Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

271

“изящного стиля”. Стилистический этимон Леграндена — цветистый антифрастический

дискурс, непрерывно твердящий о природе, пейзаже, цветочных букетах, закатах, розовом

лунном свете, разлитом в фиолетовом небе, потому что мысль говорящего все время

сосредоточена на светских приемах, замках и герцогинях. Пруст сравнивает его со “сведущим

мошенником”, употребляющим “столько труда и знаний... на фабрикацию поддельных

палимпсестов”

, которые он продает под видом подлинных: действительно, в этом и состоит

функция Леграндена, если не считать того, что его речь — это подлинный палимпсест, то есть

не просто речь, а текст, в" котором один слой пишется поверх другого и который следует

читать на разных уровнях: на уровне означающего (пейзажа), на уровне предлагаемого

означаемого (“я не светский человек”), на уровне реального означаемого, подавляемого и

навязчивого: “я всего лишь сноб”. Бабушка повествователя даже и не подозревала, насколько

была близка к истине, когда заметила: Легранден говорит как пишет. Эта многозначная речь,

предельно сосредоточенная на себе самой, сообщающая то, о чем умалчивает, и признающаяся

в том, что сама

I, р. 128, 132. [Пруст, т. 1, с. 116, 119.]

III, p. 934.

[Пруст, г. 1,с. 120.]

467

отрицает, составляет один из лучших образцов “непрямого” языка Пруста, но при этом не

является ли она в определенной мере еще и образом литературы в целом?

Как бы то ни было, все сказанное, по-видимому, можно отнести к самим “Поискам

утраченного времени”, которые предстают как неутомимый поиск истины и истинное

сообщение, но также и как бесконечный текст невольного признания, где есть и аллюзии, и

метонимии, и синекдохи (и, конечно, метафоры), и отрицания, где обнаруживается, скрываясь

и маскируясь в тысячи последовательных трансформаций, малое число простых высказываний

об авторе, его корнях, его честолюбивых желаниях и нравственных правилах—обо всем том,

что он втайне разделяет с Блоком, Легранденом, Шарлю и от чего он сделал абсолютно

свободным своего главного героя — бледное и идеализированное отражение самого себя.

Известно, с какой, пожалуй, наивной суровостью оценивал это лукавство Андре Жид, на что

Пруст отвечал: можно все сказать, если не говорить “я”. “Можно”, безусловно, означает здесь

“вправе”, но не исключено, что этому глаголу следует придать и более сильный смысл:

возможно, в литературе, и не только в ней одной, нет правдивого языка вне языка

“непрямого”

. По всей видимости, и здесь ложь

дважды обус-

В любом правиле, особенно когда речь идет о Прусте, есть место и исключению.

И оно дважды выпадает на долю неутомимого Блока. На утреннем приеме у маркизы

де Вчльпаризи герцог Шательро отказывается обсуждать с ним дело Дрейфуса,

сославшись на свой “принцип: говорить о таких делах только с потомками Иафета”,

и Блок, который всегда посмеивался над “еврейской составляющей своего

характера”, на этот раз, застигнутый врасплох, пробормотал, не дав отпора

собеседнику: “А откуда вам это известно? Кто вам сказал?” (II, р. 247). [Пруст, т. 3,

с. 210.] Позднее в доме у той же маркизы де Вильпаризи, узнав, что старая дама, с

которой он был не слишком учтив, не кто иная, как г-жа Альфонс де Ротшильд, Блок

восклицает прямо перед ней: “Ах, если бы я знал!” Вот доказательство того,

добавляет Пруст, что “иной раз мы от волнения говорим то, что думаем” (II, р. 506).

[Пруст, т. 3, с. 437.]

Как мы могли уже заметить, “ложь” у Пруста почти никогда не бывает полностью

сознательной и продуманной стратегией поведения. Лжец лжет и самому себе, как

Легранден: если он и не был “вполне искренен”, “это не значит что он лицемерил,

когда нападал на снобов”, так как “нам видны только чужие наклонности” (I, р. 129).

[Пруст, т. 1, с. 117.] Так Сван лжет самому себе, размышляя о великодушии

Вердюренов, пока они покровительствуют его встречам с Одеттой (I, 249), и об их

низости после разрыва с ними (286 — 288); лжет, думая об удовольствии от поездки

в Пьерфон, когда там находится Одетта (293), а особенно когда, посылая деньги

Одетте, он отказывается верить ее репутации “содержанки”: унаследованный от

отца “приступ умственной лени” примиряет в нем эти две мысли — вот типичный

пример цензуры путем бессознательного исключения объекта из поля сознания:

“Несколько секунд мысль Свана шла ощупью, потом он снял очки, протер стекла,

провел рукой по глазам и наконец увидел свет только после того, как наткнулся на

совсем другую мысль, а именно — что ему в следующем месяце нужно будет послать

Одетте не пять, а шесть или даже семь тысяч франков — чтобы сделать ей сюрприз и

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

272

чтобы порадовать ее” (268). [Пруст, т. 1, с. 234.] Марсель также не свободен от лжи

самому себе (см. беседы, которые он ведет сам с собой после отъезда Альбертины,—

III, 421 — 422), он сам говорит, что лжет Франсуазе настолько автоматически, что и

сам не замечает своей лжи (II, 66). Когда такой сноб, как Легранден или Блок-отец,

заявляет, имея в виду человека, занимающего недоступное для него положение в

свете: “Я не желаю с ним знакомиться”, то “рассудок говорит” (то, что является

истиной для “проницательного” собеседника): “Я не имею возможности с ним

познакомиться”, но “чувство-то говорит другое: “я не желаю с ним знакомиться”. Мы

сознаем, что это неправда, и все же мы изъясняемся подобным образом не из

чистого притворства,— именно так мы чувствуем” (I, 771). [Пруст, т. 2, с. 279.] Ложь

в романс Пруста — больше, чем ложь: это, если можно так выразиться, само бытие

того, что принято называть “сознанием”.

468

ловливает правду — как необходимое условие и форма существования, —являясь в

конечном итоге ее вместилищем: правда присутствует в произведении, как она присутствует и

в каждом слове, но не в той мере, в какой она нам открывается, а в той, в какой она бывает

скрыта.

Таким образом, было бы правомерно сказать, что прустовская “теория” языка,

сформулированная эксплицитно или вытекающая из основных иллюстрирующих ее

эпизодов,— это критика той реалистической иллюзии, которая сводится к поискам в языке

верного отображения, прямого выражения действительности; критика кратиловского

утопического представления (невежественного или “поэтического”) о мотивированности знака,

о естественной связи между названием и местом, словом и предметом (это и есть “время

имен”), постепенно разрушающегося при соприкосновении с реальностью (путешествия,

выходы в “свет”) и под влиянием науки о языке (этимология Бришо); критика “наивности”

Блока или Котара, полагающих, будто истина “буквально” выражена в речи, — что

опровергается опытом извечной, универсальной, навязчивой, бессознательной лжи и

лицемерия, в котором со всей очевидностью проявляется несовпадение слова, пусть даже

самого “искреннего”, с внутренней “истиной” и неспособностью языка обнаружить эту правду

иначе, как скрывая ее, маскируя, извращая и выворачивая наизнанку, непрямым образом и как

бы во вторую очередь: таково “время слов”

Первоначальный вариант заглавия последней части “Поисков” (в дальнейшем —

“Обретенного времени”), являющейся синтезом и духовным итогом всего прустовского опыта

— “Время вещей” — может навести на мысль о некой “последней, еще не утраченной

иллюзии”, о возвращении в конце романа к реалистической утопии, к иллюзорному

представлению о прямой и доподлинной связи человека с миром. Очевидно, что это не так: уже

в одном из отрывков “Под сенью девушек в цвету” автор предосте-

К критике слова, безусловно, следует отнести и страницы, содержащие суровую

оценку дружбы (I, 736 и II, 394), в которой Пруст видит одни разговоры,

поверхностный диалог, не обладающий ни моральной, ни интеллектуальной

ценностью.

469

регает читателя от этого заблуждения, противопоставляя “видимый мир” “миру

настоящему” и уподобляя этот новый мираж “чувственного” восприятия “ономастической”

иллюзии.

Единственная подлинная реальность для Пруста — это, как известно, та, которая

дается нам в опыте непроизвольного воспоминания и воспроизводится в метафоре, — это

присутствие одного ощущения в другом, “отблеск” воспоминания, глубина аналогий и

различий, многозначная прозрачность текста, палимпсест письма. Нимало не возвращая нас к

какой-либо непосредственности восприятия, “Обретенное время” окончательно погружает нас

в “великолепие непрямой речи” (по выражению Джеймса), в беспредельное опосредование

языка.

В этом смысле “лингвистическая” теория — критика “наивных” представлений,

предпочтение, которое отдается вторичному языку как языку разоблачительному, переход от

спонтанной речи к “непрямому” слову и, следовательно, от дискурса к письму (к дискурсу как

письму) — все это занимает у Пруста отнюдь не последнее место, а напротив, является и в

практическом, и в теоретическом плане необходимым и почти достаточным условием

творчества; творчество для Пруста, как “стих” для Малларме, “возмещает недостаточность

языков”. Если бы слова были отображением предметов, говорил Малларме, все были бы

поэтами, и поэзии попросту не существовало бы; поэзия рождается из этой недостаточности

языков (там, где они кончаются). Сходный урок преподал нам и Пруст: если бы “первичный”

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

273

язык был правдив, вторичный язык был бы ни к чему. “Непрямой” язык, как мы видели,

производится конфликтом языка и истины; а “непрямой” язык в наивысшем своем проявлении

— это письмо, то есть творчество.

“Конечно, имена — рисовальщики-фантазеры: они делают столь мало похожие

наброски людей и стран, что на нас часто находит нечто вроде столбняка, когда

вместо мира воображаемого нам предстает мир видимый. (А впрочем, и этот мир

тоже не настоящий: ведь по части уловления сходства наши чувства не намного

сильнее нашего воображения,— вот почему рисунки с действительности, в общем

приблизительные, во всяком случае так же далеки от мира видимого, как далек он

сам от мира воображаемого”) (I, 548). [Пруст, т. 2, с. 100.]

Содержание 1 книги

С. Зенкин. Преодоленное головокружение: Жерар Женетт и судьба структурализма........ 5

Фигуры I

Обратимый мир. Перевод Е. Гречаной......................................... 58

Комплекс Нарцисса. Перевод Е. Гречаной.................................. 66

“Злато падает под сталью”. Перевод Е. Гречаной ...................... 72

Пруст-палимпсест. Перевод Е. Галъцовой................................... 79

Фиксация головокружения. Перевод Е. Гальцовой................... 102

Счастье Малларме? Перевод Е. Гальцовой................................ 118

Пространство и язык. Перевод Е. Гальцовой............................ 126

Змей в пастушеском раю. Перевод Е. Галъцовой...................... 132

Утопия Литературы. Перевод Е. Гальцовой.............................. 143

Психопрочтения. Перевод Е. Галъцовой.................................... 150

Монтень-бергсонианец. Перевод Е. Галъцовой......................... 155

Структурализм и литературная критика. Перевод С. Зенкина. 159

Слова и чудеса. Перевод Е. Гальцовой....................................... 179

Изнанка знаков. Перевод С. Зенкина.......................................... 189

Фигуры. Перевод Е. Гречаной..................................................... 205

Моменты безмолвия у Флобера. Перевод С. Зенкина............... 217

Гиперболы. Перевод Е. Гречаной ............................................... 234

Литература как таковая. Перевод Е. Гальцовой......................... 240

Фигуры II

Обоснование чистой критики. Перевод Г. Шумиловой............ 252

Риторика и образование. Перевод С. Зенкина........................... 263

Литература и пространство. Перевод Г. Шумиловой................ 278

Границы повествовательности. Перевод С. Зенкина................ 283

Правдоподобие и мотивация. Перевод И. Иткина................... 299

День, ночь. Перевод Е. Гречаной................................................ 321

Поэтический язык, поэтика языка. Перевод Е. Гречаной........ 338

“Стендаль”. Перевод Г. Шумиловой........................................... 362

Об одном барочном повествовании. Перевод Е. Гречаной...... 391

Пруст и “непрямой” язык. Перевод Г. Шумиловой................... 412

Жерар Женетт

Фигуры. В 2-х томах. Том 1. - М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.—472с.

ISBN 5-8242-0064-5

Жерар Женетт - крупнейший французский специалист по современной теории литературы, автор

классических работ по структурной поэтике, риторике,

нарратологии. Переведенные на все основные языки, работы Женетта еще ни разу не выходили по-

русски. В первый том вошли “Фигуры I” и “Фигуры II” из

знаменитого сборника статей “Фигуры”, выпущенного впервые в 1966—1972 гг.

Жерар Женетт ФИГУРЫ В двух томах Том1

Оформление Олег Осинин

Редактор Антон Обрезчиков

Компьютерная верстка Надежда Кильдишева

Лицензия 060446 от 3.12.91 Подписано в печать 20.08.98 Формат 84х108 1/32 Тираж 5000 экз. Заказ

№258.

Издательство им. Сабашниковых 119270, Москва, Фрунзенская набережная, 38/1

Отпечатано в типографии ОАО “Астра семь” 121019, Москва, Филипповский переулок, 13

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

274

По вопросам распространения обращаться по тел. 242-59-63

Электронная версия книги: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru ||

yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека:

http://yanko.lib.ru/gum.html

|| Номера страниц - внизу

update 08.05.07

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

275

Фигуры. 2 книга

Gerard

GENETTE

Figures

Editions du Seuil

ЖЕНЕТТ

Работы по поэтике

МОСКВА

Издательство имени Сабашниковых

Перевод с французского

Е. Васильевой, Е. Гальцовои, Е. Гречаной, И. Иткина, С. Зенкина, Н. Перцова, И. Стаф, Г.

Шумиловой

Общая редакция и вступительная статья С.Зенкина

Оформление О. Осинина

Данное издание выпущено в рамках программы Центрально-Европейского Университета

“Translation Project” при поддержке Центра по развитию издательской деятельности (OSI —

Budapest) и Института “Открытое общество. Фонд содействия” (OSIAF—Moscow).

Подготовлено и осуществлено при участии Министерства Иностранных Дел

Франции и Французского Культурного Центра в Москве.

Жерар Женетт

Фигуры. В 2-х томах. Том 2. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. — 472 с.

ISBN 5-8242-0065-3

Жерар Женетт — крупнейший французский специалист по современной теории литературы,

автор классических работ по структурной поэтике, риторике, нарратологии. Переведенные на

все основные языки, работы Женетта еще ни разу не выходили по-русски. В второй том

вошли “Фигуры III” из знаменитого сборника статей “Фигуры”, выпущенного впервые в

1966—1972 гг., а также книги более позднего периода — “Введение в архитекст” и

“Вымысел и слог”.

Жерар Женетт ФИГУРЫ. В двух томах Том 2

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

276

Фигуры III

ISBN 5-8242-0065-3

Содержание Фигуры III

Критика и поэтика. Перевод С. Зенкина........................................ 6

Поэтика и история. Перевод Е. Васильевой................................... 9

Сокращенная риторика. Перевод С. Зенкина .............................. 16

Метонимия у Пруста. Перевод Е. Гальцовой.............................. 36

Повествовательный дискурс. Перевод Н. Перцова

Предисловие.............................................................................. 60

Введение ....................................................................................62

1. Порядок.................................................................................. 69

2. Временная длительность ................................................... 117

3. Повторяемость.................................................................... 140

4. Модальность........................................................................ 180

5. Залог..................................................................................... 224

Список использованной литературы ............................... 274

Предметный указатель .........................................................278

Введение в архитекст Введение в архитекст. Перевод И.Стаф.......... 282

Вымысел и слог (Fictio el dictio) Перевод И. Стаф

Краткое содержание: argumentum............................................... 342

1. Вымысел и слог: fictio et dictio ...............................................344

2. Фикциональные акты: acta fictionis ........................................ 367

3. Фикциональное и фактуальное повествование: fictionis narratio, facti nanratio.385

4. Стиль и значение: stilus et significatio..................................... 407

Указатель имен.............................................................................. 452

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

277

КРИТИКА И ПОЭТИКА

Вот уже несколько лет, как литературное сознание во Франции словно переживает глубокую

и несколько тревожную инволюцию: гремят споры между историей литературы и “новой

критикой”, под шумок внутри самой этой критики идут другие дискуссии — между “старой

новой” критикой (экзистенциальной и тематической) и “новой новой” (формалистской и

структуралистской), в нездоровых масштабах множатся исследования и анкеты о тенденциях,

методах, путях и тупиках критики. В этом процессе все новых и новых расколов и упрощений

литературоведение словно обречено все более обращать на себя аппарат своего анализа и

замыкаться в нарциссическом самоповторении — бесплодном и в конечном итоге

саморазрушительном; она как бы с запозданием реализует прогноз, высказанный в 1928 году

Валери: “Куда идет критика? Надеюсь, к своей погибели”.

Впрочем, может быть, это скверное положение вещей — одна лишь видимость.

Действительно, уже Пруст, например, логикой своей книги “Против Сент-Бева”

продемонстрировал, что, размышляя мало-мальски серьезно о критике, неизбежно приходится

размышлять и о самой литературе. Критика может быть чисто эмпирической, наивной,

несознательной, “дикой”; напротив того, метакритика всегда имплицитно предполагает

“некоторое понятие” о литературе, и эта имплицитность обязательно станет вскоре

эксплицитностью. Таким образом, нет худа без добра: пройдет несколько лет в умствованиях и

философствованиях о критике, а в результате может возникнуть то, чего нам не хватает уже

более столетия — настолько не хватает, что, кажется, исчезло даже само сознание этой

нехватки. Кажущийся тупик, в который зашла критика, на самом деле способен вывести нас к

новому подъему теории литературы.

Следует говорить именно о новом подъеме, так как каждому известно, что теория “жанров”

и вообще теория дискурса возникли под названиями поэтика и риторика еще в глубокой

древности, а в литературном мышлении Запада они сохранялись от Аристотеля до Лагарпа,

вплоть до наступления романтизма; романтизм, перенеся внимание с форм и жанров на

“творческую индивидуальность”, отодвинул такого рода рефлексию на второй план по

сравнению с психологией творчества, с которой постоянно и было связано все то, что

называется сегодня критикой,— от критики Сент-Бева и до всех ее дальнейших метаморфоз.

Сколько бы эта психология ни вооружалась (или же искажалась) историческим подходом,

психоанализом (фрейдовским, юнговским, башляров-

ским или иным), социологией (марксистской или иной), сколько бы она ни смещалась в

сторону личности писателя или же читателя (то есть самого критика) или же ни пыталась

замкнуться в некоей проблематичной “имманентности” произведения, при всех таких

вариациях неизменной остается главная функция критики — обеспечивать диалог между

текстом и душой, сознательной и/или бессознательной, индивидуальной и/или коллективной,

креативной и/или рецептивной.

Даже и структуралистский проект сумел лишь нюансировать эту картину — по крайней

мере, в том отношении, что сутью его было изучать “структуру” (или же “структуры”)

произведения, рассматриваемого несколько по-фетишистски, как замкнутый, завершенный,

абсолютный “объект”; стало быть, неизбежно приходилось и мотиквировать эту замкнутость

(“объясняя” ее посредством процедур структурного анализа), а заодно и то решение (возможно,

произвольное) и те обстоятельства (возможно, случайные), которыми она определяется;

забывали о предостережении Борхеса, что мысль о завершенности произведения возникает “от

усталости или же от суеверия”. В своих спорах с историей литературы современная критика

вот уже полвека как старается развести понятия произведения и автора, преследуя вполне

понятную тактическую цель — противопоставить первую категорию второй, из-за которой

делалось так много ошибок и так много сил растрачивалось попусту. Ныне начинает

становиться ясно, что эти два понятия — сообщники, что критика в любой своей форме

неизбежно попадает в порочный круг, где каждое из них отсылает к другому.

Одновременно выясняется, что принятый в критике статус произведения не покрывает

собой вполне ни реальности, ни даже “литературности” литературного текста; более того, в

фактическом существовании (имманентности) произведения предполагается большое

количество трансцендентных по отношению к нему факторов, относящихся к ведению

лингвистики, семиологии, анализа дискурсов, нарративной логики, жанровой и исторической

тематики и т.д. По отношению ко всем этим факторам критика находится в дискомфортном

положении: оставаясь сама собой, она не может ни обойтись без них, ни овладеть ими.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

278

Поэтому ей волей-неволей приходится признать необходимость некоей полноценной

дисциплины, охватывающей такие формы исследований, которые не привязаны к тому или

иному единичному произведению; такая дисциплина может быть только общей теорией

литературных форм — назовем ее поэтикой.

Должна ли такая дисциплина стремиться к конституированию в качестве “науки” о

литературе (со всеми неприятными кон-нотациями, которые может повлечь за собой

торопливое введе-

ние такого термина в нашей обстановке),— это вопрос скорее второстепенный; во всяком

случае несомненно одно — только лишь она может претендовать на такой статус, поскольку,

как всем известно, “наука” бывает только об “общем” (другое дело, что наша позитивистская

традиция, обожающая “факты” и равнодушная к законам, кажется, уже давно об этом

позабыла). Однако вопрос здесь стоит не столько об изучении форм и жанров, как его

понимали риторика и поэтика классической эпохи — со времен Аристотеля склонные

возводить традицию в норму, а достижения литературы в канон,— сколько об исследовании

различных возможностей дискурса, по отношению к которым уже написанные произведения и

уже заполненные формы выступают лишь как частные случаи, а за ними проглядывают и

другие комбинации, поддающиеся предвидению или вычислению. В таком смысле могут

пониматься знаменитые формулы Романа Якобсона, согласно которым предмет

литературоведения — не литература, а литературность, не поэзия, а поэтическая функция;

обобщая, можно сказать, что объектом теории оказывается не только реальность, но и вся в

целом виртуальность литературы. Из данной оппозиции открытой новой поэтики и закрытой

классической поэтики явствует, что здесь не идет речи, как можно было бы подумать, о

возвращении к до-критическому прошлому,— напротив, теория литературы должна быть

современной и связанной с современными формами литературы, или же ей вообще не быть.

Валери, выдвигая свою программу преподавания поэтики, заявлял с целительной и, в

общем, вполне оправданной дерзостью, что задачей этого курса будет “отнюдь не подменять

собой историю литературы или же противопоставлять себя ей, но служить ей одновременно

введением, смыслом и целью”. Примерно такими же могли бы стать и отношения между

поэтикой и критикой — с той лишь капитальной разницей, что у Валери поэтика практически

ничего не ждала взамен от истории литературы, расценивая ее как “одно большое

надувательство”, тогда как теория литературы может много получить от конкретных трудов

критики. Хотя история литературы на самом деле отнюдь не является “надувательством”,

однако же в изучении литературы она очевидным образом служит вспомогательной

дисциплиной, наравне с филологическими приемами дешифровки и установления текста (а по

сути, даже еще в большей степени, чем они); в литературе она исследует одни лишь побочные

моменты (биографию, источники и влияния, генезис и “судьбу” произведений и т.д.).

Критический же подход есть и всегда будет оставаться фундаментальным, а потому можно

предвидеть, что будущее литературоведения состоит прежде всего во взаимообмене и в

закономерном двусто-

роннем сообщении между критикой и поэтикой — в осознании и практическом

осуществлении их взаимодополнительности.

ПОЭТИКА И ИСТОРИЯ

Так называемую новую (“тематическую” или “формалистскую”) критику обычно упрекают

в безразличном или пренебрежительном отношении к истории или даже в идеологическом

антиисторицизме

. Этим упреком можно пренебречь, если он делается от имени такого

идеологического историцизма, чьи постулаты показаны Леви-Строссом,— он призывает

“признать историю методикой, которой не соответствует какой-либо определенный объект и,

как следствие, отказаться ставить знак равенства между понятиями история и человечество,

которое нам пытаются навязать с тайной мыслью превратить историчность в последнее

прибежище трансцендентального гуманизма”

. Напротив, этот упрек следует принимать

всерьез, когда он формулируется историком, утверждающим, что история есть дисциплина,

применимая к объектам самого разного рода, а значит, также и к литературе. Помнится, три

года назад, здесь же в Серизи, я возражал Жаку Роже, говоря, что, по крайней мере, в так

называемой “формалистской критике” этот кажущийся отказ от истории на самом деле

означает ее временное вынесение за скобки, методический прием откладывания проблемы на

будущее; я также говорил, что этот тип критики (вероятно, более точно его следовало бы

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

279

назвать теорией литературных форм — или, короче, поэтикой) с большей вероятностью, чем

какой-либо другой, встретится однажды с историей на одной дороге. Сейчас я хотел бы

коротко пояснить, почему это произойдет и как.

Прежде всего надо разделить несколько дисциплин, реально существующих или

гипотетических, которые слишком часто смешиваются под общим названием “литературная

история” или “история литературы”.

Оставим пока в стороне “историю литературы” — в том виде, в котором она преподается в

школах и прописана в учебниках. Фактически это просто ряд монографий о писателях,

расположенных в хронологическом порядке. Здесь не имеет значения, хорошо или плохо

написаны эти работы,— ясно, что даже самый лучший ряд монографий не образует истории.

Лансон, как всем известно, написал одну такую историю в молодости, а позже ут-

Исправленный текст доклада на коллоквиуме в Серизи-ла-Саль “Преподавание

литературы” (июль 1969 года).

La Pensee sauvage, Plon, 1962, р. 47.

верждал, что ее более чем достаточно, других уже не нужно. Тем не менее известно также,

что на этом дело отнюдь не остановилось. Очевидно, что лучше или хуже, но подобные труды

отвечают определенной дидактической функции, которой не следует пренебрегать. Другое

дело, что по сути это не имеет отношения к истории.

Вторую дисциплину, развития которой как раз и желал Лансон, он справедливо предлагал

называть не историей литературы, а литературной историей. “Можно было бы написать,—

говорил он,— кроме “Истории французской литературы”, то есть истории литературного

творчества, коих существует уже достаточное количество,— “Литературную историю

Франции”, которой нам сейчас не хватает и которая кажется столь трудно осуществимой. Я

имею в виду... картину литературной жизни нации, историю культуры и деятельности

множества неизвестных людей, которые читали, а не только людей знаменитых, которые

писали”'. Как видно, речь здесь идет об обстоятельствах, условиях и общественных отражениях

литературного факта. Эта “литературная история” на деле есть один из секторов истории

общества и в качестве такового имеет очевидное право на существование. Единственный, но

очень серьезный недостаток — то, что с тех пор как Лансон сделал набросок ее программы, она

так и не смогла реализоваться на этой основе; то, что сейчас называется литературной

историей, за небольшим исключением, это не история, а биографическая хроника отдельных

авторов, жизни их семей, друзей, знакомых; короче, она осталась на уровне истории анекдотов

и случайных событий, отвергнутой в общей истории уже более 30 лет назад. В то же время

задача общественной истории чаще всего забывалась. Лансон мечтал о литературной истории

определенной нации, сейчас же говорится просто о литературной истории, а потому

прилагательное приобретает другое значение и другой акцент. Напомним, что еще в 1941 году

Люсьен Февр сожалел, что эта программа так и не была выполнена. В статье, не без основания

озаглавленной “От Лансона к Морне: отречение?” было несколько фраз, которые вполне

уместно процитировать, ибо в них более точно, чем у Лансона, сказано, чем же должна быть

литературная история. “Историческая история литературы, то есть история литературы в

определенную эпоху, в ее отношениях с общественной жизнью в данную эпоху... Чтобы

написать о ней, нужно восстановить среду, задаться вопросом, кто и для кого писал; кто и

почему читал; нужно было бы узнать, какое образование, в коллеже или в другом месте,

получил писатель, а какое —

Programme d 'etudes sur l'histoire provinciale de la vie litteraire en France, fevrier

1903; in: Essais de methods, de critique etd'histoire litteraire, rassembles et presentes

par Henri Peyre, Hachette, 1965, p. 81 — 87.

его читатели... нужно было бы выяснить, каких успехов добивались те и другие, насколько

продолжительными и глубокими были эти успехи; нужно было бы связать воедино изменение

привычек, вкусов, манеры письма и занятий писателей с превратностями политики,

трансформацией религиозного сознания, с развитием общественной жизни, с изменениями

моды в артистической среде, вкуса, и т.д.”

Но уместно вспомнить, что и в 1960 году в статье “История или литература?”

Ролан Барт

все еще добивался выполнения программы Люсьена Февра — по сути, программы Лансона: как

видим, спустя полвека воз и ныне там. Примерно так же обстоит дело и сегодня, и это первое

замечание, которое можно адресовать “литературной” истории. Есть и другие замечания, и в

дальнейшем мы на них еще остановимся.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

280

Третья дисциплина — это уже не история обстоятельств, личных или общественных, не

история литературного производства и “потребления”. Здесь речь идет об изучении самих

произведений, но взятых как исторические документы, отражающие присущие той или иной

эпохе идеологию и чувства. Это, разумеется, является составной частью так называемой

истории идей и чувствительности. По причинам, которые стоило бы определить

, эта история

получила гораздо лучшее осуществление, чем предыдущая, и их не следует путать. Говоря

только о французских авторах, напомним труды Азара, Бремона, Монглона или более свежие

работы Поля Бенишу о классицизме. В этот же ряд можно поставить и марксистский вариант

истории идей, с его хорошо известными специфическими постулатами. Еще не так давно это

течение было представлено во Франции Люсьеном Гольдманом, а в наши дни, пожалуй, вновь

появляется под термином социокритика. Этот тип истории имеет, по крайней мере, то

достоинство, что он реально существует, но, как мне кажется, он вызывает некоторые

возражения или, по крайней мере, некоторую неудовлетворенность.

Прежде всего, при интерпретации в подобном направлении литературных текстов

возникают трудности, связанные с природой этих текстов. Здесь оказывается недостаточно

классического понятия “отражения”: в так называемом литературном отражении

“Litterature et vie sociale. De Lanson a Daniel Mornet: un renoncement?”, Annales

d'histoire sosiale, III, 1941; in: Combats pour I'histoire, p. 263 — 268.

Annales ESC, maijuin I960, repris dans Sur Racine, Seuil, 1963, p.147 — 167. Одна

из них, без сомнения, в том, что такое идеологическое прочтение текстов более

доступно для “литературоведов”, чем то широкое обследование социоисторических

фактов, которое предлагалось Лансоном и Февром. Симптоматично, что одна из

редких работ, отвечающих этой программе, “Книга и общество в XVIII веке” (2 vol.,

Mouton, 1965 — 1970), была написана под руководством историка — Ф.Фюре.

присутствуют явления преломления и искажения, с которыми трудно справиться. Ставился,

например, вопрос, дает ли литература позитивное или негативное отражение мышления своей

эпохи,— это щекотливый вопрос, и даже сформулирован он не вполне ясно. Есть трудности,

связанные с жанровой топикой, существуют явления инерции, свойственные литературной

традиции, и т.д. На эти моменты часто не обращают внимания или вообще пренебрегают ими

во имя очень удобного и не требующего умственных затрат принципа: “не случайно именно в

эту эпоху...” (далее отмечается та или иная аналогия, которую из какой-то стыдливости иногда

называют гомологией; как каждая аналогия, она спорна, и не понятно, является ли она

решением или новой задачей, потому что все подается так, будто выражение “не случайно”

освобождает от серьезного поиска ответа на вопрос: что это такое; другими словами,

признают лишь наличие связи, не давая ей точного определения). Строгая научность требовала

бы как можно чаще воздерживаться от подобного утверждения, и тут как удачный образец

жанра можно отметить “Рабле” Люсьена Февра — доказательство от противного.

Второе возражение: даже если предположить на мгновение, что эти препятствия

преодолены, данный тип истории все-таки останется внешним по отношению к литературе как

таковой. Эта внеположность — не та, что в литературной истории по Лансону, открыто

обращенной к социальным обстоятельствам литературной деятельности: здесь же речь идет о

рассмотрении литературы как бы насквозь, для того чтобы найти за ней выходящие за ее

пределы и, возможно, обусловливающие ее структуры сознания. Выступая здесь, в Серизи, Жак

Роже совершенно ясно говорил:

“Для истории идей литература не является главным объектом”

Остается последняя дисциплина, для которой литература могла бы быть главным (и

единственным) объектом исследования: история литературы, взятой в себе (а не в ее внешних

обстоятельствах) и для себя самой (а не в качестве исторического документа),— литературы,

рассматриваемой, в терминах Мишеля Фуко из его “Археологии знания”, не как документ, а

как монумент. Здесь немедленно возникает вопрос: каким мог бы быть настоящий объект

изучения для подобной истории? Мне кажется, что им не могут быть литературные

произведения сами по себе, поскольку творчество того или иного автора, а тем более отдельное

произведение (книга или стихотворение) представляет собой слишком единичный, слишком

точечный объект, чтобы стать предметом истории. “История произведения” может быть

историей его

Les chemins actuels de la critique, Plon, 1967, p. 355.

генезиса, историей его написания, или же историей так называемой эволюции — от одного

произведения к другому — данного “автора” на протяжении его карьеры (например,