Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

101

генезиса с его временным детерминизмом приходит, в сугубо современном духе,

квазипространственный детерминизм структуры; каждый элемент определяется в терминах

отношений, а не филиации

. Таким образом, “тематический” анализ естественно

предрасположен к тому, чтобы обрести свое завершение и проверку в структуральном синтезе,

где различные темы группируются в сети, обретая свой полный смысл благодаря своему месту

и функции в системе произведения. Такой замысел четко сформулирован Жан-Пьером

Ришаром в его “Образном мире Малларме” или же Жаном Руссе, который пишет: “Ощутимая

форма бывает лишь тогда, когда намечается согласованность или соотношение, некая силовая

линия, навязчиво повторяющаяся фигура, ткань из наличных элементов и их отзвуков, сеть

сближений; эти формальные константы, эти связи, в которых проявляется психический мир

автора и которые каждый

“Les etudes de style et les differents pays”, Langue et litterature, Paris, Les Belles

Lettres, 1961.

“Структурная лингвистика, как и квантовая механика, выигрывает в

морфическом детерминизме все то, что проигрывает в детерминизме временном”

(Jakobson, ор. cit., p. 74).

169

художник изобретает себе согласно своим нуждам, я буду называть “структурами”

Такого рода структурализм служит для любой имманентной критики защитой от грозящей

тематическому анализу опасности дробления; это средство восстановить единство

произведения, его принцип связности, то, что Шпитцер назвал бы его духовным этимоном. В

действительности вопрос, думается, более сложен, так как имманентная критика может избрать

один из двух весьма разных и даже антитетичных подхода к произведению, в зависимости от

того, рассматривает ли она это произведение в качестве объекта или субъекта. Оппозиция этих

двух подходов с большой четкостью обозначена Жоржем Пуле в работе, где сам он

характеризует себя как сторонника второго из них: “Подобно всем, я полагаю, что задача

критика — как можно ближе познать критикуемую реальность. И мне кажется, что такая

близость возможна лишь постольку, поскольку мысль критика сама становится мыслью

критикуемого, когда ей удается пере-чувствовать, пере-думать, пере-вообразить эту мысль

изнутри. В таком духовном жесте нет никакой объективности. Вопреки бытующим

представлениям, критика должна остерегаться направленности на какой-либо объект (будь то

личность автора как другой человек или же его произведение как вещь); ибо целью, которую

следует достичь, является субъект, его духовная активность, и его можно понять, лишь самому

встав на его место и заставив его заново сыграть в нас свою роль субъекта”

Подобная интерсубъективная критика, замечательным образцом которой является

творчество самого Жоржа Пуле, связана с тем способом понимания, который Поль Рикёр, вслед

за Дильтеем и рядом других авторов (в том числе Шпитцером), называет герменевтикой

Смысл произведения должен быть здесь не понят посредством ряда интеллектуальных

операций, но заново пережит, “подхвачен”, как некое послание, одновременно и древнее и

всякий раз обновляемое. Напротив того, структурная критика очевидным образом относится к

осуждаемому Пуле объективизму, так как структуры не переживаются ни в сознании творца,

ни в сознании критика. Да, они находятся в самом сердце произведения, но как его скрытый

каркас, как основа его объективной постижимости, доступная, путем анализа и подстановок,

лишь для “геометрического” ума, который не совпадает с сознанием. Структуральная критика

свободна от любых видов трансцендентной

Jean Rousset, Forme et Signification, p. XII.

Les Lettres nouvelles, 24juin 1959.

“Structure et hermeneutique”. Esprit, nov. 1963.

170

редукции, свойственных, например, психоанализу или марксистскому истолкованию, но

зато она осуществляет на свой лад особую внутреннюю редукцию, минуя субстанцию

произведения и стремясь добраться до его скелета. Это, конечно, не поверхностный взгляд, а

проникающий наподобие рентгена, и проникающий именно в той мере, в какой он является

взглядом извне.

Намечается, таким образом, разделительная линия, во многом сопоставимая с той, какую

прочерчивает Рикёр в качестве границы для структурной мифологии: всюду, где возможен и

желателен герменевтический подхват смысла через интуитивное согласие двух сознании,— там

структуральный анализ оказывается (по крайней мере отчасти) неоправданным и

нерелевантным. Если так, то можно представить себе, что все пространство литературы

делится на две части: область “живой” литературы, которая может быть пережита критическим

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

102

сознанием и подлежит герменевтической критике, в том смысле в каком Рикёр объявляет ее

достоянием область иудаистских и эллинских преданий, наделенных неисчерпаемым и всякий

раз бесконечным в своем присутствии избыточным смыслом; и область литературы не то

чтобы “мертвой”, но как бы удаленной от нас и с трудом поддающейся расшифровке, чей

утраченный смысл улавливается лишь посредством структуральных операций ума,—таковы

“тотемистические” культуры, составляющие исключительное достояние этнологов. Подобное

разделение труда в принципе отнюдь не бессмысленно, и следует сразу отметить, что оно

отвечает тем ограничениям, которые из научной осмотрительности накладывает на себя сам

структурализм, обращаясь преимущественно к такому материалу, который лучше всего, с

наименьшим “остатком”, поддается изучению в рамках его метода

; следует также признать,

что при таком разделении у структурализма остается огромное и почти еще не освоенное поле

исследований. Действительно, доля литературы “с утраченным смыслом” несравненно больше

и порой не менее интересна. В литературе существует своего рода “этнографическая” область,

изучение которой могло бы стать увлекательной задачей для структурализма,— это

литературы, удаленные во времени и пространстве, детская и народная литература, включая

такие недавние по происхождению формы, как мелодрама и роман-фельетон, которыми

критика всегда пренебрегала — и не просто из академических предрассудков, но и потому, что

в их исследовании она не могла вдохновиться и руководствоваться никакой личностной

сопричастностью; структуральная же критика может трактовать их как антропологический

материал, рассматривать в массовом количестве

Ср.: Levi-Strauss, ibid., p. 632.

171

и изучать в их рекуррентных функциях, следуя путем, который проложили фольклористы

Пропп и Скафтымов. Их труды, как и работы Леви-Стросса по первобытным мифологиям, уже

показали нам, сколь богатые результаты дает структуральный метод в применении к текстам

такого рода и сколь много он способен раскрыть в неведомых для нас подосновах

“канонической” литературы. Фантомас и Синяя Борода обращаются к нам с более дальней

дистанции, чем Сван и Гамлет,— быть может, они способны не меньше их нам сообщить.

Также и некоторые официально признанные произведения, фактически ставшие для нас в

значительной части чуждыми — например, творчество Корнеля,— возможно, заговорят более

красноречиво на этом языке дистанцированности и отчужденности, чем на языке ложной

близости, который им упорно и зачастую попусту навязывают.

И, возможно, здесь структурализм начнет понемногу отвоевывать себе территорию,

отданную было герменевтике: ведь в действительности раздел между этими двумя “методами”

проходит не по их объекту, а по позиции критика. Когда Поль Рикёр предлагает Леви-Строссу

вышеописанное разделение труда, указывая, что “некоторая часть цивилизации, а именно та, из

которой не происходит наша собственная культура, лучше всего поддается применению

структурального метода”,— то, возражая ему, Леви-Стросс спрашивает: “Идет ли здесь речь о

внутреннем различии между двумя видами мышления и цивилизации — или же просто об

относительном положении наблюдателя, который не может рассматривать свою собственную

цивилизацию в той же перспективе, какая казалась бы ему нормальной в отношении иной

цивилизации?”

Если Рикёр находит неуместным возможное применение структурализма к

иудео-христианским мифам, то какой-нибудь меланезийский философ, вероятно, нашел бы

таковым структуральный анализ своих собственных мифологических преданий, которые для

него интериоризированы, как для христианина — библейское предание; и обратно, этот

меланезиец, возможно, счел бы вполне уместным структуральный анализ Библии. То, что

Мерло-Понти писал об этнологии как дисциплине, применимо и к структурализму как методу:

“Это не специальность, характеризующаяся своим объектом — “первобытными”

обществами,— это особый способ мышления, который оказывается необходим, когда объект

нам “чужд”, и требует, чтобы мы сами трансформировались. В этом смысле, рассматривая со

стороны свое собственное общество, мы сами оказываемся по отношению к нему этнологами”

Claude Levi-Strauss, ibid., p. 633.

М. Merleau-Ponty, Signes, p. 151.

172

Итак, отношение, соединяющее структурализм и герменевтику, возможно, носит характер

не механического разделения и исключения, но взаимодополнительности: об одном и том же

произведении герменевтическая критика будет говорить на языке подхвата смысла и

внутреннего воссоздания, а структуральная критика — на языке дистанцированного слова и

интеллектуальной реконструкции. Тем самым обе они будут вскрывать в тексте

взаимодополнительные значения, и оттого их диалог станет еще более плодотворным, при том

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

103

лишь условии, что на этих двух языках никогда нельзя говорить одновременно

. Как бы то ни

было, литературная критика не имеет никаких оснований не прислушиваться к тем новым

значениям

, которые структурализм способен извлечь из самых, казалось бы, близких и

знакомых нам произведений, “дистанцируя” их слово; ибо один из самых глубоких уроков

современной антропологии заключается в том, что далекое тоже близко нам, и именно в силу

своей удаленности.

Возможно, кроме того, что стремление к психологическому пониманию, утвердившееся в

критике XIX века и поныне проявляющееся в различных вариантах тематической критики,

слишком исключительно ориентировано на психологию писателей и в недостаточной мере —

на психологию публики, читателя. Известно, например, что одно из узких мест тематического

анализа — часто встречаемая им трудность отличить, что принадлежит собственно творческой

индивидуальности автора, его неповторимой единичности, а что обусловлено общим вкусом,

чувствительностью, идеологией эпохи, или даже еще более общо, константными условностями

и традициями жанра или иной литературной формы. Суть этой трудности состоит в

своеобразной встрече между ори-

На сходное по типу отношение между историей и этнологией указывает Леви-стросс:

“Структуры появляются лишь при наблюдении извне. И обратно, такое наблюдение никогда не

позволяет заметить процессы, представляющие собой не аналитические объекты, а особый

способ, которым некоторая темпоральность переживается некоторым субъектом... Историк

может иногда работать как этнолог, а этнолог - как историк, но их методы

взаимодополнительны, в том смысле, в каком физики говорят о дополнительности; иными

словами, нельзя точно описывать стадию А и стадию В (это возможно лишь извне и в

структурных терминах) и вместе с тем эмпирически переживать переход от первой ко второй (а

именно таков единственный умопостижимый способ понять его). В науках о человеке тоже

есть свои отношения неопределенности” (“Les limites de la notion de structure en ethnologic”.

Sens et Usage du mot Structure, Mouton, 1962, p. 44 — 45).

Новое значение - это не обязательно

новый смысл, это новая связь между формой и смыслом. Поскольку литература есть искусство

значений, то она, а вместе с нею и критика, обновляется либо через смысл, либо через форму,

изменяя связь между ними. Оттого случается, что современная критика вновь открывает на

уровне тем или стилей то, что классическая критика уже находила на уровне идей и чувств.

Старый смысл возвращается к нам связанным с новой формой, и от этого сдвига меняется все

произведение в целом.

173

гинальной, “глубинной” тематикой творческого индивида и тем, что в старинной риторике

называлось топикой, то есть тезаурусом сюжетов и форм, составляющих общее достояние

традиции и культуры. Индивидуальная тематика представляет собой лишь отбор, который

осуществляется среди возможностей, предоставляемых коллективной топикой. Ясно, что доля

топосов, говоря схематически, более значительна в так называемых “низших” жанрах, которые

следовало бы скорее называть фундаментальными,— таких, как народная сказка или

авантюрный роман; роль творческой личности в них настолько ослаблена, что, имея дело с

ними, критический поиск сам собой обращается в сторону вкусов, требований и нужд,

образующих так называемые ожидания публики. Но следует также различить, чем обязаны

таким общим склонностям “великие” — даже самые оригинальные — произведения. Как,

например, оценить особенное достоинство романа Стендаля, не рассматривая во всей ее

обобщенности, исторической и трансисторической, расхожую тематику романического

воображения?

Как рассказывает Шпитцер, его позднее — и, в общем, довольно наивное —

открытие роли традиционных топосов в классической литературе стало одним из событий,

способствовавших его “разочарованию” в психоаналитической стилистике

. Однако от

“авторского психологизма” совсем не обязательно переходить к абсолютному

антипсихологизму, так как топос, при всей своей условности, психологически не более

произволен, чем индивидуальный мотив: просто он связан с другой, коллективной

психологией, к которой нас до некоторой степени подвела современная антропология и

литературные импликации которой заслуживают систематического исследования. Недостатком

современной критики является, пожалуй, не столько психологизм, сколько слишком

индивидуалистическое понимание психологии.

Классическая критика, от Аристотеля до Лагарпа, была в известном смысле куда более

внимательна к этим антропологическим параметрам литературы: она умела пусть и в очень

узких пределах, но с большой точностью выверять требования “правдоподобия”, как называла

она представления публики об истинном и возможном. Ее жанровые разграничения, понятия

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

104

эпического, трагического, героического, комического, романического отвечали некоторым

базовым категориям психического состояния, которые ориентируют тем или иным способом

воображение читателя, нацеливают его желание и ожидание на определенные типы ситуаций,

поступ-

Введением в такой анализ является превосходная книга Жильбера Дюрана

“Мистические декорации в “Пармской обители” (Corti, 1961).

Art. cit., p. 27.

174

ков, психологических, моральных и эстетических ценностей. Нельзя сказать, чтобы

исследование этих залоговых категорий, подразделяющих и формирующих литературную

чувствительность человечества (Жильбер Дюран точно назвал их антропологическими

структурами воображаемого), до сих пор в достаточной мере принималось во внимание

критикой и теорией литературы. Башляр дал нам типологию “материального” воображения; но

несомненно, что существует, например, и воображение поступков, ситуаций, отношений между

людьми — драматическое воображение в широком смысле слова, которое мощно влияет на

производство и потребление театральных пьес и романов. Совершенно очевидно, как важна

топика этого воображения, структурные законы его функционирования,— и особенно важны

они для литературной критики: они, вероятно, и должны составить одну из задач той общей

аксиоматики литературы, настоятельную необходимость которой показал нам Валери.

Высочайшая действенность литературы основывается на тонкой игре между ожиданием и

неожиданностью, “которой не в силах одолеть никакие ожидания на свете”

, между

“правдоподобием”, предвидимым и желаемым публикой, и непредвиденностью творчества. Но

разве сама непредвиденность, постоянный шоковый эффект великих произведений, не

отзывается со всей своей силой в потайных глубинах правдоподобия? “Великий поэт,—

говорит Борхес,— это не столько изобретатель, сколько открыватель”

Валери мечтал о том, чтобы история Литературы была понята “не столько как история

писателей и обстоятельств их карьеры или же история их сочинений, сколько как История ума,

производящего или потребляющего “литературу”, история, которая могла бы быть написана, не

упоминая имени ни одного писателя”. Известно, как отозвалась эта идея у таких писателей, как

Борхес или Бланшо; и уже Тибоде, через бесконечную игру сопоставлений и перетекания идей,

стремился учредить такую Литературную республику, где личностные различия имели бы

тенденцию размываться. Подобное целостное видение литературного поля — очень глубокая

по содержанию утопия, и она неспроста обладает такой притягательной силой: ведь литература

— это не просто собрание произведений, независимых друг от друга или же “влияющих” одно

на другое в процессе случайных и изолированных столкно-

Valery, (Euvres, II, р. 560.

Labyrinlhes, p. 119.

175

вений; она представляет собой связное целое, однородное пространство, внутри которого

произведения взаимосоприкасаются и взаимопроникают; она также и сама является связанной с

другими частью еще более обширного пространства “культуры”, где ее собственная значимость

зависит от целого. В этом своем двойном качестве она подлежит структурному изучению —

изнутри и снаружи.

Как известно, освоение языка ребенком происходит не просто через расширение словаря, но

посредством множества внутрисловесных разделений, не меняющих их суммарный смысловой

объем; на каждом таком этапе немногие слова, которыми располагает ребенок, составляют для

него весь язык, и они служат ему для обозначения всех вещей — со все большей точностью, но

без всяких пробелов. Так и для человека, прочитавшего лишь одну книгу, эта книга и является

всей его “литературой” в изначальном смысле слова; когда он прочитает вторую, эти две книги

разделят для него все поле литературы, не оставляя между собой никакого зазора,— и так

далее. Именно потому, что в культуре не бывает пустот, которые приходилось бы заполнять,

она и способна к обогащению: она становится глубже и разнообразнее, потому что ей нет

нужды распространяться вширь.

В известном смысле можно полагать, что вся “литература” человечества в целом (то есть

способ организации произведений письменности в умах людей) образуется в ходе

аналогичного процесса, при всех оговорках о грубо-приблизительном характере нашего

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

105

сопоставления. Литературное “производство” представляет собой речь в соссюровском смысле

понятия — серию индивидуальных, частично автономных и непредсказуемых речевых актов;

“потребление” же литературы обществом представляет собой язык, то есть некое целое,

элементы которого, независимо от своего количества и природы, стремятся к упорядочению в

рамках связной системы. Раймон Кено в шутку говорил, что каждое литературное

произведение — это либо “Илиада”, либо “Одиссея”. Подобная дихотомия не всегда была

метафорой, и еще у Платона можно найти отзвук такой “литературы”, которая почти целиком и

сводилась к этим двум поэмам, но притом отнюдь не считала себя неполной. Ион не знает и не

желает знать ничего кроме Гомера: “Мне кажется,— говорит он,— и этого достаточно”

, так

как у Гомера достаточно сказано обо всех вещах, и компетентность эпического певца была бы

энциклопедической, если бы поэзия в самом деле относилась к области знания (Платон

оспаривает именно последнее положение, а вовсе не универсальность

[Платон, Собр. соч. в 4 тт., т. 1. М, 1990, с. 373.]

176

гомеровских произведений). С тех пор литература больше разделялась внутри себя, чем

развивалась вширь, и еще многие столетия в гомеровских поэмах продолжали видеть зачаток и

источник любой литературы. Этот миф не лишен истины, и поджигатель Александрийской

библиотеки был тоже не совсем не прав, сравнивая всю ее весомость с одним-единственным

Кораном: библиотека некоторой цивилизации всегда полна, содержит ли она одну книгу, две

или несколько тысяч, потому что в умах людей она всегда образует единое системное целое.

Эту систему остро сознавала классическая риторика, формализуя ее в своей теории жанров.

Существовали эпопея, трагедия, комедия и т.д.— и все эти жанры без остатка разделяли между

собой все поле литературы. Этой теории недоставало временного измерения, представления о

том, что система способна эволюционировать. На глазах Буало умирала эпопея и рождался

роман, но он так и не смог отразить эти изменения в своем “Поэтическом искусстве”. XIX век

открыл для себя историю, зато упустил из виду связность целого: система жанров исчезла под

индивидуальной историей произведений и писателей. Один лишь Брюнетьер сделал попытку

синтеза, но, как известно, его скрещение Буало с Дарвином оказалось неудачным — эволюция

жанров по Брюнетьеру носит чисто органицистский характер, каждый жанр рождается,

развивается и умирает словно изолированный биологический вид, не обращая внимания на

своих соседей.

Замысел структурализма здесь заключается в том, чтобы прослеживать общую эволюцию

литературы, производя синхронические срезы на разных этапах развития и сравнивая между

собой получающиеся картины. При этом литературная эволюция предстает во всем своем

богатстве, обусловленном непрерывным существованием и постоянным изменением системы.

Здесь нам опять-таки открыли путь русские формалисты, проявлявшие живейший интерес к

явлениям структурной динамики и сформулировавшие понятие изменения функции. Отметить

наличие или отсутствие той или иной отдельной литературной формы или мотива в той или

иной точке диахронической эволюции — мало что дает, пока синхронический анализ не

покажет, какова функция этого элемента в системе. Элемент может сохраниться, изменив свою

функцию, или, наоборот, исчезнуть, передав свою функцию другому. “Механизм литературной

эволюции,— пишет Б. Томашевский, восстанавливая ход формалистских исследований этой

проблемы,— тем самым мало-помалу уточнялся: он представал уже не как ряд сменяющих

друг друга форм, а как постоянный перебор эстетической функцией литературных приемов.

Каждое про-

177

изведение оказывается ориентировано по отношению к литературной среде, а каждый

элемент — по отношению к произведению в целом. Элемент, обладающий определенной

значимостью в некоторую эпоху, может совершенно изменить свою функцию в другую эпоху.

Формы гротеска, которые в эпоху классицизма рассматривались как средство комизма, в эпоху

романтизма сделались одним из источников трагизма. Подлинная жизнь элементов

литературного произведения проявляется именно в постоянном изменении их функций”

Подобные функциональные вариации, переводящие, скажем, одну и ту же форму из

второстепенного положения в ранг “канонической формы”, поддерживающие непрерывный

взаимообмен между литературой народной и официальной, между академизмом и

“авангардом”, между поэзией и прозой и т.д.,— были, в частности, исследованы в русской

литературе Шкловским и Тыняновым. Шкловский любил говорить, что наследство

обыкновенно переходит от дяди к племяннику и в эволюции канонизируется младшая ветвь.

Так, Пушкин ввел в большую поэзию приемы альбомных стихов XVIII века, Некрасов много

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

106

взял из журналистики и водевиля, Блок из цыганской песни, Достоевский из детективного

романа

При таком понимании история литературы становится историей системы: значение имеет

эволюция функций, а не отдельных элементов, и познание синхронических отношений с

необходимостью предшествует познанию процессов. Но, с другой стороны, по замечанию

Якобсона, картина литературы той или иной эпохи отражает не только настоящий момент

творчества, но и настоящий момент культуры, а значит, и определенный облик прошлого,

“касается не только литературной продукции данной эпохи, но и той части литературной

традиции, которая в данную эпоху сохраняет жизненность... Отбор классиков и их

реинтерпретация современными течениями — это важнейшая проблема синхронистического

литературоведения”

, а следовательно, и структуральной истории литературы, которая есть не

что иное, как расстановка в диахронической перспективе ряда последовательных

синхронических картин; так, на картине французского классицизма помещаются Гомер и

Вергилий, но не Данте и не Шекспир. Для нашего современного литературного пейзажа вновь

открытое (или придуманное) барокко значит больше, чем наследие

Tomachevski, art. cit., p. 238 — 239.

О взглядах формалистов на историю литературы см.: Eichenbaum, “La theorie de

la methode formelle”, et Tynianov, “De revolution litteraire”, in: Theorie de la Litterature,

Seuil, 1966. См. также: Eriich, Russian Formalism, p. 227 — 228, et Nina Gourfinkel,

“Les nouvelles methodes d'histoire litteraire en Russie”, le Monde slave, fev. 1929.

Essais de Linguistique generate, p. 212. [Структурализм: “за” и “против”, с. 196.]

178

романтизма, а наш Шекспир — это не Шекспир Вольтера или Гюго, он современник Брехта

и Клоделя, так же как наш Сервантес — современник Кафки. Каждая эпоха проявляет себя не

только в том, что она пишет, но и в том, что она читает, и эта два аспекта “литературы”

взаимно определяют друг друга: “Сумей я прочесть любую сегодняшнюю страницу — хотя бы

вот эту! — так, как ее прочтут в двухтысячном году, и я бы узнал, какой тогда будет

литература”

К этой истории внутренних подразделений поля литературы, программа которой и без того

уже весьма богата (достаточно хотя бы представить себе, какой бы получилась всемирная

история оппозиции между прозой и поэзией — оппозиции фундаментальной, элементарной,

постоянно присутствующей, неизменной в своей функции и все время обновляемой в своих

средствах), следовало бы прибавить историю другого, гораздо более масштабного членения,

отделяющего литературу от того, что ею не является. То будет уже не история литературы, а

история отношений между литературой и всем комплексом общественной жизни — история

литературной функции. Русские формалисты подчеркивали дифференциальный характер

литературного факта. Литературность тем самым зависит от не-литературности, и ей

невозможно дать никакого устойчивого определения; неизменным остается лишь само

сознание их границы. Всем известно, что с рождением кино статус литературы изменился —

кино похитило у литературы некоторые из ее функций, но зато передало ей некоторые из своих

собственных приемов. И, конечно же, такая трансформация — лишь начало. Как сумеет

литература выжить при развитии других средств коммуникации? Мы более не считаем, как

считалось от Аристотеля до Лагарпа, что искусство есть подражание природе, и там, где

классики искали прежде всего прекрасного подобия, мы ищем, напротив, радикальной

своеобычности и чистого творчества. В тот день, когда Книга перестанет служить главным

проводником знания, не переменит ли вновь литература свой смысл? А ведь может статься, что

мы переживаем ныне последние дни Книги. Этот развивающийся у нас на глазах процесс

должен сделать нас более внимательными к эпизодам прошлого: мы не можем без конца

говорить о литературе так, как будто ее существование есть нечто само собой разумеющееся,

как будто ее соотношение с миром и людьми никогда не изменялось. Нам недостает, например,

истории чтения. Истории интеллектуальной, социальной и даже просто физической: если

верить блаженному Августину

, его учитель Амвросий первым в античности научился читать

одними

Borges, Enquetes, p. 224. [Борхес, т. 2, с. 127 — 128.]

Confessions, Livre VI. Цит. по: Borges, Enquetes, p. 165.

179

глазами, не произнося текста вслух. Из таких великих и безмолвных событий и слагается

настоящая История. И достоинство того или иного метода, возможно, определяется именно его

способностью в любом безмолвии различить вопрос.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

107

СЛОВА И ЧУДЕСА

“Найдется тысяча слов столь же прекрасных, как тысяча Бриллиантов, когда они в речи

надлежаще оправлены, и сияют в ней, подобно Звездам в Небе, но необходимо знать, что они

означают, дабы использовать их разумно”

. В своем “Опыте о Чудесах” Этьен Бине

намерен

научить оратора знанию вещей для того, чтобы помочь ему искуснее употреблять слова и

обогащать речь подобающими украшениями. Анри Бремон относит эту книгу к числу

благочестивых энциклопедий, которые в начале XVII века продолжали гуманистический труд

инвентаризации и описания мира в характерном для барочной религиозности торжественно-

хвалебном стиле — прославляя Творца через его творение, демонстрируя, что “даже после

грехопадения Адама мир остается чудом, гимном всевозможных творений, ремесел, игр, всех

подобающих форм человеческой деятельности”

. Разумеется, подобная интенция была вовсе не

чужда Бине, иезуитскому проповеднику и автору благочестивых произведений; но главная цель

его книги — риторического порядка. Как замечал сам Бремон, эта энциклопедия является

одной из глав искусства произносить речи и писать, и “предмет его любопытства скорее

литературного или даже светского, нежели научного порядка”

,— добавим также: “и нежели

религиозного”. В подзаголовке книги она посвящается “всем тем,

Avis au Lecteur du ch. XLVI (les Devoirs de Afedecine).

Иезуит о. Этьен Бине родился в 1569 г., умер в 1639 г., написал и опубликовал

многочисленные произведения назидательного, и духовного характера. Особую

известность он приобрел благодаря своей книге Essai des Merveilles de Nature, et des

plus nobles Artifices. Piece Ires necessaire a Ions ceux qui font profession d'Eloquence.

Par Rene Francois, Predicateur du Roi. Первое издание вышло в Руане в 1621 г.; книга

имела весьма большой успех, о чем свидетельствует тот факт, что в течение века

она переиздавалась около двадцати раз. См.: Paul Godefroy, “Etienne Binet et ses

Merveilles de Nature”, Revue d'Histoire litteraire, octobre-decembre 1902, а также Henri

Bremond, Histoire litteraire du Sentiment religieux, t.1. Я придерживаюсь здесь пятого

издания 1625 г., “исправленного и дополненного Автором”, которое состоит из

шестидесяти одной главы, “Послания к Читателю” и посвящения монсеньору

епископу Верденскому, - в общей сложности немногим более 600 страниц. Поскольку

в различных изданиях пагинация изменялась, то в тех случаях, когда для отсылки

оказывается недостаточно контекста, я указываю номер главы.

Bremond, op. cit., p. 266.

Ibid., р. 262.

180

кто занимается красноречием”, а на фронтисписе ее первых изданий изображена легко

читающаяся аллегория: Красноречие во славе, вооруженное книгой и молнией, господствует

одновременно над Природой, держащей в правой руке солнце, а в левой — рог изобилия, и над

Искусством (в классическом смысле слова, включающем все ремесла и промыслы человека),

держащим сферу и циркуль. Ибо “чудеса Природы и знатнейшие украшения” представляют

собой здесь лишь общие места красноречия, а еще точнее, запасы ораторских приемов. Главное

украшение речи — фигура: темы моральных истин, трактуемые оратором, должны быть

украшены фигурами метафор и сравнений, которые заимствуются из сферы физических реалий,

мира предметов, созданных природой или человеком; таковы, например, звезды или

бриллианты. “Опыт о Чудесах” — это не что иное, как репертуар таких реалий,

предназначенных для декоративно-аллегорической роли. “Сия книга составляет первейшую

необходимость для француз-ского Красноречия. Без нее даже искуснейшие делают

невыносимые ошибки. Мало кто способен, не допуская грубых варваризмов, использовать в

своей речи Украшения и вещи, не относящиеся к своему ремеслу”

. Да, это энциклопедия, но,

по выражению Бремона, энциклопедия как “приложение” к Риторике — коду, в рамках

которого само описание как таковое является стилистической фигурой, а видимый мир —

резервуаром метафор: “Если вы умеете извлекать из них переносы — настоящие светочи

Красноречия, то сколько изящества это придаст вашим высказываниям! Опыт покажет вам, что

именно здесь лежит богатейшая стезя, усеянная золотом и Бриллиантами, откуда вы можете

черпать всё, что усладит ваши высказывания тысячью вкуснейших сладостей, каковые заставят

ваши слова пролиться в самую глубину сердца ваших Слушателей”

. Принцип подобного

предприятия можно было бы определить, перевернув формулу Франсиса Понжа: приняв

сторону слов, мы тем самым должны также принимать в расчет и вещи, а следовательно, и

давать отчет о вещах. У произведений искусства и природы есть только одно оправдание,

одно призвание — иллюстрировать собой язык; реальность — не что иное, как украшение речи.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

108

В любом перечне предметов должен быть порядок изложения, что уже само по себе

предполагает классификацию или побуждает к ней. Как при всякой работе такого рода, Бине

мог выбирать между порядком нейтральным (алфавитным) и систематическим, в осно-

Epitre au lecteur.

Au Lecteur du ch. XLVI.

181

ве которого лежит некоторое членение мира. Он не пожелал ни того, ни другого. В

“Предуведомлении” к главе первой “О Псовой охоте”, он заявляет, что намерен дать таблицу

терминов, принадлежащих этому искусству, “в порядке алфавита, дабы вам было удобнее

искать их”; но это обещание остается невыполненным, и даже в главе двенадцатой,

представляющей собой просто словарь морской лексики, нам отказано в подобном удобстве.

Что касается методического порядка, то хотя название “Чудеса Природы и самые благородные

украшения” и указывает на различие между тем, что можно было бы назвать сегодня фактами

природы и фактами культуры, но даже это элементарное разделение не соблюдается в

оглавлении книги, где естественные объекты, продукты труда, природные стихии, ремесла,

существа одушевленные и неодушевленные следуют друг за другом в живописной и

беззастенчивой неразберихе: “Это шедевр эпического беспорядка и фантазии”,— пишет

Бремен'. Однако подобный беспорядок, разумеется, вовсе не является таковым, и композиция

“Опыта о Чудесах” как раз превосходно показывает, что такое чисто ассоциативная

последовательность, порядок без классификации, то есть без членения. Бине как будто бы

сперва установил произвольную исходную точку, а дальше уже предается на волю случая,

перескакивая с одного на другое по смежности. Посвятив первую главу “Псовой охоте”, он от

рода нисходит к виду в “Охоте на зайца”, потом вновь восходит к родовому понятию, но

соседнему — “Соколиная охота”. Новая восходящая синекдоха ведет к “Птицам вообще”,

другая, нисходящая,— к “Фениксу”. Рядом стоят “Павлин”, “Мошка”, “Соловей”, “Пчела”.

Метонимия ведет от “Пчелы” к “Меду”. Возврат к крылатым видам — “Ласточка”, и новое

развитие по смежности: “Морской флот”, “Вода”, “Рыбы”, “Рыба-прилипало”, “Буря”; “Война”,

“Владение оружием” (фехтование), “Артиллерия”, “Конный поединок”. Здесь

последовательность прерывается, возникает как будто бы дырка на карте мира, что побуждает

автора начать вторую ассоциативную цепь: “Драгоценные камни”, “Драгоценные металлы”,

“Тигель” (метонимия орудия), “Виды золота”, “Кованое золото”, “Эмаль”, “Золотая фольга”,

“Золото вообще”, “Металлы” (две восходящих синекдохи). На этом подъеме — новый обрыв и

начало нового ряда: “Цветы”, “Амбра”, “Садоводство”, “Привои”, “Лимон”, “Пшеничный

Колос”, “Вино”. Присутствие здесь амбры покажется подозрительным тому, кто усматривает в

этом ряду раздел растений и сельского хозяйства, но понимать дело таким образом — значит

опять-таки переоценивать элемент системности: амбра идет вслед за цветами по метонимии,

благодаря их взаимосвязанности в производстве духов. Следующий ряд относительно

Ор. cit., p. 258.

182

однороден: “Печать”, “Живопись”, “Скульптура”, “Вышивание”, “Геральдика”, “Бумага”,

“Стекло”, “Окраска”, “Медицина”, “Архитектура”, “Перспектива”, “Столярное ремесло”,

“Математика”, “Дворцовый стиль”, “Красноречие”, “Музыка”, “Голос”. Но вот и не столь

гладкие ассоциации: восходящая синекдоха ведет от голоса к “Человеку”, а далее метонимия,

которая словно ждет своего Бюффона,— от человека к “Лошади”. От лошади — к

“Шелковичному червю” (здесь я отказываюсь от каких бы то ни было гипотез) и, наконец, от

червей прямо к звездам — книга завершается красивой космической тетралогией: “Небо”,

“Огонь и Воздух”, “Роса”,“Радуга”.

Эти несомненные разрывы, разбивающие оглавление на четыре или пять более или менее

однородных серий, прекрасно демонстрируют, что стремление автора к непрерывной

ассоциативной связи выполняется нестрого и даже, быть может, вообще непреднамеренно;

несовершенное и как бы небрежное применение этого принципа тем не менее показательно как

признак некоторого отношения к миру, равно далекого как от таксономической

умопостижимости (Аристотель), так и от алфавитного удобства (“Энциклопедия”). Этот

причудливый репертуар, настоящий порядок которого есть порядок пробега, указывает на

большую близость и незаинтересованность по отношению к миру, на пользование им без

усилий, общение с ним без накопления и присвоения.

Один из эффектов подобной композиции — то, что пробелы в картине оказываются на

первый взгляд скрытыми. Эффект непреднамеренный, ибо Бине не делает никакой тайны из

своего выбора: “Пусть они (оппоненты) скажут; что я не обо всем сказал; такое не входило в

мои намерения, да и было бы бесполезно. Для обучения человека, которому необходимо уметь

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

109

изящно выражаться, довольно того, чтобы он узнал самые главные и благородные вещи, а

мелкие и низкородные пускай себе остаются в лавке”

. Подобное оправдание интересно во

многих отношениях: прежде всего потому, что им подтверждается риторический принцип,

определяющий для всей книги; далее, потому что оно представляет “Опыт о Чудесах” как

витрину, в которой выставлены некие избранные предметы, в то время как прочие,

недостойные, “остаются в лавке” (одним словом, это не столько инвентарный список, сколько

модный каталог); наконец, различение благородных и низкородных вещей переносит

социальную иерархию в мир предметов. Мишле впоследствии будет упрекать Бюффона в том,

что тот “воздвиг в пределах Природы олимпийский

Синекдоха и метонимия обозначают здесь не замены, но последовательности

членов, основанные на тех же самых ассоциативных связях - включенности и

смежности.

Epitre ни lecteur.

183

Версаль” и исключил из него “ничтожную чернь” — беспозвоночных

. Для Бине важны не

столько монархические предрассудки

, сколько идея аристократической исключительности,

которая предопределяет выбор сюжетов: природа представлена здесь только своими чудесами,

а человеческие ремесла — лишь теми, что производят знатнейшие украшения. Знатный,

согласно этимологии,— это также известный, заслуживающий быть узнанным и замеченным.

Следовательно, “Опыт о Чудесах” — это репертуар не знаний, но достопримечательностей, в

двояком смысле этого слова, объективном и субъективном. Отсюда его историко-

психологическая ценность, ибо “менталитет” проявляется, конечно же, более в интересах, чем в

познаниях людей. Если рассмотреть оглавление “Опыта” под этим углом зрения, то проявятся

некоторые характерные завышенные (и заниженные) оценки. Так, из числа животных больше

всего места уделено птицам, которые вместе с насекомыми

занимают около шестидесяти

страниц. Рыбам отведено лишь одиннадцать страниц, наземные животные представлены только

лошадью, а также дичью и охотничьими собаками. Среди растений преобладают цветы, среди

минералов — золото и драгоценные камни. Воде посвящена целая глава, а огонь сам по себе

так и не появляется (несмотря на обманчивое название главы пятьдесят девятой — “Редкости

Воздуха и Огня”). Изящные искусства представлены архитектурой, живописью, скульптурой,

красноречием и музыкой, но нет ни танца, ни поэзии. Медицина сводится к отдельным

лекарственным средствам и к искусству кровопускания, земледелие — к садоводству и

виноградарству. Ремесла, достойные интереса,— это обработка золота и ювелирное искусство,

вышивание и крашение, печатное дело. Геральдика занимает длинную главу, охота — три

главы, война и фехтование — четыре

. Науки появляются только в связи с некоторыми

техническими

La Mer, Livre II, ch. 5. Это критическое замечание любопытным образом

предвосхищает одно замечание Башляра: “Портреты животных, отмеченных знаком

псевдобиологической иерархии, наделяются чертами, навязанными им

бессознательными грезами повествователя. Лев - царь зверей, поскольку

приверженцу порядка привычно думать, что все существа, в том числе и животные,

имеют царя” (Formation de I'Esprit scientifique, p. 45).

Однако он избавлен от них не полностью: “Солнце восседает среди Планет,

подобно Царю Небес, при Дворе у которого служат все Звезды” (ch. LVIII:

L'Economie des deux); “Сердце пребывает в средостении (тела), подобно Царю”

(ch. LV: L'Homme). Вышеприведенные два сравнения приписывают монарху

функцию парадной пышности. “Царь вооружен только своим величием и красотой”

(ch. IX: L'Abeillle). Царь правит не силой, но блеском и славой; царем птиц является

скорее не орел, но “славный” павлин.

Мошка — это “птица-карлица”.

Война и фехтование, равно как и золото и телесная красота, сопровождаются

рядом добродетельно возмущенных тирад, искренность которых кажется не совсем

достоверной.

184

диковинками — “чудесами математики”, такими, как орган, фонтан, планетарий, часовой

механизм, солнечные часы и театральные машины.

Подобный отбор сам по себе является иллюстрацией пристрастия эпохи к

аристократическим занятиям (война, охота, фехтование, верховая езда), к драгоценным

предметам (металлы, цветы, драгоценные камни), к водно-воздушной фауне, к символике

метаморфоз (вода, феникс) и демонстративной роскоши (павлин, ораторские и архитектурные

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

110

украшения), к различным дивным зрелищам природы и искусства. Однако подробное

содержание глав вносит в эту картину некоторые нюансы и поправки. Некоторые сюжеты

трактуются в сухой, чисто дидактической манере, в форме списков технических данных или

дефиниций, которые Бине широко заимствует у своих предшественников; таковы, например,

главы о соколиной охоте, птицах, рыбах, мореходстве, обработке золота, геральдике,

архитектуре; здесь Бине просто переписывает сведения и выражения, которые считает

полезными для своего читателя, не привнося в них никакой словесной страсти, разве что

иногда некое хмельное головокружение от нагромождения терминов

. Знаком глубинного

интереса является переход в другой регистр — регистр энтузиастического описания и

восхваления. Предметы, облеченные подобной ценностью, оказываются уже не только

предметами познания, но риторическими или, если угодно (ибо в стране барокко эти качества

неразличимы), поэтическими темами.

Настоящим предметом любопытства для Бине является то, что он называет чудом, или

дивом, то есть удивительное. Бароч-

“Птицы дневные, ночные, болотные, морские, которые, опьянев от полета,

плавают по волнам при шуме прибоя, дикие птицы, которые ненавидят города и

людей, но живут в густых лесах, пустынях и на недоступных скалах, птицы -умелые

рыболовы, летающие низко над прудами, птицы-щебетуньи и птицы-льстицы, птицы

боевые и охотничьи, птицы помоек и виселиц, птицы вредоносные и зловещие,

парадные и кудахчущие птицы. Летают волнообразно, легкими скачками или

вприпрыжку; или, наоборот, летают скользя, гладко, быстро, стрелой, одним разом

рассекая воздух, выпадами и порывами, красиво, высоко и отважно”. Или еще:

“Каждая птица издает особый щебет и особый крик: голубка воркует, тетерев

токует, ворона каркает. Говорят, что петух кукарекает, индюк бормочет, куры

квохчут, клохчут, кудахчут, цыпленок пищит, перепела кричат, соловей свищет,

сверчок потрескивает, ласточка щебечет, коршун клекочет, гусак гогочет, журавли

курлычут, зяблик лепечет, сова ухает, цикада трещит, дрозды свистят, попугаи и

сороки болтают, горлицы стонут; о павлине говорят, что у него змеиная головка,

ангельский хвост и дьявольский голос; о жаворонке, что он пускает трели “с Богом

Бог, Бог с Богом”. Таким образом, одни кричат, другие поют или стонут, плачут,

кудахчут и щебечут еще тысячью других способов; воробей же говорит “чик-чирик””.

Может быть, именно в этих каталогах и проявляется лучший Бине, проявляя себя

свободным, раскованным музыкантом.

185

ный стиль определяется как эстетика удивления, и мы прекрасно видим у Бине, каким

образом эта эстетика продолжает или преобразует общую жизненную позицию, отношение

сознания к миру. Только чудесное может быть замечено, а в пределе даже и воспринято. О

Бине писали, что он постоянно очарован

,— и такое замечание применимо к барокко вообще.

Но необходимо добавить, что Бине говорит — то есть говорит по-настоящему, мобилизуя все

ресурсы своего красноречия,— только о том, что его очаровывает, или о том, что может

очаровать его читателя. Искреннее или деланное удивление лежит в самом, основании его

книги и обусловливает ее главную тональность. Но отношения между этим чувством и

выражающим его дискурсом еще теснее: барочная риторика является не только языком

удивления, но часто и его источником или предлогом.

Некоторые из чудесных объектов Бине (соловей, роса, мошка, пшеничное зерно, вода,

стекло, бумага) на первый взгляд совершенно не удивляют нас, и большинство из этих чудес

заставили бы улыбнуться даже самых рассеянных читателей журнала “Планета”. Дело в том,

что мотивы его удивления — совершенно особого рода. Для Бине удивительное — это не

сверхъестественное; правда, границы реальности и легенды в его книге довольно размыты, он

одним и тем же тоном говорит о павлине и фениксе, о манне небесной и росе. Его чудеса

нарушают не порядок природы, но скорее порядок мысли, то есть фактически языка. В

парадоксе используется подчас произвольная или чисто словесная оппозиция: самое мелкое

различие может возвыситься до противоречия, стоит только провести между его членами одну

из мировых границ. Вот стакан вина: стакан кажется замерзшей водой; сначала, обыгрывая

видимость, Бине показывает нам вино, содержащееся в воде, а потом, утрируя традиционное

противопоставление, делает из воды и вина две противоположности, которые здесь

парадоксальным образом соединяются: “Это прекрасное сокровище льда, благодаря которому в

замороженной воде мй пьем вино, смеющееся при виде того, что оно заперто в чудесном чреве

своего смертельного врага”

. Бесконечно великий Бог употребил всю свою мудрость для того,

чтобы создать бесконечно малое тело мошки: чудо. Прилипало, крохотная рыбешка,