Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

141

подобия. Но резкость, с которой оно нарушает порядок естественных связей, наглядно

показывает, что оно в равной мере противостоит как связи по принципу аналогии,

одушевляющей романтико-символистскую метафору, так и связи по принципу смежности,

мотивирующей классическую метонимию. Действительно, в противовес этим двум видам

связи, сравнение Спонда делает ставку на удаленность и противоположность членов; в случае

“Любовных сонетов” это, с одной стороны, космологические и исторические знания, а с другой

— человеческая страсть. Оно сближает, поскольку сравнивает, но сближает именно

насильственно, сближает реалии, выбранные как будто нарочно по их удаленности друг от

друга, и основное впечатление, производимое таким насильственным сближением,— это

впечатление непреодолимого расстояния, которое нам предлагается преодолеть;

устанавливаемое в итоге тождество воспринимается как парадоксальная победа над

разобщенностью и разделенностью разнопорядковых вещей. В таком сравнении связка “так

же” имп-

R. Jakobson, Essais de linguistique generale, p. 61 — 67.

239

лицитно содержит (в буквальном смысле, то есть “сдерживает”) “совсем иначе”, удваивая

тем самым его взрывную силу, и никакая диалектика не может ни ослабить, ни затушевать это

“совсем иначе”.

Разумеется, такое парадоксальное использование сравнения, которое встречается и у других

поэтов того же времени, в частности у Донна, является одной из характерных черт поэтики

барокко и выражаемой ею метафизики. Можно, однако, говорить и о более общей дихотомии,

предшествующей историческим спецификациям такого рода и включающей в себя дихотомию

Якобсона: в ней различались бы, с одной стороны, фигуры, образованные по принципу

близости (сходства или смежности), то есть прежде всего традиционные сравнения и метафоры,

синекдохи и разного рода метонимии, а с другой стороны, фигуры, образованные по принципу

удаленности и противоположности, наиболее характерна из которых, конечно, антитеза с ее

насильственным синтезом или сочетанием слов (“славные подлости”, “темный блеск”), но сюда

же можно было бы отнести и “неправильную” метафору поэтов барокко. Не слишком

отклоняясь от норм словоупотребления и не пренебрегая этимологией, можно назвать

параболами фигуры, которые соблюдают естественные связи между вещами и, следуя им,

сближают в речи лишь реалии, уже близкие между собой в действительности; напротив,

фигуры насильственно сближающие реалии, в действительности удаленные друг от друга,

разобщено-контрастные, можно было бы назвать гиперболами. Это огрубленное

противопоставление, разумеется, имеет лишь предварительный и промежуточный характер.

Тем не менее оно позволит нам лучше ощутить родство поэтики барокко с современной

поэзией: и та и другая основываются на том, что маринисты называли “неожиданностью” и

что в наше время скорее назвали бы расстоянием или отклонением, которые язык заставляет

нас мысленно преодолеть. Образец гиперболической фигуры представляет собой

сюрреалистический образ, ценимый именно за величину отклонения от нормы и

невероятность сравнения, то есть за свою информативную емкость. Спонд говорит “моя

любовь как Нуманция”, а Бретон — “роса с кошачьей головой”; хотя барочное сравнение

порождено в данном случае сугубо умственным воображением, напитанным гуманистической

культурой, а сюрреалистский образ — автоматическим письмом, то есть чистым продуктом

бессознательного, разница между ними, быть может, не так важна, как равная способность к

расширению и сжатию, демонстрируемая в обоих случаях поэтическим языком. Бездна,

которая разверзается и вновь закрывается между любовью и Нуманцией, между росой и

кошачьей головой, служит как бы мерой

240

гиперболической силы языка, состоящей в том, чтобы как можно дальше забрасывать или

же доставать как можно более издалека то, что вполне следует назвать мыслью. Разве такой

гиперболический образ мышления не имеет своих оснований, которые неведомы здравому

смыслу, но которые хочет познать разум?

ЛИТЕРАТУРА КАК ТАКОВАЯ

В сборнике “Всё как есть” Валери пишет: “В литературе полно людей, которые не знают

толком что сказать, зато сильны своей потребностью писать”

В этой фразе заключена истина весьма суровая, но не исключительно негативная, ибо

потребность писать не зная что представлена здесь тем, чем она и является,— в качестве

силы. Эта сила пуста, но она парадоксальным образом нужна и, может быть, даже достаточна

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

142

для того, чтобы заполнить литературу. По словам Валери, некоторые прекраснейшие стихи

воздействуют на нас, ничего нам не сообщая или же сообщая, что им “нечего нам сообщить”

Такова и Литература вообще, сведенная к своему существу — к своему активному принципу.

Потребность, о которой идет речь, совершенно чужда самому Валери. Письмо внушает ему

лишь одно чувство, о котором он много раз говорил и которое едва ли не заменяет ему и

вдохновение и награду: это скука. Чувство глубокое, глубинно связанное с практикой и

истиной литературы, хотя табу общественных приличий обычно запрещает в нем признаваться.

Валери нашел в себе силы (ибо это тоже является силой) интенсивнее других пережить это

чувство и сделать его как бы исходной точкой своих размышлений о Словесности. Вопрос “к

чему это?” и отвращение к письму, охватывавшие Рембо после творчества, у Валери

возникают, так сказать, еще до творчества и не перестают сопровождать это творчество и в

некотором смысле вдохновлять его. Если в каждом произведении современной литературы

скрывается возможность собственного молчания, то Валери был и, по-видимому, остается

единственным писателем, который пережил эту возможность не как угрозу или искушение,

относящиеся к будущему, но как предшествующий, предварительный и, может быть, даже

искупительный опыт. Кроме “Старых стихов”, “Введения в систему Леонардо” и “Господина

Теста”, большая часть творчества Валери осуществляется как бы в постоянное нарушение

очень серьезного и

(Euvres (coil. Pleiade), t. II, p. 575.

1, p. 1334.

241

бесповоротного решения больше не писать. Это буквально постскриптум, развернутая

приписка к духовному завещанию, всецело основанная на чувстве, что она совершенно

бесполезна и даже вообще не существует иначе как в виде чистого упражнения. Валери

подозревал, что многие страницы литературы имеют только один смысл: “Я — страница

литературы”; мы часто находим у него и обратное утверждение, выраженное имплицитно, но

настойчиво: “Я не имею ничего общего с литературой; вот еще одно тому доказательство”.

Итак, его литературная судьба явилась довольно редким опытом, богатство которого

состояло именно в его видимой бесплодности,— он жил в литературе как в чужой стране, в

письме он был словно изгнанником или путешественником и смотрел на него одновременно

внутренним и отстраненным взглядом. Легко заниматься восхвалением литературы, еще легче

изобличать ее; обе позиции содержат в себе долю справедливости. Но истина пребывает в

точке их тесного и трудного соединения, и Валери удалось ощутить ее как точный локус своего

проживания, даже обставить эту трудность с комфортом и сделать в ней карьеру, подобно тому

как другие делают ее в бунте или отчаянии.

“Речь идет не о том, чтобы принизить литературу,— пишет Бланшо,— но постараться

понять ее и увидеть, почему мы начинаем ее понимать, только когда мы ее обесцениваем”

. Это

обесценивание, спасительная девальвация была одной из постоянных идей Валери, и мы едва

ли даже можем вполне измерить все то, чем современное литературное сознание и

литературная практика обязаны его редуцирующему усилию.

Больше всего, как он это часто объяснял, в литературе его отталкивает чувство

произвольности: “То, что я мог бы легко изменить, оскорбляет меня в моем творчестве и

наводит на меня скуку в творчестве других. Отсюда антилитературные и, как ни странно,

антиисторические выводы”

. Или еще: “Будь то сказки или история, мне случается поддаваться

им и восхищаться ими как возбуждающим средством, праздной забавой и искусной работой; но

как только они претендуют на “истину” и льстят себе надеждой быть принятыми всерьез, то

сразу же проявляется произвольность и бессознательные условности; и меня охватывает

извращенная мания делать всевозможные замены”

. Именно эта мания, которую он

характеризует еще как “презренную практи-

La part du feu, p. 306.

II, р. 1502.

I.p. 1467.

242

ку” и которая, как он признается, “разрушает все удовольствия”, делает для него

совершенно неприемлемым искусство повествования и романный жанр. Высказывание типа

“Маркиза вышла в пять часов” сразу же представляется ему совершенно условным

соединением частей, каждая из которой может быть заменена: Маркиза (или любое другое

подлежащее) вышла (или любое другое сказуемое) в пять часов (или любое другое

обстоятельство). Остановить эту головокружительную смену возможностей повествователь

может только произвольным решением, то есть некоей условностью. Но он не осознает этой

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

143

условности, во всяком случае не признается в ней; вся лживость литературы происходит

именно от этого утаивания. И Валери мечтает о книге, которая стала бы примерным

разоблачением условности, где на каждый элемент текста давался бы целый список

отброшенных возможностей: “Наверное, было бы интересно однажды создать произведение,

которое в каждом из своих узлов демонстрировало бы всё разнообразие возможных

продолжений, какое только может представиться уму и из которого он выбирает единственное

представляемое в тексте. Таким образом, иллюзию однозначного и подражающего реальности

детерминизма заменила бы иллюзия виртуального-в-каждый-мамент, которая кажется мне

более правдивой. Мне доводилось публиковать различные тексты одних и тех же

стихотворений — вплоть до противоречащих друг другу, и меня охотно критиковали по этому

поводу. Но мне так никто и не сказал, почему я должен был воздерживаться от этих вариаций”.

Возможно, не будет преувеличением усматривать в этих словах целую программу

определенного рода современной литературы. Те возможности, которые Валери еще признавал

только за стихотворением, в дальнейшем были применены к повествовательному жанру: в

самом деле, что еще может представлять собой такой роман, как “Соглядатай” или “Парк”', как

не последовательность подчас противоречивых вариаций на тему небольшого числа

нарративных частиц, повествование, которое в каждом из своих узлов демонстрирует всё

разнообразие возможных продолжений и больше не заботится выбирать среди них? Всё

происходит таким образом, словно современная литература как бы окончательно осознала, в

большой мере именно благодаря Валери, ту “постыдную” произвольность, которую он

разоблачал в традиционном романе, и решила полностью принять ее на свой счет, вплоть до

того, чтобы делать ее порой единственным объектом своего дискурса.

Подобное решение современной литературы, по-видимому, вполне соответствует

позитивной концепции литературы, какую

[Романы А. Роб-Грийе и Ф. Соллерса.]

243

выработал для себя Валери. Ибо больше всего его шокирует неосознаваемая условность,

больше всего его удовлетворяет открытый произвол. В этом заключается для него все

достоинство стихосложения: “Великая заслуга рифмы — приводить в ярость недалеких людей,

наивно верящих, будто под солнцем существует нечто более важное, чем условность”

. В этом

заключается и достоинство классицизма: “Как и в естественных науках, создать нечто

рациональное и упорядоченное возможно только прибегая к ряду условностей. Классическое

искусство узнается по наличию, точности и абсолютности этих условностей”

Иногда удивляются, что Валери считал Паскаля “виновным” в намеренном внедрении в

мысль стиля, в заботе об эффекте, тогда как анализ и систематическое применение этого

эффекта составляют в глазах Валери величие Эдгара По; но ведь “Мысли”, с их стремлением к

искренности и болезненными исканиями истины, и не осознают, не признают себя как

литературное начинание, а творчество По открыто заявляет о себе прежде всего как о

литературном творчестве. Если мне слишком хорошо видна рука Паскаля, то это потому, что

она прячется. А рука По открыто демонстрирует себя, поэтому я ее не замечаю. “Литература” в

дурном смысле этого слова разоблачает себя у тех писателей, кто пытается ее игнорировать или

маскировать: она исчезает у тех, кто ее афиширует. Паскаль оказывается осужден за то, что

использовал ее приемы, не говоря об этом, По превозносится за то, что разобрал и выставил на

свет их механизм.

Образцовая заслуга математики, представляющей собой “в конечном счете просто дискурс,

построенный по точным правилам”

, заключается в том, что она сумела задать a priori систему

своих постулатов, аксиом и определений. И полезна она именно в силу того, что изначально

признала себя незаинтересованной игрой, ясно осознавая те отношения, которыми она

связывает произвольное и необходимое. Физик и химик занимаются наукой в той мере, в какой

они признают себя творцами. Философ и историк — “творцы не ведая того, они верят, будто

лишь заменяют более точным или более полным представлением о реальности другое, грубое

или поверхностное,— в то время как они, напротив, изобретают”

В критике этой иллюзии и заключается главный смысл суда над Историей. История,

Философия “являются литературными жанрами, которые стесняются своей литературности. Я

упрекаю

I, р.605.

I, р. 551.

1, p. 1258.

1, p. 1246.

244

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

144

их только в этом... Мой план действий состоит в том, чтобы попытаться выявить все

имплицитные условности, которых требует идея Истории и которые она внедряет в мышление

интересующихся ею”

. Люсьен Февр мог ставить в вину Валери недостаточную

осведомленность в исторических трудах, то, что он не читал Пиренна, Жюллиана, Марка Блока.

Но он не мог сердиться на его резкие выпады против “историзирующей” истории, ее

позитивизма и наивного преклонения перед Фактом, поскольку эта критика почти слово в

слово совпадала с его собственной критикой. Ту “другую историю”, которую провозглашала и

основывала школа “Анналов”, можно было бы определить именно как такую историю, которая

сумела избежать упреков Валери, именно потому, что она признала их обоснованность и

извлекла из них урок. Но разве в литературе не происходит все аналогичным образом? И в том

и в другом случае Валери требовал и даже отчасти сам устанавливал определенную

аксиоматику. Литература, как любая другая умственная деятельность, основана на

условностях, о которых она, за немногими исключениями, не ведает. Речь идет лишь о том,

чтобы их выявить.

Валери видит два препятствия, мешающих осуществлению этого проекта общей теории

литературы; это две иллюзии, иллюзии-близнецы, в которых резюмируются и кристаллизуются

все виды литературного идолопоклонства и которым XIX век придал грозную силу ложной

природы. Первая — это то, что он называет реалистической иллюзией. Данное заблуждение,

которое он вскрывает в “Бовари” и “Саламбо” Флобера и последствия которого разоблачает, в

более общем виде, в произведениях натурализма,— это вера в то, что литература способна

воспроизводить реальность и строиться на “исторических документах” или на

“непосредственном наблюдении современности”

. Такой реализм основан на неправильном

понимании предпосылок собственно научного наблюдения. Физику известно, что “истина в

необработанном виде еще более ложна, чем сама ложь”

и что познание означает “превращение

вещей в числа, а чисел в законы”

. Писатель-реалист не признает подобной абстракции, но,

желая воссоздать в своем произведении сырую реальность и не отказываясь от заботы о стиле,

которой удовлетворяет “сущностную амбицию писателя” — “непременно отличаться от

других”,— он транспонирует заурядную

II, р. 1548.

I, р. 613.

I, р. 1203.

I,p. 613.

245

реальность “в тщательно разработанную систему необычного, ритмизованного, взвешенного

в каждом своем слове языка, которая так и пахнет этим самоуважением и стремлением быть

замеченной”; это так называемый артистический стиль. Именно поэтому реализм в конце

концов начинает “производить впечатление самой нарочитой искусственности”. Валери

рассматривает эту неудачу натурализма не как историческую случайность или следствие чьей-

то личной неталантливости, но как неизбежный итог непонимания отношений между

искусством и реальностью. “Единственная реальность в искусстве — это искусство”. Стремясь

избавиться полностью от условностей и стать прозрачным образом жизни, натурализм впал в

грех самого фальшивого и мутного письма. Своим падением он показал ту невозможность

“правды в Словесности”, которую, к их чести, осознали Символисты и которой должна

проникнуться прежде всего любая мысль о Литературе.

Вторым препятствием является еще одна иллюзия, лелеемая XIX веком — веком

романтизма и психологизма: претензия на то, чтобы произведение выражало личность автора,

подобно тому как следствие выражает свою причину. Общеизвестное презрение Валери к

биографии и к истории литературы, понимаемой как накопление биографических документов,

основано на той простой идее, что “всякое произведение есть творение множества разных

факторов, а не только одного автора”

. “Истинный создатель прекрасного произведения....

положительно никто”

. Это не значит, что писатель совершенно отсутствует в произведении; но

произведение существует как таковое лишь постольку, поскольку оно освобождается от этого

присутствия, и автор становится автором лишь тоща, когда перестает быть человеком и

становится литературной машиной, инструментом, совершающим операции и

трансформации,— только такой автор и интересует Валери. “Никогда не надо по произведению

делать выводы о человеке — но лишь по произведению о маске, а по маске о машине”

Настоящие условия литературной работы заключаются в системе сил и условностей, для

которых дух творца — это лишь место встречи, в общем-то случайный фактор, оказывающий

ничтожное или же второстепенное влияние. Их истинным пространством является реальность

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

145

дискурса, то есть не его содержание, но “только слова и формы”

. Поэтому биографы и

историки ошибаются, думая, что могут объяснить произведение через его отношения с автором

и реальностью, которую тот хотел “передать”. Такие соображения мо-

II, р. 629.

I, р. 483.

II, р. 581.

I, р. 1456.

246

гут вступать в силу только после того, как будут точно определены способы существования

и условия функционирования литературного объекта, когда будут прояснены внеличные и

трансисторические вопросы, которые ставит перед нами специфический строй литературы как

“распространения и применения некоторых свойств языка”

. Однако эти проблемы, которым

Валери собирался посвятить свой курс Поэтики в Коллеж де Франс, оказывались перед ним

почти в нетронутом виде.

Но лишь почти нетронутом; ибо, во-первых, он знал об усилиях старинной риторики, а

вслед за ней и зарождавшейся лингвистики

, и сам он точно указывает на преемственность или

аналогичность своего подхода — Поэтика будет в некотором смысле лишь новой Риторикой; и

во-вторых, он признает своим предшественником (и даже больше, чем просто

предшественником) Эдгара По. Автор “Poetic Principle” первым провидел ту аксиоматику

литературы, построение которой оказывается самой насущной , задачей критической мысли.

“До Эдгара По проблема литературы ни разу не подвергалась анализу в своих предпосылках, не

сводилась к проблеме психологии

, к ней ни разу еще не применялся анализ с осознанным

использованием логики и механики эффектов. Эдгар По первым раскрыл и представил

отношения между произведением и читателем в качестве позитивных оснований искусства”

Данный анализ несравненно ценен высочайшим уровнем обобщенности: По сумел открыть

законы и принципы, которые “равно применимы к произведениям, предназначенным воз-

I, р. 1440. Это внимание к специфическим чертам, определяющим литературу

как таковую, или “литературность” литературы, является одним из аспектов, в

которых Валери сближается с русскими формалистами. Так, Якобсон и Тынянов

напоминают, что каждый культурный ряд характеризуется “сложным комплексом

специфически-структурных законов. Без выяснения этих законов невозможно

научное установление соотношения литературного ряда с прочими историческими

рядами” (Theorie de la Litterature, p. 138). [Ю.Тынянов, Поэтика. История

литературы. Кино, М., 1977, с. 282.] Морфологический (по определению Проппа)

или структурный анализ должен предварять собой любое генетическое

исследование. Такое же предварение постулирует и Валери, для которого Поэтика

играет для Истории литературы роль “введения, смысла и цели” (I, р. 1443).

Известно, например, что он напечатал в “Меркюр де Франс” в январе 1898 г.

рецензию на “Семантику” Бреаля, в которой увидел концепцию языка, “полагаемого

как трудность; лишенного привычки, в которой он скрывался; вынужденного

говорить о себе, называть себя; наделенного с этой целью новыми знаками”,— и эта

концепция побуждает Валери мечтать о распространении семантических

исследований “на все символические системы вообще” (II, р. 1453).

Последующий текст показывает, что здесь, в противоположность предпосылкам

“биографической” критики, речь идет скорее о психологии читателя, нежели автора,

о психологии следствия, а нс причины. Ч, р. 606.

247

действовать на чувства сильно и грубо, завоевывать публику, которой нравятся острые

эмоции или странные приключения, так же как управляют они самыми утонченными жанрами

и изысканно организованными поэтическими созданиями”. Самым ценным результатом столь

широкого видения (ибо оно охватывает собой и произведения, которые, по словам Валери,

“словно созданы своей публикой, то есть отвечают ее ожиданиям, а значит, почти

предопределены ее познаниями, и произведения, которые, напротив, стремятся сами создать

свою публику”

,— то, что сегодня мы назвали бы произведениями массовой культуры и

авангарда) является его плодовитость: “Действительно общее должно быть плодовитым”.

Открыть самые универсальные законы литературного эффекта — это значит поистине

возвыситься и над реальной, уже написанной литературой, и одновременно над всеми

возможными и еще не реализованными литературами — “неисследованными областями, где

еще предстоит прочертить дороги, освоить земли, построить города, создать отношения,

распространить приемы”. Этим и объясняется чудесная изобретательность По, который стал

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

146

зачинателем нескольких современных жанров, таких, как научно-фантастическая новелла или

детектив: он разработал раз и навсегда общую таблицу форм литературного воображения,

подобно тому как позже Менделеев — таблицу химических элементов, и ему оставалось лишь

заполнять, посредством трансформаций, клетки, еще остававшиеся пустыми по случайным

прихотям истории.

Это несколько фантастическое описание роли Эдгара По превосходно показывает, как

Валери понимает литературный вымысел. Личного творчества, в точном смысле этого слова, не

существует — прежде всего потому, что занятие литературой сводится к обширной

комбинаторной игре внутри уже существующей системы, которая есть не что иное, как

система языка: “Впрочем, если посмотреть на вещи с более высокой точки, то почему бы не

рассматривать сам Язык как шедевр из шедевров литературы, коль скоро любое творчество в

таком случае сводится к комбинированию потенций, заданных в словаре, в зависимости от

установленных раз и навсегда форм?”

А также еще и потому, что “чистая фантазия... всегда

находит свой путь благодаря тайной предрасположенности различных видов чувствительности,

из которых мы состоим. Мы выдумываем только то, что выдумывается и что хо-

I, р. 1442. Одновременное пристрастие к народной литературе и литературе

авангарда и сближение их как двух форм, в которых “прием” оказывается (хотя и по

противоположным причинам) наиболее явно “обнажен”,— это еще одна характерная

черта русского формализма, где вообще ощутимо прямое влияние По.

I, р.1441.

248

чет быть выдумано”

. Новое творение — это обычно не что иное, как случайное нахождение

пустой клетки (если таковая еще есть) в таблице форм, а значит, то постоянное желание создать

новое, отмежевавшись от предшественников, тот авангардизм, тот контримитативный

рефлекс

, в чем Валери видит одну из слабостей современной литературы, зиждутся на наивной

иллюзии. То, что кажется новым, чаще всего оказывается лишь возвращением к форме давно

оставленной или, в крайнем случае, никогда не применявшейся, но виртуальность которой все-

таки зафиксирована во вневременной системе языка. Другими словами, последовательность

форм — это не история (накопительно-поступательная), но просто серия случайных

модификаций, коловращение, напоминающая коловращение Моды: “Все возвращается вновь,

как юбки и шляпы”

. Это повторение происходит не из-за цикличности Времени, но просто в

силу ограниченного количества возможностей выражения: “Число комбинаций не бесконечно;

и если бы мы вздумали забавы ради создать историю удивительных сюрпризов, придуманных

за последний век... мы с легкостью выстроили бы таблицу этих абсолютных или относительных

отклонений от привычного, на которой все способы быть оригинальным разместились бы в

поразительно симметричном порядке”

. Такая оценка, впрочем, нисколько не уничижительна,

ибо для Валери, как и для Борхеса, истинный творец не тот, кто выдумывает, но тот, кто

открывает (по есть выдумывает то, что хочет быть выдумано), а критерием ценности творения

является не его новизна, а наоборот, его глубинная древность: “лучшее в новом — то, что

отвечает древнему желанию”

. Истинное удивление, бесконечное удивление, составляющее

предмет искусства, рождается не из встречи с неожиданным; оно происходит из “вечно

возрождающейся предрасположенности, над которой не может возобладать никакое ожидание

на свете”

Таким образом, благодаря своей концепции литературы, которая и сама является

одновременно очень современной и очень древней, Валери сближается не только с

современным формализмом (с формализмом американской Новой Критики и в еще большей

степени, как это было показано, с русской школой двадцатых годов, лозунгом которой могла

быть следующая фраза из “Всё как

I, р. 614.

I, р. 1487.

II, р. 560.

I., р.1488.

II, р. 561.

II, р. 560.

249

есть”: “Прекрасные произведения — дочери их формы, которая рождается прежде них”

или же другая фраза, из “Смеси”: “То, что они называют содержанием,— не что иное, как

нечистая форма”

), но и с нынешними исследованиями структурализма. Известно, что он сам

не без иронии признал свою структуралистскую позицию: “Было время, когда я видел. Я видел

или хотел видеть фигуры отношений между вещами, но не сами вещи

. Вещи вызывали у меня

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

147

жалостливую улыбку. Тех, кто останавливался на них, я считал лишь идолопоклонниками. Я

знал, что главное — это фигура”

. Его упрекали, как сегодня — антрополога Леви-Стросса, в

стремлении математизировать литературу

, и невозможно не ощутить некоторой аналогии

между тем методом, что он приписывает Эдгару По, и методом “Элементарных структур

родства”. Он предлагает называть — гипотетически — чистой поэзией тот предельный случай

произведения, где “взаимопревращения мыслей казались бы более существенными, нежели

всякая мысль, и в которых наличие темы растворялось бы полностью в игре фигур”

(что опять-

таки может рассматриваться как предвосхищение в 1927 году некоторых тенденций нынешней

литературы), и признается, что “Литература может глубоко интересовать (его) только в той

мере, в какой она приучает ум к определенным транформациям — тем, в которых важнейшую

роль играют возбуждающие свойства языка”

. Современные исследования о фигурах

трансформаций, работающих в мифе, народной сказке, общих формах повествования,

осуществляются, конечно, прямо в направлении, заданном программой Валери. Ту великую

Историю Литературы без имен, “Историю ума, производящего или потребляющего

“литературу””, которую он предвидел, открывая свой курс Поэтики,— эту

II, р. 477.

1, p. 657. См.: Шкловский, “Сентиментальное путешествие”: “...формальный

метод... считает так называемое содержание одним из явлений формы”

[В.Шкловский, Сентиментальное путешествие, М., 1990, с. 235]. Если быть более

точным, то формалисты различают фабулу, которая является сырым материалом

повествования (субстанцией содержания, в терминологии Ельмслева), и сюжет, или

интригу, где она оформляется (форма содержания); Шкловский относит “сюжет” к

“форме”, подобно тому как современная лингвистика отделяет означаемое от

референта, чтобы удержать его в сфере языка.

Жорж Брак, которого цитирует Якобсон (Selected Writings, I, p. 632): “Я не верю

в вещи, но я верю в отношения между вещами”. В этом заключается

структуралистское кредо.

II, р. 1532.

“Он всё приводит к математике. Он хотел бы составить таблицу логарифмов для

литераторов” (Жюль Ренар).

I, р. 1463. [Поль Валери, Об искусстве, М., 1976, с. 381 — 382.]

1, p. 1500.

248

историю еще предстоит создать, и мало какие иные задачи в этой области, кажется, более

соответствуют современным потребностям и средствам нашего критического мышления. В

сфере научных исследований, как и и в сфере творчества, возможно, настало время, как о том

мечтал Валери, освоения “всей той области чувствительности, где управляет язык. Это

освоение,— добавлял он,— может делаться на ощупь. Именно так оно обычно и

осуществлялось. Но не исключено, что однажды оно будет проведено и систематически”

I, р. 1458.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

148

Фигуры II ...

Обоснование чистой критики. Перевод Г. Шумиловой............ 252

Риторика и образование. Перевод С. Зенкина........................... 263

Литература и пространство. Перевод Г. Шумиловой................ 278

Границы повествовательности. Перевод С. Зенкина................ 283

Правдоподобие и мотивация. Перевод И. Иткина................... 299

День, ночь. Перевод Е. Гречаной................................................ 321

Поэтический язык, поэтика языка. Перевод Е. Гречаной........ 338

“Стендаль”. Перевод Г. Шумиловой........................................... 362

Об одном барочном повествовании. Перевод Е. Гречаной...... 391

Пруст и “непрямой” язык. Перевод Г. Шумиловой................... 412

252

ОБОСНОВАНИЕ ЧИСТОЙ КРИТИКИ

Мне хотелось бы обозначить в общих чертах некоторые из отличительных признаков

подлинно современной критики, которая по возможности более точно соответствовала бы

потребностям и возможностям нашего понимания литературы и ее функционирования здесь и

сейчас

. А в подтверждение того, что современное — это не обязательно просто новое, и еще

потому, что всякий мало-мальски профессиональный критик должен уметь и любить

высказываться сам, делая вид, что дает слово другим (или же наоборот), то в качестве

исходного текста к этой краткой проповеди мы возьмем строки, написанные между 1925 и 1930

годами выдающимся критиком той поры, который с полным основанием мог бы занять свое

место в ряду “великих предшественников”, упомянутых Жоржем Пуле. Речь идет об Альбере

Тибоде, и, естественно, мой выбор носит отчасти полемическую направленность: достаточно

вспомнить идеальную антитезу, которую составляют тип критического понимания,

олицетворяемый Тибоде, и иной подход, представленный такой фигурой, как Шарль Дюбос, не

говоря уже о более глубокой оппозиции, где оба они противопоставлены тому типу

критического непонимания, который был связан с именем Жюльена Бенда.

В статье Тибоде, опубликованной 1 апреля 1936 г. в “Нувель ревю франсез” и после его

смерти вошедшей в сборник “Размышления о критике”, можно выделить следующий отрывок:

“Недавно в “Эроп нувель” г-н Габриель Марсель указывал, что одно из основных

достоинств настоящего критика — это внимание к единичному, то есть “внимание к тому, каким

образом романист, которым ты занимаешься, воспринимал и чувствовал свою жизнь”. Он

превозносил г-на Шарля Дюбоса за ясную и четкую постановку этой проблемы... Он также

сетовал на то, что некий другой критик, слывущий последователем Бергсона, извлек не все

уроки из наставлений бергсонизма или, точнее, все больше от них отходит, и объяснял это

охлаждение и утрату энтузиазма чрезмерной склонностью к классифицированию. Что ж,

возможно, и так. Но если нет настоящей литературной критики без внимания к единичному,

иными словами, без чутья к индивидуальным особенностям и различиям, то может ли она

существовать вне социального чувства Литературной Республики, то есть чутья к сходствам и

сближениям, которое подчас поневоле выливается в форму классификации?”

Доклад, прочитанный в сентябре 1966 года в Серизи-ла-Саль на конференции

“Пути современной критики”.

Reflexions sur la critique, p. 244.

253

Отметим, во-первых, что Тибоде здесь с легкостью признается в собственной “чрезмерной

склонности к классифицированию”, и сопоставим это признание с высказыванием Жюля

Леметра о Брюнетьере, которое Тибоде цитирует в статье 1922 года и которое также, с одной

лишь оговоркой, может быть отнесено к нему самому:

“Г-н Брюнетьер, по-видимому, не способен рассматривать какое бы то ни было

произведение, большое или малое, вне связи с группой других произведений, которая сразу же

предстает ему в соотношении с другими группами, преодолевая время и пространство, и так до

бесконечности... Можно сказать, что, читая книгу, он думает о всех книгах, созданных от

сотворения мира. Все, к чему бы он ни прикасался, подвергается классификации, на века”

Наша оговорка, конечно, относится к последнему слову, ибо Тибоде, в отличие от

Брюнетьера, был не из тех, кто считает, что работает на века — или что вечность работает на

них. Он охотно взял бы себе девиз господина Теста — Transiit classificando, который вообще-то,

в зависимости от того, делаем ли мы акцент на глаголе или деепричастии, означает как

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

149

“классифицируя, он прошел (жизнь)”, так и “он походя классифицировал”. Но шутки в сторону:

в этом представлении о классифицировании не на века, о преходящем значении всякой

классификации, которая принадлежит уходящему времени и несет на себе его черты,—

представлении безусловно чуждом Брюнетьеру, но не Тибоде,— есть нечто существенное для

нас ныне, как в литературе, так и вне ее. История ведь также transiit classificando. Но вернемся к

текстам классиков и, раз уж мы упомянули Валери, возьмем еще один отрывок из

“Размышлений о критике”, написанный в июне 1927 года. И здесь мы встретим все то же

невнимание к единичному, в котором Габриель Марсель упрекал Тибоде, но только отнесенное

с еще большим основанием к Валери, чей герой говорил: “Отдельные личности не должны

занимать человеческий разум. De personis поп curandum”. Вот этот отрывок из статьи Тибоде:

“Полагаю, философская критика обновит наше понимание литературы, предположив

существование целых миров там, где традиционная критика не видела ничего, кроме

ремесленников от искусства, работающих подобно демиургу из “Тимея”, по вечным образцам

литературных жанров, и где критика XIX века видела лишь людей, живущих в обществе.

Впрочем, у нас есть пример — не приблизительный, а на редкость полноценный образец

философской критики. Это “Леонардо” Валери. Валери намеренно убирает все, что относится к

Леонардо да Винчи — человеку, сохраняя только то, что составляет универсум Леонардо.

Влияние

Ibid., p. 136. Выделено нами.

254

Валери на поэзию неоспоримо. Мне приходилось наблюдать и признаки воздействия

“Господина Теста” на современных романистов. Есть основания надеяться, что “Леонардо”

повлияет и на наших молодых критиков-философов. Как бы то ни было, они ничего не

потеряют, перечитав его еще раз”

Скромности ради не будем применять к себе титул “критиков-философов”, тем более что не

трудно догадаться, как бы отнесся к нему сам Валери, и обратимся к последнему и самому

длинному тексту, взятому на этот раз из “Физиологии критики”. Приведя цитату из “Вильяма

Шекспира” и прокомментировав ее, Тибоде продолжает:

“Эти строки Гюго и следующий за ними комментарий, возможно, наводят на мысль о Поле

Валери. И, действительно, “Введение в метод Леонардо да Винчи” сходно по замыслу с

“Вильямом Шекспиром” и преследует ту же цель — но только более открыто. Валери

предупреждает читателя о том, что его Леонардо — это не реальный Леонардо да Винчи, но

некое представление о гении, идея, ради воплощения которой он заимствовал лишь некоторые

черты Леонардо, не ограничиваясь ими одними и привнося иные, вымышленные черты. Здесь,

как и везде, главная забота Валери — построение идеальной алгебры, языка, не общего для

многих норм, но нейтрального по отношению ко многим нормам, который может быть

зашифрован в каждой из них и более всего похож на ту суггестивность и вариантность,

которыми обладает поэзия, сведенная к сущностям. “Введение в метод Леонардо”, как,

вероятно, и другие произведения Валери, не было бы написано, если бы самому Валери не

довелось жить рядом с поэтом, который также строил свою жизнь по законам этой

невыразимой мистики и немыслимой алгебры. То, что присутствовало в размышлениях Валери

и Малларме, присутствовало и у Виктора Гюго. Здесь чистая критика рождается из тех же

холодных источников, что и чистая поэзия. Под чистой критикой я разумею такую критику,

объектом которой становятся не личности и не произведения, но сущности, которая видит в

личностях и произведениях лишь повод к размышлению о сущностях

Я выделяю три подобных сущности: гений, жанр. Книга. Все три занимали и волновали

Гюго, Малларме и Валери, представляясь им трансцендентной игрой литературной мысли.

Гению посвящены “Вильям Шекспир” и “Введение”. Он — высшая ступень личности,

высочайшая степень индивидуальности, однако секрет гения в том, чтобы, взорвав

индивидуальность, стать идеей, представлять, поднявшись над творением, само течение

творчества.

Идея стоит в литературе выше гениальной индивидуальнос-

Ibid., р. 191.

Выделено нами.

255

ти, а та возвышается над несущим ее течением — теми формами, именуемыми жанрами, в

которые облекается жизненный порыв литературы. Брюнетьер был прав, когда усматривал в

теории жанров наиважнейшую проблему большой критики, ее высшую задачу. Однако он

ошибался, приравнивая развитие жанров к природной эволюции, произвольно перенося в

историю литературы элементы поверхностно усвоенной эволюционной теории... Но не

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

150

подлежит сомнению, что жанры существуют, они живут, умирают, трансформируются, и

художникам, работающим в самой лаборатории жанров, это известно лучше, чем критикам...

Малларме писал стихи лишь затем, чтобы прояснить до конца сущность поэзии, и ходил в театр

лишь в поисках сущности театра, которую он усматривал в люстре.

И, наконец. Книга. Критика и история литературы часто ошибочно ставят в один ряд

произведения, которые декламируются, поются и читаются. Литература осуществляется в

прямой зависимости от Книги, и однако ничто не занимает книжника' меньше, чем Книга...

Известно, до каких парадоксов доходила мечта о Книге у Малларме”

Прервем здесь цитату и попытаемся восстановить ход мысли, прослеживающийся в этих

текстах, в надежде на то, что она поможет нам составить некое представление о критике, за

которой мы с удовольствием закрепим термин чистой критики: он прозвучит вызовом для

простодушного читателя, а вместе с тем опирается на авторитет Валери — того самого Валери,

имя которого мы будем неустанно повторять уже потому, что именно он выдвинул идею

истории литературы, понимаемой как “История ума, порождающего и потребляющего

литературу”, которая могла бы быть написана “без единого упоминания имени писателя”.

Отметим все же, что Тибоде, менее категоричный, чем Валери, не отрицает внимания к

единичному (которое он, правда, толкует весьма характерным образом как чутье к

индивидуальным особенностям и “различиям”, что означает выход за пределы единичного и

вступление, посредством все новых сравнений,— в “литературную бесконечность”, как

называл это Бланшо), но видит в нем не конечную цель, а исходную точку исследования,

объектом которого должны в конце концов стать не индивидуальности, но целостность того

универсума, который он стремится исследовать как географ (именно как географ, а не историк)

и который он и в этом, и в других местах именует Литературной Республикой. В этом названии

есть нечто присущее эпохе и, на наш взгляд, несколько прямолинейно коннотируется

“социальный”, а потому и слишком человеческий аспект того, что в наше время назвали бы

Речь здесь идет о критике.

Physiologie de la critique, p. 120 — 124.

256

более сухим термином, от которого никак не избавятся наши любознательные

современники,— Литература. Особо отметим характерное занятие как бы еще “не совсем

чистой” — или, скажем, парадигматической — критики, когда отдельные авторы и

произведения еще фигурируют, но лишь в качестве примеров и частных случаев тех более

общих литературных явлении, которым они служат своего рода индексами, наподобие тех

поэтов, чьи имена (скажем, Гофман или Суинберн) Башляр использует для обозначения и

иллюстрации того или иного комплекса, не забывая указывать, что “комплекс никогда не

бывает особенно оригинальным”. Изучать творчество автора — скажем, к примеру, самого

Тибоде — значит изучать такого Тибоде, который имеет не более общего с Тибоде, чем

Леонардо у Валери — с Леонардо да Винчи, но представляет собой некоторую идею гения,

ради воплощения каковой берут лишь немногие черты Тибоде, не ограничиваясь ими и

привнося иные, вымышленные черты. Это значит изучать не личность и даже не творчество

писателя, но через посредство его личности и творчества доискиваться до некой сущности.

Рассмотрим теперь более подробно три вида сущностей, упоминаемых Тибоде. Первый из

них именуется словом, ныне малоупотребительным из-за своей явной нескромности, но замену

ему мы так и не сумели найти. Гений — как несколько туманно говорит Тибоде — это

одновременно и высочайшая степень индивидуальности, и “взрыв” этой индивидуальности.

Если мы хотим найти объяснение этому парадоксу, мы должны его искать, пожалуй, у Мориса

Бланшо (и Жака Лакана), в том представлении, которое ныне уже привычно для литературы, но

выводы из которого еще не вполне сделала критика,— представлении, согласно которому

автор, создатель книги, по выражению Валери “положительно никто”; иначе говоря, одна из

функций языка и литературы как языка состоит в том, чтобы устранять говорящего, обозначая

его как отсутствующего. То, что Тибоде называет гением, видимо, как раз и есть отсутствие

субъекта, работа рассредоточенного, лишенного центра языка, о котором Бланшо говорит в

связи с опытом Кафки: “он вошел в литературу в тот момент, когда сумел заменить “я” на

“он”... Писатель,— продолжает Бланшо,— принадлежит языку, на котором никто не говорит,

который ни к кому не обращен и ничего не сообщает”

. Очевидно, что замена “я” на “он” в

данном случае не более чем символ, возможно, слишком ясный; его менее прозрачным и,

казалось бы, обратным вариантом является отказ Пруста от сосредоточенного на “он”

повествования “Жана Сантея” ради рассредоточенного и двусмысленного

L'Espace litteraire, p. 17

257