Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

добавить еще и другие, также имеющие прямое касательство к исследованию литературы,—

например, историю жанровых понятий (именно понятий, а не реальных жанровых форм),

которую сам Женетт изучал впоследствии в книге “Введение в архитекст”; в результате

логическое основание для сопоставления истории с поэтикой и критикой оказывается шатким.

Попытаемся здесь дополнить и уточнить мысль Женетта, наметив свою типологию

металитературных дискурсов, в рамках которой станет яснее и его собственная научная

эволюция.

Основанием типологии послужит соотношение, имплицитно указанное Женеттом в

вышеприведенном замечании о замысле “Повествовательного дискурса”, между степенью

широты материала и степенью обобщенности выводов. Под первой будем понимать объем

текстов, непосредственно привлекаемых для анализа (разумеется, аналитик может знать и

иметь в виду и много других текстов, используя их в качестве реального или подразумеваемого

“фона”); под второй — стремление либо как можно больше генерализировать, ориентируясь на

установление самых общих “возможностей дискурса”, либо, наоборот, держаться как можно

ближе к частной реальности описываемого материала, избегая всякой экстраполяции выводов.

Предполагается, конечно, что в обоих случаях металитературный дискурс остается в рамках

“В литературе историческим, то есть длящимся и изменяющимся объектом может

быть не произведение, а те трансцендентные произведениям элементы, образующие

набор возможностей литературной игры, которые для простоты назовем формами,—

например, риторические коды, приемы повествования, поэтические структуры и т.д.”

(т. 2, с. 13). Такое определение “исторического объекта” прямо опирается на мысль

Барта — см., например, в его ответах 1963 года журналу “Тель кель”: “История

начинается лишь тогда, когда [...] дифференциальный ортогенез форм оказывается

вдруг застопорен под действием целого комплекса исторических факторов;

объяснения требует то, что длится, а не то, что “мелькает”. Образно говоря, история

(неподвижная) александрийского стиха более значима, чем мода (преходящая) на

триметр; чем устойчивее формы, тем ближе они к тому историческому смыслу, к

постижению которого, собственно, и стремится ныне каждая критика” (Ролан Барт,

Избранные работы, с. 280—281).

проверяемых и доказуемых утверждений; за этими рамками начинается эссеистика.

Применяя наши два параметра к трем типам металитературного дискурса, которые

разграничивает Женетт, получим следующую картину. Максимальная широта материала и

максимальная обобщенность выводов характерны, несомненно, для поэтики — дисциплины,

стремящейся охватить своими законами все реальное и даже “виртуальное” многообразие

возможностей литературного выражения и обращающейся к неограниченно широкому

материалу словесного творчества всех стран и времен, которое может принадлежать к

“высокому” или “низкому” роду, обладать или не обладать эстетической ценностью и т.д.

Максимальная широта (или, точнее будет сказать, полнота) материала является

императивом и для истории литературы, которая собирает все мельчайшие детали и факты,

связанные с созданием и бытованием литературных произведений прошлого; зато

обобщенность выводов здесь, напротив, минимальна, историк благоразумно старается не

отрываться от фактов, не увлекаться “концепциями”. С другой стороны, разнородный, не

только собственно литературный характер собираемых фактов делает необязательным

уточняющее определение данной дисциплины — “история (литературы)”.

Минимальная широта материала (еще раз повторим, что имеется в виду материал

непосредственно используемый, а не вообще известный пишущему,—последний критерий

имеет значение не для классификации дискурсов, а лишь для профессиональной квалификации

тех или иных авторов, которые в них работают) определяет собой критику — анализ и оценку

отдельных произведений и писателей. Для большей точности определения будем понимать

критику в узком значении этого термина, при котором наш второй показатель — степень

обобщенности выводов — имеет минимальное значение: критик, поскольку он является только

критиком/ограничивается лишь суждением об оцениваемом тексте, не претендуя на выводы

общего порядка.

Наши определения удобно представить в виде двухпараметровой таблицы, из тех что так

любит использовать в поздних книгах сам Женетт:

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Широта

материала

Обобщенность выводов Minimum Maximum

Minimum

Критика ?

Maximum

История

(литературы)

Поэтика

По мудрому замечанию Жерара Женетта во “Введении в архитекст”, всевозможные

искусственные схемы и таблицы “не всегда бесполезны — даже наоборот: как и любые

предварительные классификации,— и при условии, что в этом качестве они и

воспринимаются,— они зачастую имеют неоспоримую эвристическую ценность” (т. 2, с. 311 —

312). Так и наша импровизированная таблица сразу помогает распознать проблемный узел:

одна из ее клеток осталась пуста — не получил характеристики металитературный дискурс, при

котором максимально обобщенные выводы извлекаются из минимального по объему

материала. Легко заметить, что именно такова обычно установка ранних работ Женетта: пишет

ли он о Роб-Грийе или о Флобере, о Сент-Амане или Прусте, всякий раз творчество одного

писателя или отдельное произведение (пусть даже столь значительное по объему, как “Поиски

утраченного времени”,— здесь важен не количественный объем, а качественное многообразие

“приобщаемых к делу” материалов) служит ему для чрезвычайно далеко идущих заключений о

сущности литературы, о ее статусе и задачах в современную эпоху, о судьбе таких эпохальных

литературных форм, как роман или повествование в целом. Найти для этого дискурса точное

наименование оказывается нелегко. Слово “критика” подошло бы только с уточняющими

эпитетами, которые отличали бы данный дискурс от критики конкретно-оценивающей,—

“проблемная критика”, “теоретическая критика”... Но, быть может, более адекватным термином

окажется просто теория, которая ныне все чаще понимается, по крайней мере в русском

гуманитарном обиходе, как обобщенные построения, нередко лишенные дисциплинарной

специфики (предметом “теории” является “культура вообще”, а не какие-либо ее частные

области) и практикующие рискованную экстраполяцию выводов: от частных текстов и

наблюдений к глобальным обобщениям.

Наша классификация получит свой окончательный смысл, если четырем дискурсам

поставить в соответствие специфические объекты, вычленяемые каждым из них в общем для

них литературном материале. Объектом поэтики, как об этом твердо заявляет Женетт, является

“не текст, а архитекст” (т. 2, с. 340), то есть абстрактные, трансцендентные всякому

единичному тексту структуры, виртуальные “возможности” сочинительства (жанровые,

нарративные, стилистические и т.д.). Напротив, текст как единичное и завершенное

“произведение” оказывается объектом критики в том узком смысле, который мы придали

данному термину. Объект истории литературы — не столько текст, сколько “тексты” или,

точнее, исторический континуум, включающий в

себя все текстуальные и нетекстуальные образования, литературные и окололитературные

(биографические, бытовые, политические и т.д.), вербальные и невербальные, образующие

контекст литературного процесса; это слово контекст, пожалуй, и подойдет лучше всего для

обозначения такого объекта.

Наиболее проблематичным, прямо-таки загадочным, оказывается объект того дискурса,

который мы обозначили как “теорию”. В самом деле, с одной стороны, это вроде бы просто

единичные тексты (например, “Сарразин”, “Спасенный Моисей”, “В поисках утраченного

времени” или же “творчество Флобера” как единый, хотя и состоящий из ряда произведений,

текст); с другой стороны, это какие-то очень особенные тексты, на основе которых оказывается

возможным делать широкие и смелые обобщения,— то есть эти тексты самым своим

устройством должны побуждать к таким обобщениям, должны содержать в самих себе

программу исследовательской генерализации, должны сами описывать себя. Такое

самоописание, конечно, соотносимо с активно-незавершенным характером “Текста” с большой

буквы, который постулировался теоретиками радикального французского структурализма; в

этом смысле в каждом произведении может содержаться программа самоописания, “нечто от

Текста”

, хотя, по-видимому, некоторые тексты содержат в себе такую программу в более

четком, более настоятельном виде. Другое дело, что сам термин “Текст” оказался исторически

недолговечным и плохо годится для классификационных нужд — он, собственно, и

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

задумывался как отрицание всяких таксономических построений. Как же назвать такие

привилегированные, сами-себя-описывающие тексты? Слово “метатекст” тоже не совсем

годится: метатекст — это, строго говоря, любое высказывание о тексте на некотором

метаязыке, например, любая статья критика или специалиста по поэтике или истории

литературы

; приходится создать, по образцу модного в свое время в отечественной научной

практике термина “автометаописание”, новое слово, достаточно адекватно выражающее суть

дела,— автометатекст (“сам-себе-метатекст”).

Наша таблица металитературных дискурсов, дополненная и уточненная благодаря введению

объектов дискурса, приобретает следующий окончательный вид:

Р. Барт, Избранные работы, с. 414.

Есть, правда, другое значение слова “метатекст”, употребляемое, например,

Ю.М. Лотманом и Б.А. Успенским в известной статье “Миф — имя — культура” (1976)

и обозначающее текст-образец мифологического типа, порождающую матрицу вновь

создаваемых текстов; но это опять-таки не тот феномен, который нас интересует

здесь.

Обобщенность

выводов

Широта

материала

Minimum Maximum

Minimum

Критика

Текст

“Теория”

Автометатекст

Maximum

История

Контекст

Поэтика

Архитекст

Как уже сказано, принципиальной особенностью “теории” является ее рискованность,

гипотетичность — “теории” все время грозит опасность впасть в предвзятость идеологии

или

просто во вкусовой произвол. Оттого “теория” — обычно стадия неустойчивая, переходная на

пути либо к более строгой научности (поэтике или истории), либо к более вольной и

расплывчатой литературной эссеистике, которая трактует обо всем на свете, а потому не

является собственно металитературным дискурсом и выходит за рамки нашей

классификации. В истории культуры XX столетия “теория” возникает и исчезает то там, то тут

по воле более или менее случайных исторических обстоятельств, переживает короткий и

бурный расцвет, после чего обычно уступает место другим, более “бесспорным” формам

металитературной деятельности. Так было в СССР 20-х годов, когда в подъеме “теории”

участвовали опоязовские “формалисты” и их убежденный оппонент Бахтин; так было во

Франции и опять в СССР в 60-е и начале 70-х годов, в “героический период” структурализма. В

дальнейшем эпицентр “теории”, по-видимому, сместился на запад, она воплотилась в

деятельности французско-американской школы деконструкции. Лидер ее собственно

литературоведческого крыла Поль де Ман участвовал в памятном коллоквиуме 1966 года в

Серизи-ла-Саль, но его тонкий доклад о критике Людвига Бинсвангера окончился провалом:

деконструктивистская установка на поиски конститутивных противоречий в тексте вызвала

открытое неприятие у критиков экзистенциально-тематического направления и недоумение у

молодых структуралистов; в отличие от последних де Ман демонстрировал не столько

эйфорическое само-

См. недавнее эссе И.П. Смирнова “Теория и революция”, Новое литературное

обозрение, 1997, № 23, с. 42 — 49. Автор не эксплицирует философских источников

“теоретического” мышления, но они угадываются достаточно определенно — это

учения Маркса и Ницше, с их пафосом переоценки ценностей и энергически-

принудительного внедрения в мир теоретически созданного смысла; в применении к

литературе это “навязывание смысла произведению”, как характеризует такую

операцию Женетт вслед за Бартом (т. 2, с. 13; он, однако, считает ее

принадлежностью “критики”, понимая последнюю в более широком смысле, чем в

нашей классификации),

преодоление, сколько саморазрушение текста, его сущностную внутреннюю ущербность —

это уже совсем иная “программа самоописания”

Что касается ведущего представителя философской деконструкции — Жака Деррида, то

некоторые американские интерпретаторы, быть может отчасти в рекламных целях, сближают с

его методами методы позднего Женетта. Так, по мнению Дж.Каллера, женеттовские категории

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

словно нарочно призваны определять наиболее эффектные приемы Пруста как аномалии,

так что в некотором смысле эти маргинальные явления, эти исключения фактически

определяют собой нормы...

Автор другого предисловия к американскому изданию Женетта пишет о его работах по

истории поэтики и риторики, таких, как “Введение в архитекст”:

...Подобно Жаку Деррида, Женетт перечитывает великие философские тексты с целью

разомкнуть однозначность философского языка и заново осмыслить пресуппозиции, на

которых покоится наше понимание литературного языка. По отношению к дискурсу поэтики

Женетт совершает столь же всеобъемлющий жест, как и Деррида по отношению к философии

Однако, при всех частных сближениях, в целом работы позднего Женетта все же далеки от

деконструкции в силу разницы в объекте: деконструктивизм работает с автометатекстами

(очень широко — по мнению некоторых, непомерно широко — раздвигая границы этой

категории; когда деконструкции поддается любой текст, то это, конечно, грозит сделать

банальным и сам метод деконструкции, превратить его в универсальную “теоретическую”

отмычку), а поздний Женетт — с архитекстами. Любопытно, впрочем, что эти абстрактные

жанровые или квазижанровые структуры он все чаще вычленяет не из собственно

художественного дискурса, а из различных типов около- или надтекстуальной деятельности.

Он как бы все меньше интересуется текстами и все больше — интер-, пара-,

метатекстуальными продуктами. Отчасти он признает это и сам:

По сути, это так или иначе изучение жанров, потому что, на

В дальнейшем Поль де Май сотрудничал с Жераром Женеттом в Соединенных

Штатах; он, в частности, перевел на английский его цитировавшуюся выше статью

для сборника “Aspects of Narrative”.

J.Culler, “Foreword”, in: G.Genette, Narrative Discourse, Ithaca, Comell UP, 1980, p.

13 (далее немедленно следует ссылка на методику Ж.Деррида).

Mari-Rose Logan, “Introduction”, in: G.Genette, Figures of literary discourse, N.Y.,

Columbia UP, 1982, p. XVII.

мой взгляд, мимологизм — это своего рода литературный жанр, который прослеживается от

Платона до Франсиса Понжа и характеризуется определенным содержанием, включающим в

себя лингвистику и логическую спекуляцию. В “Мимологиках” я изучал определенный жанр; в

“Повествовательном дискурсе” и “Новом повествовательном дискурсе” — уже не жанр, а

определенную общую форму, которая называется повествованием; в “Порогах” я изучал уже

не жанр, но целый комплекс жанров или литературных практик, образующих так называемый

паратекст и весьма различных между собой (заголовок, предисловие, интервью, рекламная

аннотация и т.д...) (Жерар Женетт, 1997).

К этим весьма своеобразным “жанрам” следует прибавить и гипертекстуальные отношения

(в монографии “Палимпсесты”), концепции литературности (в книге “Вымысел и слог”),

теории художественности (в двухтомной работе “Произведение искусства”)...

Итак, мы оказываемся перед парадоксальным фактом: Женетт был ближе к

“постструктуральным” методам тогда, когда он был... структуралистом и изучал

автометатексты, чем впоследствии, когда с совершенно других методологических позиций стал

описывать “жанры”-архитексты, даже включая в последние особо привлекающие

постструктуралистов явления интер- или транстекстуальности. Последним автометатекстом,

которым занимался Женетт, стали “Поиски утраченного времени”, и, соответственно, его

последней “теоретической” работой, переходной от “теории” к поэтике, явился

“Повествовательный дискурс”. Двойственную природу его объекта отметил уже

цитировавшийся выше Ж.-А.Моро, комментируя женеттовское сопоставление Гомера и Пруста

как двух создателей больших повествовательных произведений: “Есть немалая разница, и

Женетту она известна лучше, чем кому-либо другому, между “Улисс возвращается на Итаку” и

“Марсель становится писателем”...”

По сути своей это замечание сводится к

противопоставлению статуса двух объектов: “Одиссея” — это текст (или манифестация

некоторого архитекста), тогда как “В поисках утраченного времени” — автомета-текст.

Охарактеризовав переход Женетта от “теории” к поэтике в пространственно-

типологическом плане, как перемещение из одной клетки таблицы в другую, соседнюю,— мы

теперь должны рассмотреть ту же эволюцию в диахронических координатах и если не дать ей

“историческое объяснение”, то по крайней мере помес-

Jean-A.Moreau, “Figures inversibles”, Critique, 1973, n° 309, р. 121.

тить ее в контекст общего культурного развития послевоенных десятилетий.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Выше уже было отмечено, как Женетт истолковывает античные теории подражания через

посредство современной идеи логического отображения языка-объекта с помощью отличного

от него метаязыка. Если данный жест можно считать модернизаторским, то в другой его статье

— “Структурализм и литературная критика” — мы любопытным образом сталкиваемся с

противоположной, архаизирующей тенденцией. Статья эта начинается с подробной параллели

между деятельностью литературного критика и “бриколажем”, “домашними поделками”,

которые К. Леви-стросс, как известно, предлагал в качестве модели первобытного,

мифологического мышления. Подобно бриколажу, критика строит свои конструкции из

остатков разложенных ею литературных структур, она “говорит на языке своего объекта” (т. 1,

с. 159), и хотя Женетт тут же называет ее “метаязыком”, но с логической точки зрения этот

метаязык, пожалуй, не совсем правильный, так как он отличается от своего языка-объекта не

содержательно (большим богатством), а лишь формально, своей вторичностью и условностью.

Традиционному образу критики-судьи, трансцендентно возвышающейся над оцениваемой ею

литературной реальностью, Женетт противопоставляет образ критики как имманентной

комбинаторики, перебирающей и реструктурирующей полученные ею от литературы

составные элементы. В статьях 60-х годов он не случайно так настойчиво писал о

методологической ценности “писательской” критики,—разумеется, не безответственной

эссеистики, а рефлексии о литературе у таких сознающих свое ремесло поэтов, как Малларме

или Валери. Структуральная критика имманентна литературе, находится на одном

эпистемологическом уровне с нею — и тем самым соприродна тем особым текстам

(автометатекстам), в которых литература описывает и осмысляет себя.

Такая идея имманентной критики имела своим основанием чувство кризиса идеологических

метаязыков, распространившееся в послевоенную эпоху

. Разумеется, оно имело неодинаковые

формы в условиях демократического плюрализма (как во Франции) или тоталитарного

господства одной государственной идеологии (как в СССР), тем не менее интеллектуальная

реакция на него была сходной — культура стала вырабатывать “самодельные”, не отягощенные

идеологической трансценденцией подходы к са-

Теоретики постмодерна в 70-х годах стали говорить о кризисе “больших

нарративов”, сводя — быть может, не совсем правомерно — деятельность

идеологических метаязыков к порождению мифологических текстов

повествовательного типа.

мой себе. Одним из таких подходов был структурализм. Женеттовский парадокс глубоко

справедлив — в самой глубине изощренных теоретических построений структурализма

скрывался неявный отказ от дискурсивной и, как следствие, идеологизированной “научности” в

пользу “бриколажа” или, иными словами, “литературы”. Культура как бы окольным путем

возвращалась к собственным основам, стремясь освободиться от идеологических оков,

избавиться от социального отчуждения'.

Такой проект был связан — по крайней мере, в Западной Европе — с левыми

политическими тенденциями, с установками на социальную критику и демистификацию

культуры (примером могут служить хотя бы “Мифологии” Барта). История отношений Жерара

Женетта с левым движением сложна: в студенческие годы он состоял во Французской

коммунистической партии, но в 1956 году вышел из нее

; для него были малоприемлемы

левацкие устремления Филиппа Соллерса и других членов группы “Тель кель” начала 70-х. Тем

не менее он всегда признавал, что “некоторые марксистские идеи глубоко проникли в

современную мысль”, что “причина этого проникновения, видимо, просто в том, что эти идеи

верны”, и их справедливости не отменяет “неизбежный и оправданный упадок наиболее

поверхностных, то есть собственно политических аспектов марксистской мысли”

. А кроме

того, демистификация культуры, в которой участвовал французский структурализм, могла

вестись и без прямого политического задания:

Это было частью общего движения за познание и объяснение, осуществлявшегося в такой

области, которая до тех пор была отдана на откуп малопросвещенным спекуляциям. И такая

объяснительная работа в моих глазах была и остается работой идеологического освобождения,

потому что, даже если не выбирать себе специально противника, чтобы его

“демистифицировать”, объяснительно-познавательная работа является для меня

освободительной по определению (Жерар Женетт, 1997).

О разработке этой проблемы в творчестве Р. Барта см. нашу статью: “Ролан Барт

и проблема отчуждения культуры”, Новое литературное обозрение, 1994, № 5.

Вполне закономерно, что бартовская концепция Текста была полемически нацелена

против всякого метаязыка, господствующего над текстом: “...теория Текста не

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

исчерпывается метаязыковым изложением: составной частью подобной теории

является разрушение метаязыка как такового или по крайней мере недоверие к нему

(поскольку до поры до времени им, возможно, и придется пользоваться)” (Р. Барт,

Избранные работы, с. 423).

“Потом я три года проходил курс дезинтоксикации [...] чтобы стать не-

марксистом, после того как восемь лет был сталинистом”,— рассказывал он позднее

Франсуа Доссу: F. Dosse, Hisloire du structuralisms 1, Paris, La Decouverte, 1991, p.

203.

Nouvel observateur, 1986, n° 1127, p. 55.

С другой стороны, на уровне глубинных ходов мысли имелась аналогия между

структуралистской идеей самоописывающегося текста (“Текста”, “письма” и т.д.) и тем

“оригинальным” товаром, каким является, как показано в “Капитале”, рабочая сила,

потребительная стоимость которой сама создает новую стоимость

. В этом смысле теоретики

структурализма (Барт, Кристева) не случайно акцентировали “производительный”, “трудовой”

аспект текста; а их собственная деятельность по отношению к литературе оказывается

аналогичной деятельности марксизма по отношению к пролетариату — благодаря

“объяснительно-познавательной работе” теоретиков “класс/ текст-в-себе” должен стать

“классом/текстом-для-себя”, его самоописательный и/или социально-критический характер

должен быть эксплицирован, выведен наружу, доведен до самоосознанности.

Историческое развитие показало, что подобные (анти)и-деологические устремления не

пережили очередного расцвета металитературной “теории”. Политический взлет “гошизма”,

достигший своего предела в 1968 году, сменился упадком, и этот процесс знаменательно

совпал с перерождением структурализма, прекрасным примером которого может служить

эволюция Жерара Женетта. Конечно, развитие науки вовсе не было “обусловлено” какими-

либо тенденциями в политической борьбе, скорее здесь имело место системное соответствие

двух каузально независимых друг от друга эволюции, однако их параллелизм не был

случайным.

Структурализм во Франции “умер” на рубеже 60 — 70-х годов (это почти совпало

хронологически с появлением открыто противопоставленных ему постструктуралистских

теорий М. Фуко и Ж. Деррида), и одновременно у Жерара Женетта появился метаязык —

надежный, им же самим любовно выработанный язык категорий поэтики, на котором он

уверенно описывает язык-объект литературы, не нуждаясь более в радикальных проектах

языковой субверсии, “принуждения речи к безмолвию”, подавления времени в пользу

пространства, выявления в самой литературе потенций самоосмысления — проектах, которые

прежде возникали в известном смысле от нехватки устойчивой точки опоры...

“...Такой товар, сама потребительная стоимость которого обладала бы

оригинальным свойством быть источником стоимости,—такой товар, действительное

потребление которого было бы овеществлением труда, а следовательно, созиданием

стоимости” (К. Маркс, Ф. Энгельс, Избранные сочинения в 9 тт., т. 7, М., Политиздат,

1987, с. 159).

В этот новый период субверсивные тенденции женеттовского дискурса, можно сказать,

перешли из содержания в форму — они способствовали распространению юмора и игры в

текстах ученого.

Старея, я начинаю изъясняться несколько свободнее, чем мог это себе позволить раньше,

когда требовалось утверждать себя в рамках сложившихся институтов, создавая как можно

более серьезные тексты [...] Даже в “Фигурах III” можно найти юмористическую трактовку

некоторых примеров; мне даже вспоминается, что при защите диссертации (я защищал ее в

1972 году, на основе трех томов “Фигур”) в очень симпатичном, но и очень серьезном ученом

совете мне время от времени указывали, что я слишком уж вольно держу себя с солидными

научными институциями... (Жерар Женетт, 1997).

На наш взгляд, главной чертой женеттовского юмора является даже не столько

“юмористическая трактовка некоторых примеров” (“кузина на диване” — “аналепсис на

паралипсисе” — т. 2, с. 88) или шутливые авторские вторжения в серьезный текст (например,

“дискуссия” в конце “Введения в архитекст” заканчивается чем-то вроде private joke, по

выражению самого автора,— его обращением к себе самому по домашнему, неизвестному

широкой публике имени “Фредерик”...). Любопытнее всего то, что в насмешливую игру

превращается вполне искреннее увлечение исследователя классификациями, таблицами и

новоизобретенными терминами: по отношению к ним он всегда сохраняет ироническую

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

дистанцию, это всего лишь временные конструкции, строительные леса, с которыми не жаль

будет расстаться, когда они выполнят свою задачу. Став автором систематических трактатов,

Женетт не стал догматиком, ему тесно в педантских рамках классификационной поэтики, и он

нет-нет да и отыгрывается в “постмодернистском” стиле ее изложения. Об этом не раз

упоминали писавшие о нем литературоведы: американец Дж.Каллер говорил о

“терминологической неумеренности, галльском наслаждении от приключений мысли”

, а

соотечественник Женетта Иван Леклер

писал так:

Это единственный критик, который заставляет меня смеяться с помощью своих типологий и

классификаций. Он открыл особый, “критический” комизм, не имевший до

J.Culler, “Foreword”, in: G.Genette, Narrative Discourse, p. 8.

Yvan Leclerc, [Compte rendu des Seuils], Corps ecrit, 1987, n° 24, p. 154 — 156.

него аналогов [...] У него шутки, как и фантастика у Борхеса, рождаются из эрудиции

Но самым убедительным свидетельством будет здесь оценка Ролана Барта, чью рецензию на

“Фигуры III” Женетт до сих пор считает лучшим отзывом на свои работы и который усмотрел в

сухих терминологических построениях “Повествовательного дискурса” верность принципам

структуралистского “письма”:

Поэтика не только включает в свое поле повествование [...] но, кроме того, обращаясь на

свой собственный язык, она соглашается, принимает на себя обязательство рассматривать и

себя как особый объект поэтики. Такой возвратный ход, гораздо более значительный, чем

простое расширение рамок, в тенденции превращает специалиста по поэтике в писателя,

упраздняет иерархическую дистанцию между “творцом” и “комментатором”. Иначе говоря,

специалист по поэтике принимает как должное, что в его собственный дискурс возвращается

означающее. По крайней мере, именно так происходит у Женетта. Здесь я сужу о письме не с

точки зрения “стиля” (впрочем, у Женетта он безупречен), а в соответствии с той

фантазматической способностью, которая заставляет пишущего отдаваться во власть демона

классификаций и номинаций, выставлять свой дискурс напоказ

Столь сложно организованный, многослойный критический дискурс может, разумеется, и

читаться по-разному. Вполне уместно воспринимать его как “учебное пособие” по проблемам

современной поэтики (нарратологии, теории фигур, теории родов и жанров, “литературности”

и стиля), благо женеттовское изложение обладает всеми педагогическими достоинствами —

ясностью, безупречной доказательностью, щеголеватой рациональностью

. Можно задаться

целью сопоставить идеи Женетта с позициями других исследователей по тем или

Roland Barthes, “Le retour du poeticien”, (Euvres completes, t. 2, Paris, Seuil, 1994,

p. 1433 — 1434.

Джонатан Каллер все в том же предисловии к английскому переводу

“Повествовательного дискурса” сравнил женетговскую терминологическую

номенклатуру с учебником по устройству автомобиля. Сравнение, скорее всего,

должно было прийтись по душе автору — он ведь и сам готов при случае

воспользоваться такого рода образами: “...различие между двумя типами

подражания, один из которых, так сказать, поставлен на прямую передачу, а другой

использует довольно сложную систему промежуточных сцеплений” (т. 1, с. 287),—

или же построить целую статью (“Правдоподобие и мотивация”) на

последовательном сопоставлении изящной словесности с коммерческой

бухгалтерией...

иным конкретным проблемам поэтики, то есть подвергнуть его критике на языке той науки,

к которой он себя сегодня причисляет. Однако в настоящей статье нам показалось более

интересным избрать иной, отличный от его собственного метаязык (сближающийся, по-

видимому, с “преодоленным” им в молодости метаязыком тематической и экзистенциальной

критики) и поставить вопрос о внутренней сложности его дискурса, совмещающего в себе

поэтику, “теорию”, а отчасти даже историю литературы, о причинах такой сложности,

имеющих как личный, так и общеисторический характер, о месте Жерара Женетта не в

узконаучных, но в более широких общекультурных координатах — в судьбе французского

структурализма.

* * *

Настоящий двухтомник является первым изданием трудов Женетта на русском языке и

включает работы, репрезентативные как для раннего, так и для позднего периода его

деятельности. Текст не требовал сколько-нибудь подробного реального комментария, и

переводческие и редакторские примечания (все они обозначены как в сносках, так и в основном

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

тексте, квадратными скобками) имеют почти исключительной целью лишь дать оригинальное

написание труднопереводимых французских слов, оговорить использование чужих переводов

или русских источников в цитатах, дать перевод некоторых (далеко не всех) иноязычных

выражений, а также в ряде случаев снабдить очень краткими ссылками литературные цитаты и

намеки, предполагавшиеся вполне прозрачными для среднеобразованного французского

читателя, но не столь очевидные для читателя русского.

В конце второго тома помещен именной указатель, содержащий оригинальное написание

фамилий авторов, на которых ссылается Женетт. Издание не снабжено общим предметным

указателем, однако воспроизводится по-русски (т. 2, с. 278 — 280) авторский указатель

терминов к трактату “Повествовательный дискурс”, тексту наиболее сложному с этой точки

зрения.

Приношу искреннюю благодарность тем, кто помог мне в работе над переводом, в его

редактировании и в подготовке вступительной статьи:

— Жерару Женетту за устные и письменные консультации по сложным моментам перевода

и по другим вопросам;

— Бернару Брюну за помощь в организации этих консультаций;

— Алексею Береловичу (и, в его лице. Министерству иностранных дел Франции и

посольству Франции в Москве) за предоставленную возможность поработать над подготовкой

издания “на месте” — в Париже;

— наконец (last not least), Михаилу Леоновичу Гаспарову за помощь в переводе терминов

старинной риторики.

С.Зенкин

Фигуры I

Фигура заключает в себе отсутствие и присутствие, удовольствие и неудовольствие.

Паскаль

ОБРАТИМЫЙ МИР

Бестиарий Сент-Амана состоит почти исключительно из птиц и рыб: предпочтение,

согласное с наиболее очевидными устремлениями барочной души, которая ищет и находит

свой образ в мимолетном и неуловимом, в играх воды, воздуха и огня. Если последний является

средой обитания только мифических существ (феникса, саламандры), то и пернатые, и

чешуйчатые могут предстать как чудесные, но реальные проявления стихий, как естественные

порождения волны и ветра.

К сказанному следует добавить, что эти два вида фауны почти неразлучны у Сент-Амана, и

(как это бывает на море) если появляется один, то тут же не медлит появиться и другой: то

охота на баклана предвещает ловлю дорады

, то обращенное к утренней заре приветствие

лебедя сменяется серебряными брызгами плеснувшего в воде лосося

; в другом месте лебеди,

рыбы и соловьи согласно воздают дань благоговения египетской царевне: “нежные белые

пловцы” держатся на расстоянии из страха замутить водоем, в котором отражается ее облик,

рыбы замирают в любовном восхищении, соловьи безмолвствуют

; но вскоре все они вступают

в иное соревнование, сливаясь в ночном дуэте:

Но вот уж соловьи созвучьями пленили

И с шумом стаи рыб опять взыграли в Ниле.

Это постоянное соседство, разумеется, внушает мысль о самом близком сходстве.

Действительно, полет и плавание представляются человеку идеалом легкого передвижения,

счастливым сном, в какой-то мере чудом. На берегу Чермного моря иудеи адресуют Моисею

полный ностальгии упрек:

Да разве можем мы, как рыбы или птицы,

Легко через моря и горы устремиться?

Башляр объясняет частую контаминацию двух видов фауны

“Созерцатель”.

“Восход солнца”.

“Спасенный Моисей”, ч.10.

Там же, ч. 12.

Там же, ч. 5.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

в наивном воображении именно этой механической гомотетией полета и плавания: “Птица

и рыба живут в объемном пространстве, тогда как мы — всего лишь на плоской поверхности”.

Человек находится в тягостной зависимости от малейших складок земной поверхности; птица и

рыба пересекают пространство во всех его трех измерениях; как это хорошо выражено в

жалобе евреев, плавание и полет превращают в легкую среду то, что для человека является

непреодолимым препятствием или недоступным пространством, и эта общая для плавания и

полета легкость оправдывает их объединение. Ходьба — рабство, полет и плавание — свобода

и господство.

Но у Сент-Амана указанная контаминация не исчерпывается этой весьма относительной

аналогией. Родство птиц и рыб в какой-то мере заключено в самой природе, которая являет два

его симметричных воплощения. Первое — это водоплавающая птица, возникающая уже в

первом произведении Сент-Амана “Уединение”, где мы видим, как она угашает

... любовный пыл,

Что охлаждается волнами,

и встречающаяся затем почти везде в разных видах. То это чайка,

... что на скале

Птенцов выводит там, где плещет море,

то лебедь, этот “пловец под парусами крыльев”, который, сам свершая своего рода союз

стихий,

И плывет и летит в то же время.

Поэт с удовольствием вспоминает парадоксальное зрелище, открывшееся с вершины утеса,

Откуда, опустив глаза,

Я вижу птиц полет.

Противоположным и дополняющим образом этих птиц, увиденных сверху, будет,

естественно, рыба, увиденная снизу, т.е. летучая рыба. Ловля на удочку служит удобным

предлогом для этой новой инверсии:

Lautreamont, p. 51. Башляр напоминает примеры, приводимые Ролланом де

Реневилем: путаница между птицей и рыбой, характерная для ребенка, сближение

их в некоторых оккультных классификациях, появление рыб на деревьях у

художников-примитивистов. “Наконец,— пишет он,— не следует забывать, что это

странное объединение намечено в первых строках Библии, где сказано, что Бог

создал птиц и рыб в один и тот же день” (L'Hxperience poetique, p. 150).

Сонет “Увидев грудь, слоновой кости краше”.

“Переход через Гибралтар”.

“Созерцатель”.

Как молния летит попавшийся пловец...

И вот из рыбы он уж превратился в птицу,

В пространстве очертив дугу...

... и рыб упавших груда,

Как новое с небес ниспосланное чудо.

Это тем более волнующая метаморфоза, что она пробуждает в поэте воспоминания о

далеких плаваниях к тому легендарному Пределу, где начинается изнанка мира и совершаются

все чудеса:

Так, помню, проходя владеньями

Нептуна, Где переменчива была ко мне Фортуна,

Я часто видел рыб тропических широт,

Что с высоты небес летели в бездну вод

И, от прожорливых чудовищ убегая,

Взмывали ввысь, дрожа и крылья напрягая,

Чтоб на сосновый борт посыпаться потом

И палубу устлать подвижным серебром.

Все эти предварительные наброски сливаются, наконец, в ожидаемой метафоре, где два вида

фауны обмениваются своими атрибутами; крыло рассекает волны, плавник парит в воздухе,

чешуя превращается в перья, а перья — в чешую:

И в чешуе пловцы, как бы живые стрелы,

Которым крылья дать Природа восхотела,

Среди прозрачных вод являют скрытый след

И в золоте лучей серебряный хребет...

А те, что в воздухе нашли себе приют,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

Над заводью паря, в ней, кажется, плывут.

Этот образ сам по себе не оригинален для своей эпохи: он почерпнут из общего запаса

маринистской риторики, в которой рыбы постоянно именуются “птицами вод”, а птицы —

“рыбами небес”. Юрбен Шевро, раскаявшийся приверженец барочной поэтики, приводит этот

пример, в его итальянской форме, наравне с другими предосудительными экстравагантностями:

Pennuti pesci dell 'aereo mare,— и переводит его так:

Пернатые пловцы воздушных океанов.

Но мы видели, что Сент-Аман не ограничивается использованием этого образа как модного

украшения; он беспрестанно возвращается к нему, всячески развивает и мотивирует его,

оживляет соб-

“Спасенный Моисей”, ч. 7.

Там же, ч. 6.

Jean Rousset, La Litterature de I'Age baroque en France, p. 188.

ственными воспоминаниями, а еще более того, возможно, своими самыми дерзновенными

мечтаниями. Ибо его прошлым моряка можно объяснить близкое знакомство с морскими

птицами и летучими рыбами, но не это настойчивое стремление отождествить два вида

животного мира и заставить их поменяться местами, что, вообще говоря, свидетельствует о

довольно необычном понимании Природы.

Лучше уяснить это понимание поможет нам другой образ, также частый в поэзии начала

XVII века. Он встречается в уже цитированном фрагменте из “Спасенного Моисея”, который

теперь следует привести и далее:

Река под сенью пальм дремотна и ленива.

Их тень спокойная уходит в глубь залива

И, напоенная прохладою воды,

Ей оставляет в дар прекрасные плоды.

Небесный свод в кристалл беспримесный глядится,

В текучем зеркале светило дня искрится,

А те, что в воздухе нашли себе приют,

Над заводью паря, в ней, кажется, плывут.

Это тот самый космический нарциссизм, о котором пишет Башляр в своей книге “Вода и

сновидения”. В этой тени от пальм, что черпает прохладу в глубине Нила и дарит свои плоды

его кристальным водам, сказывается то извращенное видение мира, которое, пожалуй, не было

бы неуместным и в “Уединениях” Гонгоры. Вот менее хитроумный вариант того же образа, где

небосвод остается лицом к лицу со своим отражением:

Став жидким зеркалом порою И отразив небесный лик, Оно [море] являет в тот же миг

Другое небо под водою.

Этот зеркальный эффект завораживает барочное воображение и ставит перед ним вопрос:

иллюзорен отраженный образ или же реален? Что он: отражение или же двойник? Когда речь

идет о настоящем зеркале, это легко проверить, но отражение в воде с ее заповедными

глубинами более таинственно:

И наше солнце польщено,

Узрев свое воображенье,

И разрешить нам мудрено,

То подлинник иль отраженье.

Как будто средь подводных трав

Оно горит, с небес упав.

“Уединение”.

Действительно, кто может поручиться, что в глубине воды нет другого солнца, столь же

реального, как наше, и составляющего его копию? Так что может быть, что морская гладь —

лишь головокружительный принцип симметрии, и равнозначность рыбы и птицы дает важное

подтверждение этой гипотезе: с первого взгляда видно, что в той паре, которую они составляют

по обе стороны водной поверхности, рыба кажется всего лишь тенью или отражением птицы,

сопровождая ее с подозрительной преданностью; будем считать, что этим отражением

подтверждается реальность оригинала, и вот уже двойственность мира доказана (почти):

поскольку рыба существует, а отражение оказывается двойником оригинала, значит, в воде

может существовать свое солнце, изнанка стоит лица, мир обратим

Существование в глубине морей мира, похожего на наш, и подобным же образом

населенного,— обычное для поэзии Сент-Амана допущение. В “Созерцателе”, одном из его