Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

121

молчаливому присутствию вещей. Как пишет Курнонский

, “нужно, чтобы вещи имели свой

собственный вкус”. Нахождение этого глубинного вкуса — такова, пожалуй, задача семиолога,

в которой он сам не признается.

В таком смысле может быть понято и привилегированное положение, которое на

протяжении всего творчества Барта неизменно отдается Литературе. По мысли Барта,

литература пользуется знаками по-кафкиански — стараясь не наименовать некоторый смысл, а

“уклониться” от него, то есть одновременно и высказать и приостановить его. В литературном

произведении транзитивный ход словесного сообщения замирает и растворяется в “чистом

зрелище”

. Литература столь эффективно противится саморазмножению смысла, потому что ее

орудия носят исключительно семантический характер и все ее произведения созданы из языка.

Не брезгуя той довольно отталкивающей техникой, которую Барт называет “кухней смысла”,

она сама всецело — но действенно — в нее погружается, чтобы тем лучше от нее освободиться,

сохраняя значения, но умыкая их от их знаковой функции. Литературное произведение тяготеет

к превращению в монумент сдержанности и многозначности, но этот безмолвный объект она

сооружает как бы из слов, и ее работа по аннуляции смысла есть характерно семиологический

процесс, в качестве такового и сам подлежащий аналогичному анализу; литература — это

риторика молчания

. Все ее искусство заключается в том, чтобы сделать из языка, весьма

Mythologies, p. 268. [Мифологии, с. 286.]

[Морис-Эдмон Курнонский (1872 —1956), французский гастроном и писатель.]

Essais critiques, p. 151. [Избранные работы, с. 137.]

Как известно, в некоторых музыкальных автоматах предусмотрена возможность

за такую же цену, что и последний шлягер, заказать несколько минут тишины -

столько же, сколько проигрывается диск; впрочем, возможно, что при этом и впрямь

проигрывается диск без записи, специально изготовленный для такой цели. Каковы

бы ни были средства, мораль этой выдумки недвусмысленна: в цивилизации шума

тишина тоже должна вырабатываться, она оказывается продуктом техники и

предметом коммерции. Нечего и думать остановить музыный автомат, который

нуждается в скорейшей амортизации, но можно в порядке исключения и за плату

заставить его работать вхолостую. Точно так же в рамках цивилизации смысла хоть

и нет места для “действительно ничего нс значащих” предметов, однако остается

возможность создавать предметы, нагруженные значениями, но устроенные так,

чтобы эти значения аннулировались, рассеивались или растворялись, подобно

механическим функциям в гомеостате Эшби. Никто по-настоящему не может (да и не

вправе) совершенно молчать, но писатель наделен особой, неоспоримой и, вообще-

то, сакральной функцией — говорить “так, чтобы ничего не сказать” или же чтобы

сказать: что?

204

скорого переносчика знания и мнений, место неопределенности и вопрошания. В ней

подразумевается, что мир значим, “не говоря, что именно он значит”

: в ней описываются

вещи, люди, излагаются события, но вместо того чтобы приписывать им четкие и неизменные

значения, как в социальном дискурсе (а также, разумеется, в “плохой” литературе), она с

помощью весьма сложной и еще не изученной техники семантического ускользания оставляет

или, вернее, восстанавливает в них тот трепещущий, неоднозначный, неопределенный смысл,

который и составляет их истину. И тем самым литература поддерживает дыхание мира,

избавляет его от давления социального смысла — смысла изреченного и оттого мертвого

,—

сохраняя как можно дольше эту открытость, неопределенность знаков, которая и дает

возможность дышать. Оттого литература составляет для семиолога (критика) постоянный

соблазн, его призвание, реализация которого всякий раз откладывается на будущее и которое

так и осуществляется в этом отлагательном наклонении: подобно Повествователю у Пруста,

семиологу свойственно “отсроченное писательство”

; он постоянно намеревается писать, то

есть выворачивать наизнанку смысл знаков и возвращать язык к заключенной в нем доле

безмолвия; однако отсроченность здесь лишь кажущаяся, так как этот проект письма, этот

моисеевский взгляд на грядущее произведение — уже и суть Литература.

Essais critiques, p. 264. [Избранные работы, с. 283.]

“Стоит ей [литературе] оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее

остается лишь названный, то есть мертвый, смысл” (Essais critiques, р. 265).

[Избранные работы, с. 283.] Однако “смысл есть только там, где предметы или

действия названы” (Communications, 4, 1964, р. 2). [Структурализм:“за” и “против”,

с. 115.] Между этими двумя формулами заключена настоящая, физически

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

122

переживаемая тревога. Весомость смысла - это буквально мертвый вес. Это труп

Эвридики, убитой не взглядом, а нескромным словом.

Essais critiques, p. 18.

205

ФИГУРЫ

В своем сонете, посвященном памяти герцога Осунского, Кеведо пишет:

Su Tumba son de Flandes las Campanas

Y su Epitaphio la sangrienta Luna.

(Его могила — Фландрии поляны,

А эпитафия — кровавая луна).

Кровавая луна, служащая эпитафией воину,— вот что привлекает наше внимание в этом

двустишии, вот то, что в современной поэзии называется “превосходный образ”. Лучше не

знать, замечает Борхес

, что речь идет о турецком полумесяце, залитом кровью побед грозного

герцога: образ, поэтическое видение исчезают, едва появляется лишенная таинственности

аллегория. Так же обстоит дело и с кеннингами скандинавской поэзии: “могучий зубр полей,

где обитает чайка” — это лишь хитроумное “уравнение второй степени”: поля, где обитает

чайка,— это море, зубр этих полей — корабль. Снорри Стурлусон, составивший в XIII в.

полный глоссарий этих метафор, совершил антипоэтический поступок. “Свести каждый

кеннинг к словам, из которых он состоит,— не значит раскрыть его тайну, это значит

уничтожить стихотворение”.

В наше время относительно подобного комментария царит практически полное единодушие.

Так же воспринимается и знаменитая гневная реплика Бретона по поводу чьей-то перифразы

Сен-Поля-Ру: “Нет, сударь, Сен-Поль-Ру ничего не хотел сказать. Если бы он хотел, то и сказал

бы”. В наши дни буквальность языка представляется как подлинная сущность поэзии, и ничто

так не противоречит подобному ее восприятию, как идея возможного толкования текста,

допущение какого бы то ни было зазора между буквой и смыслом. Бретон пишет: “Роса с

кошачьей головой качалась”,— под этим он понимает, что у росы кошачья голова и что она

качалась. Элюар пишет: “Кружащееся солнце блещет подборой”, и он хочет сказать, что

кружащееся солнце блещет под корой.

А теперь откроем какой-нибудь трактат по Риторике

. Вот строка из Лафонтена:

Histoire de I'Eternite, ed du Rocher, p. 129.

В дальнейшем цитируются следующие трактаты по Риторике: Rene Bary, La

Rhetorique francaise, 1653; Bernard Lamy, La Rhetorique, ou I'Art de porter. 1688;

Dumarsais, Des Tropes, 1730; Crevier, Rhetoriquefrancaise, 1765; Hugh Blair, Lecons

de Rhetorique et de Belles Lettres, 1783; Domairon, Rhetorique francaise, 1804;

Fontanier, Commentaire raisonne des Tropes de Dumarsais, 1818; Manuel classique pour

I'etude des tropes, 1821 (второе переработанное издание— 1822), Des figures du

Discours autres que les Tropes, 1827. Эти классические Риторики посвящены в

основном (а труды Дюмарсе и Фонтанье исключительно) той части искусства

говорить и писать, которую древние называли elocutio, т. е. разработке стиля,

основное богатство которого составляют риторические фигуры. Именно это

искусство выражения, прообраз современной семантики и стилистики, мы называем

здесь риторикой. Но, допуская такое ограничение, мы не должны забывать две

другие важные части древней риторики — dispositio, т. е. искусство сочетания

крупных единиц речи (риторику композиции) и в особенности inventio, т. е.

искусство изобретения сюжетов (риторику содержания), высшее свое выражение

получающее в топике, или репертуаре, тем.

206

На крыльях времени уносится печаль.

Эта строка означает, что “скорбь длится не вечно” (комментарий Домерена). Или строка из

Буало:

На круп садится скорбь и скачет вместе с ним.

Эта строка означает, что опечаленный герой “садится на коня и не забывает о своей скорби,

пустившись вскачь” (комментарий Фонтанье). Или четверостишие Расина:

Душа занятьями былыми тяготится,—

Забыты скакуны, забыта колесница,

Не мчусь за зверем я с копьем наперевес,

И только вздохами я оглашаю лес...

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

123

Толкование этих стихов находим у Прадона, который другими словами выражает “те же

мысли и те же чувства” (комментарий Домерона):

С тех пор, как вижу Вас, забыта мной охота.

“Я думаю не лучше, чем Прадон и Корак,— заметил Расин,— но пишу лучше них”. Есть

“мысль”, т. е. смысл, встречающийся как у хороших, так и у плохих поэтов, который можно

выразить короткой фразой, сухой и плоской, и есть “манера выражения мысли” (Домерон),

составляющая всю разницу. Мы видим, что в данном случае между буквой и смыслом, между

тем, что поэт написал, и тем, о чем он думал, образовался зазор, пространство, имеющее, как и

всякое пространство, форму. Эта форма называется фигурой, и фигур должно быть столько,

сколько найдется форм для пространства, заключенного между линией означающего

(“уносится печаль”) и линией означаемого “скорбь длится не вечно”, которое, разумеется, и

само есть означающее, но только считается буквальным выражением. “Речь, рассчитанная

лишь на восприятие умом и душой, даже если принять во внимание составляющие ее слова,

обладающие чувственным воздействием, не является в прямом смысле телом: следовательно, у

нее нет лица (figure) в буквальном смысле. Но в ее различных способах обозначать и выражать

те

[Ж. Расин, Трагедии, М., 1977 (далее —Расин), с. 264, пер. М. Донского.]

207

или иные понятия есть нечто общее с различными формами и чертами подлинных тел и

лиц... Фигуры речи — это черты, формы или обороты... благодаря которым речь... более или

менее отходит от простого и обиходного выражения” (Фонтанье).

Дух риторики полностью заключен в этом сознании возможного зазора между языком

реальным (языком поэта) и подразумеваемым (т. е. тем, где использовалось бы простое и

обиходное выражение) языком, который достаточно мысленно восстановить, чтобы определить

пространство фигуры. Это не пустое пространство: в каждом случае в нем содержится

определенный тип красноречия или поэтического выражения. Искусство писателя состоит в

том, как он очерчивает границы этого пространства, зримого тела Литературы.

Нам могут возразить, что “фигуральный стиль” — это еще не весь стиль, и даже не вся

поэзия, и что риторика знает и такое явление, как “простой” стиль. Но на самом деле это лишь

менее украшенный стиль, вернее, стиль, украшенный более просто, и в нем, как и в лирике и

эпопее, есть свои принятые фигуры. Что касается полного отсутствия фигур, то оно

действительно имеет место, но рассматривается в риторике как то, что мы сегодня назвали бы

“нулевой степенью”, т. е. знак, характеризуемый отсутствием знака и вполне опознаваемый по

значению. Абсолютная простота выражения —это признак необычайно возвышенного настроя.

“Возвышенные чувства всегда получают самое простое выражение” (Домерон). Старый

Гораций говорит коротко: “Он должен был умереть!”, Медея отвечает:

“Я сама”', в Книге Бытия сказано: “И стал свет”. Эта простота более чем маркировала: это

именно риторическая фигура, причем совершенно обязательная, фигура возвышенного.

Обязательная и с ограниченной сферой употребления: использовать ее для выражения менее

возвышенных чувств или ситуаций было бы ошибкой вкуса. Из опыта лингвистики известно,

что феномен нулевой степени, когда отсутствие означающего ясно указывает на известное

означаемое,— это неоспоримый признак наличия системы: необходим четкий код чередования

гласных, чтобы отсутствие гласной приобрело отличительную функцию. Существование

нулевой фигуры, выступающей как фигура возвышенного, показывает, что язык риторики

достаточно насыщен фигурами, чтобы пустая ячейка указывала на полноценный смысл:

риторика — это система фигур.

Между тем в традиционном риторическом сознании статус фигуры не всегда был ясен. Со

времен античности риторическая традиция определяет фигуры как “способ выражения,

удаленный

[П. Корнель, “Гораций”, “Медея”.]

208

от естественного и обычного” или (как мы только что видели у Фонтанье) от “простого и

обиходного”; но в то же время она признает, что употребление фигур в высшей степени обычно

и вошло в обиход; если воспользоваться классическим определением, “базарный день больше

богат на риторические фигуры, чем несколько дней академических заседаний” (Дюмарсе).

Фигура — это отступление от узуса, которое в то же время само узуально — таков парадокс

риторики. Дюмарсе, лучше других почувствовавший эту трудность, не пытается преодолеть ее

и примиряется с ней, дав определение, равноценное признанию в поражении: “(Фигуры) имеют

прежде всего то общее всем фразам и сочетаниям слов свойство, которое состоит в том, чтобы

обозначать нечто посредством грамматической конструкции; но фигуральные выражения

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

124

имеют к тому же особые, свойственные им модификации, и согласно этим модификациям

фигуры подразделяются на различные виды”. Или: “(Фигуры) — это способ выражаться

отлично от других посредством особых модификаций, которые делят их на разные виды и

делают их более возвышенными, или более приятными, чем способы выражения тех же

мыслей, но без особых модификаций”. Иначе говоря: эффект, производимый фигурами

(живость, возвышенность, приятность), легко определить, но их существо можно

охарактеризовать лишь так: каждая фигура — сама по себе, а все они вместе отличаются от

нефигуральных выражений тем, что имеют особую модификацию, которую и называют

фигурой. Определение почти тавтологическое, но не совсем, ибо согласно ему сущность

фигуры заключается в том, что у нее есть фигура, то есть форма. Простое, обычное выражение

не имеет формы, в отличие от фигуры: и вот мы вновь пришли к определению фигуры как

зазора между знаком и смыслом, как пространства внутри языка.

Действительно, всякая, даже самая простая и обыденная фраза, всякое, даже самое обычное

слово имеют форму: звуки чередуются определенным образом (в определенном порядке),

чтобы образовать слово, слова — чтобы составить фразу. Но это форма чисто грамматическая,

и она интересует морфологию, синтаксис, но не риторику. В глазах риторики слово “корабль”,

предложение “я люблю тебя” не имеют формы, не содержат никакой особой модификации.

Риторический факт возникает тогда, когда я могу сравнить форму этого слова или этой фразы с

формой другого слова или другой фразы, которые могли бы быть употреблены на их месте и

которые могут считаться заменяющими их. Слово “парус” или выражение “ты мне не

безразличен” сами по себе имеют риторическую форму не больше, чем слово “корабль” или

выражение “я тебя люблю”. Риторическая форма — фигура — заклю-

209

чается в использовании слова “парус”, чтобы указать на корабль (синекдоха), или

выражения “ты мне не безразличен”, чтобы обозначить любовь (литота). Таким образом,

существование и характер фигуры полностью детерминированы существованием и характером

виртуальных знаков, с которыми я сравниваю реальные знаки, полагая их семантически

эквивалентными. По словам Балли

, экспрессивность нарушает линейный характер речи,

заставляя замечать одновременно присутствие одного означающего “парус” и отсутствие

другого означающего “корабль”. Об этом говорил уже и Паскаль: “Фигура заключает в себе

отсутствие и присутствие”. Лингвистический знак или последовательность знаков образуют

лишь линию, и эта линейная форма — дело грамматистов. Риторическая форма — это

поверхность, которая ограничена линиями присутствующего означающего и отсутствующего

означающего. Лишь так и может истолковываться неуверенное определение Дюмарсе: только

фигуральное выражение имеет форму, ибо только оно заключает в себе определенное

пространство.

Итак, мы видим, что определение фигуры как отклонения от узуса основывается на

смешении узуса и буквального смысла, проявляющемся в сочетании двух лжесинонимов:

“простое и обиходное выражение”. Простое не обязательно является обиходным, и наоборот,

фигура может быть обиходной, но она не может быть простой, ибо заключает в себе

одновременно присутствие и отсутствие. Она вполне может стать элементом узуса, не утратив

своего фигурального характера (то есть у объеденного языка тоже есть своя риторика, но

интересующая нас риторика описывает литературныйузус, больше похожий на язык, чем на

речь); она исчезает, лишь когда присутствующее означающее буквализируется

антириторическим или, как в современной поэзии, террористическим сознанием (“Когда я

пишу “парус”, я хочу сказать “парус”, если бы я хотел сказать “корабль”, я бы так и сказал”)

или когда отсутствующее означающее остается неуловимым. Вот почему трактаты по риторике

представляют собой собрания примеров риторических фигур, сопровождаемых их переводом

на язык буквального выражения: “автор хочет сказать... автор мог иметь в виду...”. Всякая

фигура может быть переведена и заключает в самой себе свое истолкование, проступающее

сквозь видимый текст, как водяной знак или слова на палимпсесте. Риторика связана с этой

двойственностью языка

Le Langage et la Vie.

При этом, хотя фигура должна быть переводима, она не может быть переведена,

не утратив своего качества фигуры. Риторика знает, что слово “парус” обозначает

корабль, но она знает и то, что оно обозначает его иначе, чем само слово “корабль”:

смысл тот же, но значение, то есть связь знака со смыслом, различно, а поэзия

состоит из значении, а не из смыслов. Тем самым риторика по-своему соблюдает

принцип Валери, принцип “неразрывной связи между звуком и смыслом”. В

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

125

современной поэзии слово незаменимо, потому что буквально, а в классической —

потому что оно фигурально.

210

Последний великий французский ритор Фонтанье хорошо показал эту связь, вступив с

Дюмарсе в спор по поводу катахрезы; он сам говорит, что “(его) взгляды на катахрезу служат

основанием всей (его) системы тропов”. Вслед за Лами и некоторыми другими автор трактата

“О тропах” в свое время включил в число словесных фигур катахрезу, которую определил как

неправомерное или расширительное словоупотребление (лист бумаги, ножка стола). Фонтанье

резко возражает против этого включения, которое кажется ему противоречащим самим основам

теории фигур: катахреза — это вынужденный троп, навязанный необходимостью

, то есть

нехваткой точного слова. Мысль о том, что фигуры порождены дефицитом и нуждой, восходит

к Цицерону и Квинтилиану; еще в XVII в. Рене Бари объяснял их существование тем фактом,

что “природа более богата предметами, чем словами”. Но Дюмарсе сам же отвергал это

объяснение, напоминая о большом количестве тропов, дублирующих точное слово вместо того,

чтобы восполнять его отсутствие. “Впрочем,— добавляет он,— не в этом состоит, так сказать,

путь природы; воображение занимает слишком большое место в языке и в поведении людей,

чтобы в данном случае его направляла необходимость”. Однако же он апеллирует к ней,

причисляя катахрезу к фигурам и словно не чувствуя противоречия. Фонтанье со своей

стороны открыто пренебрегает вопросом о происхождении тропов, так сильно увлекавшим его

предшественников; точнее — и здесь его можно было бы рассматривать как своего рода

Соссюра от риторики — он тщательно различает поиски причин и анализ функций. Каково бы

ни было происхождение тропа, надо изучить, как он употребляется ныне, и классифицировать

его согласно этому употреблению. Так вот, катахреза — это не что иное, как “вынужденное,

если не всегда изначально, то по меньшей мере в настоящее время, употребление одного из

трех основных установленных нами видов фигур (метафоры, синекдохи, метонимии)”. Когда

мы говорим “лист бумаги” или “ножка стола”, мы пользуемся вынужденной метафорой, ибо

соответствующее точное слово не существует, или уже не существует более, или пока еще не

существует. А “фигуры”, какими бы обиходными они ни были и какими бы знакомыми ни

сделала их привыч-

Бари и Кревье называют катахрезой неестественную метафору, то есть не

вынужденную, а чрезмерную, классический пример находим у Теофиля: “Плуг

сдирает кожу (ecorche) с равнин”. Это метафора слишком смелая (с точки зрения

классического вкуса), сопрягающая очень далекие вещи. Нет ничего общего, разве

только название, между ней и катахрезой у Дюмарсе и Фонтанье.

211

ка, могут заслуживать и сохранять свое звание лишь постольку, поскольку они

употребляются свободно и не навязаны в какой бы то ни было степени языком. Да и как могла

бы согласоваться с вынужденным употреблением эта возможность выбора, это сочетание слов

или этот оборот мысли, которые дают жизнь фигурам?” Кроме того, что должны быть

возможность выбора, сочетание слов, оборот мысли, надо, чтобы имелись хотя бы два понятия

для сравнения, два слова для сочетания, некое пространство для свободы мысли. Стало быть,

надо, чтобы читатель мог мысленно заменить одно выражение другим и оценить их разницу, их

угол расхождения, расстояние между ними. Катахреза “ножка стола” является тропом,

поскольку использует в отношении стола слово, изначально предназначенное для обозначения

части человеческого тела, и отклоняет это слово от его первоначального значения; в этом

качестве она представляет интерес для истории (диахронической) языка. Но она не является

тропом —фигурой, ибо я не могу предложить никакого “перевода” слова “ножка” за неимением

другого слова; следовательно, она не интересует риторику с ее синхроническим кодом.

Вольным или невольным применением этого функционального критерия в риторике (всякая

фигура переводима), объясняется, с одной стороны, явно чрезмерное расширение круга фигур,

а с другой — явная робость и ограниченность в их отборе. Так, описание считалось в

классическую эпоху фигурой: “посредством этой фигуры мы предлагаем изображение

предмета” (Домерон). Отец Лами представляет его как смягченный вариант гипотипозиса: оно

говорит об отсутствующих вещах как об отсутствующих (тогда как гипотипозис как бы являет

их перед нашими глазами), но “таким образом, что производит живое впечатление на ум”.

Домерон делит описание как род на четыре вида: гипотипозис, этопея, позография и

топография. Почему описание является фигурой? Когда Терамен в V действии “Федры”

рассказывает об обстоятельствах гибели Ипполита, он так описывает “разъяренное чудовище”,

посланное Нептуном:

Зверь с мордою быка, лобастой и рогатой,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

126

И с телом, чешуей покрытым желтоватой.

Неукротимый бык! Неистовый дракон!

Сверкая чешуей, свивался в кольца он...

Мы не видим здесь никаких фигур, ибо нам не приходит в голову, что Терамен мог просто

сказать “разъяренное чудовище” и не развивать далее свою мысль. Он в четырех стихах

говорит о

[Расин, с. 294, пер. М. Донского.]

212

том, о чем мог бы сказать в двух словах, и, следовательно, описание заменяет простое

указание (то есть может быть заменено им);

отсюда фигура. В басне “Волк и охотник” Лафонтен предлагает нам следующий диалог:

— Благами пользуйся.

— Начну.

— Когда же?

— Завтра.

Это фигура, говорит Фонтанье: ибо поэт “опустил переходы, принятые между частями

диалога... чтобы сделать его более оживленным и интересным”. И называет эту фигуру:

прерывистость. По этим двум примерам легко судить, каким способом риторическое

мышление создает фигуры: оно констатирует наличие в тексте особенности, которой в нем

могло не быть,— поэт описывает (вместо того чтобы обозначить одним словом), диалог

прерывист (вместо того чтобы быть связным); затем оно субстанциализирует эту особенность,

давая ей имя,— текст уже не описательный или прерывистый, но содержит описание или

прерывистость. Старый схоластический прием: опиум не усыпляет, он обладает усыпительной

способностью. Риторика одержима страстью давать названия, это ее способ, умножая

подведомственные ей объекты, расширить свою область и оправдать свое существование. Того

же результата можно было бы достичь, двигаясь противоположным путем: поэт называет,

вместо того чтобы описывать,— это называние', диалог связен, вместо того чтобы быть

прерывистым,— это связность. Риторика раздает титулы произвольно: главное — раздать их и

основать литературный орден.

Но эта свобода устанавливать свои законы имеет границы, предписываемые имплицитным

критерием (переводимостью). Так, некоторые авторы риторик включили в число фигур мысли

то, что они назвали “комминацией”, то есть выражение угрозы. Осторожно! — предупреждает

Фонтанье. Он исследует три примера и отмечает, что не находит в них никакого особого

речевого оборота. Значит, фигуру составляет в них чувство? “Но тогда может возникнуть

столько новых фигур, сколько бывает чувств или страстей, или способов проявления чувств и

страстей. Тогда оскорбление, упрек, осуждение, похвала, лесть, совет, приветствие,

увещевание, предложение, просьба, благодарность, жалоба и невесть что еще тоже окажутся

фигурами, которые нужно будет классифицировать, вероятно, исходя из их отличительных

качеств, таких, как выражение злобы и жестокости или мягкости и любезности”. Угроза,

оскорбление, упрек — это содержание, а не способ выраже-

213

ния, следовательно, они не переводимы. Переводят слова, не смысл. Следовательно,

“комминация” — это “псевдофигура”. Точно так же, если Фонтанье приемлет в качестве

фигуры рассуждение Дидоны в IV песни “Энеиды”, потому что Дидона делает вид, что

вопрошает судьбу, в то время как она уже решила умереть, он отказывает в этом звании

сомнению Гермионы в V действии “Андромахи”, выражающему подлинную нерешительность.

Фигура мысли (понятие маргинальное и спорное, ибо, строго говоря, бывают только фигуры

выражения) становится таковой, лишь когда она притворна или неестественна (притворная

уступка, притворное равнодушие, притворный вопрос и т. д.). Тонкий нюанс, отделяющий

рассуждение от сомнения, основывается на простом различии: сомнение Гермионы не

подразумевает ничего иного, кроме того, что в нем говорится, рассуждение же Дидоны

говорит: “Что делать?”, а подразумевает: “Я хочу умереть”. В первом случае знак и смысл

тесно пригнаны друг к другу и не оставляют пустого пространства: значит, фигуры нет. Во

втором случае целое пространство заключено между прямой линией означаемого или

виртуального означающего и кривой, прочерченной серией притворных вопросов,

составляющих реальное означающее: это пространство и составляет фигуру.

Таким образом, фигура есть не что иное, как чувство фигуры, и ее существование

полностью зависит от того, осознает читатель или нет двойственность предложенной ему речи.

Сартр замечает, что смысл литературного объекта не заключен в словах, “ибо, напротив, это он

позволяет понять значение каждого из них”

. Этот герменевтический круг существует и в

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

127

риторике: значение фигуры не заключено в составляющих ее словах, но зависит от расстояния

между этими словами и теми, которые читатель мысленно различает за ними “в процессе

постоянного преодоления того, что написано”. Понятно, что этот по существу субъективный

статус фигуры не может удовлетворить требованиям определенности и всеобщности,

свойственным классическому сознанию. Отсюда потребность внести упорядоченность в умы,

установив общее согласие. Средством этого согласия должен послужить риторический код,

изначально представляющий собой список (постоянно исправляемый, но всегда

преподносимый как исчерпывающий) допустимых фигур, а затем классификацию этих фигур

согласно их форме и значимости; эта классификация также подвержена беспрерывным

изменениям, но с каждым разом ее все больше стараются представить в виде связной и

функциональной системы.

Situations, II, р. 94.

214

Мы не собираемся прослеживать здесь, от одной риторики к другой, эволюцию этой

системы. Но эта эволюция заслуживает быть изученной, ибо это дало бы нам узнать много

интересного касательно представлений о мире материальном и духовном в течение всей

классической эпохи от Аристотеля до Лагарпа. Прежде всего, классифицируются принимаемые

фигурами формы: фигуры слов, взятых в их значении, или тропы, фигуры слов, взятых в их

форме, или фигуры дикции, фигуры, касающиеся порядка и количества слов во фразе, или

фигуры конструкции, фигуры, относящиеся к “выбору и сочетанию слов” (Фонтанье), или

фигуры элокуции, фигуры, касающиеся всей фразы, или фигуры стиля, фигуры, касающиеся

всего высказывания, или фигуры мысли. Затем эти различные группы можно делить на

подгруппы: так, Фонтанье делит фигуры элокуции на фигуры расширения, такие, как эпитет,

фигуры дедукции, такие, как синонимы, фигуры связи, такие как прерывистость (нулевая связь),

фигуры созвучия, такие, как аллитерация; тот же Фонтанье делит метонимии, или тропы по

соответствию (как скажет Якобсон, по принципу смежности), на метонимии по причине (Вакх

в значении “вино”), по орудию (хорошее перо в значении “хороший писатель”), по действию (“с

возмездием в руках”), по содержащему (Небо в значении “бог”), по месту происхождения

(Портик в значении “философия стоицизма”), по знаку (Трон в значении “монархия”), по

физической природе (сердце в значении “любовь”), по покровителю (Пенаты в значении

“дом”), по вещи (“парики” в смысле людей, которые их носят). Этот тип классификации

исходит из чисто логического порядка и не говорит ничего о значении рассмотренных фигур

или их групп. Другой тип, более интересный для нас — семиологического порядка: он состоит

в том, чтобы установить различие между фигурами, закрепив за каждой из них определенную

психологическую значимость в соответствии с характером придаваемого речи отклонения. Эта

значимость предстает (если воспользоваться словарем современной стилистики) либо как

импрессивная (когда фигура должна вызвать определенное чувство), либо как экспрессивная

(когда фигура продиктована определенным чувством), либо, что предпочтительно, как и то и

другое одновременно, так как авторы Риторики любят постулировать согласие между

духовным состоянием автора или персонажа и духовным состоянием читателя: “Поскольку мы

говорим почти всегда только затем, чтобы сообщить о наших чувствах или мыслях, то

очевидно, что, дабы усилить нашу речь, надо сделать ее образной, то есть придать ей характер

наших переживаний” (Лами). Таким образом, речь идет о неосознанной или замаскированной

семиологии,

215

ибо она толкует значения в терминах детерминизма, представляя смысл как причину и/или

следствие. Картезианец Лами, вероятно, сильнее других французских риторов развил

психологическую (аффективную) интерпретацию фигур, вплоть до того, что ищет в каждой из

них “характер”, то есть признак той или иной страсти: сколько фигур, столько симптомов.

Эллипсис: сильная страсть проявляется так бурно, что слова не успевают выразить ее. Повтор:

человек, охваченный страстью, любит повторяться, как человек разгневанный любит стучать

кулаком. Гипотипозис: неотвязная мысль о предмете любви. Эпанортоз: человек, охваченный

страстью, постоянно поправляет себя, стараясь выразиться с большей силой. Гипербатон

(инверсия): сильное чувство нарушает обычный порядок вещей, стало быть, и порядок слов.

Дистрибуция: перечисляются качества объекта страсти. Апострофа: взволнованный человек

оглядывается вокруг и повсюду ищет поддержки. И т. д. Другие авторы отводят меньшую роль

переживаниям, зато большую — вкусу, уму, воображению. Шотландец Хью Блеэр, очень

настаивающий на естественном происхождении фигур (“Они составляют часть той речи,

которой сама Природа наделяет всех людей,— пишет он и в качестве доказательства приводит

изобилие тропов в “первобытных” языках: — Когда вождь индейского племени обращается к

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

128

нему с речью, он прибегает к метафорам более смелым, чем можно найти во всех эпических

поэмах, опубликованных в Европе”),— предлагает деление на фигуры воображения и фигуры

страсти. Дюмарсе видит причину появления любого фигурального смысла в склонности к

деталям, свойственной воображению: “Название второстепенной мысли часто легче является

уму, чем название мысли главной, и второстепенная мысль, определяя предмет более подробно,

описывает его с большей приятностью и энергией”. Здесь также каждый вариант системы

предлагает определенное членение мира и опирается на определенную философию.

Остается основополагающий вопрос: почему фигура значит больше, чем буквальное

выражение? Откуда у нее этот дополнительный смысл и способность, к примеру, обозначать не

только предмет, факт или мысль, но и их эмоциональное воздействие или их литературное

достоинство? Техника этого приращения смысла может быть сведена к тому, что в

современной семиологии называется коннотацией. Когда я употребляю слово “парус”, чтобы

указать на парус, такое значение произвольно (между словом и вещью, связанными в силу

чистой общественной конвенции, не существует никакой природной связи), абстрактно (слово

обозна-

216

чает не вещь, но понятие) и однозначно (это понятие обозначено недвусмысленно); здесь мы

имеем дело с простой денотацией. Но если я употребляю слово “парус”, чтобы посредством

синекдохи (часть вместо целого) указать на корабль, значение слова становится гораздо богаче

и сложнее: оно двойственно, ибо обозначает в буквальном смысле парус, а в фигуральном —

корабль, стало быть целое через часть; оно конкретно и мотивированно, потому что обозначает

корабль через материальную деталь (“второстепенную”, а не главную мысль) и потому что

выбирает именно эту деталь (парус), а не иную (корпус или мачту). Эта мотивация, различная

для каждого типа фигур (деталь в синекдохе, сходство в метафоре, смягчение в литоте,

преувеличение в гиперболе и т. д.), является душой фигуры, и ее присутствием порождается

вторичное значение, добавляемое употреблением этой фигуры. Говоря “парус” вместо

“корабль”, я обозначаю корабль (денотация), но в то же время обозначаю и мотивацию через

деталь (коннотация), чувственно ощутимое отклонение значения и, стало быть, определенную

особость видения или намерения. Такая ощутимая особость является для риторики свойством

поэтического выражения. “Поэты,— говорит Лами,— употребляют только те выражения,

которые создают в воображении чувственную картину, и именно по этой причине Метафоры,

делающие все вещи ощутимыми, столь привычны для их стиля”. И даже если поэтическая

фигура так вошла в литературный обиход, что утратила всякую чувственную конкретность, а

именно это произошло с большинством тропов классической поэзии (“парус” в значении

“корабль”, “сталь” в значении “меч”, “пламень” в значении “любовь” и т. д.), ее коннотативное

значение все же не исчезает, ибо она продолжает, благодаря одному только своему

присутствию и уже совершенно условным образом, выполнять свой долг: служить знаком

Поэзии.

Здесь и вступает в игру риторический код, призванный инвентаризировать фигуры и

закрепить за каждой из них свое коннотативное значение. Плод живой речи и индивидуального

творчества, каждая фигура, став частью традиционного кода, имеет с тех пор лишь одну

функцию: оповещать свойственным ей образом о поэтическом качестве содержащей ее речи.

Парус классического судна уже давно перестал быть признаком конкретного образа, он

превратился, как и “кровавая луна” Кеведо, в чистую эмблему — это знамя над войском слов и

фраз, на одной стороне которого можно прочесть “корабль”, а на другой “поэзия”.

Риторическое описание фигур стремится, таким образом, составить код литературных

коннотаций или того, что Барт назвал “знака-

217

ми литературы”. Каждый раз, когда писатель употребляет признанную кодом фигуру, он

заставляет язык не только “выражать мысль”, но и уведомлять о своем эпическом, лирическом,

дидактическом, ораторском и т. д. характере, заявлять о себе как о литературном языке и

служить знаком литературы. Поэтому риторика мало озабочена оригинальностью или новизной

фигур — все это качества индивидуальной речи, которые потому ее и не интересуют. Для нее

важна ясность и универсальность поэтических знаков, чтобы на втором уровне системы (в

литературе) сохранялись прозрачность и строгость, уже характерные для первого уровня

(языка). В идеале она хотела бы организовать литературный язык как вторичный язык внутри

первичного, где знаки обладали бы такой же очевидностью, как в диалектной системе

древнегреческой поэзии, где использование дорийского диалекта было безусловным знаком

лирики, аттического — драмы, а ионийского — эпопеи.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

129

В наши дни содержание предпринятого риторикой дела имеет лишь историческое значение

(впрочем, недооцененное). Затея воскресить риторический код, чтобы применить его к

литературе, была бы бесплодным анахронизмом. Дело не в том, что мы не найдем в

современных текстах всех фигур старой риторики, а в том, что сама система разладилась и

означающая функция фигур исчезла вместе с сеткой соотношений, которые объединяли их в

эту систему. Самоозначающая функция Литературы уже не связана с кодом фигур, и у

современной литературы своя собственная риторика, которая (во всяком случае, в настоящий

момент) есть как раз отказ от риторики и которую Жан Подан назвал Террором. Стало быть, мы

не можем взять у старой риторики ее содержание, но можем воспользоваться ее примером, ее

формой, ее парадоксальным понятием о Литературе как об упорядоченности, в основе которой

двойственность знаков, тесное, но головокружительное пространство между двумя словами с

одним значением, или двумя значениями одного слова — между двумя языками внутри одного

и того же языка.

МОМЕНТЫ БЕЗМОЛВИЯ У ФЛОБЕРА

“Вот уже неделя, как четверка лошадей мчит ее в неведомую страну, откуда ни она, ни

Родольф никогда не вернутся. Они едут, едут, молча, обнявшись. С высоты их взору внезапно

открывается чудный город с куполами, мостами, кораблями, лимонными рощами и

беломраморными соборами, увенчанными островерхими колокольнями, где аисты вьют себе

гнезда. Они едут шагом по неровной мостовой, и женщины в красных корсажах предлагают им

цветы. Гудят колокола, кричат мулы, звенят гитары, лепечут

218

фонтань!, и водяная пыль, разлетаясь от них во все стороны, освежает груды плодов,

сложенных пирамидами у пьедесталов белых статуй, улыбающихся сквозь водометы. А

вечером они с Родольфом приезжают в рыбачий поселок, где вдоль прибрежных скал, под

окнами лачуг, сушатся на ветру бурые сети. Здесь они и будут жить; они поселятся у моря, на

самом краю залива, в низеньком домике с плоскою кровлей, возле которого растет пальма.

Будут кататься в гондоле, качаться в гамаке...”

Многие, наверно, уже узнали знаменитый пассаж из “Госпожи Бовари”

, где Флобер

излагает нам мечтания Эммы, коща она, став любовницей Родольфа и рассчитывая вскоре

уехать с ним из Ионвиля, воображает себе ночью, в спальне рядом с уснувшим Шарлем, свою

будущую жизнь, полную романтических путешествий и любовных переживаний. Как отмечает

Тибоде

, в этом пассаже лишь несколько глаголов стоят в условном наклонении (да и то он,

кажется, не видит, что в них нет никакой модальности и они просто выражают будущее время в

косвенной речи, изложенной в прошедшем времени, как в словах “он сказал мне, что придет”),

а во всех остальных ее фразах глаголы в имперфекте

— в данном случае это имперфект

несобственно прямой речи, соответствующий индикативу настоящего времени и знаменующий

собой интенсивность воображения, для которого “все представляется как бы сбывшимся”. В

дальнейшем возврат к реальности не маркируется никаким разрывом в структуре глагольных

времен, что, по верному замечанию Тибоде, позволяет представить мечту столь же явно

присутствующей, сколь и звуки, раздающиеся в спальне: “...этот бескрайний, голубой, залитый

солнцем, согласно звучащий простор мерно колыхался на горизонте. Но в это время кашляла в

колыбельке девочка или же Бовари особенно громко всхрапывал,— и Эмма засыпала лишь под

утро, когда стекла окон белели от света зари”, и т.д.

Наблюдение Тибоде об употреблении глагольных времен может быть дополнено и

подкреплено другим наблюдением, касающимся содержания и характера того описания,

посредством которого Флобер пытается воссоздать — или просто создать — мечтания Эммы.

Существенно, что это не сновидение, а греза наяву; Флобер выражается любопытным образом

— в то время как Шарль рядом с Эммой засыпал, “она бодрствовала в мечтах об ином”. В

таких условиях

(Euvres completes, ed. du Seuil, coil. “1'Integrale”, 1964, t. I, p. 640. В дальнейшем

ссылки, кроме специально оговоренных, даются на это издание. [См.: Гюстав

Флобер, Собр. соч. в 3 тт., М., Художественная литература, 1983 —1984 (в

дальнейшем — Флобер, Сочинения), т. 1, с. 199.]

Gustave Flaubert, Gallimard, p. 252.

[В русском переводе флоберовского пассажа французскому условному

наклонению приблизительно соответствует будущее время, имперфекту —

настоящее.]

219

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

130

можно лишь поразиться четкости и точности некоторых деталей, таких, как гнезда аистов на

островерхих колокольнях, неровности мостовой, которые заставляют ехать шагом, красные

корсажи, водяная пыль фонтанов, пирамиды плодов, бурые сети и т.д. Первоначальная версия

текста, воссозданная в издании Помье — Лелё

, дает еще несколько деталей такого рода,

исключенных Флобером из окончательной редакции: у женщин черные косы, к звукам

колоколов, мулов и фонтанов добавляется еще и шелест монашеских ряс, а особенно

характерна такая фраза: “Кожаный откидной верх экипажа блестит на солнце, а пыль, взвиваясь

столбом словно дым, скрипит у них на зубах”. То, что персонаж способен в смутных грезах

столь остро воспринимать подобные детали,— это очевидным образом выходит за рамки

общепризнанного правдоподобия. Объяснение, даваемое Тибоде, который вспоминает басню

Лафонтена о молочнице (“Когда у меня это будет”!) и усматривает в подобной силе

самообольщения специфически женскую черту, не очень убедительно. Скорее уж можно с

большим основанием приписать Флоберу другое намерение психологического порядка,

касающееся личного своеобразия Эммы: таким странным богатством подробностей он,

возможно, хотел показать галлюцинаторный характер грез своей героини, один из аспектов

патологии “боваризма”. В таком толковании, вероятно, есть доля истины, но все же и оно не

вполне удовлетворительно. Чуть далее в романе, когда Эмма, не на шутку заболев после

предательства Родольфа, переживает приступ мистической набожности, Флобер показывает ее

видения в куда более объективной и более традиционной манере:

“Эмма уронила голову на подушки, и ей почудилось, будто где-то вдали зазвучали арфы

серафимов, будто над нею раскинулось голубое небо, а в небе, на золотом престоле,

окруженный святыми с зелеными пальмовыми ветвями в руках, ей привиделся бог-отец во всей

его славе, и будто по его мановению огнекрылые ангелы спускаются на землю и вот сейчас

унесут в своих объятиях ее душу”. Смутность деталей, их сугубо традиционный характер и

слова “ей почудилось” (ср. в вышеприведенном фрагменте “четверка лошадей мчит ее...”),

недвусмысленно относящие все описываемое к сфере нереального, показывают, что в данном

случае

галлюцинация, или видение, дается с гораздо меньшей силой иллюзии, чем та, какой

обладала у Флобера обыкновенная греза. Поэтому психологическая интерпретация в какой-то

мере все же хромает. Кстати, сходные явления обнаруживаются и в “Воспита-

Madame Bovary, nouvelle version etablie sur les manuscrits de Rouen par Jean

Pommier et Gabrielle Leieu, Corti, 1949, p. 431.

1, p. 646. [Флобер, Сочинения, т. 1, с. 214.]

220

нии чувств” у Фредерика, который хоть и сближается с Эммой по склонности к грезам, но

далеко не обладает ее способностью к иллюзиям: Фредерик не “боварист”, он любит

расслабленно помечтать, но в глубине сохраняет ясное сознание. Однако же и о нем Флобер

пишет так: “Когда он приходил в Ботанический сад, вид пальмы уносил его в далекие страны.

Вот они путешествуют вместе на спине верблюда, в палатке на слоне, в каюте яхты среди

лазурного архипелага или едут рядом на двух мулах с бубенцами, спотыкающихся в траве о

разбитые колонны”'. Здесь точность деталей, особенно последней, выходит за рамки

правдоподобия, диктуемого ситуацией. В следующих строках воображение Фредерика

получает поддержку от некоего внешнего изображения:

“Порою он останавливался в Лувре перед старинными полотнами, и так как любовь

преследовала его и в былых веках, то лица на картинах он заменял образом любимой. Вот она в

высоком головном уборе молится на коленях за свинцовой решеткой окна. Властительница

обеих Кастилий или Фландрии, она восседает в накрахмаленных брыжах и в стянутом лифе с

пышными буфами. Или спускается по огромной порфировой лестнице, окруженная

сенаторами, в парчовом платье, под балдахином из страусовых перьев”. В данном случае

визуальные детали — брыжи, буфы, порфир, страусовые перья, парча— берутся из картины, а

Фредерику остается лишь заменить изображенных на ней персонажей г-жой Арну; однако тон

описания остался неизменным, и в последней фразе: “А порою она представлялась его

воображению в желтых шелковых шальварах, на подушках, в гареме”,— ничто не позволяет

определить, то ли воображение вновь обрело автономию, то ли оно продолжает свои парафразы

музейных полотен: структура видения одна и та же. Независимо от того, рассматривает ли

Фредерик картину или воображает какую-то фантазматическую сцену, модус и степень ее

наглядного присутствия идентичны. Так же и в процитированной вначале сцене из “Госпожи

Бовари” переход от грезы к реальности осуществлялся без изменения повествовательного

регистра и без какого-либо разрыва в материи изображения. В версии Помье — Леле говорится

так: “Но в это время неожиданно кашляла в колыбельке девочка, или же Бовари особенно

громко всхрапывал, или же лампа, прежде чем погаснуть, несколько минут потрескивала в