, это единство основано, очевидно, на нескольких особенных признаках, которые

отличают наше пространство, то есть то, как мы понимаем пространство, от того, как понимал

пространство человек вчерашнего дня или человек прошлого. К этим трем гипотезам,

касающимся способов описания и понимания вещей, прибавляется гипотеза, касающаяся

способов их объяснения и относящаяся к социальной или исторической психологии:

современный человек ощущает свою временную длительность как “тревогу”, свой внутренний

мир как навязчивую заботу или тошноту; отданный во власть “абсурда” и терзаний, он

успокаивается, проецируя свою мысль на вещи, конструируя планы и фигуры, черпая таким

образом хоть немного устойчивости и стабильности из пространства геометрического. По

правде говоря, гостеприимство этого пространства-укрытия само по себе весьма относительно

и временно, ибо современные наука и философия как раз заняты тем, что путают удобные

ориентиры “геометрии здравого смысла”, изобретают головоломную топологию, где есть

пространство-время, искривленное пространство, четвертое измерение, новый неевклидовский

лик универсума, то опасное пространство-головокружение, где строят свои лабиринты

некоторые современные художники и писатели.

Выявив, совершенно справедливо, эту двойственность в современном ощущении

пространства, Жорж Маторе, кажется, заколебался, когда пришло время делать отсюда выводы.

Однако отчего бы не допустить, что сегодняшнее пространство, подобно

Georges Matore, L'Espace humain. La Colombe, 1962, p. 291.

127

тому, каким оно было в эпоху барокко, притягательно и одновременно опасно, благотворно

и злотворно? К тому же для многих современных авторов пространство является прежде всего

предубеждением [parti pris], в двойном смысле этого слова, одновременно смиренном и

страстном. Следовательно, двойственность пространственной темы вовсе не обязательно

подрывает единство нашей темы, но, возможно, подрывает ее автономию: ибо раз пространство

амбивалентно, то это происходит, несомненно, потому, что оно связано с большим, чем могло

показаться, количеством других тем. Но, собственно, какое значение имела бы абсолютно

автономная тема?

Как ни парадоксально, но присутствующий в этой книге элемент разорванности и

неуравновешенности возникает не в силу сложности предмета, но в силу некоей структурной

двусмысленности. То, что пространство Пруста и пространство Сезанна — разные вещи и что

оба они отличаются от “общепринятого представления”, быть может, менее беспокоит нас, чем

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

другой факт, уже не эстетико-психологического, а семиологического порядка: пространство,

значения которого анализирует Маторе, играет попеременно роли означаемого и означающего.

В самом деле, первые две трети его книги посвящены изучению “пространственных метафор” в

современном письме (бытовом, ученом или литературном). В этих по большей части

неотрефлексированных метафорах (линия Партии, перспективы будущего, внутренняя

дистанция, божественный план и т.д.) речь идет не о пространстве — речь идет о чем-то другом

в терминах пространства, и мы могли бы даже сказать, что это говорит само пространство;

присутствуя в имплицитном, подразумеваемом виде, подобно тому как язык или сам

говорящий присутствуют во фразе, оно заключено скорее в источнике или в основании

сообщения, нежели в его содержании. Если и существует язык пространства, то он обретается

именно здесь, а также, быть может (но совершенно в ином смысле), в пластических

конструкциях (скульптура, архитектура), всякий раз подразумевающих пустоту, которая их

окружает и поддерживает и, следовательно, некоторым образом изрекает.

Итак, пространственные метафоры образуют дискурс почти универсального диапазона, ибо

в нем говорится обо всем — о литературе, политике, музыке,— а языковую форму этого

дискурса составляет пространство, непосредственно снабжая его терминами. Здесь есть

означаемое, то есть различные объекты дискурса, и означающее, то есть пространственный

термин. Но поскольку здесь имеет место фигура, то есть перенос выражения, к

непосредственно обозначенному объекту прибавляется второй объект (пространство),

128

присутствие которого может быть непроизвольно, во всяком случае чуждо по отношению к

исходному заданию, будучи введено единственно формой дискурса. Таким образом, это

коннотируемое пространство, скорее проявляющееся, чем прямо обозначенное, скорее

высказывающее, чем высказываемое, оно выдает себя в метафоре, подобно тому как

бессознательное обнаруживает себя в сновидении или в ошибочных действиях. Пространство

же, описываемое физиком, философом, писателем, пространство образуемое и преобразуемое

художником или кинорежиссером,— прямо рассматривается ученым или художником как

объект его сознательных намерений. Этим прямым репрезентациям посвящается последняя

часть книги, и еще раз повторим, что функциональная асимметрия двух пространств,

высказывающего и высказываемого, гораздо важнее, чем то или иное различие в содержании.

Характерно, кстати, что эта вторая часть, казалось бы призванная быть посвящена скорее

содержанию пространственных репрезентаций, останавливается, наоборот, на проблемах

формы — техники или кода. Описание в литературе, перспектива в живописи, раскадровка и

монтаж в кино и их роль в воспроизведении пространства — все эти проблемы

напрашиваются здесь сами по себе, и Маторе дает очень сильный их анализ, однако речь идет

при этом не столько о пространстве, сколько о законах литературной, живописной или

кинематографической выразительности. Все это наводит на мысль, что денотируемое

пространство дает меньше пространственных значений, чем коннотируемое, пространство-

фигура больше говорит о себе, чем пространство-содержание. Такая гипотеза влечет за собой и

ряд других.

Маторе-лингвист, точнее лексиколог, рассматривает изучение словарного состава языка как

придаток социологии

. Анализируемые им метафоры не являются, подобно образам,

изучаемым Башляром или Ришаром, поэтическими прикосновениями к грезе — глубинной,

индивидуальной или “коллективной” в юнгианском смысле слова (отсылающем также и к

глубинной антропологии). “Разрабатываемая” им “область” в большей мере

“социализирована”

. “Наше пространство, являющееся коллективным пространством,— пишет

он,— значительно более рационализировано, чем пространство индивидуальной грезы и

поэтического воображения”

. Таким образом, после башляровской поэтики он предлагает нам

нечто вроде социальной риторики пространства. Наблюдаемые им метафоры не являются ни

символами, ни архетипами: это клише — клише скорее журналиста, философа,

“интеллектуала”, чем романиста

Cf. Georges Matore, La Methoile en lexicologie, 1953.

L'Espace humain, p. 157.

Ibid., p. 173.

129

или поэта; и в этом отношении показательно, что в своей книге о современном пространстве

он ссылается лишь изредка, а то и вовсе не ссылается, на прямо посвященные пространству

произведения таких авторов, как Сюпервьель, Шар, Дю Буше; он привлекает в большей

степени темы “массовой коммуникации”, нежели литературную тематику.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Разумеется, для лингвиста, который заявляет о своем намерении работать “на поверхности

социальных реалий”

, подобная позиция вполне законна. Пожалуй, более странно при этом

почти полное отсутствие статистических данных. Однако в этой книге, как и в предыдущей,

Маторе неоднократно оправдывает подобный подход: он не верит в значимость “частоты

встречаемости как таковой”. “Решение проблемы,— писал он в 1953 году,— состоит для нас не

в том, чтобы подсчитывать слова, но в том, чтобы приписывать им своего рода показатель

степени, который выражал бы их важность внутри изучаемой лексикологической структуры”

Это значило, что лексикологический анализ встает на путь структурных исследований.

“Понятийные поля” Маторе, с их “эталонными” и “ключевыми словами”, ассоциировались при

этом с “лингвистическими полями” Йоста Трира: словарь той или иной эпохи (или

произведения) оказывался уже не инертным перечнем, копирующим некий набор объектов или

понятий, но активной формой, которая специфическим образом разбивает реальность и

свидетельствует не только о своем объекте, где каждое слово обретает свою значимость не в

силу вертикального отношения с вещью, но благодаря боковым отношениям, объединяющим

его со всей совокупностью элементов его “семантического поля”; история языковой лексики

оказывалась уже не “атомистической” этимологией, которая прослеживает эволюцию

изолированных форм и частичек смысла, но глобальным процессом, где восстанавливаются

происходящие с каждым новым поколением совокупные модификации единой системы.

В этом отношении “Человеческое пространство” не совсем выполняет обещания, данные в

книге “Метод в лексикологии”. Структурный анализ здесь постоянно намечается, и каждый раз

от него уклоняются. Маторе признается нам в своем заключении, что “конкретный характер

исследований вынудил его внести в методологию, заявленную им прежде... большие

изменения... Таким образом, книга сложилась эмпирически, в процессе более или менее

последовательного наложения более или менее гетерогенных

Ibid., р. 63.

La Methode en lexicologie, p. 82.

130

слоев”

. Маторе объясняет такую методологическую легковесность и свое частичное

обращение в эмпиризм общей эволюцией гуманитарных наук, открывающих для себя область

“переживаемого” и в духе феноменологии (как он полагает) порывающих с категориями

“дюркгеймовской социологии”, с которыми он связывает и “философские посылки”

соссюровской лингвистики. Все эти заявления можно было бы оспорить, так же как и

предложенный самим Маторе список объяснительных понятий: “переживаемое,

существование, судьба, тревога, аутентичность”

. Во всяком случае жаль, что он не довел

некоторые свои сравнительные анализы до построения настоящего понятийного поля. Так,

изучая термины поверхности в языке пространства, он весьма обоснованно различает понятия

области, региона, зоны, регистра, уровня, плана, поля. Он превосходно демонстрирует,

например, почему зона более открыта и более диалектична, нежели регион, почему план в

большей степени характеризуется своим положением на вертикальной оси, нежели своей

собственной горизонтальностью, почему иерархия регистров более непрерывна, нежели

иерархия уровней или этажей, сколь много научных импликаций сохраняется в поле. Но если

лексика эпохи, как утверждал Трир и как, кажется, допускает Маторе, есть “система, в которой

все взаимосвязано”, было бы небесполезным определить структуру этой системы, например, в

отношении современного поля терминов поверхности, чтобы сравнить ее потом с тем, какой

она была двадцать или тридцать лет назад. Соответственно ее анализ должен был бы стать

более строго синхроническим, в то время как анализ, даваемый Маторе, всегда оказывается

открыт для панхронических, или, как автор пишет по поводу Башляра, “вневременных”,

рассуждений: ибо, хотя конкретный материал всегда черпается им из текстов XX века, ничто не

позволяет еще судить о степени оригинальности выявляемой при этом “исторической

ментальности”.

В самом деле, лингвисты довольно часто отмечали следующее явление (известно также,

какие важные следствия извлек из него Бергсон): между категориями языка и протяженности

существует некое сродство, благодаря которому люди во все времена заимствовали из

пространственной лексики термины, предназначенные для самых различных целей. Так, почти

все предлоги первоначально обозначали пространственные отношения, а потом уже были

транспонированы в темпоральный или моральный универсум; термин “пространственная

метафора” сам по себе является почти плеоназмом, ибо метафоры обычно берутся именно из

лек-

L'Espace humain, p. 277.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

L'Espace humain, p. 281.

131

сики, обозначающей протяженность; в языке всегда есть пространство — даже если иметь в

виду тот переменчивый, часто неуловимый, но всегда активный интервал между буквой и

духом, который Риторика называла фигурой, отмечая попутно, что слово “фигура” само

является лишь телесной метафорой

. Весь наш язык соткан из пространства. А потому трудно

сказать точно, в какой мере и каким образом современный словарь более пространственен, чем

вчерашний, и каков смысл этой его повышенной пространственное™. Одно лишь кажется

достоверным, в плане общей идеологии: дискредитация пространства, так ярко выраженная в

бергсоновской философии, сегодня уступила место противоположной оценке, когда так или

иначе утверждается, что человек “предпочитает” пространство времени. Некоторые причины

подобного предпочтения как будто понятны, но весь вопрос в том, что в них специфически

современного.

Возможно, тематический анализ, как в области лексикологии, так и вне ее, может быть

доказан и верифицирован только завершающим его структуральным синтезом, каким бы

рискованным тот ни был, ибо этот риск как раз и является решающим испытанием.

Структурный метод, таким образом, мог бы вернуть гуманитарным наукам ту строгость и

ответственность, к которым они стремились прежде, устанавливая причинные отношения; в

этом, думается, главный урок Леви-Стросса. Ссылка на него сама собой напрашивается в связи

с “Человеческим пространством”, ибо речь здесь идет, по словам самого Маторе, о

“рационализированном поле”, язык которого явно носит скорее семиологический, нежели

символический характер и строится не на совокупности единичных аналогий между терминами

и объектами, но на глобальном отношении гомологии: современное пространство означает

современного человека через посредство третьей системы, подобно тому как “тотемические”

классификации выражают собой социальные структуры, но при этом ни одна группа не

“похожа” на свой тотем. Таким образом, можно было бы упрекнуть Маторе в том, что порой он

обращается с клише как с символами или же проецирует на произвольные знаки то, что Ролан

Барт назвал бы “символическим сознанием” (мотивирующим сознанием); впрочем, он и сам

честно признает, что его объект рационализирован, а метод — нет.

Во всяком случае Маторе открывает в этой книге важнейшую целинную область, вполне

осознанно опрокидывая некоторые классические перспективы. Например, когда он напоминает

о “вездесущем пространстве” в творчестве Пруста и о том, что “прустовский мир предлагает

нам пространство более оригинальное,

Fontanier, Manuel classique pour Vetude des tropes, 1822, p. 36.

132

чем в творчестве Бергсона, с которым его так часто сближали: у Пруста утверждается

фрагментарность, разорванность реальности вообще и пространства в частности; эта

прерывистость проявляется особенно ярко в композиции, которая продолжает технику

флоберовских картин, но придает им характер, сближающий их подчас с пространством

фильма”

. Одновременно с выходом этой книги Жорж Пуле, изучив время у Пруста, пришел к

открытию прустовского пространства. Это совпадение знаменательно. Пруст, который грезил

и жил только пространством, причем именно “субстанциализированным” пространством,— об

этом пишет Маторе в связи с современным пространством вообще

,— все-таки озаглавил свое

произведение “В поисках утраченного времени”. Сегодня литература — вообще мысль —

выражает себя исключительно в терминах дистанции, горизонта, универсума, пейзажа, места,

ландшафта, дорог и жилища; все это наивные, нехарактерные фигуры, фигуры par excellence,

где язык становится пространством, для того чтобы пространство в нем, став языком,

говорило и писало о себе.

ЗМЕЙ В ПАСТУШЕСКОМ РАЮ

Если смотреть из Франции, из той классической Франции, какой она оставалась по меньшей

мере до первых произведений Жан-Жака, то “Астрея”

является истоком. Этот пасторальный

роман, появившись сразу же после Религиозных войн, на заре XVII века (первая часть вышла в

1607 году), является первым большим французским романом после средних веков и открывает

собой целую традицию, едва ли не целую культуру любви, героизма и элегантности — на сцене

(до 1650 года по “Астрее” было написано несколько десятков пьес), при дворе и в городе (гае

“Астрея” в течение более полувека оставалась настольной книгой чувств и хороших манер), и

даже в разгар революции. В начале Фронды, при виде повстанцев, собравшихся у Ратуши,

Нуармутье наклоняется к коадьютору

и говорит ему: “— Мне кажется, будто мы в осажденном