Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

211

обостренные чувства, по словам Бодлера, превращают “грамматику, даже сухую грамматику” в

своего рода “волшебное заклинание: слова воскресают, облеченные в плоть и кровь,

существительное — в своем субстанциальном величии, прилагательное — как прозрачное

одеяние, покрывающее и окрашивающее его словно глазурь, а глагол — как ангел движения,

дающий толчок всей фразе”

О понимаемом таким образом поэтическом языке, который, вероятно, следовало бы назвать

“язык в поэтическом состоянии” или поэтическое состояние языка, можно сказать, не

слишком форсируя метафору, что это язык в состоянии грезы, а мы хорошо знаем, что сны и

грезы — это не отклонение от бодрствования, а наоборот... но как назвать то, что

противоположно отклонению? На самом деле, наиболее точно определяется как отклонение не

поэтический язык, но проза, oratio soluta, разобщенная речь, сам общепринятый язык, в

котором удалены друг от друга и разъеди-

“Поэма о гашише”, часть 4. Упоминание здесь о грамматике не противоречит

мысли Жана Коэна, которую мы в целом разделяем, о поэзии как деграмматика-

лизации языка и не подтверждает, как полагает Роман Якобсон (“Une microscopic du

dernier Spleen”, Tel Quel, 29), идею поэзии грамматики. Для Бодлера сухая

грамматика становится волшебным заклинанием (как известно, это

основополагающая формула встречается также в “Фейерверках” и статье о Готье,

никак не связанных с возбуждающими средствами), лишь утратив свой чисто

реляционный характер, составляющий ее “сухость”, то естьдеграмматикализируясь:

раrtes orationis воскресают, облеченные в плоть и кровь, обретая субстанциальное

существование, слова становятся материальными существами, красочными и

живыми. Это вовсе не восхваление грамматики как таковой. Возможно, существуют

люди, у которых представление о языке сосредоточено на grammatica; во всяком

случае, Малларме называл себя “синтаксистом”. Но поэт, хваливший Готье за “этот

великолепный словарь, страницы которого, перелистываемые божественным

дыханием, раскрываются именно там, где искрится точное единственное слово”, а

также писавший в статье 1861 года о Гюго: “В Библии говорится о пророке, которому

Бог повелел съесть книгу. Я не знаю, в каком мире Виктор Гюго съел словарь языка,

на котором он призван был заговорить, но я вижу, что французская лексика, выходя

из его уст, становится целым миром, красочной, мелодичной и подвижной

вселенной” (курсив наш), — разве этот поэт не представляет собой, напротив,

характерный пример того, что можно назвать лексическим воображением?

Процитируем еще раз его статью 1859 года о Готье: “С самых ранних лет я был

охвачен лексикоманией”.

362

нены означающие и означаемые, означающее и означаемое. Тогда поэзия действительно

оказывается, как говорит Коэн (но в ином, точнее, в противоположном смысле), антипрозой и

редукцией отклонения; это отклонение от отклонения, отрицание, неприятие, забвение,

упразднение отклонения, того самого отклонения, которое образует собой язык

; это

неизбежно иллюзорная и абсурдная утопическая мечта о языке, свободном от отклонении, от

зазоров — от недостаточности.

“СТЕНДАЛЬ”

“Истинная меломания — чудачество, довольно редкое во Франции, где все направлено на

удовлетворение тщеславия, но зато в Италии она встречается на каждом шагу. Когда я служил

в гарнизоне в Брешии, меня познакомили с одним местным жителем, человеком, быть может,

лучше всех других понимавшим музыку. В обычное время он был и очень тих и очень

деликатен, но стоило ему только очутиться на концерте и услышать музыку, которая ему более

или менее нравилась, как, сам того не замечая, он снимал башмаки. Когда же дело доходило до

какого-нибудь замечательного места, он неизменно бросал их через плечо в зрителей,

сидевших сзади”

Есть в “бейлизме”, “Стендаль-клубе” и в других проявлениях фетишизации автора —

особенно заметных у Стендаля — хотя бы то положительное, что они избавляют или отвлекают

нас от другой формы идолопоклонничества, не менее серьезной и даже

Это сравнение стилистического отклонения (ecart) с конституирующей всякий

язык разъединснностью (ecartement) знаков может показаться софистикой. Мы

просто хотим, благодаря этой игре слов, привлечь (или вновь обратить) внимание на

обратимость оппозиции “проза / поэзия” и на сущностную искусственность

“естественного языка”. Если поэзия есть отклонение от общепринятого языка, то

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

212

общепринятый язык сам есть отклонение от всех вещей, в том числе от себя самого.

Де Бросс определяет словом “отклонение” возрастающее, по его мнению, на

протяжении истории языков (и досадное) расхождение предметов, идей и

означающих (фонических и графических): “Какие бы отклонения ни имели место в

строении языков, какую бы роль ни играл в нем произвол...”; “После того как мы

проникли в эту трудиопостижимую тайну (тайну союза в первозданном языке между

“реальным существом”, понятием, звуком и буквой), мы уже не удивимся, видя по

мере дальнейших наблюдений, сколь далеко вновь расходятся (s'ecartent) в

процессе словообразования эти четыре вещи, сойдясь было к общему центру...”

(Traite de la formation mecanique des longues, Paris, 1765, p. 6, 21. Курсив наш).

Vie de Rossini (Divan), I, p. 31. Помета Divan отсылает к 79-томному изданию

(1927— 1937 гг.); Divan critique — ссылка на научные издания произведений,

выходившие также в издательстве “Диван” и подготовленные Анри Мартино.

[Стендаль, собр. соч. в 15 тт., т. 8, М., 1959, с. 277. Далее сокращенно: Стендаль.]

363

более опасной в наши дни, — от фетишизации произведения, взятого как законченный,

самодовлеющий, абсолютный объект.

Но, с другой стороны, бесполезно было бы отыскивать в произведениях Стендаля или в

свидетельствах его современников следы определенных и существенных черт той личности,

которую с полным правом, в соответствии с паспортными данными, можно было бы назвать

именем Анри Бейль. Насколько же справедливее и осторожнее — при всей своей

разнузданности — был Мериме, когда, озаглавив лаконичным “А.Б.” своего рода тайный

некролог, он утверждал, что из-под пера покойного не вышло ни одного письма, которое он не

подписал бы вымышленным именем или не обозначив на нем вымышленного места написания,

что он награждал всех своих друзей псевдонимами и “никто не знал наверное, с кем он водил

дружбу, какие книги написал, в каких путешествиях побывал”. С тех пор открытия ученых

эрудитов только еще больше запутали дело, прибавив новые факты.

Старинное “знание” о литературе зиждилось на двух столпах, которые, если вспомнить,

назывались: личность и творчество. Поучительность феномена Стендаля состоит в том, что,

нарушив симметрию этих понятий, смешав их различия, изменив их соотношение, он тем

самым вывел их из равновесия. В имени “Стендаль” непрерывно сталкиваются, пересекаясь и

взаимно уничтожаясь, “личность” Анри Бейля и его творчество, и если в глазах стендалеведов

творчество Стендаля постоянно отсылает к Анри Бейлю, то ведь и Анри Бейль, в свою очередь,

реально существует только благодаря творчеству Стендаля. Что может быть сомнительнее и

призрачней, чем фигура Бейля в воспоминаниях, свидетельствах современников и документах,

чем Бейль “в рассказах видевших его”? Это тот самый Бейль, сведения о котором Сент-Бев

пытался почерпнуть у г-на Мериме, г-на Ампера и г-на Жакмона, “коротко говоря, у всех тех,

кто много встречался с ним и соприкасался с его натурой в первозданном виде”. Первозданный

Бейль, до которого доискивался Сент-Бев, Бейль достендалевского периода, не более чем

иллюзия биографа: его первозданная форма по сути своей вторична. Для нас Бейль по праву

может занять место в ряду других персонажей Стендаля.

Он говорил о себе самом: “настоящее ремесло этой особи — писать романы, сидя на

чердаке”,— что мог бы написать и Бальзак, и Флобер, и любой другой романист, и только сам

факт, что ему требовалось такое заявлять, указывает на оригинальность этого “писателя”,

который в противоположность большинству собратьев по перу мог сказать, что “всегда

предпочитал себя своим тво-

364

рениям”

и не только не приносил себя в жертву творчеству, но и стремился подчинить его

своему, как он выражался, эготизму (слово, специально введенное им в обиход).

Если, по общему признанию, автор в его творчестве достаточно определенно заявляет о

себе, то тем более следует отметить его неизменно двойственный и трудно определимый

характер. Пристрастие к псевдонимам приобретает у него символическое значение: Бейль

непременно присутствует в своих романах, как и в переписке, в дневниках и в очерках, но

почти всегда под личиной, в маскарадном наряде; не случайно наиболее “автобиографичное” из

всех его произведений озаглавлено именем, не являющимся ни именем автора, ни именем

героя: Стендаль заслоняет собой Анри Брюлара, а тот — Анри Бейля, который, в свою очередь,

незаметно вытесняет “паспортного” Анри Бейля, не сливающегося полностью ни с одним из

этих троих и ускользающего от нас навсегда.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

213

Парадокс эготизма состоит примерно в следующем: говорить о себе самым бесцеремонным

и бесстыдным образом — может быть одним из лучших способов утаивания собственного “я”.

Эготизм, во всех смыслах этого слова, — это вызов, рисовка и самозащита.

Лучшее доказательство тому — в высшей степени странное эдипово признание в “Брюларе”:

“Моя мать, Генриетта Ганьон, была очаровательная женщина; я был влюблен в свою мать...

Свою мать я хотел покрывать поцелуями, и чтобы мы были при этом раздеты. Она страстно

любила меня и часто обнимала, а я возвращал ей поцелуи с таким пылом, что часто она

вынуждена была удивляться. Я ненавидел отца, когда он приходил и прерывал наши поцелуи...

Однажды вечером, когда по какому-то случаю меня уложили спать в ее комнате на полу, на

тюфяке, эта женщина, живая и легкая, как серна, перепрыгнула через мой тюфяк, чтоб скорее

попасть в свою постель”

Для специалистов подобный текст равноценен скандалу: что в нем остается

интерпретировать? Как будто Эдип в первой же сцене, без вступления сообщает фиванскому

народу: “Люди добрые, я убийца своего отца Лая, моя мать Иокаста родила от меня четверых

детей: двух сыновей и двух дочерей. В этом — корень всех зол, не пытайтесь искать другой

причины”. Представляете физиономию Тиресия (и Софокла)?

Это скандал, помимо всего прочего, еще и в этимологическом

Jean Pouillon, “La creation chez Stendhal”, Temps Modernes, n 69.

Vie de Henry Brulard (Divan crit.), I, p. 42, 45. [Стендаль, т. 13, с. 28 — 30.]

365

смысле слова: scandalon — “западня”, и высказывать несказуемое — значит неизменно

ставить западню. Именно из-за “Брюлара” нам так не хватает психоаналитического

исследования, посвященного Стендалю. В этом обнаруживается своеобразная буффонная

истина слов Алена: “Стендаль бесконечно далек от наших фрейдистов”.

На полях рукописи “Люсьена Левена” Стендаль сделал надпись, касающуюся одной черты

характера героя: “Модель: Доминик himself. — Ax! Доминик himself!”

Это странное указание на себя типично для Стендаля, как в целом, так и в частностях.

Известно, что Доминик — с давних пор самое сокровенное из его имен, которое он оставляет

почти исключительно для личного пользования: так он называет сам себя. Смесь языков — еще

один его излюбленный криптографический прием в записях, не предназначенных ни для кого,

кроме него самого. Но совмещение двух кодов при обозначении одного объекта, который и

является в данном случае субъектом, поразительно интересно. “Я” Стендаля не то чтобы

отвратительно, но оно по сути своей невыразимо. Язык не может приблизиться к нему, не

распадаясь на множество субститутов, смещенных, косвенных обозначений, одновременно и

избыточных, и уклончивых. Доминик — имя итальянское по звучанию, возможно,

заимствовано в честь автора “Matrimonio segreto”

, himself— английское возвратное

местоимение, которое своей нескладной идиоматичностью оправдывает, вытесняет в

комическую эксцентрику невыносимое для автора отношение с собственным “я”. “Ах!

Доминик himself?” Можно ли декларировать с большей определенностью утрату субъектом

центрального положения, отчужденность и инаковость ego?

Точно так же мы неоднократно встречаем в “Дневниках”: “Г. (или Г-н) Myself”.

В этом, несомненно, — эдипов отказ от наследственного имени. Но что же тогда означает

устранение или изменение личного местоимения (явление, конечно, распространенное), а также

— что встречается более редко — табу, которое здесь наложено на родной язык? (Хотя точнее,

пожалуй, сказать — на отеческий язык (sermo patrius), тогда как родным, “материнским”,

языком по линии Ганьонов был — согласно его собственному мифу — итальянский.)

Разрастание псевдонимов

затрагивает не только самого Бейля

Ed. Hazan,p. 671.

[Доменико Чимароза, автор оперы “Тайный брак”.]

Ср.: J. Starobinski, “Stendhal pseudonyme”, L'OSeil vivant, p. 193 — 244

366

(в его “Переписке” и личных бумагах встречается более ста прозвищ, два литературных

псевдонима, не считая различных подставных лиц, фигурирующих в книгах “Рим, Неаполь и

Флоренция” и “О любви”) или его ближайших друзей (так, Мериме становится Кларой, г-жа

Дембовская — Леонорой, а Альберта де Рюбампре именуется г-жой Азюр или Санскрит), но

также хорошо известные места (Милан пишется 1000 ans, Рим — Омар или Омер,

Гренобль —

Кюларо, Чивитавеккья — Абей [“Пчела”]; Милан иногда, в память о славных победах,

обозначает Наполеона). Это касается и заглавий некоторых произведений. Так, “О любви”

почти всегда обозначается как “Love”, “Красное и черное” — “Жюльен”. Известно, что,

обдумывая название для “Люсьена Левена”, Стендаль колебался между такими вариантами, как

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

214

“Левен”, “Мальтийский апельсин”, “Телеграф”, “Зеленый охотник”, “Премольский лес”,

“Амарантовое и черное”, “Красное и белое”; однако здесь имеет место не столько

нерешительность, сколько своего рода цепная реакция, когда первое выбранное заглавие

побуждает к поиску псевдонима-заместителя, который, закрепившись в качестве

самостоятельного названия, влечет за собой новую замену, и так далее. Такую же постоянную

гонку переименований мы наблюдаем в арго, принцип которого состоит в неутолимой жажде

назвать по-другому уже названное. Псевдонимия, как и другие приемы кодирования, которыми

увлекался Стендаль (аббревиатуры, анаграммы, англицизмы и т.д.), питается той же

металингвистической страстью. Его криптограммы, пожалуй, свидетельствуют не столько о

болезненной боязни слежки, сколько о своеобразной языковой мании, выражающейся в

изобилии вечно ускользающих номинаций.

Если верить Мериме, французский консул в Чивитавеккья однажды отправил министру

иностранных дел Франции шифрованное письмо и шифр в том же конверте. Мериме объясняет

этот факт" его рассеянностью, но если попытаться найти объяснение подобной рассеянности,

то велико искушение увидеть в оплошности признание: послание было зашифровано лишь

ради удовольствия. А удовольствие от шифровки заключено в том, чтобы одновременно и

устранить язык, и сказать дважды.

Мочениго. Что в точности обозначено этим венецианским именем, которое не сходит со

страниц Дневника с 1811 по 1814 год? Будущее литературное произведение, озаглавленное

именем героя? “I will be able to work to Mocenigo”. Некий социально-психологичес-кий тип или

роль? “The назначение of Mocenigo makes bashfiill, при-

[Игра слов: Milan — mille ans (тысяча лет), Roma, Rome — Omar, Omer.]

367

нося душевные наслаждения, и да не будут они ничем омрачены”. Или же это сам Бейль?

“Анжелика Делапорт, шестнадцати лет и десяти месяцев от роду, в настоящий момент

находящаяся под судом, кажется мне существом, достойным внимания Мочениго”. Или это

драматический жанр, как считает Мартино? “Под этим словом следует понимать театральное

искусство — то поприще, на котором он всегда мечтал прославиться”. Или более обобщенно,

“знание человеческого сердца” и вся психологическая литература? “Мемуары, отличающиеся

правдивостью... истинный кладезь for the Mocenigo”. Или же сам Дневник? “Сегодня я

собирался написать часть di Mocenigo за завтрашний день. Но вернулся усталый в полночь, и

сил хватило только на то, чтобы сделать запись сегодняшнего дня”

. Смеем утверждать”, что

при современном состоянии стендалеведения эти вопросы остаются без ответа и, возможно, так

и останутся навсегда. Однако тот факт, что Мочениго, в зависимости от контекста, можно

толковать как имя персонажа, заглавие, авторский псевдоним, а также как обозначение чего-то

более широкого, — сама эта многозначность очень показательна и в известном смысле

поучительна. Мочениго — это ни “личность”, ни “произведение”, но некое обоюдное

воздействие, взаимовлияние, в результате которого они сплавились в одно целое. Писать

Мочениго, быть Мочениго — все едино.

Сходным образом, в 1818 — 1820 годах Бейль часто обозначает “Жизнеописания Гайдна,

Моцарта и Метастазио” именем Бомбе, которым они и были подписаны, а именем Стендаль —

первый вариант книги “Рим, Неаполь и Флоренция”: “Чем писать статью о Стендале, напишите

лучше о Бомбе, и 158 экземпляров Стендаля разойдутся сами собой”

. Имя Стендаль для него

пока еще не более чем название книги. Сам он станет Стендалем в результате метонимического

переноса, идентифицировав себя с этой книгой и с предполагаемым автором.

“Великолепный отель, построенный Петром Ваненом, расположен в северной части

Фредерик-Гассе, центральной улицы Кенигсберга, примечательной в глазах иностранцев

большим числом крылечек в семь-восемь ступеней, выходящих прямо на улицу и ведущих к

парадному. Чугунные, берлинского, кажется, литья перила начищены до блеска и являют взору

все причудливое разнообразие немецкого узора. В целом все эти замысловатые узоры

оставляют приятное впечатление, они привлекают своей новизной и на удивление хорошо

гармонируют с решетками на окнах господских квартир, которые в Кенигсбер-

Journal (Divan), V, 258, 94, 85; Martineau, Le Coeur de Stendhal, p. 361; Journal,

IV, 254, V, 153.

Correspondance (Divan), V, 108 — 109.

368

ге помещаются в первом этаже, на четыре-пять футов поднятом над землей. Нижняя часть

окон в этих домах прикрыта раздвижной рамой, на которой натянуто отливающее

металлическим блеском довольно необычное полотно. Эти блестящие шторы, непроницаемые

для взгляда прохожего, который бывает ослеплен искрами света, брызжущего с их

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

215

металлической поверхности, очень удобны для любопытных дам. Господа не видят того, что

происходит в доме, тогда как дамы, сидящие за рукоделием у окна, могут свободно наблюдать

за прохожими. Подобные сидячие прогулки и развлечения — да простится мне эта неловкость

стиля — составляют одну из характерных черт общественной жизни в Пруссии. С двенадцати

до четырех часов пополудни, если вы хотите совершить верховую прогулку и покрасоваться на

своем коне, можете быть уверены, что все хорошенькие женщины города будут сидеть за

ставнем у окна, склонившись над рукоделием. Существуют даже подобающие случаю туалеты

с особым названием, и мода предписывает именно в них появляться за створкой окна, в которое

в тех домах, что содержатся на широкую ногу, вставлено весьма прозрачное стекло.

Любопытство дам тем более бывает удовлетворено, что во всех модных домах по обе стороны

от окна первого этажа, поднятого над мостовой на высоту четырех футов, расположены

небольшие, в фут вышиной, чуть наклоненные внутрь зеркала. Благодаря этим наклонным

зеркалам дамы издалека видят идущих по улице прохожих, но любопытные взоры этих господ,

как мы уже сказали, не проникают за блестящие ставни, закрывающие нижнюю часть окна. И

все же если господа и не видят дам, то, уж конечно, они знают, что дамы смотрят на них, и

оттого все любовные интриги, вносящие оживление в светскую жизнь Берлина и Кенигсберга,

разыгрываются с особой быстротой. Мужчина уверен, что его избранница каждое утро смотрит

на него; может даже случиться, что рама на окне отодвинется невзначай, и тоща в окне

покажется изящная ручка, поправляющая ее. Некоторые даже утверждают, что положение

рамы может иметь свой смысл и существует особый язык раздвижных рам. Но кто сумеет его

понять, кому он может принести огорчение?”

Непрямая коммуникация составляет одну из излюбленных ситуаций стендалевской топики.

Известно, что Руссо изобличал посредующую функцию языка и вдвойне посредующую, в его

представлении, функцию письма; в противоположность Руссо Стендаль отвергает или по

меньшей мере не спешит показывать ту прозрач-

Le Rose et le Vert, Romans et Nouvelles (Divan), I, p. 17.

369

ную связь между собеседниками, при которой “душа с душою говорит”. В решающие

моменты общения (признание, разрыв, объявление войны) его герои обычно обращаются к

письму, примером тому — переписка Люсьена Левена с г-жой де Шастеле, где в подлинную

страсть транспонируется техника эпистолярного обольщения, заимствованная у Лакло

(своеобразной пародией на него является эпизод из “Красного и черного”, где Жюльен пишет

по шаблону письма к г-же де Фервак), а также обмен письмами между Жюльеном и Матильдой

в XIII и XIV шавах второй части “Красного и черного”. Характерен сам по себе способ

передачи писем в этом последнем эпизоде: Жюльен и Матильда, живя под одной крышей,

встречаются ежедневно, но признание, которое собирается сделать Матильда, превосходит

возможности речи: “— Вы сегодня получите от меня письмо, — проговорила она таким

изменившимся голосом, что его трудно было узнать... Час спустя лакей принес письмо

Жюльену. Это было просто-напросто объяснение в любви”. Это компрометирующее письмо

Жюльен с чрезмерными предосторожностями переправляет своему другу Фуке, спрятав его под

переплетом огромной Библии, специально купленной у книгопродавца-протестанта. Затем он

пишет осторожный ответ и вручает его Матильде. “Он подумал, что ему следовало бы что-то

сказать ей,— более удобный момент трудно было бы и выбрать — но м-ль де Ла-Моль не

пожелала его слушать и исчезла. Жюльен был в восторге, ибо он не знал, что ей сказать”.

Второе письмо Матильды: “На пороге библиотеки появилась м-ль де Ла-Моль, бросила ему

письмо и убежала. “Похоже, что это будет роман в письмах”,— промолвил он, поднимая

письмо”. Третье письмо: “Ему бросили его с самого порога библиотеки, и опять м-ль де Ла-

Моль сразу убежала. “Какая страсть к переписке!” — смеясь, подумал Жюльен. Так просто

было бы поговорить друг с другом”

. Жюльену легко рассуждать об этом: он не влюблен. А

Матильда не только не может “просто” говорить о том, что ей предстояло сообщить, но ей

трудно даже держать и передавать написанное письмо, словно бы оно жжет ей руку; и она

передает письма через лакея или швыряет их издалека, как гранаты.

Таким образом, письмо как форма опосредования дублируется актом или способом передачи

послания, что усиливает косвенный и “запаздывающий” характер коммуникации. Люсьен

скачет верхом шесть лье, чтобы отправить письмо из Дарне, по дороге из Нанси в Париж. Г-жа

де Шастеле посылает ему ответ на условный адрес слуги. Письма скачут навстречу друг другу,

сталкиваются в пути; почтовая путаница способствует кристаллизации чувства. Октав и

Арманс прячут свои письма, настоящие и подложные, в кадке с апель-

[Стендаль, т. 1, с. 410, 419, 420, 421 — 422.]

370

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

216

синовьм деревцем. В “Эрнестине, или Зарождении любви”

Филипп Астезан прикалывает

записки к букетам, которые он оставляет в дупле большого дуба на берегу озера. В “Аббатисе

из Кастро” Джулио Бранчифорте привязывает букет со своим первым посланием к шесту из

стеблей тростника и поднимает его к окну Елены де Кампиреали; в ответ она благосклонно

бросает ему платок.

Любовь, по Стендалю, — это, помимо всего прочего, знаковая система и процесс обмена

знаками. Шифр отнюдь не является простым посредником страсти: чувство словно бы

естественно тяготеет к криптографии из какого-то скрытого суеверия. И поэтому любовная

коммуникация часто осуществляется в благоприятствующем ей заточении (монастырь, тюрьма,

закрытый родительский дом), при посредстве телеграфического кода, который по

изобретательности не уступает самой страсти. В “Suora Scolastica” Дженнарино прибегает к

языку глухонемых — как видно, хорошо известному юным неаполитанкам, — чтобы передать

Розалинде следующее сообщение: “С тех пор, как я вас больше не вижу, я несчастен. Хорошо

ли вам живется в монастыре? Дозволено ли вам часто приходить на бельведер? Любите ли вы

по-прежнему цветы?” В тюрьме Фарнезе Клелия обращается к Фабрицио, аккомпанируя себе

на фортепьяно и делая вид, что напевает речитатив из модной оперы. Фабрицио в ответ куском

угля пишет буквы на ладони и просит прислать бумаги и карандаш. Тоща девушка тоже “стала

торопливо рисовать чернилами крупные буквы на вырванных из книги страницах; Фабрицио

возликовал, увидев, как через три месяца тщетных стараний установился наконец столь

желанный ему способ беседы. Однако он продолжал так хорошо удавшуюся хитрость.

Стремясь теперь добиться переписки, он поминутно притворялся, что не понимает слов,

складывавшихся из букв, которые Клелия чертила на бумаге и поочередно показывала ему”.

Отношение (замещения), возникающее между обменом письмами и любовной связью, здесь

более чем очевидно. Вскоре после этого Фабрицио получает “большой каравай хлеба, со всех

сторон испещренный крестиками, сделанными пером, Фабрицио без конца целовал каждый

крестик”

; помимо хлеба ему передают молитвенник с посланием на полях, он вырывает из

него листы и изготовляет алфавит, и эта переписка продолжается до дня его побега. С Джиной

он поначалу поддерживает связь при помощи световых сигналов: один раз сигнал — а, два — б

и т.д. “Но их могли увидеть и понять со стороны”. Поэтому в первую же ночь перегово-

De I'Amour (Divan crit.), p. 320 — 345.

Abbesse de Castro, Chroniques (Divan), I, p. 33 — 37; Suora Scolastica, ibid, II, p.

236; Chartreuse (Gamier), p. 315, 317, 318, 324 — 325. [Стендаль, т. 5, с. 294; т. 3, с.

340,342.350.]

371

ров стали совместно вводить сокращения: три раза мелькнет огонек — это будет означать

“герцогиня”, четыре — “принц”; два — “граф Моска”; две быстрых и две медленных вспышки

должны означать “побег”. Решено было употреблять в дальнейшем старинный шифр “alia

monaca”, в котором для обмана непосвященных произвольно изменяется обычный порядок

букв в алфавите: например, а стоит десятой по порядку, б — третьей; таким образом, десять

вспышек света означали букву а, три вспышки — букву б и т.д.; слова отделялись друг от друга

более долгими промежутками темноты”. Но, конечно, ни один из этих кодов не может

сравниться по своей привлекательности и удобству с таинственным языком кенигсбергских

окон, которого никто не может понять, и потому он никому не приносит огорчений.

“Я гулял сегодня утром с красивым молодым человеком, очень образованным и очень

приятным. Он написал свою исповедь так изящно, что его духовник запретил это делать. — Вы

вторично наслаждаетесь своими грехами, излагая их таким образом; лучше рассказывайте мне

их устно”

Все стендалеведы знают это странное пристрастие Бейля к записям на память, которое

побуждало его чертить тростью в дорожной пыли, близ озера Альбано, инициалы женщин, так

или иначе занимавших его в жизни, или 16 октября 1832 года писать на поясе, с обратной

стороны: “Мне стукнет пятьдесят лет” — в таком сокращении, чтобы никто не смог его понять:

“М. нестук. 5”

. За двадцать лет до того, отмечая вторую годовщину своей победы над

Анджеликой Пьетрагруа, он делает в дневнике следующую запись, которая весьма странным

образом иллюстрирует формулу “scripta manent”: “Я прочел на своих подтяжках: это

произошло 21 сентября 1811 года, в 11 часов 30 минут утра”

Неизвестно, что более интересно в этих личных заметках — код, сообщение или

материальная опора. Валери, которого раздражали даже паскалевские листки, зашитые в

подкладку камзола, удивлялся по поводу “такого необычного поступка” (второго приведенного

выше случая) и задавал вполне уместный вопрос: “Какой смысл в этом вторичном акте

записывания?”

В “Дневниках” и “Брюларе” действительно встречается повторение записей,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

217

которое еще более их подчеркивает. И еще один, как бы дополнительный вопрос, вызывающий

не меньшее раздражение: если

Memoires d'un tourisle (Calman-Levy), II, p. 140. [Стендаль, т. 12, с. 474.]

Brulard, I, p. 15. [Стендаль, т. 13, с. 8.]

Journal, V,p.211.

(Euvres, Pleiade, 1, p. 56.

372

Бейль пишет на земле, поясе, подтяжках, а Стендаль воспроизводит это на бумаге, то где

здесь начинается литература?

Подобная фетишизация надписей затрагивает и по меньшей мере двух стендалевских

героев, которым свойственно, заметим мимоходом, известное бессилие тела (у Октава) или

души (у Фабрицио до встречи с Кпелией). Октав пишет в памятной книжке, хранящейся в

потайном отделении его бюро: “14 декабря 182... Приятное следствие двух м. Усиленное

проявление дружеских чувств. Зависть Ар. Кончить. Я буду выше него. Сен-гобенские

зеркала”

. Стендаль фиксирует эту запись без какого-либо комментария, как будто сама ее

невнятность проясняет для него смысл. А Фабрицио, приняв важное решение, делает на

циферблате часов следующую сокращенную запись: “В письмах к Д (жине) не писать: когда я

был прелатом, когда я был духовной особой, — это ее сердит”

Первая неожиданность, которая подстерегает читателя “Брюлара”, — важность авторских

рисунков по отношению к тексту романа. Стендаль не оставляет своей привычки рисовать на

полях или между строк рукописей, но в “Брюларе” графические изображения разрастаются и

заполняют пространство всей страницы. Функция изображения не сводится к иллюстрации

текста, оно подчас необходимо для его понимания; из-за многочисленных отсылок к

графическим изображениям публикация одного лишь текста “Брюлара” представляется

невозможной или бессмысленной. Точнее говоря, изображение становится здесь неотъемлемой

частью текста; являясь естественным продолжением письма, оно лишний раз доказывает,

насколько Стендаль, даже в торопливой импровизации и даже диктуя некоторые части своих

произведений секретарю, далек от всякой “устной” литературы, будь то декламация, шепот или

разговор. Сами стилистические погрешности, допускаемые Стендалем, — эллипсисы,

отступления, обрывы— связаны с письменной традицией. Конспективный стиль, нетерпеливые

сокращения и вольности, свойственные письму. Oratio soluta.

Присутствие рисунков пресекает в зародыше всякий соблазн красноречия, что подчас

странным образом сказывается на стиле произведения: “В этот день я видел первую кровь,

пролитую французской революцией. Это был несчастный рабочий-шапочник (S), смертельно

раненный ударом штыка (S

) — в зад”

Известно также, что поля книг, принадлежавших Стендалю,

Armance (Gamier), p. 27. [Стендаль, т. 4, с. 26.]

Chartreuse, p. 206. [Стендаль, т. 3, с. 225.]

Brulard, 1, р. 68. [Стендаль, т. 13, с. 43.]

373

и в особенности личные экземпляры собственных его произведений, испещрены записями

для себя, как правило, зашифрованными и почти не поддающимися прочтению; над их

разъяснением и переложением бьются ученые-стендалеведы. Они, в частности, составляют

содержание двух небольших томов, озаглавленных “Marginalia и Личное” — святая святых

коленопреклоненного бейлизма. Когда заметками исписаны поля рукописи (например,

“Люсьена Левена”), то многое зависит, безусловно, от воли издателя, осуществлявшего

посмертное издание: он должен был определить, что отнести к собственно тексту

произведения, что к подстрочным примечаниям, а что поместить за пределами произведения в

приложении и комментариях, вместе с вариантами, “контурами”, планами, набросками,

черновиками и т.д. Так, в издании “Люсьена Левена” Анри Мартино оставляет в примечаниях

следующие рассуждения: “эти слова принадлежат республиканцу” или “это мнение

сумасбродного героя, который еще одумается”; это вряд ли искренняя прямая речь самого

Бейля, скорее они составляют часть игры, образующей ткань произведения; в данном случае

говорит не Бейль, а “автор”. Но можно ли сказать то же самое о другом подстрочном

примечании — грубоватом ответе г-же Шастеле, которая, внезапно почувствовав искушение

поцеловать руку Люсьену, спрашивает себя, откуда исходит этот ужасный порыв:

“Из матки, голубушка!” В таком случае почему не отнести сюда же “Модель: Доминик

himself”, и “With Metilde Доминик говорил излишне долго”, или же “Письма, отправленные al

giardino per la cameriera. И вот 16 лет after I write upon! Если бы Мети знала об этом”

, которые

в сознании истинного стендалеведа по праву входят в текст “Левена”. Стендалевский текст, не

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

218

исключая заметок на полях и подтяжках, составляет единое целое. Ничто не позволяет нам

выделить из него некий тщательно отделанный супертекст, который стал бы каноническим

текстом сочинений Стендаля. Все, что Бейль пишет своим пером (или тростью, перочинным

ножом и еще Бог весть чем), есть Стендаль — без всяких различий и иерархий.

Вероятно, сам Бейль — или же его уже приобщившийся к бейлизму типограф — знал об

этом, когда приобщал к тексту “Красного и черного”, “Пармской обители” или “Прогулок по

Риму” такого рода записи: “Преф. пот. д. ума. ги. 11. А.. 30” (Префектура потеряна для ума,

Гизо, 11 августа 1830 года. — Намек на самую большую профессиональную неудачу Бейля);

“Para v. P. у Е. 15Х38” (Для вас, Пакита и Евгения: посвящение Ватерлоо дочерям графини

Монтихо); “The day of paq, 1829 nopr. bylov” (На

Р. 257, 671, 680,675.

374

пасху 1829 года, никакой корректуры, из любви)'; эти “криптографические реплики в

сторону” (по выражению Жоржа Елена), вероятно, обращены не совсем к нам. Но возможно ли

вообще доподлинно знать, к кому обращается Стендаль?

“Вот следствие любви, которое будут оспаривать и которое я предлагаю на рассмотрение

только людям, умевшим, я бы сказал, любить со страстью в течение долгих лет — любовью,

встречавшей на своем пути неодолимые препятствия. Вид всего чрезвычайно прекрасного в

природе или в искусстве с быстротою молнии вызывает воспоминание о той, кого ты любишь.

Ибо, подобно тому, что происходит с веткой дерева, украсившейся алмазами в копях

Зальцбурга, все прекрасное и высокое в мире привходит в красоту любимого существа, и этот

внезапный вид счастья сразу наполняет глаза слезами. Таким образом, влечение к прекрасному

и любовь дают жизнь друг другу.

Одно из несчастий жизни состоит в том, что радость видеть любимое существо и

разговаривать с ним не оставляет по себе ясных воспоминаний. Душа, очевидно, слишком

потрясена своими волнениями, чтобы быть внимательной к тому, что их вызывает или

сопровождает. Она само ощущение. Может быть, именно потому, что эти наслаждения не

поддаются притупляющему действию произвольных повторений, они возобновляются с

огромной силой, лишь только какой-нибудь предмет оторвет вас от мечтаний о любимой

женщине, особенно живо напомнив ее какой-нибудь новой подробностью (1). Один старый и

черствый архитектор каждый вечер встречался с нею в свете. Увлеченный

непосредственностью и не думая о своих словах (2), я его расхвалил ей однажды нежно и

высокопарно, а она посмеялась надо мной. У меня не хватило духу сказать ей: “Он видит вас

каждый вечер”. Это чувство настолько могущественно, что распространяется даже на моего

врага — особу, которая постоянно бывает с нею. Когда я вижу ее, она так напоминает мне

Леонору, что, несмотря на все мои усилия, я не могу ненавидеть ее в эту минуту. Можно

подумать, что благодаря странным причудам сердца любимая женщина придает окружающим

больше очарования, чем имеет его сама. Образ далекого города, где нам удалось на минуту

повидаться с нею (3), погружает нас в более глубокую и сладостную задумчивость, чем самое

ее присутствие. Таков результат суровости.

Rouge (Gamier), p. 325; Chartreuse, p. 49; Promenades dans Rome (Divan), III, p.

237.

375

(1).Духи.

(2). Пользуясь местоимением “я”, автор приводит ряд ощущений, ему чуждых, только ради

краткости и возможности изображать душевные переживания; с ним самим не было ничего

такого, что стоило бы описывать.

(3).... Nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice Nella miseria. Dante, Francesca”

Где начинается литературное сочинение? И где оно кончается? Даже если отнести к разряду

патологий (а не является ли наиболее патологичное и самым значимым?) только что

приведенные крайние проявления этой особенности, то всякий читатель Стендаля, не

остановившийся на пяти-шести его канонизированных “шедеврах”, знает, как неразрывно

связаны “Переписка” с “Дневниками”, “Дневники” с очерками, очерки с романами и

новеллами. “Романы” Стендаля не обладают четко определяемой автономностью по

отношению к другим сочинениям. “История живописи”, “О любви”, “Рим, Неаполь и

Флоренция”, “Прогулки по Риму”, “Записки туриста” содержат десятки анекдотов — кратких

или развернутых эпизодов, полностью принадлежащих царству стендалевского повествования

и подчас являющихся его блестящими образцами. Не существует четкой границы между

итальянскими очерками и Дневником 1811 года, с одной стороны, и “Хрониками” и “Пармской

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

219

обителью”, с другой. Первые страницы “Пармской обители” взяты из “Воспоминаний о

Наполеоне”. О первоначальном замысле “Красного и черного” упоминается в “Прогулках по

Риму”. И какой читатель “Люсьена Левена” не узнает его краткого изложения в строках

“Расина и Шекспира”: “Так молодой человек, которого небо наградило некоторой душевной

тонкостью, попав случайно сублейтенантом в гарнизон, в обществе женщин известного сорта,

искренно убежден, видя успехи своих товарищей и характер их удовольствий, что он не

способен к любви. Но вот, наконец, он случайно встречается с простой, естественной,

порядочной, достойной любви женщиной, и он чувствует, что у него есть сердце”

Ни один из больших романов Стендаля, даже завершенных автором, не является полностью

обособленным, автономным по своему генезису и значению. Ни Жюльену, ни Фабрицио не

удается до конца порвать нить, связывающую одного из них с Антуа-

De I'amour, p. 33. [Стендаль, т. 4, с. 388 — 389, 372.]

Racine el Shakspeare (Divan), p. 112. [Стендаль, т. 7, с. 62.] На это сходство

указывает Мартино, Leuwen, p. XI.

376

ном Берте, о процессе которого писала “Газет де трибюно”, другого — с Алессандро

Фарнезе из итальянской хроники. “Красное и черное” утрачивает свою обособленность еще и

потому, что существует замысел статьи для графа Сальваньоли

, содержащей не только

комментарий, окончательно проясняющий многие моменты, но, что еще более поразительно,

краткое изложение, то есть “удвоение” повествования, которое одновременно и оспаривает, и

повторяет, и, безусловно, смещает его, создавая сближением двух текстов небезынтересный

эффект “сдвига”. Подобное удвоение сопутствует также и “Пармской обители” — это

знаменитая статья Бальзака; но в данном случае речь скорее идет о переложении, о

поразительном транспонировании стендалевского универсума в бальзаковский регистр. У нас

нет контртекста “Люсьена Левена”, но нам все же известно о его существовании, поскольку по

крайней мере первая часть романа представляет собой своего рода rewriting, исправленный

вариант рукописи “Лейтенанта”, которую Стендаль получил от своей подруги г-жи Жюль

Готье. Известно также, что роман “Арманс” возник из своеобразного состязания с г-жой де

Дюрас и Анри де Латушем на тему мужского бессилия; а главное, этот роман представляет

собой, вероятно, уникальный в истории литературы пример произведения с секретом, разгадка

которого лежит вне самого произведения — в письме к Мериме и в записи, сделанной Бейлем

на полях собственного экземпляра романа, где со всей определенностью говорится об

импотенции Октава

. Это предельный случай смещения центра, ибо центр здесь находится за

рамками произведения; представьте себе детективный роман, где преступник был бы назван

лишь в посмертно изданных письмах автора. При этом едва не осуществился и другой, менее

парадоксальный, но более хитроумный вариант, при котором центр произведения помещался

бы не совсем внутри, но и не совсем вне его пределов. Одно время Стендаль собирался

озаглавить роман так же, как и его соперники,— “Оливье”, что в 1826 году не могло не быть

прозрачным намеком. Получилось бы так же, как в “Улиссе”, с той только разницей, что

физический изъян Октава обладает значительно большей важностью для стендалевского

повествования, чем ссылка на “Одиссею” для романа Джойса. Конечно, читатель вполне может

и сам “догадаться” об этом изъяне, но его догадка останется гипотезой, интерпретацией. Если

же догадка подкреплена пометой на полях романа, то нельзя не согласиться, что это радикально

меняет ее статус и соотношение с текстом произведения; в частности, этим оправдывается

употребление глагола “догадаться”,

Rouge, p. 509 — 527.

Armance, p. 249 — 253 et 261.

377

так как догадаться можно только о том, что есть на самом деле, и фраза: “Октав —

импотент” — означает не что иное, как: “Стендаль говорит, что Октав импотент”. Он и говорит

это, но не в тексте, а вне его, и в этом все дело.

Равным образом, читатель “Пармской обители”, в особенности если он знаком с бейлевской

темой внебрачного рождения как отказа от отца, может испытать некоторые “подозрения” по

поводу “настоящего” происхождения Фабрицио. Но совсем иное дело, когда эти сомнения

приписываются миланскому свету, о чем мы читаем в поправках на экземпляре Шапера: “В то

время его считали даже сыном красавца лейтенанта Робера...”

В случае с “Арманс” вне-текст

(или, точнее, экстратекст, внешний текст) раскрывает тайну; в случае с “Пармской обителью”

он скорее способствует ее возникновению; но в обоих случаях трансцендентность текста — его

открытость, выход из текста в экстратекст — исключает возможность “имманентного” чтения.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

220

Что касается “Итальянских хроник”, всякий знает (или думает, что знает), что они по

большей части представляют собой перевод или переложение. Но без обращения к

оригинальному тексту кто может оценить степень оригинальности стендалевского

“творчества”? (Да и кого это заботит?)

Этот предельный случай очень кстати напоминает нам, что многие из произведений

Стендаля, начиная с “Жизнеописания Гайдна” и вплоть до “Прогулок по Риму”, не

принадлежат ему в полной мере, и его авторство может быть оспорено. Почти невозможно

определить у Стендаля долю плагиата, заимствования, пастиша, апокрифа. Как мы помним,

Мериме писал в 1850 году, что никто в точности не знал, какие книги написал Бейль, а в 1933

году Мартино в предисловии к изданию сборника “Литературная смесь” сознается в том, что

невозможно подтвердить с достоверностью авторство многих страниц: “Вероятно, мы еще не

знакомы со всем, что вышло из-под его пера”

. Никто в настоящий момент не может и,

наверное, никогда не сможет определить границы корпуса стендалевских текстов.

Число незавершенных сочинений в творчестве Стендаля очень велико. Такие наиважнейшие

произведения, как “Анри Брюлар”, “Люсьен Левен”, “Ламьель”, “Воспоминания эготиста”,

оставлены автором в самый разгар работы и словно теряются в песках, равно как и “Наполеон”,

наброски романа “Социальное положение”, ряд хроник и новелл — в том числе “Розовое и

зеле-

Р. 585.

Divan, p. 1.

378

ное”, основанное на сюжете “Мины фон Вангель”, из которого автор предполагал извлечь

полноценный роман. Если к этому прибавить явно оборванную “Пармскую обитель” и

прерванное и урезанное издание “Истории живописи” и “Записок туриста”, то не будет

преувеличением сказать, что сокращения и искажения выпадают на долю большинства

произведений Стендаля. Оставленные им наброски и черновики не мешают читателю строить

догадки о возможном продолжении “Левена” и “Ламьель” или представлять себе текст

“Брюлара” сомкнувшимся с текстом “Дневников”, вобравшим в себя “Эготиста” и хлынувшим

дальше, вплоть до берегов озера Альбано, где “Спящий Барон” меланхолически чертит тростью

в пыли длинную череду имен своих бывших возлюбленных. Можно также заметить, что

“Пармская обитель” начинается почти с того же места, на каком прерывается “Брюлар”, — со

вступления французов в Милан; автобиография плавно переходит в художественный вымысел,

судьба младшего лейтенанта Бейля в судьбу лейтенанта Робера — со всеми вытекающими

отсюца последствиями.

Апория стендализма. Ее можно сформулировать приблизительно следующим образом: то,

что именуется “творчеством” Стендаля, представляет собой текст фрагментарный, дробный,

изобилующий лакунами и повторами — и вместе с тем бесконечный, или во всяком случае

неограниченный, причем ни одна из его частей не может быть отделена от целого. Кто потянет

за нить, тот вытянет и всю ткань, вместе со всеми ее прорехами, но без каймы. Прочесть

Стендаля — значит прочесть всего Стендаля, но прочесть всего Стендаля невозможно —

помимо прочего, потому, что “весь Стендаль” до сих пор не опубликован, не расшифрован, не

найден и даже не написан; то есть не написан весь текст Стендаля, ибо лакуна, обрыв текста

— это не просто отсутствие, чистый не-текст: это недостача, активная и значимая именно как

недостача, как не-письмо, как не-написанный текст.

Вопреки всякому ожиданию это "апория не убивает стендализма; напротив, он только ею и

живет, как всякая страсть, которая питается только своей безнадежностью.

Двойственный статус стендалевской Италии: экзотичность, эксцентричность (неизменное

алиби чудачества и необычности) “итальянской души” прикрывает и оправдывает вопиющие

нарушения имплицитного кода общечеловеческой психологии; Италия — страна, где

совершаются непредсказуемые поступки и встречаются проявления самых необычных чувств,

где роман не скован ограничениями банального правдоподобия. И в то же время здесь родина

Стендаля, его исток, место, глубоко связанное с темой про-

379

исхождения от матери и отказа от отца. Для отпрыска одного лишь рода Ганьонов

(Guadagni, Guadagniamo)

отъезд в Италию — это возвращение к корням, возвращение в

материнское лоно. “Французский характер”, исполненный тщеславия и подчиненный

денежным интересам, для ученика Гельвеция и Траси — лишь внешняя точка отталкивания.

Главная стендалевская коллизия — здесь, в Италии: коллизия между энергией (Рим, Ариосто) и