Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Эдгаре По. Цель психокритики — не диагностировать с помощью литературного произведения

невроз писателя; главным для нее остается, по крайней мере в принципе, само произведение, а

использование психоаналитических инструментов служит задачам литературной критики.

Психокритика стремится быть в большей мере критикой, нежели иллюстрацией психоанализа.

Enquetes, p. 12\.[Борхес, т. 2, с. 80.]

Ibid„ p. 15. [Ср.: Борхес, т. 2, с. 11.]

[Лотреамон, Стихотворения.]

Labyrinthes, p. 121.

151

“Введение в психокритику”

по сути представляет собой изложение принципов и метода,

которое иллюстрируется серией примеров. Показывая на нескольких типичных случаях

преимущества, которые дает психокритическое прочтение для понимания произведений, такое

расположение материала призвано прояснить и продолжить тот нелегкий диалог, что ведется

между психоанализом и литературой, но нельзя с уверенностью сказать, что эта цель вполне

достигается. Действительно, к обычным препятствиям, с которыми сталкивается всякий

читатель, не знакомый с психоаналитической техникой, и которые мешают ему оценить

верность и ценность такого рода интерпретаций, добавляется здесь еще и тот факт, что все

даваемые Мороном примеры — это частные и подчас слишком аллюзивные иллюстрации,

отсылающие к его предшествующим

или параллельным

работам, они сознательно

рассредоточены, и потому за ними трудно следить. Каждому методологическому этапу

соответствует серия его практических применений, на материале то Малларме, то Бодлера, то

Нерваля, то Валери, то Корнеля, то Мольера, причем каждый из этих авторов может быть

использован два или три раза, однако Морон нигде не дает настоящего обобщения, которое

позволило бы получить целостное представление хотя бы об одном из этих нарочито

фрагментарных и незаконченных исследований. Нет никакого сомнения, что если читатель

желает сам оценить заслуги психокритики, то лучше всего ему будет обратиться к работе более

последовательной и менее сосредоточенной на демонстрации метода — “Бессознательное в

творчестве и жизни Расина”, которая по сей день остается высшим образцом данного жанра;

возможно, дело здесь в том, что само расиновское творчество лучше, чем чье-либо другое,

поддается психоаналитическому языку. В самом деле, разве Эдип не был изначально

трагическим мифом, а уже потом стал “комплексом”, и разве сам Фрейд не говорил, что его

настоящими учителями были греческие трагики? “Фрейдизируя” Расина, Морон, пожалуй,

лишь возвращает психоанализ к его собственным истокам. Однако его главы, посвященные

Корнелю и Мольеру, показывают, как много еще психокритика способна привнести для

понимания драматических ситуаций, и особенно ситуаций комических. Отношения между

старикашками и молодыми героями получают здесь необычное звучание, доказывающее, что

мы до сих пор недооцени-

Des Metaphores obsedanles au Mythe personnel. Introduction a la psychocrltique,

Corti, 1963.

Introduction a la psychanalyse de Mallarme, 1950; L'lnconscient dans 1'a'uvre de

Racine, 1957.

Psychocritique du genre comique, Corti, 1964.

152

вали интенсивность их аффективной нагрузки. Возможно, существует эдипов смех, и

замечания Морона по этому поводу

освещают многие глубины комической традиции.

С точки зрения методологии исходная точка психокритики имеет типично

структуралистский характер: Морон не ищет в изучаемых текстах темы или символы, которые

служили бы прямым и изолированным выражением глубинной личности автора. Базовой

единицей психокритического значения является не слово, не объект, не метафора, как бы часто

они ни встречались, сколь бы “навязчивыми” они ни были,— но сеть, то есть система

отношений между словами или образами, возникающая, когда несколько текстов одного и того

же автора накладываются друг на друга, чтобы исключить частные особенности каждого из

этих текстов и оставить только общие для них механизмы. Так, благодаря сопоставлению трех

сонетов Малларме — “В идоложертвенном ликующем костре...”, “Пожаром волосы

взметнулись в точке высшей...”, “Шелка, чей аромат мы пьем...” — проявляется общая схема,

состоящая из следующих членов: Смерть, Бой, Триумф, Величие, Смех. Такой подход

напоминает пропповскую разработку общей морфологии народной сказки путем выделения

повторяющихся элементов в разрозненных на первый взгляд повествованиях. Но, разумеется,

методы фольклориста и психокритика тут же расходятся. Для Морона отношения, которые

установлены посредством наложения текстов и которые могут быть установлены только

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

благодаря такому и никакому иному прочтению, являются по определению отношениями

бессознательными, существование которых не замечалось как самим автором, так и (то той же

причине) “классической” критикой. Эти отношения играют в психокритике ту же роль, какую в

клиническом психоанализе исполняют непроизвольные ассоциации: они образуют первое звено

цепи, ведущей к бессознательной личности писателя. Расширение анализа позволяет перейти от

сети метафор к"более обширным и более сложным системам драматических фигур,

образующим то, что Морон называет персональным мифом автора. Так, взаимоналожение

Деборы из “О чем говорили три аиста” и Иродиады из “Сцены” позволяет выявить женскую

фигуру, характерную для маллармеанского мифа. Этот миф, в свою очередь, интерпретируется

как воображаемое выражение бессознательной личности, а анализ биографии возникает только

in fine, для контрольной проверки,— точно так же, как в “Расине”, где схема расиновского

мифа выстраивалась из имманентного анализа трагедий, а психоанализ писателя был отнесен

во вторую часть, для подтверждения уже сделанных выводов.

Эти замечания подробнее разработаны в книге “Psychocritique du genre comique”.

153

Вообще, Морон очень энергично борется против сведения литературного произведения к

его психологическим детерминациям. Как и Пруст, он различает “творческое я” и “социальное

я”, коммуницирующие между собой только через персональный миф, который сам связан с

бессознательным. В художественном творчестве он видит не прямое выражение

бессознательного, но своего рода имплицитный автопсихоанализ или контролируемую

регрессию к первичным травмам и детским стадиям психики,— “разбор бессознательности”,

где “орфическое я” исполняет поэтически-синтезирующую роль, какую обычно играет

психоаналитик, устанавливающий связь между сознанием и бессознательным. Этот спуск во

внутренний Ад является психокритической версией мифа об Орфее.

Однако при всей глубине анализа и искусности метода в психокритике Морона остается

нечто такое, что роднит его в большей мере, чем он бы того хотел, с “редукциями”

детерминистской критики: речь идет о позитивизме ее эпистемологических постулатов.

Стремясь отличаться от “классической” критики, которая интересуется только сознательной

личностью, он еще сильнее отмежевывается от “тематической” критики в духе Башляра, Пуле

или Ришара, которую он упрекает в субъективности, “интроспективности” и случайности

анализа. Опираясь на то, что он считает настоящей “наукой” бессознательного, он со своей

стороны не устает утверждать сугубую объективность психокритического метода. Постоянно

оглядываясь на сциентистское “сверх-я”, каковым является университетская традиция, он

говорит ему, в сущности, следующее: можете сколько угодно оспаривать мои интерпретации,

являющиеся лишь вспомогательной частью моей работы, но извольте принимать бесспорно

мои констатации связей между текстами, которые столь же объективны, как документы и

даты: “открытие такого рода объективно, и оно не должно смешиваться с комментарием”

Однако нет ничего менее достоверного, чем эта объективность,— и ничего менее научного,

чем подобные претензии. В другом месте Морон признает, что психокритика позволяет нам по-

новому читать тексты,— и в этом действительно заключается ее ценнейшая заслуга. Но он

отказывается допустить, что это новое прочтение, как и всякое другое,— само по себе есть

некий выбор и что “открываемые” им отношения между текстами в немалой мере создаются

его способом чтения. Когда Барт рассматривает психоанализ как один из критических языков,

как одну из систем прочтения, не являющуюся ни нейтральной, ни более объек-

Introduction a la psychocritique, p. 335.

154

тивной, чем любая другая, то Морон восстает против этого “слишком примирительного

скептицизма” и вопреки всем преходящим модам и “лженаукам” защищает стабильность

научной точки зрения. “Бергсонизм и экзистенциализм миновали, не изменив глубоко и

надолго нашу литературную критику”

,— утверждает он, не придавая большого значения

критическому творчеству такого “бергсонианца”, как Тибоде, или такого “экзистенциалиста”,

как Сартр, и вовсе оставляя в стороне проблему марксистской критики. Ибо, по его мнению,

значение имеет только “научная психология”, для которой в нашем столетии характерно

“постепенное открытие бессознательной личности и ее динамики”. Допуская, что эпитет

“научный” применим к “открытиям” психоанализа, мы плохо понимаем, почему психология, и

в особенности литературная психология, должна вести себя сегодня более догматически, чем

химия или физика, которые прекрасно допускают и изобретение и даже творчество как

составную часть своих открытий. Морон часто сравнивает свои исследования с работами

историков литературы как образцом позитивистской достоверности. Однако уже Люсьен Февр

упрекал “историзирующих” историков в религиозном отношении к факту и напоминал им, что

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

историческое событие есть продукт выбора и определенного конструирования истории, а

потому ни одно исследование не невинно и не лишено предрассудков, из которых самый

тяжелый — считать себя исключением из данного правила. Когда Морон настаивает, что его

ассоциативные сети столь же объективны, как документы и даты, то мы, конечно, можем

допустить такую объективность, но обозначив при этом ее границы. Коща он накладывает

слова “дикую агонию листьев” (fame agonie des feuilles) в одном стихотворении Малларме на

строку “старые львы, влачащие дикие века” (vieux lions trainant les siecles fauves) из другого его

стихотворения, сопоставляя “дикий” и “дикие”, “агонию” и “старый”, то различаемая им

“тайная связь” “между осенним пейзажем и пленными зверями” может быть принята или не

принята читателем, однако эту связь, как и взаимоналожение пары Роксана — Баязет и пары

Иоас — Гофолия

, трудно рассматривать как первичный факт в чистом виде. Впрочем, “взятие

Бастилии” или “опала Расина” не намного первичнее, и мы должны осуществить целый ряд

обобщений и интерпретаций, чтобы образовать из них события. “Все науки,— писал Февр,—

сами создают свой предмет”

. То же говорит и Башляр:

“Любое познание есть ответ на некий вопрос. Если не было вопроса, не может быть и

научного познания. Ничто само собой не

Ibid., p. 14.

[Ж. Расин, “Баязет”, “Гофолия”.]

Combats pour I'Histoire, p. 116.

155

разумеется. Ничто не дано. Всё конструируется”

. Психокритика задает литературе

блестящие вопросы, она добывает у нее блестящие ответы, делающие тем более насыщенным

наш диалог с литературными произведениями; и она ничуть не выигрывает оттого, чтобы

скрывать (от других и от себя самой), что зачастую главная ясность ответа заключена именно в

вопросе.

МОНТЕНЬ-БЕРГСОНИАНЕЦ

Сам Тибоде считал, что его критика “в большей степени повернута к произведениям, чем к

личностям”. В случае с Монтенем подобное различение весьма затруднительно, но,

действительно, личность Монтеня не является самым животрепещущим предметом этой

книги

. Тибоде обычно ограничивается передачей признаний Монтеня о самом себе, да и

трудно представить себе, каким образом критика могла бы, оставаясь в рамках “классической”

психологии, найти внеположную точку зрения на столь сознательно написанный автопортрет.

Чтобы избежать плеоназма, следовало бы обратиться к совершенно иному методу, например к

психоанализу или же различным типам “глубинной психологии”. Тибоде никогда особенно не

поворачивался в эту сторону; однако в конце подготовленной Флойдом Греем книги помещен

каталог образов монтеневских “Опытов” — некий потенциальный набросок экзистенциальной

тематики стиля Монтеня. Тибоде отмечает бедность визуальной образности (менее пятнадцати

образов из ста), что, как показали Февр и Мандру, было вообще характерным признаком той

эпохи. Он отмечает также обилие образов телесно-моторных, возможно свойственное именно

Монтеню: “У Монтеня каждый второй образ является моторным, а большинство образов, не

являющихся моторными в точном смысле этого слова, соответствуют такому чувству и

построению внутренней жизни, при котором тело становится физическим выражением души и

в самих деталях своих — метафорой души”

. Составленный Тибоде перечень демонстрирует со

всей очевидностью присутствие тела, веса и движения, членов и гуморов, в материи

монтеневского стиля. “Монтень не мог бы думать, если бы не думал о себе самом, и он не

думал бы о себе самом, если бы не думал о своем теле”

. Осознанная и преднамеренная

интроспекция имеет у него в своей основе спонтанное, может быть даже бессознательное,

телесное са-

Formation de Гesprit scientifique, p. 14.

Albert Thibaudet, Montaigne, textes etablis, presentes et annotee par Floyd Gray,

Gallimard, 1963.

P. 505.

P. 532.

156

мочувствие, что и проявляется в классификации и анализе образов. Монтень — это прежде

всего человек, прислушивающийся к своему телу, и в представленном им “рассказе” о своей

внутренней жизни недоставало бы глубины и, пожалуй, даже правды, если бы он не был, на

уровне самого языка, продиктован неким физическим присутствием.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Однако подобная вылазка остается лишь эпизодом. Главной добычей Тибоде является то,

что он называет “творчество”, то есть фактически идеи, а еще точнее, определение места

писателя и его роли в истории или даже в географии идей. Хотя своим заголовком книга

заявляет о намерении проводить внутренний анализ, на самом деле в этом наброске книги о

Монтене воспроизводится характерная стратегия критической мысли, которая, согласно

Тибоде, состоит в том, чтобы как можно быстрее преодолеть индивидуальную точку отсчета и

включиться в то многоголосое собрание, каким является в его глазах Республика Словесности.

“Писать о Монтене — это не значит толковать Монтеня, это значит толковать с Монтенем. Это

значит заставить Монтеня беседовать с множеством людей, которые шли ему вслед, о которых

он не знал и которые являются его собеседниками в Елисейских Полях грядущего”

. Если

учесть, что “Опыты” уже сами в себе и для себя являются беседой со всем миром

предшествующей культуры, мы без труда поймем, сколь многочисленными ассоциациями — от

Сократа до Бергсона — могут питаться размышления Тибоде о Монтене. Несомненно, именно

в этом и заключается достоинство или, если угодно, недостаток этой книги: для Тибоде

мышление Монтеня — не уединенный и замкнутый в себе мир, не крепостная башня, но

перекресток, поворотный круг, идеологический dispatching. Для него монтеневское “Я” — это

“место идей”

, как он выражается. Между тем “если мы говорим “литература идей”, то тем

самым мы говорим “конфликт идей”, “диалог о великих партиях”

. Читать Монтеня — это

значит неустанно сталкивать его со всеми главными голосами идеологического концерта, и

более того, через его голос (если можно выразиться) сталкивать эти голоса между собой,

противопоставлять и примирять перед его лицом “великие партии”, то есть оппонентов в

великих спорах: политических, религиозных, философских, но также и географических,

этнических, физиологических и, разумеется, гастрономических. Правые — левые, на

собственном коште — на казенном коште, стоицизм — эпикурейство, католики — протес-

p. 8.

р. 568.

Р. 567.

157

танты, дрейфусары — антидрейфусары, Париж — Провинция, евреи — не- евреи, Север —

Юг, Лотарингия — Гасконь, Бордо — Бургундия — все эти привычные дихотомии сами собой

применяются к Монтеню, который чудесным образом оказывается почти на всех линиях

разломов, свойственных мифологии Тибоде: полуеврей, полупротестант, буржуа-дворянин,

стоик-эпикуреец, консерватор-жирондист; своей жизнью он проходит сквозь один из

величайших моментов национального французского диалога—Религиозную войну (которой

уже предопределяются все остальные моменты: Пор-Рояль, Революция, дело Дрейфуса), и, что

является превосходным знаком, носит имя знатной марки вина Икем. Если бы Тибоде должен

был объяснить Монтеня с помощью какого-нибудь псевдотэновского детерминизма, он

наверняка бы долго колебался между икемским сотерном и “каплей еврейской крови”, отмеряя

тончайшую и выразительнейшую дозировку этого коктейля. Но его главная забота — не

объяснение, а сравнение. Бланшо вложил в его уста слова: “Когда я не сравниваю, то и не

критикую”

. Бордоский виноградник отсылает напрямую к Монтескье, полуеврейская кровь —

к Прусту и Бергсону: Монтень оказывается в точке пересечения этих двух перспектив.

Эти генеалогии являются в некотором смысле чистой фантазией ума, и сам Тибоде был

далек от того, чтобы принимать их всерьез; иначе говоря — это метафоры, символические

фигуры его литературного видения. Для Тибоде по-настоящему существуют и составляют

предмет его наслаждения и размышления не авторы, даже не произведения и не история идей

как таковая, но та “нервная система”, то, по словам Бланшо, идеологическое “силовое поле”,

тот волнующийся океан Словесности, в котором он постоянно плавает с помощью “вечных

сопоставлений”, мало заботясь об “историческом сцеплении”. Монтень же для Тибоде —

привилегированная область наблюдения, но не в силу своей индивидуальности как мыслителя-

одиночки, а благодаря постоянно устанавливаемым через него связям между древним

мышлением и современной философией, наукой, литературой и искусством. Для Тибоде

Монтень является неким переходом, поводом для бесконечного диалога между Сенекой и

Декартом, Плутархом и Руссо, Платоном и Бергсоном. Возможно, он потому так долго носил в

себе эту книгу, не будучи в силах ее закончить, что он ставил перед ней задачу бесконечную

par excellence: писать о Монтене значило для него писать обо всем, что составляет мир

мышления и письма, и остановиться здесь невозможно; он был с Монтенем и не мог его

оставить, потому что все заключено в Монтене, и сам Монтень присутствует во всем. Как и

другие книги Тибоде, даже в еще большей мере (благодаря своей незавершенности),

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Faux pas, p. 337.

158

“Монтень” представляет собой слабо фиксированный момент того, по сути, скитальческого

занятия, каковым была для него литературная критика. Если мы ждем от критики точного

определения, что такое произведение, взятое само для себя, в своей замкнутой и ни к чему не

сводимой особости, то окажется, что “метод” Тибоде остался далеко в прошлом и “устарел”. Но

если мы ищем в ней некую тотальную, вездесущую интуицию, то, что Бланшо называет

“литературная бесконечность”, тогда Тибоде снова становится нам странно близок, а его

работы оказываются одним из значительных созданий нашего века. Говоря о нем, Валери

определял критику как “литературу, обязательным предметом которой является сама же

литература” (именно литература, а не конкретный автор или конкретное произведение) и с

полным правом видел в нем лирика: если лирика — это прежде всего восприятие мироздания

как целостности, то, в самом деле, что может быть более лирического и более дионисийского,

чем то литературное чувство, которое развито у него так, как у других религиозное чувство

или чувство природы? Для него мирозданием была литература.

В его бесконечном колебании — от Монтеня к универсалиям, от универсалий к Монтеню —

зафиксирована лишь одна точка, единственный порт приписки: Бергсон. Если бы Монтень в

понимании Тибоде мог быть чем-либо особенным, то он был бы бергсонианцем. Мобилизм,

витализм, чувство становления, ощущение длительности, критика языка и интеллекта,

решающая роль интуиции, фундаментальные оппозиции внешнего и внутреннего,

механического и живого — все сближает их и делает похожими: “Всё в нем тяготеет к

бергсонианству”; “философия Бергсона всегда латентно присутствует у Монтеня”; и даже так:

“Монтень, как верный бергсонианец...”

. Напрасно было бы выявлять в целом и сложно

анализировать в деталях ту долю самопроекции, которую Тибоде привносит в это любовно

устроенное им сближение двух авторов. Во всяком случае, Следует обратить внимание на то,

что гавань бергсонианства служит лишь краткой остановкой в неутомимых плаваниях Тибоде

на корабле по имени “Монтень”. Этот столь близкий и приветливый маяк не сулит никакой

стоянки, это всего лишь сигнал к неустанному движению. “Капля еврейской крови”, двойной

символ современности и глубочайшей древности, уже отправилась в новое блуждание, к новой

встрече; и вот она уже попадает “в Амстердам времен голландской войны, в город, за

деревянными стенами которого живут два неуловимых сокровища — свет Рембрандта и мысль

Спинозы”

Р. 447, 341,372.

Р. 295.

159

СТРУКТУРАЛИЗМ И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

В ставшей ныне уже классической главе своего “Первобытного мышления” Клод Леви-

Стросс охарактеризовал мифологическое мышление как “своего рода интеллектуальные

самоделки (бриколаж)”

. Действительно, самоделки — это работа, орудия и материалы которой

не предназначались специально для данной работы (в отличие, например, от орудий и

материалов, применяемых инженером). Правило самоделок — “всякий раз обходиться

подручными средствами” и включать в новую структуру приспособленные к делу остатки

старых, не тратя сил на специальное изготовление составляющих и осуществляя вместо этого

двойную операцию анализа (извлечение различных элементов из различных уже имеющихся

комплексов) и синтеза (создание из этих разнородных элементов нового целого, где, вообще

говоря, ни один из реутилизированных элементов может не получить своей исходной

функции). В такой типично “структуралистской” деятельности некоторый дефицит

производства восполняется чрезвычайной изощренностью в перераспределении остатков;

напомним, что этнолог обнаруживает ее при исследовании “первобытных” цивилизаций.

Существует, однако, и другая интеллектуальная деятельность, на сей раз свойственная

наиболее “развитым” культурам, к которой данный анализ может быть применен почти

дословно: речь идет о критике, точнее о критике литературной, существенно отличной от

других видов критики, так как она пользуется тем же материалом (письмом), что и

произведения, которыми она занимается. Ясно, что художественная или музыкальная критика

не изъясняются звуками или красками, тогда как литературная критика говорит на языке своего

объекта; она представляет собой метаязык, “дискурс о дискурсе”

; поэтому она может быть

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

металитературой, то есть “такой литературой, обязательным предметом которой является сама

же литература”

Действительно, если выделить в критической деятельности две наиболее очевидных ее

функции — собственно “критическую” в буквальном смысле слова, то есть суд и оценку новых

литературных произведений с целью просветить публику и помочь ей в выборе (функция,

связанная с институтом журналистики), и “на-

[Ср.: К. Леви-Стросс, Первобытное мышление, М., 1994, с. 126 — 130.]

Roland Barthes, Essais critiqus, p. 255.

Valery, “Albert Thibaudet”, NRF, juillet 1936, p. 6.

160

учную” (связанную главным образом с институтом университетского преподавания), то есть

позитивное, в целях исключительно познавательных, исследование условии бытования

литературных произведений (текст как материальная данность, его источники,

психологический или исторический генезис и т.д.),— после выделения этих двух функций явно

остается еще и третья, имеющая собственно литературный характер. Книга критика, будь то

“Пор-Рояль”

или “Пространство литературы”

, помимо всего прочего сама является книгой, а

ее автор по-своему, хотя бы в некоторой мере принадлежит к числу тех, кого Ролан Барт

называет писателями (в противоположность простым пишущим), то есть авторов сообщений,

склонных как бы растворяться, превращаться в зрелище. Такая “обманчивость” смысла,

который застывает в неподвижном объекте эстетического восприятия, вероятно и представляет

собой процесс (или, вернее, остановку процесса), конститутивный для всякой литературы.

Только благодаря ему и существует литературный объект, только им он и определяется, а

потому любой текст может по обстоятельствам быть или не быть литературным, в зависимости

от того, воспринимается ли он (по преимуществу) как зрелище или же (по преимуществу) как

сообщение; вся история литературы состоит из таких флуктуационных переходов туда и

обратно. Иными словами, литературный объект как таковой вообще не существует, существует

лишь литературная функция, которой быть может наделен и вновь лишен любой письменный

текст. Таким образом, частичная, неустойчивая, неоднозначная литературность свойственна не

одной только критике; отличием же ее от прочих литературных “жанров” является ее

вторичность, и вот здесь-то замечания Леви-Стросса о бриколаже способны, возможно,

получить неожиданное применение.

Мир орудий, с которыми работает мастер-самодельщик,— это, по словам Леви-Стросса,

“замкнутый” мир. Сколь бы ни был обширен их набор, он “остается конечным”. Такая

конечность отличает мастера-самодельщика от инженера, который в принципе всегда может

получить в свое распоряжение инструмент, специально предназначенный для той или иной

технической задачи. Инженер “исследует весь мир, тогда как самодельщик имеет дело с

набором остатков человеческих произведений, то есть с некоторым подмножеством культуры”.

В этой фразе достаточно заменить слова “инженер” и “самодельщик” на романист (к примеру)

и критик— и ею будет определен статус критики в литературе. Действительно, материал

критического труда образуют “остатки человечес-

[Ш. Сент-Бев.]

[М. Бланшо.]

161

ких произведений”, то есть литературные произведения, упрощенные до отдельных тем,

мотивов, ключевых слов, сквозных метафор, цитат, выписок и ссылок. Изначально

произведение представляло собой структуру, так же как и те исходные вещи, которые

самодельщик разделяет на составные части, применяя последние для самых различных целей.

Сходным образом и критик разлагает структуру на составные элементы, расписывая их по

карточкам; и девиз самодельщика: “все может пригодиться” — это тот самый постулат,

которым руководствуется критик, составляя (в реальности или мысленно) свою картотеку

выписок. Следующим шагом является разработка новой структуры, посредством “нового

соединения старых элементов”. Перефразируя Леви-Стросса, можно сказать, что “критическая

мысль выстраивает структурированные целые с помощью другого структурированного целого

— произведения; но она не берет последнее в качестве структуры, а воздвигает свои

идеологические дворцы из обломков прежде существовавшего литературного дискурса”.

Но критик и писатель различаются не только вторичностью и конечностью материала

критики (литература) и бесконечностью и первичностью материала поэзии или романа (весь

мир); эта, можно сказать, количественная ущербность критики, обусловленная тем, что критик

всегда приходит после писателя и располагает лишь теми материалами, которые были ранее

отобраны последним,— усугубляется (или, наоборот, компенсируется) еще одним отличием:

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

“Писатель работает посредством понятий, критик— посредством знаков. Вещи, которыми они

пользуются, незаметно расходятся вдоль оси оппозиции “природа— культура”. Действительно,

знак противопоставлен понятию по крайней мере тем, что последнее стремится быть всецело

прозрачным для реальности, тогда как первый допускает и даже требует, чтобы в эту

реальность включался некоторый слой человеческой культуры”. Писатель изучает мир, критик

— литературу, то есть мир знаков. Но то, что у писателя было знаком (произведение), у

критика становится смыслом (объектом критического дискурса), а с другой стороны, то, что у

писателя было смыслом (его видение мира), у критика становится знаком — темой и символом

некоторой литературно осмысленной природы. То же самое пишет и Леви-Стросс по поводу

мифологического мышления, которое, как отмечал Боас, непрерывно творит новые миры, но

при этом меняет местами цели и средства: “означаемые превращаются в означающие, и

наоборот”. Это непрестанное переворачивание, постоянное инвертирование знака и смысла как

раз и указывает на двойственную функцию работы критика, состоящей в том, чтобы создавать

новый смысл из чужо-

162

го произведения, но также и свое собственное произведение из этого смысла. Таким

образом, если в критике и существует своя “поэзия”, то именно в том смысле, в каком Леви-

Стросс говорит о “поэзии бриколажа”: как мастер-самодельщик “говорит посредством вещей”,

так и критик говорит — “говорит” в полном смысле слова, то есть о себе самом — посредством

чужих книг, а потому (перефразируем в последний раз Леви-Стросса) “никогда не завершая

свой проект, он всегда вкладывает в него что-то свое”.

Итак, в указанном смысле литературная критика может рассматриваться как своего рода

“структуралистская деятельность”; но, конечно, здесь имеет место лишь имплицитный,

неосознанный структурализм. Вопрос, встающий благодаря направлению, которое принимают

ныне гуманитарные науки — такие, как лингвистика или антропология,— состоит в том, не

пора ли критике уже эксплицитно построить на основе своего структурального призвания свой

структуральный метод. Наша задача здесь — всего лишь уточнить смысл и глубину этого

вопроса, указав на те основные пути, которыми структурализм подступает к объекту

литературной критики и может быть предложен ей в качестве плодотворной рабочей

процедуры.

Поскольку литература создается прежде всего из языка, а структурализм, со своей стороны,

представляет собой по преимуществу лингвистический метод, то они сами собой должны были

встретиться на почве языкового материала: звуки, грамматические формы, слова и фразы

составляют в равной мере предмет лингвиста и филолога, а потому школа русского

формализма в пылу своих первых завоеваний даже определила литературу просто как диалект

языка, рассматривая ее изучение как дополнительную дисциплину в рамках общей

диалектологии

. Собственно, русский формализм, по праву расцениваемый ныне как одна из

первых моделей структурной лингвистики, изначально представлял собой не что иное, как

встречу критиков и лингвистов на почве проблем поэтического языка. Его уподобление

литературы языковому диалекту вызывает столь очевидные возражения, что принимать его в

буквальном смысле явно не приходится. Если здесь и можно говорить о диалекте, то лишь о

диалекте транслингвистическом, который в любом языке производит некоторое количество

трансформаций, различных по приемам, но аналогичных по функции,—

Boris Tomachevski, “La nouvelle ecole d'histoire litteraire en Russie”, Revue des

Etudes Slaves, 1928, p. 231.

163

наподобие того как различные арго по-разному паразитируют на разных языках, но сходны

между собой в силу своей паразитарной функции; в отношении обычных диалектов нельзя

утверждать ничего подобного, а главное, отличие “литературного языка” от языка

повседневного заключается не столько в средствах, сколько в целях: если не считать некоторых

модуляций, писатель пользуется тем же языком, что и другие его носители, только использует

его другим способом и с другим намерением; материал один и тот же, а функция не совпадает

— подобный статус прямо противоположен статусу диалекта. И все же эта “крайность”

формализма имела, подобно другим, катартическую ценность: временное забвение содержания,

временное отождествление “литературной сути” литературы

с ее языковой сутью должны

были сделать возможным пересмотр ряда старых очевидностей, касающихся “правды”

литературного дискурса, и более пристальное исследование системы его условностей.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Литературу столь долго рассматривали как сообщение без кода, что в какой-то момент

возникла необходимость взглянуть на нее как на код без сообщения.

Структуральный метод как таковой возникает в тот момент, когда в коде вновь оказывается

вновь открыто сообщение — выявлено в результате анализа имманентных структур, а не

навязано извне силой идеологических предрассудков. Этот момент не мог долго заставить себя

ждать

, так как само существование знака имеет в своей основе, на всех уровнях, взаимосвязь

между формой и смыслом. Так, например. Роман Якобсон в своей работе 1923 года о чешском

стихе открыл соотношение между просодической значимостью звукового признака и его

смысловой значимостью: каждый язык стремится придавать как можно большую

просодическую ценность той системе оппозиций, что наиболее релевантна в плане

семантическом,— для русского языка это различие в интенсивности звука, для греческого в его

долготе, для сербскохорватского в его высоте

. Такой переход от фонетического уровня к

фонематическому, то есть от чистой звуковой субстанции, столь интересовавшей ранних

формалистов, к организации этой субстанции в знаковую систему (во всяком случае, в систему,

способную передавать значение), затрагивает не только изучение

“Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то

есть то, что делает данное произведение литературным произведением” [P.O.

Якобсон, Работы по поэтике, М., 1987, с. 275]. Эта фраза, сказанная Якобсоном в

1921 году, стала одним из лозунгов русского формализма.

“При формальном анализе как в лингвистике, так и в мифологии неизбежно

возникает вопрос о значении” (Levi-Strauss, Anthropologie structural, p. 266). [К.

Леви-Стросс, Структурная антропология, М., 1983, с. 215.]

Cf. Victor Eriich, Russian Formalism, La Haye, Mouton, 1955, p. 188 — 189.

164

метрики, поскольку в нем справедливо усмотрели и первый очерк метода фонологии

. На

его примере хорошо видно, каков может быть вклад структурализма в комплекс исследовании

литературной морфологии (поэтики, стилистики, композиции). Если чистый формализм сводит

литературные “формы” к звуковому материалу — в конечном счете бесформенному, поскольку

не-значащему

,— а классический реализм приписывает каждой форме автономно-

субстанциальное “выразительное значение”,—то структурный анализ должен позволить

выявить взаимосвязь между системой форм и системой смыслов, поставив на место поисков

частных аналогий поиски глобальных гомологии.

Окончательно договориться по этому пункту поможет один, пожалуй, несколько

упрощенный пример. Одной из традиционных головоломок теории выразительности является

вопрос о “цвете” гласных, приобретший знаменитость благодаря сонету Рембо. Сторонники

звуковой выразительности —такие, как Есперсен или Граммон,— силятся приписать каждой

фонеме особую суггестивную значимость, которая якобы во всех языках приводит к

образованию некоторых слов. Другие показывали шаткость подобных гипотез

, а что касается

собственно окраски гласных, то сопоставительные таблицы, составленные Этьемблем

совершенно убедительно показывают, что сторонники цветового слуха не сходятся между

собой ни в одной атрибуции

. Его противники, естественно, заключают отсюда, что цветовой

слух — не более чем миф, и в качестве естественного факта он, вероятно, ничем другим и не

является. Однако же разнобой индивидуальных таблиц соответствий не подрывает

подлинности каждой из них, и здесь структурализм способен дать объяснение, которое

учитывает одновременно и произвольность каждого соответствия “гласный — цвет”, и широко

распространенное ощущение окрашенности гласных: действительно, ни один гласный звук

естественным "образом и отдельно от других не отсылает ни к какой определенной краске, но

тем не менее распределению красок в спектре (которое, как показали Гельб и Гольдштейн, само

представляет со-

Troubetskoy, Principes de phonologic, Payot, 1949, р. 5 — 6.

Ср., в частности, критику Эйхенбаумом, Якобсоном и Тыняновым методов

акустической метрики Сиверса, который ограничивался изучением чисто звуковых

характеристик стихотворения, как будто оно было написано на совершенно

незнакомом языке: Erlich, op. cit., р. 187.

Обобщение этой критики можно найти в книге: Paul Delbouille, Poesie et

Sonorites, Paris, Les Belles Lettres, 1961.

Le Mythe de Rimbaud, II, p. 81 — 104.

“Каждой из гласных приписывались хотя бы по одному разу все цвета”

(Delbouille, p. 248).

165

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

бой факт в такой же мере языковой, в какой и зрительный) можно найти соответствие в

распределении гласных того или иного языка; отсюда идея таблиц соответствий, которые могут

варьироваться в деталях, но будут одинаковы в своей функции — подобно спектру цветов,

существует и спектр гласных, обе системы отсылают и тяготеют одна к другой, и их глобальная

гомология создает иллюзию частных аналогий, которую каждый реализует по-своему в акте

символической мотивации, подобном тому, что разбирается у Леви-Стросса в связи с

тотемизмом. Таким образом, каждая индивидуальная мотивация, объективно произвольная, но

субъективно обоснованная, может рассматриваться как признак определенного психического

строя. В данном примере структуральный подход передает стилистике субъекта все то, что

отнимает у стилистики объекта.

Итак, ничто не заставляет структурализм ограничиваться “поверхностным” анализом —

напротив, здесь, как и в других случаях, он должен идти дальше, к анализу значений.

“Несомненно, что стих—это прежде всего повторяющаяся “звуковая фигура”... но отнюдь не

единственно звуковая... Валери говорил о поэзии как о “колебании между звуком и смыслом”;

этот взгляд более реалистичен и научен, чем любой уклон в фонетический изоляционизм”

Показательно для такой ориентации то, какую важность Якобсон, начиная еще со статьи 1935

года о Пастернаке, придавал понятиям метафоры и метонимии, заимствованным из риторики

тропов,— особенно если вспомнить, что излюбленной идеей раннего формализма было

пренебрежение к образности и отказ видеть в тропах признак поэтического языка. Сам Якобсон

в 1936 году в связи с одним из стихотворений Пушкина все еще утверждал, что возможна

поэзия без образов

. В 1958 году он вновь обращается к этой проблеме, на сей раз заметно

смещая акценты: “Авторы учебников верят в существование стихотворений, лишенных

образов, но на самом деле в них бедность лексических тропов уравновешивается роскошным

богатством грамматических тропов и фигур”

. Как известно, тропы представляют собой

фигуры значения, поэтому Якобсон, принимая метафору и метонимию в качестве двух полюсов

своей типологии языка и литературы, не просто воздает должное старинной риторике — он

помещает категории смысла в самое сердце структурального метода.

Действительно, структурное изучение “поэтического языка”

Roman Jakobson, Essais de linguistique generale, Paris, 1963, p. 233.

[Структурализм: “за” и “против”. М., 1975, с. 221.]

Erlich, p. 149.

Essais de linguistique generale, p. 244.

166

и вообще форм литературной выразительности не может обойтись без анализа отношений

между кодом и сообщением. Это с очевидностью явствует из доклада Якобсона “Лингвистика и

поэтика”, где он ссылается то на специалистов по технике коммуникации и на поэтов (таких,

как Хопкинс и Валери), то на критиков (таких, как Рэнсом и Эмпсон): “Неоднозначность—это

внутренне присущее, неотчуждаемое свойство любого направленного на самого себя

сообщения, короче — естественная и существенная особенность поэзии. Мы готовы повторить

вслед за Эмпсоном: “Игра на неоднозначности коренится в самом существе поэзии”

. Задача

структурализма не исчерпывается подсчетом стоп в стихе и регистрацией повторяющихся

фонем; он должен заниматься и семантическими явлениями, которые, как мы знаем со времен

Малларме, составляют главную суть поэтического языка, и вообще проблемами литературной

семиологии. В этом смысле одним из наиболее новых и плодотворных путей, открывающихся

ныне перед литературоведением, должно стать структурное изучение “крупных единиц”

дискурса, превосходящих уровень фразы, который служит непреодолимым порогом для

лингвистики как таковой. Формалист Пропп

, вероятно, первым начал (на материале ряда

русских народных сказок) изучать тексты относительно большой протяженности, состоящие из

большого количества фраз, как языковые высказывания, которые наравне с классическими

языковыми единицами поддаются анализу, способному с помощью ряда наложений и

перестановок различить в них переменные элементы и постоянные функции и вычленить

обычную для соссюровской лингвистики систему отношений, ориентированных по двум осям

— синтагматической (реальные сочленения функций в непрерывности текста) и

парадигматической (виртуальные отношения между аналогичными или противопоставленными

функциями, существующие при переходе от одного текста к другому в рамках

рассматриваемого корпуса). Таким способом можно изучать и системы гораздо более высокой

степени обобщенности, такие, как повествование

, описание и все прочие формы литературного

выражения. Тем самым возникает лингвистика дискурса, то есть транслингвистика, поскольку

языковые факты здесь предстают крупными массами и зачастую во вторичном состоянии;

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

100

одним словом, это риторика — возможно, та самая “новая риторика”, которой не так давно

требовал Франсис Понж и которой нам до сих пор не хватает.

Essais de linguistique generate, p. 238, [Структурализм: “за” и “против”, с. 221.]

Vladimir Propp, Morphology of the Folk-Sale, Indiana University, 1958 (первое

русское издание — 1928).

Claude Bremond, “Le message narratif”, Communications, 4 (1961).

167

III

Структурный характер всех уровней языка сегодня является настолько общепризнанным

фактом, что структуралистский “подход” к литературному выражению, можно сказать,

напрашивается сам собой. Стоит нам покинуть языковой уровень (или же тот “мост между

лингвистикой и историей литературы”, который, по словам Шпитцера, образуют исследования

формы и стиля) и затронуть традиционную область критики — область “содержания”, как

тотчас же обоснованность структуральной точки зрения начинает вызывать весьма серьезные

принципиальные вопросы. Конечно, априори структурализм как метод вправе изучать

структуры всюду, где он их находит. Но, во-первых, структуры — это совсем не та вещь,

которую можно “найти”, это системы скрытых отношений, доступных скорее понятию, чем

восприятию, и аналитик сам конструирует их по мере их выделения, а потому порой рискует

просто выдумать их, думая, что их открывает. А во-вторых, структурализм — это не просто

метод, это то, что Кассирер называет “общей тенденцией мысли”, а иные могли бы более резко

назвать идеологией, основанной именно на волевом предпочтении структур в ущерб

субстанциям, а потому способной и переоценивать их объяснительную силу. Вопрос,

собственно, не в том, имеется ли в некотором исследовательском объекте система отношений

— ибо она с очевидностью имеется всюду,— а в том, чтобы определить важность этой системы

для понимания текста по отношению к другим составляющим этого понимания; тем самым

измеряется степень применимости структурального метода, но, с другой стороны, как же

измерить эту важность, не прибегая к структуральному методу? Таков порочный круг.

Может показаться, что структурализм должен обретать прочную основу всякий раз, как

критика отходит от изучения условий существования или внешних определяющих факторов

произведения (психологических, социальных и иных), сосредоточивая свое внимание на

произведении как таковом, рассматривая его не как следствие каких-то причин, а как нечто

абсолютное. В этом смысле структурализм действует заодно с общим процессом отхода от

позитивизма, от “историзирующей” истории и “биографической иллюзии”; различными

примерами такого отхода являются критические работы таких писателей, как Пруст, Элиот и

Валери, русский формализм, французская “тематическая критика” или англосаксонский “new

criticism”

. В определенном смысле понятие

В то же время некоторый чисто методологический набросок структурализма

можно обнаружить и у авторов, которые не причисляют себя к этой “философии”.

Так обстоит дело с Дюмезилем, который в своих типично исторических

исследованиях пользуется анализом функции, объединяющих элементы

индоевропейской мифологии и расцениваемых как более значимые, чем эти

элементы сами по себе. Так обстоит дело и с Мороном: в его психокритике

интерпретируются не отдельные мотивы, но целые сети, элементы которых могут

варьироваться, не меняя общей структуры. Системный анализ не обязательно

исключает исследования генезиса и эволюции: программа-минимум структурализма

состоит в том, чтобы он им предшествовал и управлял ими.

168

структурального анализа может рассматриваться просто как эквивалент того, что

американцы называют close reading, а в Европе можно было бы назвать, следуя за Шпитцером,

имманентным изучением произведения. Именно в таком смысле сам Шпитцер, описывая

эволюцию, которая привела его от ранних психологических исследований стиля к критике,

освобожденной от всяких ссылок на Eriebnis (“подчиняющей стилистический анализ задаче

толкования конкретного произведения как поэтического организма в себе, независимо от

психологии его автора”)

,— обозначал этот новый подход как “структуралистский”. Таким

образом, всякий анализ произведения, замкнутый в самом этом произведении и не

рассматривающий его источников и мотивов возникновения, оказывается имплицитно

структуралистским, и тогда задачей структурального метода становится сообщить этому

имманентному анализу некую новую рациональность понимания, которая заменила бы

рациональность объяснения, отброшенную вместе с поисками причин. При этом на место