Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

231

397

или менее далекую диегетическую связь с первичным рассказом; здесь возможны любые

градации. Зато абсолютной является разница в нарративном статусе между историей, прямо

излагаемой повествователем (“автором”), и истории, излагаемой внутри этой истории при

посредстве одного из ее участников (персонажа или чего-то другого); в последнем случае перед

нами история второго порядка. Условно обозначим эту формальную оппозицию, назвав первый

уровень диегетическим, а второй — метадиегетическим, каким бы ни было содержательное

соотношение между ними. Амплификации за счет расширения, только что рассмотренные

нами, могут быть тоща квалифицированы как диететические (или интрадиегетические),

поскольку они всецело и непосредственно принадлежат к повествовательному плану, который

составляют история оставленного Моисея и ее различные участники — Моисей, Иокавель,

Мариам, Фараон, Нил, его крокодилы, мухи, бури и т.д. Амплификации за счет вставных

рассказов, к которым мы теперь обратимся, будут метадиегетическими, то есть диететическими

во второй степени, поскольку персонажи первичного повествования будут соотноситься с ними

так же, как мы с этими персонажами.

Таких вставных рассказов пять, но два их них по своей величине и функции занимают

несколько особое положение. Первый — рассказ Амрама, в ходе уже упоминавшегося спора с

Иокавелью, о жертвоприношении Авраама. Этот фрагмент из 36 стихов

выполняет главным

образом функцию убеждения, он составляет часть аргументации Амрама (пути Господни

неисповедимы, не будем обсуждать его повеления), и его краткость и функциональность не

дают повествованию достичь того минимума автономии, который составляет собственно

рассказ; Амрам на протяжении всей своей тирады не перестает думать больше о своем

положении, нежели о положении своего предка, и больше о своем доказательстве, чем о той

истории, которую рассказывает, усиливая ее полемическое значение в ущерб событийной

канве; таким образом, это аллегорический, несвободный рассказ, которому не удается

расправить крылья.

Другой неудавшийся, но по совершенно иным причинам, вставной рассказ — воспоминание

о Потопе, находящееся в конце III части

. Способ изображения Потопа весьма примечателен:

это ковер, работу над которым заканчивает Иокавель. Этот прием напоминает тот, при помощи

которого Катулл вводит в рассказ о бракосочетании Фетиды и Пелея изображение Ариадны на

острове Наксос

; но если

Р. 162—163.

Р. 190 — 191 (также 36 стихов).

Архетип такого рода описательно-повествовательных экскурсов,— разумеется,

описание щита Ахиллеса в XVIII песни “Илиады”.

398

Катулл быстро забывает о поводе для изображения Ариадны (ткань, постланная на ложе

новобрачных), чтобы сделать свою героиню живой и говорящей и даже, покинув ее, рассказать

о наказании ее неверного возлюбленного, — то есть постепенно переходит от изображения к

повествованию в чистом виде, — то Сент-Аман, вполне способный, как мы еще увидим, на

эффекты такого рода, не захотел выводить повествование из его дескриптивного кокона: у него

это скорее картина, чем повествование, и он даже не думает забывать, что описывает ковер,

постоянно удерживая свое описание на границе между изображаемым зрелищем и

изображающим предметом, то есть сосредоточивая внимание на самом процессе изображения

Эта двойственность, составляющая, впрочем, весь интерес данного фрагмента, удерживает его

самого на грани между метадиегетической вставкой (картина потопа) и простым диегетическим

распространением (описание ковра); парадоксальная, но завораживающая ситуация, и для нас

весьма поучительная, ибо эта игра на грани не перестает демонстрировать эту грань и, так

сказать, подчеркивает ее, одновременно преступая.

Остается рассмотреть три полноценных вставных рассказа: это (по ходу их появления в

тексте) прежде всего рассказ Мерари в песнях II—III и VIII—IX о рождении Иакова, его

столкновении с Исавом, его бегстве в Месопотамию, о двух его женитьбах и возвращении в

Ханаан, о его борьбе с ангелом и, наконец, о его примирении с братом; затем сон Иокавели

(песни IV, V и VI), в котором она видит всю будущую судьбу Моисея, начиная от его

усыновления царевной и вплоть до получения скрижалей завета на горе Синай,— здесь и его

путешествие в Эфиопию

, и убийство египтянина, и женитьба на Сепфоре, и неопалимая

купина, и казни египетские, и переход через Чермное море, и вступление в пустыню, и битва с

амаликитянами, и поклонение Золотому тельцу; наконец, рассказ Амрама, обращенный к

царевне (песни Х и XI), о

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

232

Отсюда выражения типа: как живой дуб, как настоящий воздух, мнимая ветвь,

лазурная шерсть, обманчивый портрет, как будто рычит, море словно поднимается,

горы, мннтся, исчезают, рыдания слышны как наяву. Следовало бы привести этот

фрагмент целиком; процитируем хотя бы последние стихи:

И если бы кайма роскошная, цветная,

Букеты, мотыльков, плоды в узор вплетая,

Не ограждала путь стихии, как стена,

То, мнится, все вокруг накрыла бы волна.

Предметы ближние, в согласье с перспективой,

Ковер изображал необычайно живо,

А очерк дальних форм, едва намечен, мал,

В бескрайней синеве, казалось, исчезал.

О котором говорит Иосиф Флавий; ср.: Предисловие Сент-Амана, с. 143.

399

приключениях Иосифа, о том, как он был предан братьями и в конце концов возвысился,

став первым министром Фараона. Следует заметить, что, согласно самому Сент-Аману

эпизод, повествующий об Иосифе, заимствован из другой поэмы, написанной гораздо раньше

“Спасенного Моисея”, из которой он взял лишь начало, опубликовав позднее (в 1658 году)

отдельно другой фрагмент — рассказ о примирении Иосифа с братьями и о поселении сынов

Израиля в Египте.

Эти три эпизода составляют самую крупную по объему амплификацию, ибо занимают почти

половину поэмы. Их отношения с основным повествованием ставят перед нами два разных

ряда проблем, в зависимости от того, рассматриваются ли они с точки зрения их нарративного

содержания или с точки зрения способа их включения в повествование.

Рассказ о будущих деяниях Моисея, очевидно, относится, как и рассказы Одиссея в доме

Алкиноя, к категории вторичных рассказов с гомодиегетическим содержанием, поскольку в

нем фигурируют по меньшей мере два персонажа первичного рассказа (Моисей и Аарон) и

поскольку этот вторичный рассказ подхватывает историю Моисея примерно в тот же момент,

когда первичный рассказ ее оставляет, точно так же, как Одиссей прекращает свой рассказ на

той точке, с которой о нем начал рассказывать сам Гомер; короче говоря, если не считать

способ введения этого эпизода в повествование, это просто предвосхищение дальнейших

событий, так же как рассказы Одиссея представляют собой обычный возврат назад. Основная

роль этого рассказа сводится, пожалуй, к функции амплификации в ее изначальном смысле: он

исправляет явную для героической поэмы несообразность первичного рассказа, которую Сент-

Аман сам признает, отмечая, что в нем отсутствует “главный действующий герой”

. К этому

времени уже ясно, что Моисей основного повествования — герой пассивный, скорее

плаксивый, чем ретивый, что, впрочем, извинительно в его возрасте (три месяца). Только один

раз, в эпизоде с мухами, Сент-Аман пытается представить его в активной роли; правда, он всего

лишь отмахивается по мере сил от осаждающих его насекомых, наподобие того как Геракл

душил змей в своей колыбели

; но это действие явно ограниченное, и героического в нем

довольно мало. Этой по необходимости слабой функции героя блистательно

противопоставляется сильная функция будущего освободителя и законодателя еврейского

народа: его могучий характер становится очевидным уже в самом начале сновидения, когда он,

еще только что

р. 114.

Р. 140.

Сравнение содержится в самом тексте Сент-Амана (с. 257).

400

усыновленный царевной, топчет венец Фараона. Излишне входить в детали этого

повествования, где Сент-Аман довольно близко следует библейскому тексту; заметим все же,

что антиципация не доходит до смерти героя в виду Ханаана, равно как и рассказы об Иакове и

Иосифе остаются незаконченными. Во всех трех случаях повествование прерывается

совершенно произвольно: рассказ об Иакове — из-за усталости рассказчика, рассказ об Иосифе

— из-за занятости слушательницы, рассказ о Моисее — из-за начавшейся бури и пробуждения

Иокавели

. Таким образом, незавершенность преднамеренна, и эта преднамеренность должна

быть отмечена. Отметим также в последнем случае любопытную интерференцию

предвосхищаемых во сне событий и окружающей реальности: буря явно вызвана гневом

стихий, узнающих, какую судьбу готовит им Моисей в пору казней египетских:

Тут погубить они решают Моисея,

Чтоб мщеньем упредить опасные затеи.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

233

Поистине пророческая ситуация, когда предсказанным будущим определяется настоящее.

Не будем долго задерживаться на приключениях Иакова и Иосифа, также очень близко

следующих библейскому рассказу (только двоеженство Иакова, из соображений

благопристойности, несколько смягчено), разве что отметим достаточно очевидную связь

между этими тремя персонажами, олицетворяющими судьбу Израиля: фигуры Иосифа и

Моисея явно симметричны и дополняют друг друга, поскольку Иосиф воплощает изгнание в

Египет, а Моисей — исход из него и возвращение на родину; эта функциональная оппозиция

дополняется также хорошо известной качественной оппозицией “характеров”: мягкость Иосифа

противопоставляется неистовству Моисея. На фоне этих двух антитетических фигур Иаков

воплощает своего рода предвосхищенный синтез, поскольку он был поочередно изгнанным

вернувшимся на родину; следует, впрочем, уточнить (но это остается за рамками рассказа

Сент-Амана), что он оказался на чужбине еще и второй раз, когда со всей своей семьей

присоединился к Иосифу в Египте, а уже после своей смерти во второй раз вернулся в Ханаан,

где его останки упокоились в пещере рядом с прахом Авраама и Сары: характерная

редупликация.

Функция амплификации в эпизодах с Иаковом и Иосифом, таким образом, очевидна: за

неимением одного действующего героя

Р. 286, 297,229.

Р. 230.

В Месопотамию. В географической судьбе еврейского народа можно вообще

отметить постоянную симметричную оппозицию Египта и Месопотамии, Нила и

Евфрата, Мемфиса и Вавилона.

401

Сент-Аман в конечном итоге вывел трех. Но, по правде говоря, ни один из трех героев не

играет чисто эпической роли, то есть не является воином, ибо даже Моисей не вступает в

битву, предоставив уничтожение армии Фараона на волю стихий. Единственный воин в этой

истории, как известно, Иисус Навин, который и появляется в конце рассказа о деяниях Моисея,

чтобы сразиться с амаликитянами, и тем самым, возможно, увеличивает число героев до

четырех (не считая Аарона, верного здесь своей роли священника, помогающего своему

младшему брату и служащего рупором его мыслей). Но известно, что Сент-Аман не стремится

совсем к эпосум

; его привлекает героизм не столько физический, сколько духовный, о чем он

ясно говорит, отмечая, что его персонажи “не только герои, но люди святые, освященные” и

что он осмелился вывести в своей поэме “самого Бога в его славе и величии”

; таким образом,

перед нами пятый герой, в конечном итоге единственный, который с полным правом может

быть назван действующим. Что касается Иакова, Иосифа, самого Моисея и некоторых других,

то это не более чем олицетворения еврейского народа, исполняющего свое предназначение,

которое символизирует земля обетованная. И это предназначение определяет собой глубинную

суть двух основных функциональных героев повествования — Отправителя Яхве и Получателя

Израиля. Но здесь, разумеется, речь идет уже не только о личном вкладе Сент-Амана в

содержание библейского текста.

Метадиегетический статус указанных трех эпизодов различается, причем эти различия

кажутся не случайными. Эпизод с Иаковом, как мы уже говорили, представляет собой устный

рассказ старца Мерари, и довольно условным поводом для него служит празднование дня

рождения славного предка

. О форме этого вставного рассказа сказать почти нечего, разве что

об одной особенности композиционной, к которой мы вернемся позже.

Рассказ о приключениях Иосифа вводится при помощи более тонкого приема: речь идет о

пояснении Амрама к картинам, представляющим различные моменты жизни Иосифа. Перед

нами вновь та же ситуация, что и в случае с ковром, изображающим потоп, но на сей раз,

подобно тому как это происходит у Катулла, повествованию удается оторваться от картины,

оживить ее и даже позабыть о ней, чтобы идти дальше своим путем, пока его не привлечет к

себе следующая картина. Отсюда очень своеобразный способ повествования, которое через

более или менее равные интервалы возвращается к

См.: Предисловие, с. 140.

Там же.

Р. 167.

402

статичному изображению, служащему для него поводом. Насколько можно восстановить

последовательность картин, первые две или три изображают то, как братья Иосифа бросают его

в колодец:

Хотя искусная картина и безгласна,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

234

Не кажется ль тебе, что стонет он напрасно,

Речь сам с собой ведет, а здесь вот, на другой,

Стихает наконец, смиряется с судьбой?

Затем мы встречаем его уже после спасения; потом рассказ ведет его к жене Потифара:

Сия жена, с такой осанкой горделивой,

Не раз на юношу взирала похотливо.

Нам повествуют о сопротивлении Иосифа, затем о его заключении в тюрьму. Следующая

картина изображает его толкующим сон несчастного хлебодара Фараона

. После чего рассказ о

его подвигах вырывается на простор, забыв об описании ковра, и развивается вплоть до

финального триумфа, описание которого моглю бы служить комментарием к картине Илера

Падера в Тулузском соборе:

На это древнее взгляни изображенье:

Оно уходит вдаль, обманывая зренье.

Мы слышим скрип колес и ржанье табунов,

И, мнится, весь Мемфис рукоплескать готов.

Последняя картина изображает годы изобилия, верно предсказанные Иосифом Фараону.

Это использование живописного изображения как повода для повествования и

повествовательного средства тем более примечательно, что обе посредующие инстанции

оказываются избыточными: Амрам, конечно же, мог бы рассказать о приключениях Иосифа, не

прибегая к помощи картин, которые скорее иллюстрируют его рассказ, а не направляют его, и

наоборот, Сент-Аман вполне мог бы, как Катулл, описать эти картины, не вводя

дополнительного рассказчика. Таким образом, способ изображения представляет собой

плеоназм, что еще раз свидетельствует об интересе поэта к самому акту изображения.

Достаточно сослаться на то место в книге Мишеля Фуко “Слова и вещи”, где говорится об

“изображении изображения” в “Менинах” Веласкеса, и напомнить дату этой картины: 1658 год.

Рассказ о деяниях Моисея ставил перед автором особую проблему, поскольку в данном

случае речь идет о предвосхищении событий. Сент-Аман мог бы прибегнуть к пророчеству

наподобие

Р. 298.

Р. 300.

Р. 305.

Р. 310.

403

того, что он вкладывает в уста Аарона в песни VI, когда тот во время бури успокаивает мать

Моисея, предсказывая его спасение. Но Сент-Аман предпочел обратиться к более

распространенному приему — сновидению, роль которого в литературе той эпохи

общеизвестна. Здесь, как и в картинах, изображающих жизнь Иосифа, имеет место

внесловесное, а значит, и внеповествовательное метадиегетическое изображение. На этот раз

Сент-Аман не стал удваивать прием вставного рассказа, заставляя Иокавель саму излагать свой

сон (что было бы простейшим решением), и прокомментировал ее видения от своего

собственного лица. Но при этом он все же не решился вообще отказаться от посредника-

повествователя, как если бы ему было невозможно напрямую узнать содержание сна Иокавели,

и он в первых строках

просит своего ангела-хранителя (представленного как помощник его

музы — любопытный и очень характерный религиозный синкретизм), поведать ему о том, что

увидела во сне мать Моисея, чтобы он сам мог сообщить об этом читателю.

Таким образом, это рассказ самого автора, но лишь излагающего сообщенный ему

посредующий рассказ, — то есть это одновременно прямой и непрямой рассказ о сновидении

одного из действующих лиц, причем сновидение это также одновременно прямое и непрямое,

ибо оно внушено свыше и в свою очередь с необходимостью предполагает имплицитное

посредничество божественного предвидения; ситуация довольно запутанная, но, как мы

увидим, она будет упрощена в результате совершенно неожиданного риторического фокуса.

Сейчас отметим только, что этот рассказ о сновидении довольно близок, во всяком случае в

начале, псевдоживописной технике, господствовавшей в рассказе Амрама: Сент-Аман начинает

с описания отдельных видений в той последовательности, в какой они проходят перед

внутренним взором Иокавели; отсюда формулы типа “Сперва ей видится...”, “Проходит перед

ней...”, “Являет сновиденье...”, “С ним ныне Аарон, а там мы видим...”

. А также другая важная

особенность: в то время как вся остальная поэма, включая рассказы Мерари и Амрама,

представляет собой, согласно канонам эпического повествования, сочетание простого

прошедшего времени и повествовательного настоящего, с необходимостью выполняющего

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

235

функцию прошедшего времени (о чем свидетельствует постоянное присутствие

сосуществующего с ним имперфекта), рассказ о сновидении, напротив, полностью и строго

выдержан в настоящем времени; то есть, несмотря на значительную протяженность этого

эпизода, он от начала до конца представлен как видение, разворачивающееся в настоящем

времени, и этого достаточно, чтобы провес-

Р. 192.

Р. 193, 194, 198, 203.

404

ти четкую границу между рассказом о сновидении и всеми остальными формами

повествования. Такое решение, явно неслучайное, свидетельствует об очень тонком знании или

об очень верном чувстве коннотативных значении, присутствующих в грамматических

структурах языка.

Третий тип амплификации отличается от двух остальных тем, что он ни прямо, ни косвенно

не связан с “диегезисом”, то есть с пространственно-временным кругом, к которому отсылает

первичное повествование. Когда Сент-Аман “добавляет” к рассказу о том, как был оставлен

Моисей, любовную историю Мариам и Елисафа, то этот эпизод, “правдивый” или нет,

принадлежит к той же событийной сфере, что и история Моисея; он примыкает к этой истории

в пространстве и времени. Когда Сент-Аман “добавляет” к тому же повествованию истории

Иосифа и Иакова или рассказ о будущей судьбе Моисея, то эти эпизоды могут быть более или

менее удалены от исходной сферы, но в принципе их включение правомерно, ибо персонажи,

принадлежащие этой сфере, могут обладать естественным или сверхъестественным знанием о

более отдаленных событиях и, следовательно, способны ввести в эту сферу их изображение —

через посредство слова, живописи, сновидения или как-то иначе. Но когда тот же Сент-Аман

хочет, чтобы в той же поэме “Спасенный Моисей” фигурировали, к примеру, он сам, или

Никола Пуссен, или королева Швеции Христина

, —ясно, что если только он не намерен

использовать сверх всякой меры и без того сомнительные и трудные средства, апеллирующие к

сверхъестественным силам, то ему нужно будет открыто выйти из диегетического и

метадиегетического круга и взять на себя личную ответственность за вторжение в

повествование элементов, до такой степени чуждых исходному диететическому миру, что

только сам рассказчик может ввести их в повествование. На фоне этих неизбывно инородных

элементов становится очевидной общность двух первых планов, которую мы уже могли

почувствовать, когда речь шла о ковре с изображением потопа; читателю достаточно

“настроить” взгляд на систему изображения, а не на изображаемое событие, и вся

метадиегетика сводится к простой диегетике: потоп — к ковру, деяния Иакова и Иосифа — к

словам Мерари и Амрама, деяния Моисея — к сну Иокавели. С тем же феноменом, который мы

назовем экстрадиегетиюй, никакая редукция такого рода невозможна; вернее, я могу свести

присутствие в “Спасенном Моисее” Сент-Амана, Пуссена или Христины только к словам

самого Сент-Амана, которого я при всем желании не могу сделать современником Моисея.

Таким образом, обратившись к этому последне-

p. 252, 241,242.

405

му типу амплификации, мы вышли из мира повествования в мир дискурса.

Аристотель хвалил Гомера за то, что он лично появляется в своем произведении ровно

столько, сколько следует, то есть как можно меньше: “auton gar dei ton poieten elakhista legein”

Этот завет — золотое правило эпического слога, и в “Спасенном Моисее” оно соблюдается не

меньше, чем в других поэмах, хотя Сент-Аман и заявляет с некоторым преувеличением, что

“лучшую его часть составляет лирика”

. Случаи прямого вмешательства рассказчика не могут,

стало быть, составлять количественно значительную часть поэмы, но от этого они не

становятся менее для нас интересными, так как некоторые из них ставят теоретические

проблемы.

На самом традиционном уровне располагаются многочисленные обращения к Музе,

которую автор, как водится, просит ниспослать ему вдохновение или благоприятствовать его

намерениям

. Мы уже упоминали о воззвании к ангелу-хранителю, предшествующем рассказу

о сновидении Иокавели. На первой странице поэмы имеются два других обращения, одно из

которых — банальное посвящение Марии-Луизе Гонзага, королеве Польши, покровительнице

Сент-Амана, а другое, более любопытное, адресовано самому герою поэмы, дабы тот передал

своему певцу огонь божественного вдохновения, полученный им на горе Хорев; отсюда эта

словесная игра, концентрирующая всю судьбу Моисея в противоборстве двух стихий:

Веди меня и дан в награду за труды

Огонь твой: огражу тебя им от воды.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

236

Вмешательство рассказчика как такового в ход и устройство повествования не обязательно

сопровождается призыванием Музы. Сенг-Аману случается и самому давать те “режиссерские

указания”, присутствие которых Жорж Блен усматривает уже в “Неистовом Роланде”

Чаще всего автор вмешивается в повествование, чтобы обозначить или оправдать его

перемещения (“Оставим же пока... и бросим взор...”

) или, что бывает еще чаще, указать на

уклонение от повествования — на эллипсисы или ускорения, то намеренные (“Я умолчу о том...

Скажу лишь...”

, “Нет, описать не мне такую красоту”

Поэтика, 1460 а. [“А нужно поэту как можно меньше говорить самому”—

[Аристотель. Собр. соч., т. 4, М., 1984, с. 674.]

Р. 140. Быть может, и лучшую, но не

самую большую

Р. 250, 291,311...

Р. 152.

Stendhal et les problemes du roman, p. 222

P. 189.

P. 177.

P. 209.

406

то, согласно хорошо известному топосу авторской скромности, представленные как

неспособность дискурса сравняться со своим предметом:

Нет, описать ее мое перо бессильно,

—

или в вопросительной форме: “Какая кисть могла б то описать?”, “как выразить...”

, “Кто

чудное явить отважится искусство... И царственная кисть Пуссена не смогла бы...”

. Эти

формулы, всегда относящиеся к умышленным или нет пропускам в повествовании, словно

свидетельствуют о каком-то смущении из-за того, что приходится прерывать рассказ, и о его на

первый взгляд естественной тенденции к бесконечному расширению. В противоположность

дидактическому дискурсу, всегда готовому осудить себя за длинноты, повествовательный

дискурс скорее как будто вынужден оправдываться, если не говорит всего, что мог бы или

должен был бы сказать. Следовательно, надо рассматривать эти псевдоумолчания не столько

как приемы амплификации, сколько как извинения, призванные смягчить неизбежное бессилие

амплификации.

Согласно аристотелевскому правилу, Сент-Аман чаще всего уклоняется от открытого

комментирования поступков персонажей или их характеров, но следует отметить по меньшей

мере одно замечательное исключение: это то место, где он доказывает

, что царевна Термуф,

учитывая ее необыкновенные достоинства, не могла быть совсем уж язычницей...

Эти различные формы прямой парафразы, как мы уже заметили, могут лишь ввести в

рассказ неповествовательные элементы. Рассказчику, каким бы раскованным он ни был,

действительно очень трудно вводить от своего имени в повествование нарративные

экстрадиегетические элементы

. Пожалуй, единственный позволяющий это сделать прием —

старая, как эпопея (по меньшей мере), риторическая фигура речи: сравнение, которое заменяет

связь по смежности, необходимую для всякого нарративного расширения, связью по аналогии

(или по контрасту). Так, мы видим в I песни “ужасного Ирода”, повинного в избиении

младенцев, который возникает

Р. 316

Р. 326.

Р. 241.

Р. 295.

Предел свободы, пожалуй, был достигнут Сервантесом, у которого рукопись

“Повести о безрассудно-любопытном” просто-напросто обнаруживают в сундучке

хозяина постоялого двора; но этот прием остается метадиегетическим, и даже

вдвойне метадиегетическим, поскольку священник читает рукопись вслух другим

персонажам; таким образом, эта история воспринимается ими, как если бы то был

вторичный рассказ классического типа.

407

по очевидной аналогии между его поведением и поведением Фараонам

, или, в результате

более неожиданного хода, — Христину Шведскую, нырявшую в воду подобно Мариам в песни

VII

, или самого поэта, предающегося воспоминаниям в связи со сценой рыбной ловли в той же

песни VII

; такое использование сравнения кажется более смелым, чем то, которое привычно

для эпической традиции, поскольку оно вводит в повествование события из других времен и

случаи из реальной жизни автора.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

237

Наконец, следует сказать два слова об одной очень частой в “Спасенном Моисее” фигуре

авторского вмешательства, принадлежащей к тому типу, который в риторике называется

металепсисом,— то есть о метонимии, растянутой на несколько слов. Фонтанье, к примеру

говорит, что эта фигура представляет поэтов “совершающими те действия, которые они

изображают или воспевают”, и что таким образом она превращает их в “героев прославляемых

ими событий”; так, о Вергилии говорят, что он “заставляет умереть” Дидону в IV песни

“Энеиды”. В действительности следует различать две степени того, что мы будем называть

металепсисом повествователя. При металепсисе первой степени повествователь делает вид, что

он, как бы вдохновленный свыше, является свидетелем изложенных или вымышленных им

событий. Так, Сент-Аман говорит: “Мой видит взор...”, “Вот, вижу, сам Господь...”, “Глядите,

вот она...”

и т.д. Так, в частности, сон Иокавели, пройдя по цепи всех упомянутых выше

посредников, становится видением самого поэта. При металепсисе второй степени рассказчик

превращается, по словам Фонтанье, в одного из действующих лиц своего рассказа. Это

вмешательство автора может быть очень скромным по форме, когда риторическая фигура не

претендует ни на что большее. Так, Сент-Аман, рассказывая о царевне, говорит:

Пройдемся вместе с ней, ведь так прекрасен день,—

а в другом месте, став чуть смелее, он как бы занимает место Яхве, рассуждая от его лица:

Нечистых гадов из болотной тины

Я выведу ль, покрыв всю землю египтян?

Взмету ли тучей гнус и воздух оскверню?

Р. 156.

Р. 243.

Р. 252.

Commenlaire des Tropes de Dumarsais, p. 116 (Belin-Le Prieur, 1818; Slatkine

Reprints, Geneve, 1967).

P. 195, 199,209.

Р. 311, 208.

408

Но участие

повествователя в повествовании становится более впечатляющим, когда,

например, описав переход через Чермное море, он останавливается на границе пустыни и со

страхом вопрошает себя:

Не лучше ль было б нам, о муза-мастерица,

Пройдя немалый путь, теперь остановиться?

Боюсь, на большее нам недостанет сил.

Жара пустыни Сур мой охлаждает пыл,

И призрак голода, чудовищный и грубый,

Вселяет в душу страх, оскаливая зубы...—

а затем решается:

Какие б на пути ни ждали испытанья,

Вперед: обещано мне свыше пропитанье.

Или когда он вмешивается в стычки, как дети в кукольном театре, говоря одному:

“Смелей!”, а другим: “Предатели, назад... Придет ваш час...”

. Я прекрасно знаю, что это всего

лишь “фигуры”, но следует вспомнить, чтобы оценить их по достоинству, как тогдашняя

литература жила своей риторикой (о чем свидетельствуют даже трактаты XVII и XVIII веков).

В начале своего Предисловия Сент-Аман заявляет, что, когда по прошествии “семи или

восьми лет”, в течение которых он не прикасался к “Моисею”, “я обратился к нему с

решительностью, намереваясь отделать его окончательно, и хорошо рассмотрел все его части, я

поступил как тот, кто после долгих странствий, каковые выпали и на мою долю, вернувшись в

свой сельский дом и вновь увидев свой сад, тотчас же меняет всю его планировку. Он

прокладывает аллеи там, где их не было; пересаживает деревья; меняет вид своего цветника и

пытается устроить посередине красивый фонтан; украшает цветник статуями; поправляет и

подновляет шпалеры; так что, хотя это все тот же участок земли, его с трудом узнают те, кто

видел его прежде”

Подлинная или выдуманная, эта история и сопровождающее ее сравнение, пожалуй, хорошо

свидетельствуют о той роли, которую Сент-Аман придавал эффектам “композиции”, то есть

эффектам синтагматического порядка и расположения. Не имея воз-

Это одно из значений греческого слова metalepsis (другое значение — “обмен”

или “изменение”, отсюда — “употребление одного слова вместо другого” — что,

конечно, можно сказать о любом тропе). Металепсис автора или повествователя —

это именно риторическая фигура участия.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

238

Р. 218—219.

Р. 197, 254.

Р. 139.

409

можности проследить, страница за страницей, все детали этих эффектов в “Спасенном

Моисее”, скажем два слова о самых общих особенностях, представляющихся нам

наиглавнейшими.

В основном рассказе об оставленном Моисее поэт явно следует хронологическому развитию

событий, и мы уже отмечали эффект контраста и пульсации, достигаемый в результате

чередования “испытаний” и моментов передышки. Автор становится свободней, когда ему

нужно распределить внутри этого основного рассказа второстепенные эпизоды. Распределение,

к которому он в конечном итоге пришел, весьма примечательно.

Первый эпизод посвящен истории Иакова; этот рассказ прерывается в песни III появлением

крокодила и возобновляется рыбаком Мерари только в песни VIII; столь долгий перерыв в

истории Иакова начинается сразу же после рассказа об увиденной им во сне лестнице, то есть

как раз накануне его прибытия в дом Лавана и встречи с Рахилью, что Мерари подчеркивает,

когда вновь приступает к своему повествованию:

Теперь Иакову иное предстоит:

Он, Господа узрев, своих друзей узрит.

Промежуток между этими двумя, впрочем, неравными частями (в одной около 420 стихов, в

другой — 950) включает, помимо нападения крокодила, бури и нашествия мух, сон Иокавели

(около 1200 стихов). Наконец, эпизод с Иосифом (чуть меньше 500 стихов) помещен в песнях

Х и XI: он задерживает прибытие Термуф на берег Нила и таким образом оттягивает развязку.

Итак, в последовательности Иаков—Моисей—Иаков—Иосиф хронология нарушена ради

эстетической цели, природа которой станет нам ясней, если мы рассмотрим связь между

основными внутренними звеньями повествования и его внешним делением на двенадцать

частей.

Предисловие к поэме завершается утверждением, свидетельствующим о сознательном и

преднамеренном характере принятого деления на части (самого что ни на есть традиционного):

“Я позабыл сказать, что разделил мое произведение на двенадцать частей; и хотя они столь

тесно связаны друг с другом, что их можно прочесть все сразу или же остановиться где будет

угодно, я подумал, что паузы не помешают в тех местах, где они находятся”

. Так вот, что сразу

бросается в глаза, когда мы рассматриваем распределение этих пауз по ходу повествования,

точнее, распределение частей повествования по отношению к этим регулярным, хорошо

ощутимым паузам (большинство частей, за исключением шестой, чуть более

Р. 259.

Р. 148.

410

длинной, содержит в среднем около 500 стихов),— так это несовпадение одних и других, их

почти систематическое расхождение. Было бы чрезвычайно трудно дать каждой из частей

заглавие, обозначающее эпизод, которому она посвящена, как сделали это александрийские

схолиасты с “Илиадой” и “Одиссеей” и как поступила школьная традиция с “Энеидой”. Так,

первая часть рассказа об Иакове находится в конце II и начале III песни, рассказ об Иосифе — в

конце XI и начале XII, сон Иокавели завершается в разгар VI песни, рассказ об Иакове

возобновляется через две страницы после начала песни VIII. Пауза между I и II песнями

приходится на возвращение Иокавели, между VI и VII — посередине описания затишья,

установившегося после бури, пауза между VII и VIII песнями следует в разгар эпизода с

мухами (о чем спокойно извещает Содержание восьмой части, которое начинается так:

“Продолжение нашествия мух”); наконец, XI песнь завершается посреди купания царевны,

которое продолжается в XII песни. Единственные паузы, совпадающие с действительным

членением повествования, находятся между III и IV песнями (начало сновидения Иокавели) и

между IX и Х (завершение рассказа об Иакове); это как бы контрольные примеры,

показывающие, что Сент-Аман все-таки не хотел создать впечатление систематической и, стало

быть, упорядоченной неупорядоченности

Тем не менее можно заметить, что эти две симметричные цезуры делят поэму на

манер триптиха: центральное панно из шести песен и две боковые створки по три

песни. Это еще больше подчеркнуто расположением метадиегетических эпизодов:

два более протяженных (Моисей и Иаков-2) находятся по бокам центрального панно

(песни IV и V, V11I и IX), два более коротких (Иаков-1 и Иосиф) расположены

симметрично на двух створках (песни II, III и X, XI). Четыре испытания расположены

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

239

с такой же симметричностью: Крокодил на левой створке после Иакова-1, Буря и

Мухи в середине центрального панно, Ястреб на правой створке перед Иосифам. По

краям, как и положено, — экспозиция и развязка. Сказанное можно представить в

виде следующей схемы:

Таким образом, за внешней беспорядочностью повествования можно заметить

некий чертеж, преднамеренный или нет: это чертеж текста, видный лишь на

расстоянии, чем может объясняться ссылка Сент-Амана на искусство Ленотра. Нет

ничего более противоположного транзитивному по существу закону повествования,

чем эти эффекты равновесия. Барокко знаменито тем, что его пластика и

архитектура пронизаны движением; может быть, втайне оно пыталось скрыть за

этим движением симметрию? Во всяком случае, на эту мысль наводит анализ поэмы

Сент-Амана, чья повествовательная форма почти строго зеркальна. Следует только

напомнить, что симметрия является одновременно началом и упорядоченности, и

головокружения.

411

Эти довольно изощренные поиски эффектов синкопы и стихового переноса в ритме крупных

частей повествования можно сравнить с тем, что пишет Сент-Аман по поводу ритма стихов: “Я

не разделяю мнения тех, кто требует, чтобы вторая и четвертая строки были полностью

завершены по смыслу. Порой надо нарушать размер ради разнообразия; иначе слух несколько

утомляется от бесконечного однообразия; я бы сказал, что поступать так — все равно что в

музыке нарушать такт или отклоняться от лада, чтобы затем восстановить их с большей

приятностью”

. Нарушать такт, отклоняться от лада, привносить в упорядоченное целое

беспорядок в результате откровенной или тонкой игры, без чего сама упорядоченность

останется лишь пустой рамкой,— такова самая что ни на есть “антималербовская” программа,

которую по-своему, доступными ему средствами иллюстрирует в 1653 г. “Спасенный Моисей”.

Но, как известно, было уже поздно, и для Буало

эта поэма — произведение “безумца”.

В Предисловии к изданию Полного собрания сочинений Сент-Амана его издатель Ливе в

1855 году писал: “Его поэма “Моисей”, его главное произведение, отличается первоклассными

красотами, к сожалению, затерянными в лабиринте довольно неудачного плана...”

. В учебнике

1966 года можно прочитать: “Этот тип эпопеи с типично барочной композицией...”

Сравнение

этих двух суждений довольно хорошо иллюстрирует коррективы, которые понятие барокко,

каким бы проблематичным оно ни было, внесло в нашу систему чтения: то, что для Буало было

безумием, а для знатока эпохи Второй Империи — путаницей, для нас стало “типично

барочным”. Это не просто замена слов: это значит, что наконец воздается должное, уделяется

некоторое место тому, что еще недавно было исключено из поля зрения как неудобочитаемое

;

это означает признание, что порядок, долгое время рассматривавшийся как “естественный”, —

не более чем один порядок в числе других; это означает признание, что иное “безумие” не

лишено разумности и что иная “путаница” может быть, как говорит Паскаль, “не без умысла”.

Тем не менее, даже если многочисленные особенности, выявленные в ходе нашего анализа

(установка на амплификацию,

Р. 147.

“Поэтическое искусство”, III, с. 261.

Р. XXXVIII.

A. Chassang, Ch. Senninger, Recueil lie texles litteraires francais, XVII' siecle, p. 71.

A. Adam, Histoire de la litterature francaise au XVII

siecle, t. 2 (1951), p. 67:

“Сегодня мы уже не читаем, не можем больше читать “Спасенного Моисея””.

412

обилие вставных эпизодов

и описательных украшений, умножение повествовательных

уровней и игра на этой множественности, двойственность и интерференция изображаемого и

его изображения, повествователя и его повествования, эффекты синкопы, намеренная

незавершенность, одновременные поиски “открытой формы” и симметрии и т.д.), даже если

каждая из этих особенностей или хотя бы их сочетание и конвергенция могут быть с полным

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

240

правом квалифицированы как “типично барочные” и при этом нет нужды возобновлять старый

и досужий спор о понятии “барокко”, — все же не эти особенности должны прежде всего

привлекать наше внимание. Барокко, если оно действительно существует, это не остров (еще

менее того заповедник), но перекресток, распутье и, как это хорошо видно в Риме,— публичная

площадь. Его дух синкретичен, его порядок состоит в открытости, его свойство — не иметь

собственных свойств и доводить до предела переходящие черты, характерные для всех стран и

эпох. Для нас важно не то, что в нем есть исключительного, а то, что в нем есть именно

“типичного” — то есть образцового.

ПРУСТ И “НЕПРЯМОЙ” ЯЗЫК

Долг и задача писателя сравнимы с переводческими (III, р. 89).

Интерес Пруста к “фактам языка” широко известен

— да, собственно, и очевиден для

всякого, пусть самого рассеянного из читателей “Поисков утраченного времени”. Известно,

какое признание в свете и какие огорчения доставляла ему природная наблюдательность и дар

словесного подражания; он сам отмечал, говоря о стиле Флобера

, “неотвязную” и “ядовитую”

силу этого

Важность “эпизодов” для эпической поэмы уже была провозглашена Аристотелем

на примере Гомера: “Протяженность эпопеи зависит от эпизодов” (Поэтика, 1455 в).

Но он имел в виду в основном интрадиегетические эпизоды или вторичные гомо-

диегетические рассказы, не нарушающие единства действия, необходимого как для

эпопеи, так и для трагедии (Поэтика, 1459 a). Эпизоды с Иаковом и Иосифом в

“Спасенном Моисее” совершенно чужды в этом отношении духу классического эпоса

и, наоборот, очень близки приемам отступления, характерным для барочного

романа; напомним, например, что основное действие “Астреи” занимает лишь

десятую часть текста.

См.: R. Le Bidois, “Le langage parle des personnages chez Proust”, Le Francois

modeme, juin — juillet 1939; J. Vendryes, “Proust et les noms propres”. Melanges

Huguest, Paris, Boivin, 1940; R. Barthes, “Proust et les noms”, To honor Roman

Jacobson, La Haye, Mouton, 1967; и также об общих проблемах семиотики у Пруста:

G. Deleuze, Marcel Proust et les signes, Paris, P. U. R, 1964.

Chroniques, p. 204.

413

подражания, которым он сам занимался, одновременно изгоняя его, в серии пастишей “Дело

Лемуана”. Ясно также, насколько некоторые его персонажи — будь то главные, как Шарлю,

или второстепенные, как директор Гранд-отеля в Бальбеке, обязаны своим существованием

этой языковой восприимчивости.

В преимущественно вербальном мире “Поисков утраченного времени” некоторые

действующие лица проявляют себя исключительно как образцы стилей (таковы Норпуа,

Легранден, Блок) или как собрание языковых особенностей (вышеупомянутый директор,

лифтер, Франсуаза). Профессиональная карьера Котара совершенно затмевается историей его

неладов с языком; да возможно, что и сама медицина, которая со времен Мольера “чуть-чуть

продвинулась вперед в смысле познаний, но не в смысле языка”

, для Пруста суть не что иное,

как речевая деятельность. “Доктор, за которым сейчас же послали, заметил, что он

“предпочитает жестокий, сильный” приступ лихорадки, которым у меня сопровождается

воспаление легких и который представляет собой всего только вспышку, формам более

“коварным” и “скрытым”; “послушный Котар говорил Покровительнице: “Вот вы расстроитесь

из-за чего-нибудь, а завтра сделаете мне тридцать девять”, так он мог бы сказать кухарке:

“Завтра сделайте мне говядину с рисом”. Не умея лечить, медицина занимается тем, что

придумывает новые формы употребления глаголов и местоимений”

. Пруст не упускает

возможности подчеркнуть и зафиксировать, подобно Бальзаку при описании таких персонажей,

как Шмуке или Нусинген, дефекты речи маркиза де Бресте (“Моя милая геоцогиня”) или

княгини Щербатовой (“да, мне нлавится этот клузок плиятных и умных людей... где все до

кончика ногтей плонизано остлоумием”

). Такие персонажи, как Октав (в свой бальбекский

период) или г-жа Пуссен, до такой степени узнаваемы по каким-нибудь их языковым причудам,

что они пристают к ним как прозвища: “Промазал” [“Dans les choux”], “Посмотрим, как это

тебе понравится” [“Tu m'en dira des nouvelles”]; при этом г-жа Пуссен (ей посвящена всего одна

страница “Содома и Гоморры”) существует исключительно как факт языка, ее краткое

пребывание в романе сводится к описанию привычки, которой она обязана своим прозвищем, и

ее манеры смягчать произношение отдельных слов. То же можно сказать и о выездном лакее

Периго Жозефе, чье существование оправдывается только