Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

301

которых она появляется в Булонском лесу,— в сиреневом платье и капоте, с цветком ириса,

букетиком фиалок, широким зонтом “того же цвета”, отбрасывающим на нее словно “отсвет

обвивших беседку глициний”; ее убор всегда “связан со временем года и часом дня связью

необходимой” (“цветы на ее негнущейся соломенной шляпке и ленточки на платье рождены от

мая еще более естественным путем, чем цветы в садах и лесах”), и в то же время “спокойствие

ее гуляющей походки”, которая, казалось, “говорит” “о ее родстве с домом”, “уютная и

прохладная сень” которого, как “создавалось впечатление”, “все еще оберегает ее”

; серия

монохромных картин

, на которых посредством миметической связи разыгрывается мизансцена

“цвета ясного неба”, бракосочетание внешнего и внутреннего, сада и гостиной, искусственного

украшения и природного времени года; вокруг госпожи Сван все контрасты стираются, все

оппозиции исчезают, все перегородки улетучиваются в эйфории непрерывного пространства.

Мы уже анализировали тот более грубый и одновременно утонченно искусственный прием,

каким Пруст обеспечивает подобную гармонию внутреннего и внешнего в Бальбеке (коллекция

“морских картин”, размещенных по стенам комнаты героя, благодаря тому что пейзаж

отражается в дверцах книжных шка-

I, р. 869. [Пруст, т. 2, с. 214.]

I, р. 426, 634. [Пруст, т. 1. с. 364; т. 2, с. 170— 171.]

I, р. 426, 636 — 641. [Пруст, т. 1, с. 364; т. 2, с. 171 — 176.]

“Точно сплошь синяя или сплошь красная афиша, на которой, то ли потому, что

был применен особый прием, то ли потому, что такова была причуда художника,

синими или красными получились не только небо и море, но и лодки, церковь,

прохожие” (I, р. 388). [Пруст, т. 1, с. 332.]

фов). Собственно, экспансия ландшафта вполне заметна уже при упоминании стен,

выкрашенных эмалевой краской, которые, “точно отшлифованные стенки бассейна, где вода

отливает белизной, служили вместилищем для прозрачного, лазурного, соленого воздуха”

; еще

до того, как в комнату повествователя врывается множественное зрелище моря, она уже, так

сказать, субстанциально маринизирована благодаря присутствию этих отсвечивающих стенок,

по которым словно стекает вода. Этой комнате-бассейну, превращающейся впоследствии в

каюту корабля

, соответствует столовая-аквариум: вечером “электрический свет потоками

вливался в большую столовую, отчего она становилась похожа на огромный, дивный аквариум,

за стеклянной стеною которого рабочий люд Бальбека, рыбаки и мещане с семьями, невидимые

в темноте, теснились, чтобы насмотреться на чуть колышущуюся на золотых волнах,

роскошную жизнь этих людей, столь же непонятную для бедняков, как жизнь рыб и

необыкновенных моллюсков”

Обратим внимание на то, что здесь, в отличие от происходящего в Париже с госпожой Сван,

смешение внутреннего и внешнего не функционирует в двух направлениях: в Бальбеке

доминантным термином метафоры почти всегда является море; “повсюду могущество морской

стихии проступает во всем”

, как говорит Пруст о картинах Эльстира. Оно и придает обоим

бальбекским эпизодам, и особенно первому, “многоликое и могучее единство”. Непрерывная

сеть аналогий, как в “реальном” пейзаже, так и в его живописной репрезентации, стремится

“уничтожить любую демаркационную линию” между морем и всем, что живет в нем или

соседствует с ним: таковы рыбы, которых оно содержит в себе и питает (“море, уже холодное и

синее, как рыба лобан”)

; небо, которое нависает над ним и сливается с ним на горизонте (“я...

благодаря игре солнечного света... любовался си-

I, р. 383. [Пруст, т. 1, с. 328.]

“Какое это счастье... видеть в окне и в стеклах книжных шкафов, точно в

иллюминаторах каюты, море...” (I, р. 672) [Пруст, т. 2, с. 201.]; “Я бросался на

кровать; и, точно я лежал на койке одного из тех суден, которые были сейчас совсем

близко от меня и на которые с таким удивлением смотришь ночью — смотришь, как

медленно движутся они во мраке, будто угрюмые, молчаливые, но не спящие

лебеди,— меня обступали образы моря” (I, р. 804). [Пруст, т. 2, с. 305.] Отметим

здесь открытую конкуренцию между метафорическим (“точно”, “словно”) и

метонимическим отношением (“близко от меня”); а также вторую метафору, тоже

метонимическую, вписанную в первую (корабли = лебеди).

1, р. 681. [Пруст, т. 2, с. 207 — 208.] Метафора продолжается еще на несколько

строк дальше.

I, р. 837. [Пруст, т. 2, с. 331.]

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

302

1, p. 803. [Пруст, т. 2, с. 305.] Сравнение “море-рыба” сразу же дублируется

здесь другим, дополнительным сравнением — “небо-рыба”: “небо, такое же розовое,

как лососина, которую мы скоро закажем в ривбельском ресторане”.

ним текучим пространством, не зная, что это: полоса моря или неба”)

; солнце, которое

освещает его и становится само пронизано его влажностью и свежестью в той же самой мере, в

какой оно вливает в него свой свет (“влажное, голландское освещение — это когда

пронизывающая сырость ощущается во всем, даже в солнце”), вплоть до полного цветового

перевертывания, при котором море становится желтым, “словно топаз... молочно-белым,

словно... пиво”, а солнце — “зеленое, как вода в аквариуме”

; и это жидкое агрегатное

состояние морского света, являющееся, как известно, общей характеристикой нормандских,

голландских и венецианских пейзажей, играет роль мощного объединяющего фактора в

пейзажах Пруста, подобного здесь таким мастерам, как Ван Гойен, Гварди, Тернер или Моне;

это освещение “преображает” своим налетом, “таким же прекрасным, как налет времени”,

чрезмерно новую или чрезмерно отреставрированную церковь Маркувиля Горделивого:

“Большие барельефы выглядывали словно из-под текучего, наполовину бесцветного,

наполовину пламеневшего слоя. Пресвятая Дева, Елисавета, Иоаким, омываемые неосязаемой

зыбью, выступали как бы из воды и из солнечного света”

; наконец, земля, которую, как мы

знаем, Эльстир “молча и упорно” сравнивает с морем, употребляя для обозначения одного

“термины”, взятые из лексики другого, и систематически используя эффекты света и

перспективы. Немного дальше Эльстир сам обозначит венецианский прототип этих

фантасмагорий: “Уже невозможно было определить, где кончается суша, где начинается вода,

что это: все еще дворец или уже корабль”

; однако моделью здесь служит не только живопись

— реальность пейзажа-амфибии сама собой задана прустовскому художнику, стоящему перед

портом Каркетюи, подобно тому как в прошлом она была задана Карпаччо, Веронезе или

Каналетто. И хотя во время своего второго пребывания в Бальбеке повествователь будет

объяснять свое запоздалое восприятие подобных аналогий влиянием великого

импрессиониста—море, ставшее “сельским”, “пыльные” кильватеры рыболовных кораблей,

напоминающих деревенские колокольни, лодки, собирающие урожай с “грязной” поверхности

океана

,— мы-то прекрасно знаем, что на самом деле, еще задолго до встречи с картинами

Эльстира, ему уже случалось “принимать... более

I, р. 835. [Пруст, т. 2, с. 330.]; cf. р. 805, 904. [Пруст, т. 2, с. 306, 385].

I, p. 898. [Пруст, т. 2, с. 379, 202.] Позже Марсель в Венеции снова обнаружит

эти “зеленоватые солнечные зайчики” (III, р. 626) [Пруст, т. 6, с. 213], или

“зеленоватые лучи” (р. 645). [Пруст, т. 6, с. 233.]

II, p. 1013. [Пруст, т. 4, с. 364.]

I, p. 899. [Пруст, т. 2, с. 380.]

II, р. 783 — 784. [Пруст, т. 4. с. 163.]

темную часть моря за далекий берег”, что на следующий день после своего приезда в

Бальбек он обнаружил, глядя из окна своей комнаты, сходство моря с горным пейзажем и даже

что колокольню Бальбека он уже давно представлял себе в виде скалы, о которую разбиваются

волны

. Эти зрительные “метафоры” приписываемые Эльстиру или непосредственно

воспринимаемые Марселем, придают пейзажу Бальбека специфическую тональность. Они

превосходно иллюстрируют основополагающую тенденцию прустовского письма и

воображения — “техники” и “видения”,— заключающуюся в ассимиляции по принципу

соседства, в проецировании отношений аналогии на отношения смежности, функционирование

которых мы уже обнаруживали в топонимических грезах молодого героя

Приведем последний пример этих подчас вычурных ассимиляций из “Свана”: воспоминание

о графинах, которые мальчишки опускали в Вивону,— “наполнявшиеся речной водой и ею

окруженные, они представляли собой и “вместилище” с прозрачными стенками,

напоминавшими затвердевшую воду, и “вмещаемое”, погруженное в более емкое вместилище

из жидкого и текучего хрусталя, и создавали более пленительное и раздражающее впечатление

свежести, чем если б стояли на накрытом столе, так как свежесть эта выявлялась только в

движении, в непрерывной созвучности неплотной воды, в которой руки не могли ее поймать, и

нельющегося стекла, в котором нёбо не насладилось бы ею”

. Стекло = затвердевшая вода,

вода = жидкий и текучий хрусталь: перед нами типично барочный риторический прием,

благодаря которому соприкасающиеся субстанции меняются своими предикатами, для того

чтобы вступить в отношения “взаимной метафоры”

, которую Пруст смело именует

аллитерацией. Эта смелость оправданна, поскольку здесь, как и в поэтической фигуре

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

303

аллитерации, имеет место совпадение аналогического и смежного; эта смелость даже

раскрывает нам самую суть, поскольку созвучие вещей здесь тщательно организовано, как

созвучие слов в стихе,— это чистый эффект текста, достигающий своей кульминации именно

в этой жидко-прозрачной, иллюстрирующей сама себя синтагме: длящаяся аллитерация.

I, р. 835, 672 — 673, 658. [Пруст, т. 2, с. 330, 200 — 201, 190.]

Фигуры II, с. 232 — 247. [Наст. изд., с. 419 — 433]. Семантическая иллюзия

(которую, напомним, Пруст сам будет впоследствии разоблачать) состоит в том,

чтобы прочитывать в качестве аналогической связь между означаемым и

означающим, которая на самом деле является условной ассоциацией; кратилизм

интерпретирует знаки (имена) как “образы”, то есть в типичном случае метонимию

как метафору.

I.р. 168.[/7/ус”),т. 1,с. 150.]

В. Migliorini, “La Metafora reciproca”, Saggi linguistici,

Florence, 1957, p. 23 — 30.

Впрочем, сама двусмысленность подобных феноменов языка часто служит Прусту

основанием для того, чтобы посредством чисто вербальной связи мотивировать связи

метафорические, образованные не на “реальной” смежности. Известно, например, что

сравнение зала Оперы и подводных глубин в начале “Германтов” целиком привязано к слову

“бенуар”, которое само по себе является обиходной метафорой [“baignoir”, буквально “ванна”];

благодаря своему двойному смыслу оно устанавливает прямую коммуникацию между двумя

мирами и одним своим произнесением тут же вызывает целую метаморфозу: “коридор,

который ему указали, как только он произнес слово “бенуар”, и куда он тотчас же устремился,

был сырой, облупившийся и, казалось, вел в морские гроты, в сказочное царство водяных

нимф”

. Однако большая длина подобных пассажей (в данном случае — шесть страниц) и то,

как они постепенно распространяются на всё большее количество предметов (богини вод,

бородатые тритоны, полированная галька, гладкие водоросли, стенка аквариума и т.д.), в конце

концов создают у читателя иллюзию непрерывности, а значит, смежности, между членами

сравнения, тогда как на самом деле здесь происходит лишь умножение пунктов аналогии и

последовательное развитие текста, который как будто оправдывает (подтверждает) себя самой

своей изобильностью

. Этим, может быть, и объясняется подчеркнутое пристрастие Пруста к

развернутым метафорам или сравнениям. У него довольно редко встречаются молниеносные

сближения, спровоцированные одним-единственным словом, которые в классической риторике

как раз и называются метафорами. У Пруста происходит так, словно отношениям аналогии

всегда (хотя и подчас бессознательно) требовалось подкреплять себя, опираясь на более

объективное и надежное отношение — отношение, которое поддерживают в непрерывности

пространства (пространства мира, пространства текста) соседствующие между собой предметы

и связанные между собой слова.

II, р. 38. [Пруст, т. 3, с. 29.]

“Благодаря повторению референциальной функции, последовательность

производных метафор верифицирует точность исходной метафоры. Таким образом,

развернутая метафора вызывает у декодирующего ее читателя все большее

впечатление прямого смысла” (Michael Riffaterre, “La metaphore filee dans la poesie

surrealiste”, Langue francaise, septembre 1969, p. 51). Следует, впрочем, отметить,

что в сцене вечера в Опере на волосах принцессы оказывается предмет,

действительно заимствованный из подводного мира; подобно слову “бенуар”, он

связывает между собой сравниваемое и сравнивающее пространства,— это “сетка из

белых раковинок, которые вылавливаются в южных морях и которые у принцессы

были перемешаны с жемчужинами и образовывали морскую мозаику,

выглядывающую из волн...” (р. 41). [Пруст, т. 3, с. 32.]

Совершенно обратный механизм проявляется при функционировании столь характерной для

Пруста непроизвольной памяти, обосновывающей, как известно, самое его обращение к

метафоре с помощью несложной формулы, согласно которой метафора относится к искусству

так же, как воспоминание к жизни, и являет собой сближение двух ощущений через “чудо

аналогии”'. По всей видимости, механизм реминисценции работает исключительно по

аналогии, исходя из идентичности ощущений, испытанных на большом расстоянии друг от

друга во времени и/или пространстве. Существует только одна точка соприкосновения и связи

между комнатой Леонии в детстве и теперешней парижской квартирой, между баптистерием

Св. Марка в прежние времена и особняком Германтов сегодня: вкус пирожного мадлен,

которое обмакнули в липовый чай, неустойчивое положение ступни на неровных булыжниках

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

304

мостовой. Нет ничего более далекого от аналогий, подсказанных пространственно-временной

смежностью, о которых мы до сих пор рассуждали: здесь, по всей видимости, перед нами

метафора в чистом виде, безо всякой метонимии.

Однако она остается таковой лишь на мгновение. Или, скорее, она вообще никогда не была

таковой, и только анализируя ее задним числом, можно утверждать, будто воспоминание

“началось” с того, что в этом анализе обозначается как его “причина”. На самом деле реальный

опыт начинается не с идентификации ощущения, но с чувства “уцовольстия”, “счастья”,

изначально возникающего “без всякого понятия о его причине”

(и мы знаем, что при

некоторых неудачных опытах, как в случае с юдеменильскими деревьями, это понятие так и

остается в тени). Начиная с этого момента, два упомянутых выше переживания несколько

расходятся: в “Сване” удовольствие остается неопределенным вплоть до того момента, когда

оказывается идентифицировано ощущение-источник; только тогда, зато “сразу же”, это

ощущение дополняется целой серией смежных ощущений, которые от чашки липового чая

переходят к комнате, от комнаты к дому, от дома к деревне и к целой “стране”; а в

“Обретенном времени” “счастье” уже изначально несет в себе чувственную специфику,

“воссозданные образы” — бездонную лазурь, свежесть, свет,— обозначающие Венецию даже

прежде, чем будет определен общий момент двух ощущений; то же самое происходит с

воспоминанием об остановке на железной дороге, сразу снабжаемом атрибутами (запах дыма,

лесная свежесть), которые выходят далеко за рамки столкновения двух звуков; также и с

образом Бальбека (соленая лазурь, раздув-

III, р. 871.

1, p. 45. [Пруст, т. 1, с. 47.]

шаяся, как голубоватые груди), вызванным прикосновением к накрахмаленному полотенцу,

или с другим его образом (вечерний Бальбек), появившимся благодаря шуму воды, спускаемой

в канализацию. Таким образом, мы видим, что метафорическое отношение никогда не

воспринимается в первую очередь, и более того, оно появляется в большинстве случаев лишь к

концу переживания, как ключ к мистерии, которая уже вся сыграна без него.

Но в какой бы момент ни проявлялась роль того, что мы назвали бы аналогическим

детонатором (благо сам Пруст говорит о “вспышке воспоминания”)

, суть дела все равно в

том, что этот первый взрыв необходимо и незамедлительно сопровождается своего рода цепной

реакцией, действующей уже не по аналогии, но по смежности, и именно в тот момент, когда на

смену метафорических намекам приходит метонимическое заражение (или, используя термин

самого Пруста, излучение

). “Интерес Пруста к чувственным впечатлениям,— писал Улманн,—

не ограничивался присущим им качеством и порождаемыми ими аналогиями; его также

зачаровывала их способность вызывать другие ощущения и целый комплекс опытного

контекста, с которым они ассоциировались. Отсюда важность этих ощущений для процесса

непроизвольной памяти”

. То, как вспоминается “опытный контекст”, названный Комбре,

Бальбек или Венеция, обретая свое бытие из малейшего ощущения, “почти неощутимой

капельки”, которая, не дрогнув, выдерживает на себе “огромное здание воспоминания”, в

достаточной степени подтверждает верность этого наблюдения. Добавим, что сам Пруст не раз

настаивал на важном значении подобного расширения по смежности, несмотря на то что

подчас создается впечатление, что он запоминает лишь метафорический момент опыта (может

быть, потому, что только его он умеет называть). “В этом случае, как и во всех предыдущих,—

говорит он о своем последнем опыте,— общее ощущение стремилось воссоздать вокруг себя

прежнее место... Отдаленное место, порожденное вокруг общего ощущения... Эти воскрешения

прошлого настолько тотальны, что они не только заставляют наши глаза... но принуждают

наши ноздри... нашу волю... всю нашу личность...” Немного дальше он возвращается к этой

мысли и повторяет, что не только вид моря, но и запах комнаты, скорость ветра,

предобеденный аппетит, неуверенность в выборе маршрута для прогулки,— все это (в сумме

образующее Бальбек) “связано с ощущением белья” (накрахмаленного полотенца); и замечает,

что еще более

III, р. 692.

“Во мне возникло ощущение, образовавшее своим излучением небольшую зону

вокруг меня...” (III, р. 873).

Style in the French Novel, p. 197.

ценно для нашего анализа, что “неровность булыжников мостовой продолжила во всех

направлениях и измерениях те высохшие и истощенные образы, что связывались у меня с

Венецией, добавив к ним все те ощущения, которые я там испытал, соединив площадь с

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

305

церковью, канал — с причалом, а всё, что можно узреть глазами,— с миром желаний, который

можно увидеть лишь в душе”

. Вспомним, наконец, каким образом “прилаживаются” друг к

другу различные элементы декораций Комбре: беседка, дом, город, площадь, дороги, парк,

Вивона, церковь и люди

. Если первоначальная “капелька” непроизвольной памяти является

метафорой, то “здание воспоминанья” полностью метонимично. Между прочим, во второй

форме ассоциации так же много “чудесного”, как в первой, и если нас столь сильно

очаровывает метафора, и столь мало — метонимия, то за этим стоит довольно странное

“аналогистское” предубеждение. Попробуем теперь перегнуть палку в другую сторону:

истинное прустовское чудо состоит не в том, что пирожное, смоченное в чае, имеет тот же

вкус, что и другое пирожное, смоченное в чае, и пробуждет воспоминание о нем; чудо скорее в

том, что это второе пирожное воскрешает собой комнату, дом, целый город, и что это прежнее

место способно в одну секунду “нарушить прочность” места нынешнего, выломить в нем двери

и раскачать мебель. Так вот, именно это чудо — мы скоро вернемся к нему — и основывает, а

точнее, образует собой все “огромное здание” прустовского повествования.

Может показаться неправомерным во имя какой-то надуманной симметрии называть

“метонимией” ту спаянность воспоминаний, в которой нет никакого эффекта субституции и

которая, следовательно, никак не может входить в категорию тропов, изучаемых в риторике.

Нам кажется, на это будет достаточно возразить, что здесь идет речь не о форме риторической

фигуры, а о природе семантического отношения; напомним также, что сам Пруст подавал

пример подобного ошибочного словоупотребления, называя метафорой фигуру, которая чаще

всего является у него эксплицитным сравнением без всякой субституции; таким образом,

упомянутые нами эффекты заражения приблизительно эквивалентны на оси смежности тому,

чем являются прустовские “метафоры” на оси аналогии, то есть они соотносятся с метонимией

III, р. 874 — 876, подчеркнуто нами. Уже в “Сване”, говоря о туалетах госпожи

Сван и окружающей ее обстановке, Пруст писал о “спаянности частей воспоминания,

которым наша память не дает расщепиться, так что мы бессильны что-либо от него

отделить или что-либо не признать” (I, р. 426, курсив наш). [Пруст, т. 1, с. 364.]

I, p. 47. По поводу других воспоминаний Пруст пишет, что в глубине своей души

он еще ощущает, как “земли, залитые водою забвения, высыхают и заселяются

вновь” (I, р. 67). [Пруст, т. 1, с. 65.]

в строгом смысле этого слова так же, как и прустовские метафоры с классической

метафорой. К тому же следует добавить, что прустовские воспоминания по смежности иногда

подходят вплотную к субституции. Улманн цитирует по этому поводу одну фразу из “Свана”:

“Прохладный сумрак моей комнаты... вызывал в моем воображении цельную картину лета”

Ощущение-сигнал очень быстро становится у Пруста неким эквивалентом связанного с ним

контекста. Так, “короткая фраза” из сонаты Вентейля становится для Свана и Одетты “как бы

гимном их любви”

— если не сказать ее эмблемой. И следует заметить, что примеры

“естественных” метафор, данные в “Обретенном времени”, являются на самом деле типично

синекдохическими заменами: “А может быть, природа сама является началом искусства,—

природа, позволявшая мне познать красоту предмета подчас только тоща, коща она пребывает

в другом, полдень в Комбре — только в звуке его колоколов, утро в Донсьере лишь в икоте

нашего водяного калорифера?”

Наконец, в самой тематике прустовского повествования подчас

играет важную роль феномен метонимического смещения, прекрасно известный в

психоанализе. Известно, в какой степени восхищение Марселя перед Берготом способствует

его любви к Жильберте, или как эта же самая любовь обращается на родителей девочки, на их

имя, дом, квартал; или еще, как любовь Свана к Одетте, живущей на улице Лаперуза, делает его

завсегдатаем ресторана, носящего то же имя,— то есть здесь на метонимию накладывается

омонимия. Такова “риторика” желания. Более крупный по объему пример: в “Комбре”

сексуальная тематика оказывается изначально связана с алкогольной, благодаря простой

временной последовательности: каждый раз, коща дедушка, приводя в отчаяние бабушку,

начинает напиваться коньяком, Марсель прячется в “маленьком кабинете, где пахло ирисом”,

любимом месте своих запретных удовольствий; впоследствии осознание сексуальной вины у

героя почти полностью исчезнет, заменившись (замаскировавшись) чувством вины в связи со

злоупотреблением алкоголем,— оно хотя и оправдано его хворью, но оказывается очень

болезненно для его бабушки, которая является очевидной заменой (опять-таки метафорико-

метонимической) матери; боль и виновность, кажущиеся совершенно диспропорциональными,

если не уловить эмблематического значения этой “слабости”

Loc. cit.; cf. I, p. 83. [Пруст, т. 1. с. 79.]

I,р.218.[Пруст, т. 1, с. 191.]

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

306

III, р. 889.

См. в особенности: I, р. 12, 497 и 651—652. Эта тема вины вернется еще раз в II,

р. 171—172 [Пруст, т. 3, с 143], когда пьяный Марсель видит в зеркале свое

“ужасное” отражение, образ “омерзительного я”. Но наиболее ярким знаком связи

между “злоупотреблением” алкоголем и сексуальной (эдиповои) виновностью,

несомненно, является тот эпизод, когда Марсель, объявляя матери о намерении

жениться на Альбертине, отмечает ее озабоченный вид, “выражение, которое сейчас

придавало ей необыкновенное сходство с бабушкой, разрешавшей мне выпить

коньяк” (II, р. 1131). [Пруст, т. 4, с. 464.]

Таким образом, метафорическое и метонимическое отношения часто вступают у Пруста в

сговор: либо первое отношение прибавляется ко второму в качестве некоей дополнительной

интерпретации, либо же второе занимает место первой в опытах “непроизвольной памяти”,

расширяя тем самым ее эффект и радиус действия. Такая ситуация влечет за собой два

замечания, одно из которых располагается на уровне стилистических микроструктур, а другое

— на уровне повествовательной макроструктуры.

Первое замечание: Мы только что указывали, что примеры, данные сразу же после

знаменитой фразы, прославляющей метафору, иллюстрируют скорее метонимический

приницип. Теперь же необходимо более подробно рассмотреть саму эту фразу. “Вещи,— пишет

Пруст,— фигурировавшие в описанном месте, в описании могут до бесконечности следовать

друг за другом, но истина начнется в тот момент, когда писатель возьмет две разных вещи,

задаст их отношение, каковое в мире искусств аналогично единственному причинному

отношению, характерному для науки, и заключит их в непреложные оковы изящного стиля; как

это бывает и в жизни, сближая качество, общее для двух ощущений, он выделит их общую

сущность, объединяя их друг с другом, и избавит их от случайностей времени в метафоре”.

Само собой разумеется, что “отношение”, которые необходимо задать между “двумя разными

вещами”, является отношением аналогии, выявляющим их “общую сущность”. Менее

очевидно, но, по-видимому, совершенно необходимо для связности высказывания, чтобы обе

эти вещи являлись частью совокупности вещей, которые “фигурировали” (вместе) в том месте,

которое предстояло описать: иначе говоря, тог факт, что метафорическое отношение

устанавливается между двумя членами, которые уже связаны отношениями пространственно-

временной смежности. Таким образом (и только таким), объясняется то, что “изящный стиль”,

или стиль метафорический, охарактеризован здесь с помощью эффекта сцепления и

необходимости (“непреложные оковы”). Нерушимая прочность письма, магическую формулу

которого Пруст как будто пытается здесь найти (“только метафора способна придать стилю

нечто вроде вечности”,— скажет он в своей статье о Флобере

), не может быть результатом

одной только горизонтальной связи, установленной метонимическим путем; но не очевидно

также, что ее

Centre Sainte-Beuve, Pleiade, p. 586 (курсив наш).

может создать одна только вертикальная связь метафорического отношения. Только их

взаимное наложение может избавить объект описания и само описание от “случайностей

времени”, то есть от любой случайности; только пересечение метонимической канвы и

метафорической цепи обеспечивает связность, “непреложную” спаянность текста. Эта

последняя метафора более чем наполовину подсказана нам той метафорой, которую

употребляет Пруст: “оковы”, кольца, петли, тканье. Однако образ, к которому Пруст прибегает

охотнее всего, принадлежит к субстанциальному уровню: это мотив “расплавленности”,

гомогенности. Для него “абсолютная красота” некоторых страниц заключается, напомним, “в

чем-то вроде расплавки, прозрачного единства, в котором все вещи утрачивают свой

первичный вид вещей и выстраиваются одна подле другой в некоем порядке, пронизанные

одним и тем же светом, зримые друг в друге, так что ни одно слово, оставшеся снаружи, не

может избежать этой ассимиляции... Думаю, что это и есть так называемый лак мастеров”

. Мы

видим, что и здесь достоинство стиля зависит от устанавливающейся между

соприсутствующими объектами “ассимиляции”, когда “вещи”, для того чтобы избавиться от

“своего первичного вида вещей”, то есть своей случайности и рассеянности, должны отразиться

и поглотиться одна в другой, будучи одновременно “выстроены одна подле другой”

(смежность) и “зримы друг в друге” (аналогия). Если, согласно Роману Якобсону

, определять

метонимический путь как чисто прозаическое, а метафорический — как поэтическое измерение

дискурса, то нам придется рассматривать прустовское письмо как самую крайнюю попытку

достичь того смешанного, вбирающего в себя и активизирущего обе языковых оси состояния,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

307

которое было бы, конечно же, нелепо называть “поэмой в прозе” или “поэтической прозой” и

которое на самом деле скорее представляет собой Текст, в абсолютном и самом полном смысле

этого слова.

Второе замечание: Оценив всю важность метонимического заражения в работе

прустовского воображения и особенно в опыте непроизвольной памяти, мы вынуждены

несколько переместить

Correspondence, PIon, II, р. 86. Напомним еще одну формулировку того же самого

идеала: “В стиле Флобера, например, все части реальности превращены в одну и ту

же однообразно мерцающую субстанцию с обширными поверхностями. Не осталось

никакой нечистоты. Поверхности стали отсвечивать. Там начинают выписываться

всевозможные вещи, но лишь через отражение, не отличаясь от гомогенной

субстанции. Все иное, отличающееся преобразовалось и абсорбировалось” (Centre

Sainte-Beuve, Pleiade, p. 269). Тот же самый эффект субстанциальной унификации,

на сей раз в сфере живописи, в одном из вариантов “Девушек в цвету”: “Как на

картинах Эльстира... на которых самый современный дом в Шартре

кочсубстанциален кафедральному собору, благодаря одному и тому же свету,

пронизывающему их, одному и тому же “впечатлению”..” (I, р. 968, курсив наш).

Essais de linguislique generaдe, p. 66 — 67.

тот неизбежный вопрос, на который отзывается Морис Бланшо в “Грядущей книге”

: каким

образом Пруст от “изначального замысла, состоявшего в том, чтобы писать роман поэтических

мгновений”, перешел к тому (почти) непрерывному повествованию, каким стало “В поисках

утраченного времени”? Бланшо сразу же отвечает, что сущность этих мгновений “в том, что

они не носят точечного характера”, и, пожалуй, теперь мы немного лучше понимаем, почему

это так. На самом деле Пруст, возможно, вообще никогда и не думал писать книгу,

представляющую собой коллекцию поэтических экстазов. “Жан Сантей” — это уже нечто

совершенно иное, и даже тот знаменитый пассаж, где повествователь, властно подменяя собой

героя (в этом жесте уже заключены все “Поиски”), утверждает, что писал “только тогда, когда

прошлое внезапно воскресало, взрывая их, в каком-нибудь запахе или пейзаже и над ними

начинало трепетать воображение, и когда эта радость одаривала меня вдохновением”

,— даже

этот пассаж не дает нам права так судить. “Воскрешенное” благодаря встрече ощущений

прошлое является не столь “точечным”, как сама эта встреча, и одного только ничтожнейшего

воспоминания может оказаться достаточно, для того чтобы пробудить, благодаря

сопровождающему его метонимическому излучению, неизмеримо более широкое движение

анамнезиса. Именно это и происходит в “Поисках утраченного времени”.

Действительно, в первой части “Свана” (“Комбре”) происходит очень сильный разрыв

между первой главой, почти исключительно посвященной той изначальной и навязчивой сцене,

которую Пруст называет “театром и драмой моего отхода ко сну”,— сцене, долгое время

остававшейся в памяти повествователя как единственное так и не забытое воспоминание о

Комбре, сцене неподвижной и в некотором смысле “точечной”, где повествование замыкается и

увязает, словно не надеясь когда-либо освободиться,— и второй главой, в которой этому

“вертикальному” Комбре, созданному навязчивым повторением одной и той же “фиксации”

(“светящаяся грань в неразличимом мраке” оказывается сведена к маленькой гостиной и

столовой, где принимают г-на Свана, к “ненавистной” лестнице, к комнате, где Марсель тщетно

ожидает материнского поцелуя), наконец приходит на смену “горизонтальный” Комбре

детской географии и семейного календаря, Комбре с его растяжимым пространством, с “двумя

направлениями”, с прогулками в ту и другую сторону, образуя точку отсче-

“L'Experience de Proust”, p. 18—34.

Pleiade, p. 401.

та и начало настоящего повествовательного движения. Этим разрывом, этой сменой

регистра и режима, без которых прустовский роман просто не имел бы места, является,

конечно же, “воскрешение” Комбре с помощью непроизвольной памяти, то есть одновременно

посредством “чуда аналогии” и того другого чуда, в котором (благодаря которому) из чашки

чая выходит целое детство — “город и сады”, пространство и время,— а вслед за ними,

“нанизывая ассоциацию воспоминаний”, целая жизнь человека (и нескольких других людей).

Об этом парадоксальном эффекте воспоминания, которое представляет собой одновременно

замирание в неподвижности и импульс к движению, внезапную остановку, травматическое

(хотя и “восхитительное”) зияние в переживаемом времени (это — метафорический экстаз), и

сразу вслед за этим — неудержимое и непрерывное вьшлескивание “обретенного”, то есть

пережитого заново времени (это — метонимическое заражение),— об этом было со всей

решительностью заявлено еще во фразе, служащей эпиграфом к “Жану Сантею”: “Могу ли я

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

308

называть эту книгу романом? Это, может быть, меньше, чем роман, или значительно больше —

сама сущность моей жизни, без примесей, собранная в те часы разрыва, из которых она

источается”

. В настоящем зияет рана, и через нее изливается прошлое, то есть (поскольку

“времена” являются также формами) приостанавливается дискурс и рождается повествование.

Без метафоры, говорит (приблизительно) Пруст, не может быть настоящих воспоминаний;

добавим за него (и для всех): без метонимии не может быть сцепления воспоминаний, не может

быть ни истории, ни романа. Ибо Утраченное время обретает метафора, но одушевляет его и

приводит в движение метонимия; она возвращает это время его истинной “сущности”,

совмещающей в себе его бег и его Поиски. А значит, именно здесь и только здесь —

посредством метафоры, но в метонимии,— именно здесь и начинается Повествование

Pleiade, p. 181 (курсив наш)

Жан Помье уже в 1939 году обращал внимание на роль смежности в некоторых

прустовских метафорах: “Отношением между ощущениями, кажется, управляет

смежность соответствующих качеств в предмете. Крыша не могла бы отполировать

себя без помощи садящихся на нее голубей, — садящихся на нее рядом друг с

другом; поэтому их воркование выписывает “горизонтальную линию”, тогда как

пение петуха поднимается к небу. Когда повествователь применяет эпитеты

“овальный” и “позолоченный” не к колокольчику, а к его позвякиванию, он

производит гипаллагу. Почему звук колоколов ассоциируется со вкусом варенья?

потому что он задержался, “как оса”, на столе в Комбре. Что же касается новых стен,

то их “душераздирающие” крики, несомненно, продолжают собой звук, который,

должно быть, исторгала из камней оставившая на них свой след пила” (La Mystique

de Marcel Proust (1939), Droz, 1968, p. 54.)

Повествовательный дискурс

Предисловие

Специфический объект настоящего исследования — это повествование в книге Марселя

Пруста “В поисках утраченного времени”. Указанное ограничение объекта сразу вызывает

необходимость в двух неравных по важности замечаниях. Первое относится к определению

корпуса исследуемых текстов: каждый знает, что названное так произведение, канонический

текст которого был установлен начиная с издания Кларака — Ферре (1954), представляет собой

не что иное, как последний вариант того труда, которым Пруст занимался фактически всю

свою творческую жизнь и предшествующие версии которого рассеяны по другим книгам

писателя — главным образом, таким, как “Утехи и дни” (1896), “Подражания и смесь” (1919),

по разнообразным сборникам и книгам, изданным посмертно, озаглавленным “Хроники”

(1927), “Жан Сантей” (1952) и “Против Сент-Бева” (1954)

, а также по нескольким десяткам

рабочих тетрадей Пруста, хранящимся с 1962 года в отделе рукописей Национальной

библиотеки. По этой причине, к которой добавляется внезапный обрыв работы 18 ноября 1922

года, “В поисках утраченного времени” в гораздо меньшей мере, чем какое-либо другое

произведение, может рассматриваться как замкнутый текст, поэтому для сравнения мы вправе

и даже обязаны обращаться не только к “окончательному” тексту, но и к тому или иному из

вариантов. Это справедливо также и относительно манеры повествования, и нельзя

недооценивать, скажем, того, что обнаружение текста “Сантея”, написанного “от третьего

лица”, придает новую перспективу и новое значение повествовательной системе “Поисков”.

Наша работа будет в основном касаться окончательного варианта произведения, однако иногда

мы будем учитывать и предшествующие варианты, рассматривая их не ради их самих, что

лишено какого-либо смысла, но ради освещения окончательного варианта.

Указываемые здесь даты — это даты первых публикации, однако наши текстовые

ссылки относятся, естественно, к изданию Кларака — Сандра в двух томах (Jean

Santeuil precede des Plaisirs el les jours'. Centre Sainte-Beuve precede de Pastiches et

melanges et suivi de Essais et Articles, Pleiade, 1971), содержащему много ранее не

издававшихся текстов. Впрочем, иногда приходится — в ожидании подлинно

критического издания “Поисков” — по-прежнему обращаться к изданию Фаллуа

“Против Сент-Бева” для уточнения некоторых страниц, заимствованных из

“Тетрадей”.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

309

Второе замечание относится к нашему методу, к принятому здесь подходу. Можно заметить,

что ни заглавие, ни подзаголовок настоящего труда не содержат упоминания того, что я

обозначил выше как специфический объект исследования. Это отнюдь не следствие какого-

либо кокетства или чрезмерного раздувания темы. Дело в том, что в последующем изложении

(и это, возможно, некоторым не понравится) мы нередко будем отклоняться от основной темы

— прустовского повествования — в сторону более общих соображений; как принято говорить

ныне, критика будет уступать место “теории литературы” — и, говоря точнее в применении к

нашему предмету, теории повествования, или нарратологии. Я мог бы обосновать и прояснить

данную ситуацию двумя совершенно разными способами: либо открыто и явно отдать, как это

делают другие, специфический объект исследования на откуп общему подходу, а критический

анализ — на откуп теории (тогда “Поиски” окажутся здесь не чем иным, как поводом для

обсуждения общих проблем, источником примеров и иллюстраций для нарративной поэтики,

где специфические черты романа окажутся подавленными “законами жанра”); либо, наоборот,

подчинить поэтику критике, сделать предлагаемые здесь понятия, классификации и процедуры

исключительно инструментами ad hoc, предназначенными для точного и строгого описания

прустовского повествования во всем его своеобразии, обращаясь к теоретическим

отступлениям только в целях уточнения метода.

Я открыто признаюсь в нежелании (или в неспособности) сделать выбор между этими двумя

системами защиты, очевидным образом не совместимыми друг с другом. Мне представляется

невозможным рассматривать “В поисках утраченного времени” в качестве простой

иллюстрации того, что могло бы считаться повествованием вообще, или повествованием

романным, или повествованием автобиографическим, или повествованием Бог знает какого

еще класса, сорта или разновидности: специфичность прустовской наррации, взятой в ее

целостности, не сводима ни к чему другому, и какие-либо экстраполяции будут здесь

методологически ошибочными; “Поиски” иллюстрируют только сами себя. Однако, с другой

стороны, эта специфичность вполне может быть подвергнута научному анализу, и каждая из

выделенных при этом особенностей доступна для сопоставлений, сравнений и обобщений. Как

и всякое художественное произведение, как всякий целостный организм, “Поиски” построены

из универсальных или по меньшей мере сверхиндивидуальных элементов, которые собраны

здесь в специфическое соединение, в некую своеобразную целостность. Анализ последней —

это от-

нюдь не движение от общего к частному, но скорее от частного к общему: от того

неповторимого предмета, каковой представляют собой “Поиски”, к тем сугубо общим

элементам, фигурам и процедурам, общедоступным и широко используемым, которые я

называю анахрониями, итеративами, фокализациями, паралепсисами и т. п. Главное, что я

предлагаю в настоящей работе,— это определенная методология анализа; тем самым следует

признать, что в поисках специфического я нахожу универсальное и что в стремлении к

подчинению теории критике я, напротив, подчиняю критику теории. Этот парадокс характерен

для всей поэтики, да и вообще для всякого познания, которое всегда разрывается между двумя

неизбежными и избитыми истинами — что объекты бывают только единичные и что наука

бывает только об общем; которое зато ободряется и как бы намагничивается другой, не столь

распространенной истиной: общее содержится в частном, а значит, вопреки общему

предрассудку, познаваемое — в таинственном.

Однако обосновывать головокружение, едва ли не искаженное зрение как принцип научного

исследования — может показаться шарлатанством. В таком случае я выдвину в свою защиту

иной аргумент: возможно, истинное отношение между “теоретической” сухостью и

критической мелочностью есть по сути отношение занимательного чередования, когда одно

отвлекает от другого. Да найдет в нем и читатель способ периодически отвлекаться, как

страдающий бессонницей, который переворачивается с боку на бок: amant altema Camenae

Введение

Обычно мы используем французское слово recit [рассказ, повествование], не обращая

внимания на его неоднозначность, подчас не воспринимая ее вовсе, и некоторые проблемы

нарратологии, по-видимому, связаны именно с таким смешением значений слова. Мне

представляется, что, стремясь внести в это большую ясность, следует четко различать три

понятия, выражаемые данным словом.

В своем первом значении, которое в современном языковом употреблении является

наиболее очевидным и центральным, recit обозначает повествовательное высказывание, устный

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

310

или письменный дискурс, который излагает некоторое событие или ряд событий; так,

словосочетание recit d'Ulysse [рассказ Улисса] при-

[Камены любят чередование (лат.).]

меняют к речи героя в песнях “Одиссеи” с IX по XII, обращенной к феакийцам, а тем самым

— и к самим этим четырем песням, то есть к некоторому сегменту гомеровского текста,

претендующему на точное воспроизведение речи Улисса.

Во втором значении, менее распространенном, но принятом в настоящее время в

теоретических исследованиях содержания повествовательных текстов, recit обозначает

последовательность событий, реальных или вымышленных, которые составляют объект

данного дискурса, а также совокупность различных характеризующих эти события отношений

следования, противопоставления, повторения и т. п. В этом случае “анализ повествования”

означает исследование соответствующих действий и ситуаций самих по себе, в отвлечении от

того языкового или какого-либо другого средства, которое доводит их до нашего сведения: в

нашем примере это будут странствия, пережитые Улиссом после падения Трои и до его

появления у Калипсо.

В третьем значении, по-видимому наиболее архаичном, recit также обозначает некоторое

событие, однако это не событие, о котором рассказывают, а событие, состоящее в том, что

некто рассказывает нечто,— сам акт повествования как таковой. В этом смысле говорят, что

песни “Одиссеи” с IX по XII посвящены повествованию Улисса,— в том же смысле, в каком

говорят, что песнь XXII посвящена убийству женихов Пенелопы: рассказывать о своих

приключениях — такое же действие, как и убивать поклонников своей жены; но в то время как

реальность приключений (в предположении, что они считаются реальными, как это

представлено Улиссом) очевидным образом не зависит от этого действия, повествовательный

дискурс (recit в значении 1) столь же очевидным образом полностью зависит от этого действия,

поскольку является его продуктом — подобно тому как всякое высказывание есть продукт акта

высказывания. Если же, наоборот, считать Улисса лжецом, а факты, о которых он рассказывает,

вымышленными, важность повествовательного акта в таком случае лишь увеличивается,

поскольку от него зависит не только существование дискурса, но и фиктивное существование

тех действий, о которых данный акт “сообщает”. То же самое можно, конечно, сказать и о

повествовательном акте самого Гомера всюду, когда в нем непосредственно излагаются

приключения Улисса. Без повествовательного акта, следовательно, нет повествовательного

высказывания, а иногда нет и повествовательного содержания. Поэтому представляется

удивительным то, что теория повествования до сих пор так мало занята проблемами акта

повествовательного высказывания, сосредоточивая почти полностью внимание на самом

высказывании и его содержании,

как если бы тот факт, например, что приключения Улисса излагаются то от лица Гомера, то

от лица самого Улисса, был сугубо второстепенным. Однако известно (мы к этому еще

вернемся), что Платон не считал этот вопрос недостойным внимания.

Как можно понять из названия нашего исследования, оно в основном рассматривает recit в

наиболее распространенном значении этого слова, в смысле повествовательного дискурса,

который представлен в литературе вообще — и, в частности, в интересующем нас случае — как

повествовательный текст. Однако, как станет ясно из дальнейшего, анализ повествовательного

дискурса в моем понимании требует постоянного внимания к отношениям двоякого рода — во-

первых, между этим дискурсом и описываемыми в нем событиями (recit в значении 2) и, во-

вторых, между этим дискурсом и актом, который его порождает — реально (Гомер) или

вымышленно (Улисс): recit в значении 3. Поэтому нам необходимо уже сейчас, во избежание

путаницы и недоразумений, обозначить посредством точных терминов каждый из трех

аспектов повествовательной реальности. Не останавливаясь на обосновании

терминологического выбора (оно, впрочем, очевидно), я предлагаю использовать следующие

термины: история (histoire) — для повествовательного означаемого или содержания (даже

тогда, когда, как у Пруста, такое содержание характеризуется слабой драматической или

событийной насыщенностью); повествование в собственном смысле (recit) — для означающего,

высказывания, дискурса или собственно повествовательного текста; наррация (narration) — для

порождающего повествовательного акта и, расширительно, для всей в целом реальной или

вымышленной ситуации, в которой соответствующий акт имеет место

Итак, предмет нашего исследования — повествование в узком смысле, придаваемом нами

впредь этому термину. Я полагаю достаточно очевидным, что из трех выделенных уровней