Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

181

недогадливей, он давно мог бы их заметить”

. Другой пример: “С дотошностью священника,

привыкшего руководить душами своей паствы, копаясь в мелочах в глубине исповедальни,—

аббат Бирото...”; но: “... у Бирото не было никакого знания света и его нравов... вся жизнь его

протекала между исповедями и обеднями; как духовник воспитательных заведений и

нескольких прекраснодушных прихожан, высоко его ценивших, он был постоянно поглощен

мелкой нравственной казуистикой, и его следовало бы считать взрослым ребенком...”

Конечно, эти мелкие противоречия, которые Бальзак, если бы он их заметил, легко бы

исправил,— следствие небрежности, но подобные ляпсусы сви-

Le Cure de Tours, p. 11. [Ср.: Бальзак, т. 5, с. 446.] Проследим concatenatio rerum

до самого конца, и мы увидим, как серьезная причина порождает ничтожное

следствие: “....Кроме того, вероятность его назначения, надежды, ожившие в нем на

вечере у г-жи дс Листомэр, так вскружили ему голову, что, лишь подходя к своему

дому, он вспомнил о забытом в гостях зонтике”. Выделено нами.

Прекрасный пример психоаналитического отрицания.

Ibid., p. 23. Выделено нами. [Бальзак, т. 5, с. 455.]

Подлинная причина этого опоздания — желание Бальзака начать in medias res.

Ibid., p. 13 et p. 14. [Бальзак, т. 5, с. 448, 449.]

Ibid., p. 14 et p. 16. [Бальзак, т. 5, с. 449, 450.]

310

детельствуют о глубинной двойственности, которую “логика” повествования может

устранить лишь на поверхностном уровне. Аббат Трубер добивается успеха, потому что к

пятидесяти годам он решился скрыть свое тщеславие и свои “способности”, сделать так, чтобы

все о них позабыли и считали его тяжко больным, подобно Сиксту V, но столь внезапное

превращение точно так же могло возбудить к нему недоверие туренского духовенства (кстати,

оно возбудило-таки недоверие у аббата Шамплу); с другой стороны, он добивается успеха еще

и потому, что Конгрегация сделала его “тайным проконсулом Турени”. Чем обусловлен такой

выбор? Его “близостью к женскому кружку, ловко занимавшемуся сыском в городе”, а также

его “личными способностями”

; здесь, как и в других случаях, мы видим, что “способности”

персонажа — палка о двух концах: это основание для его возвышения, но и для недоверия ему,

а значит, для его низвержения. Такая двойственность мотивации оставляет, следовательно,

полную свободу романисту, который должен при помощи эпифрасиса опираться то на одну, то

на другую возможность. Так, в борьбе между простаком и мастером интриги шансы сторон

равны: по воле автора, ловкач либо победит благодаря своей ловкости (как в “Турском

священнике”), либо сам падет ее жертвой (как в “Старой деве”). Женщина, которой

пренебрегли, может мстить от досады или просто от любви: примерно так и поступает г-жа де

Баржетон, последовательно реализуя оба эти варианта в “Утраченных иллюзиях”. Поскольку на

уровне романной психологии какое угодно чувство может служить оправданием какого угодно

поведения, то и объяснения здесь почти всегда оказываются псевдообьяснениями; Бальзак,

осознавая эту сомнительную свободу и будучи обеспокоен ею, словно пытается скрыть ее,

разбрасывая наугад бесконечные “потому что”, “поскольку”, “ведь” — мотивировки, которые

можно назвать псевдосубьективными (подобно тому как Шпитцер называл

“псевдообъективными” мотивировки, приписываемые Шарлем-Луи Филиппом своим

персонажам) и которые своей подозрительной многочисленностью в конечном счете лишь

подчеркивают то, что они были призваны скрыть: произвольность повествования.

Во всяком случае, благодаря этим безнадежным усилиям мы имеем один из наиболее

впечатляющих примеров того, что можно назвать вторжением дискурса в повествование.

Конечно, у Бальзака объяснительно-моралистический дискурс (пусть даже и доставляющий

автору, а иногда и читателю, некоторое удовольствие) чаще всего еще жестко подчинен

интересам повествования, и меж-

Ibid., p. 72. [Бальзак, т. 5, с. 491.]

311

ду этими двумя формами романной речи как будто сохраняется равновесие; тем не менее,

даже сдерживаемый автором — очень болтливым, но и очень дорожащим драматургическим

развитием действия,— дискурс множится, разбухает, и зачастую кажется, что он вот-вот

затушит течение событий, которое призван освещать. Тем самым в творчестве Бальзака,

обычно почитаемом как образец “традиционного романа”, господство нарратива оказывается

если и не подорвано, то уже серьезно поколеблено. Еще один шаг, и драматическое действие

отойдет на второй план, а повествование уступит свою главенствующую роль дискурсу: это

предвестие распада романного жанра и появления литературы в современном смысле этого

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

182

слова. Так, от Бальзака до Пруста гораздо ближе, чем принято думать: кстати, сам Пруст

понимал это лучше кого бы то ни было.

Вернемся теперь к двум классическим дискуссиям о правдоподобии. Наряду с

характерными свидетельствами реалистической иллюзии,— спор идет о том, правильно или

неправильно поступили Химена и г-жа де Клев (два века спустя будет поставлен вопрос об их

“подлинных” мотивах)

,— мы встречаем здесь и два текста, стиль и содержание которых очень

далеки от подобной позиции и общим для которых является (несмотря на их весьма различную

ценность) дух здорового литературного цинизма. Первый из них — десятистраничный

памфлет, обычно приписываемый Сорелю и озаглавленный “Суждение о “Сиде”, сочинение

некоего Парижанина, Приходского Старосты”

(“Le Jugement du

Типичный представитель такого подхода — Жак Шардон: “В XVII веке это

признание осуждали. Его называли бесчеловечным и, главное, неправдоподобным.

Имеется лишь одно объяснение: это неосмотрительность. Но подобная

неосмотрительность возможна, только если женщина любит своего мужа”. И выше:

“Г-жа де Клев почти не любит (своего мужа). Она думает, что любит его. И в это же

время — гораздо больше, чем ей об этом известно. Эта глубокая внутренняя

неуверенность как раз и порождает сложность и изменчивость реального чувства”

(Jacques Chardonne. Tableau de la litterature francaise, Gallimard, p. 128). Объяснение

соблазнительное и не учитывающее лишь того обстоятельства, что чувства г-жи де

Клев — и к своему мужу, и к герцогу де Немуру — не реальные чувства, а связанные

с вымыслом и языком, то есть исчерпывающиеся той совокупностью предложений,

которыми они обозначены в повествовании. Задаваться вопросом ореальных

(внетекстуальных) чувствах г-жи де Клев столь же фантастично, как и выяснять,

сколько в реальности было детей у леди Макбет и действительно ли Дон Кихот читал

Сервантеса. Конечно, вполне оправданно отыскивать глубинный смысл поступка,

подобного поступку г-жи де Клев, то есть трактовать его как ошибку в

психоаналитическом смысле (“неосмотрительность”), отсылающую к какой-то

скрытой реальности; но, хотим мы того или не хотим, это будет не психоанализ г-жи

де Клев, а психоанализ г-жи де Лафайет и/или самого читателя. Например: “Если г-

жа де Клев доверяется г-ну де Клев, значит; она любит именно его; но г-н де Клев

ей не муж — он ее отец”.

Gaste, p. 230 — 240.

312

Cid, compose par un Bourgeois de Paris, Marguillier de sa Paroisse”). В противоположность

мнению “знатоков”, представляемых Скюдери, автор претендует на выражение мнения

“народа”, которому нет дела до Аристотеля и который оценивает достоинства пьесы по

получаемому удовольствию: “Я нахожу, что (“Сид”) очень хорош, по той единственной

причине, что он был прекрасно принят”. Такая апелляция к мнению публики станет, как мы

знаем, постоянным приемом авторов-классицистов, прежде всего Мольера; аргумент и впрямь

неотразимый в борьбе с правилами, основанными якобы лишь на заботе о действенности

произведения. Менее классицистично и даже, можно сказать, типично для барокко уточнение,

согласно которому удовольствие от “Сида” вызвано “его необычностью и экстравагантностью”.

Это удовольствие от необычного — которое подтверждает и сам Корнель в своем “Разборе”

1660 года, вспоминая, что нещадно критиковавшийся приход Родриго к Химене после гибели

графа вызвал “легкий трепет в зале, свидетельствовавший об исключительной

заинтересованности и удвоении внимания”,— казалось бы, прекрасно доказывает, что

соответствие мнению не единственный способ добиться сочувствия публики, а это может

привести к краху всей теории правдоподобного или, по крайней мере, сделать необходимым

поиск новых оснований для нее. Но вот главный пункт аргументации, из которого явствует, что

эта защита не обходится без дерзкого обнажения приема, как это назовут позднее и в другой

стране: “Я знаю,— говорит Сорель,— что в высшей степени невероятно (= неправдоподобно),

чтобы девушка захотела выйти замуж за убийцу своего отца, но благодаря этому было

произнесено много удачных реплик... Я прекрасно знаю, что Король напрасно не послал

арестовать графа Гормаса вместо того, чтобы уговаривать его о примирении, но в таком случае

граф не погиб бы... Я знаю, что Король, получив известие о намерениях мавров, должен был

дать приказ об обороне гавани, но если бы он сделал это, Сид не оказал бы ему огромную

услугу, заставившую Короля его простить. Я не сомневаюсь, что Инфанта — лишний

персонаж, но надо же было чем-то заполнить пьесу. Я знаю, что дон Санчо — жалкий шут, но

он должен был явиться со своей шпагой, чтобы вызвать страх у Химены. Я знаю, что дону

Гормасу незачем было рассказывать служанке о том, что предстояло обсуждать на Совете, но

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

183

автор просто не сумел сообщить об этом по-другому. Я знаю, что сценой служит то Дворец,

то площадь, то комната Химены, то покои Инфанты, то покои Короля, и все это так запутано,

что из одного места в другое приходится порой перемещаться чудом, не пройдя ни в какую

дверь: но все это было нужно авто-

313

ру”

. В самый разгар спора, через несколько недель после вердикта Академии, такая защита

сильно смахивала на медвежью услугу; но сегодня, когда Скюдери, Шаплен и Ришелье давно

умерли, а “Сид” жив-живехонек, мы должны признать слова Сореля поистине золотыми. Он

высказал вслух то, что должен втайне думать любой писатель: на вечное “почему?”, на

обвинения в неправдоподобии есть лишь один честный ответ — потому что мне так нужно.

Правдоподобие и благоприличие очень часто представляют собой обыкновенные фиговые

листки, и совсем неплохо, чтобы время от времени какой-нибудь церковный староста приходил

и — к ужасу смотрительниц — обнажал некоторые функции.

“Суждение о Сиде”, при всей его бестактности, задумывалось как защита пьесы;

валенкуровские “Письма к маркизе де *** по поводу “Принцессы Клеветой”” (Valincour. Lettres

a Madame la Marquise de *** sur le sujet de la Princesse de Cleves, 1679) выглядят скорее как

критика романа, часто весьма строгая в деталях, но в главном представляющая собой скорее

почтительную похвалу, чем осуждение. Эта книга состоит из трех “Писем”, первое из которых

посвящено повествуемой истории и характеру развития событий, второе — чувствам героев,

и наконец, третье — стилю. Оставляя в стороне третье, необходимо сразу же отметить, что

второе во многом продолжает первое и что “чувства” не слишком занимают Валенкура. Так, он

не дает (показательная сдержанность) никакого психологического объяснения сцене признания

г-жи де Клев — основному предмету развернувшейся в “Меркюр галан” дискуссии,—

ограничиваясь похвалой производимого ею патетического эффекта, осуждением поведения

мужа и упоминанием сходной сцены в романе г-жи де Вильдье. Хотя, следуя обычаям своего

времени, Валенкур часто обсуждает поведение героев (например, неосторожность г-жи де

Клев, неловкость и бестактность герцога де Немура, недальновидность и торопливость г-на де

Клев), но делает это лишь постольку, поскольку это поведение связано с повествуемой

историей, которая и составляет предмет его подлинного интереса. Подобно Сорелю, хотя и в

менее бесцеремонной манере, Валенкур обращает особое внимание на функции различных

эпизодов: только что мы видели, как сцена получает оправдание с точки зрения ее, так сказать,

непосредственной (патетической) функции; Валенкур рассматривает ее также с точки зрения

отсроченной функции, еще более важной. Дело в том, что принцесса признается в своих

чувствах к другому мужчине (которого она не называет; отсюда первое отсроченное следствие:

г-н де Клев хочет узнать истину и начинает до нее доискиваться)

Выделено нами.

314

не только своему мужу; сама того не зная, она признается в них также и Немуру, который,

спрятавшись в двух шагах от нее, все слышит и по некоторым деталям узнает себя

. Отсюда

воздействие этого признания на Немура, в чьей душе борются радость и отчаяние, отсюда его

откровенный рассказ обо всем одному из друзей, который сообщает его своей любовнице,

которая сообщает его Дофине, которая сообщает его г-же де Клев в присутствии Немура (ну и

сцена!); отсюда упреки принцессы в адрес мужа, которого она, естественно, подозревает в

разглашении тайны, и ответные упреки г-на де Клев в адрес жены. Вот сколько у сцены

признания отсроченных следствий, которых не замечало и поныне еще не замечает

большинство читателей, завороженных спором о мотивах: поистине вопрос откуда это?

заставляет забыть о вопросе зачем это? Но Валенкур не забывает о нем. “Я также прекрасно

понимаю,— замечает он по поводу признания Немура другу,— что это сделано, чтобы

подготовить ту неловкую ситуацию, в которую в дальнейшем попадут г-жа де Клев и г-н де

Немур у Дофины”, и далее: “Правда, если бы ни тот, ни другая не совершали таких ошибок,

сцены в спальне Дофины не было бы”. Подобные средства не устраивают его тем, что

достигаемые ими эффекты слишком дорого обходятся, подрывая экономическое устройство

повествования (в буквальном смысле слова): “Не слишком ли дорого стоит сцена, если она

оплачена ошибками в мыслях и поведении героя книги?”; или еще: “Жаль, что включить ее в

повествование оказалось возможным лишь за счет правдоподобия”

. Валенкур, как мы видим,

далек от лукавого всепрощенчества Сореля: отступления от правдоподобия (неосторожное

поведение разумной, по мнению автора, женщины, бестактные поступки дворянина и т. д.) не

оставляют его равнодушным; но вместо того, чтобы осуждать эти неправдоподобности сами по

себе (что и составляет реалистическую иллюзию), как это сделал бы какой-нибудь Скюдери

или Бюсси, он судит их в применении к повествованию, оценивая, насколько выгодно

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

184

соотносятся между собой эффект и его средства, и осуждает их лишь в том случае, если итог

оказывается убыточным. Так, хотя сцена у Дофины и обошлась дорого, она сама по себе столь

удачна, “что удовольствие, которое я от нее получил, заставило меня позабыть обо всем

“Это несколько напоминает “Астрею”,— говорит Фонтенель (ed. Cazes, p. 197).

Разумеется: но так ведь “Принцесса Клевская”, как и “Астрея”,— это роман.

О роли Немура в этом и другом эпизоде см., впрочем: Michel Butor, Repertoire, р.

74 — 78, и Jean Rousset, Forme et Signification, p. 26 — 27.

Lettres sur le sujet de la Princesse de Cleves, ed. Cazes, p. 113 — 114. Выделено

нами.

315

прочем”

, то есть о неправдоподобии приемов: баланс сошелся. Напротив, вот что говорится

о Немуре, подслушивающем признание: “Мне кажется, в воле автора было предоставить ему

менее опасную и, главное, более естественную (= менее дорогостоящую) возможность

услышать все, что автор хотел ему сообщить”

. Далее говорится о смерти принца, вызванной

неточным донесением его шпиона, который видел, как Немур вошел ночью в парк Куломье, но

не увидел (или не сказал), что его приход не имел никаких последствий. Шпион поступил

глупо, а его господин — безрассудно: “Я не знаю,— говорит Валенкур,— не лучше ли было

автору воспользоваться своим безграничным могуществом и самому отправить г-на де Клев на

тот свет, нежели придумывать для его смерти столь неправдоподобный предлог, как нежелание

выслушивать все, что ему должен был сказать посланный им дворянин”

. Это еще один

чересчур дорогостоящий эффект: понятно, что г-н де Клев должен был умереть из-за любви

своей жены к Немуру, но состыковано это неловко. Закон повествования, имплицитно

формируемый Валенкуром, прост и четок: цель должна оправдывать затраченные средства.

“Автор не слишком строго следит за поведением своих героев: пусть они иногда забываются,

лишь бы это приводило к приключениям”, или еще: “Когда кто-то из персонажей говорит или

делает нечто, что представляется нам ошибкой, не следует смотреть на это так же, как в других

книгах, то есть как на что-то такое, что следовало бы устранить; напротив, можно быть

уверенным, что это сделано, дабы подготовить какое-нибудь необычайное событие”

. Защита

автора — это felix culpa; назначение критика не в том, чтобы a priori осуждать ошибку героя, а в

том, чтобы выяснить, какую удачу она за собой влечет, сравнить одно с другим и решить,

оправдывает ли удача ошибку. Настоящим прегрешением будет в его глазах ошибка без удачи,

иначе говоря, сцена разом дорогостоящая и бесполезная, подобная встрече г-жи де Клев и г-на

де Немура в саду после смерти принца: “Наиболее странной в этом эпизоде показалась мне его

полная бесполезность. Зачем тратить силы, придумывая ситуацию настолько невероятную...

чтобы завершить все настолько нелепо? Нарушив одиночество г-жи де Клев, ее отправляют

туда, куда она не имеет привычки ходить; и все это для того только, чтобы она огорчилась,

увидев г-на де Немура, выходящего через заднюю дверь”

: игра не стоит свеч.

Ibid., p. 115.

Ibid.,p. 110.

Ibid., p. 217— 218.

Ibid., p. 119, р. 125. Выделено нами.

Ibid., p. 129—130.

316

Столь прагматичная критика, конечно, никак не способна удовлетворить знатоков

человеческой души, и, как нетрудно понять, книга Валенкура встретила не лучший прием:

сердечная сухость, узость ума, бесплодный формализм — в подобных случаях все эти упреки

неизбежны, но и не имеют значения. Лучше попытаемся извлечь из этой критики элементы

функциональной теории повествования, а заодно и основы функционального же (может быть,

лучше было бы назвать его экономическим) определения правдоподобного.

В качестве основного положения необходимо принять ту же упоминавшуюся

произвольность повествования, которая так завораживала и отталкивала Валери,— ту

головокружительную свободу, которая дает повествованию, во-первых, выбирать при каждом

шаге какую угодно ориентацию (то есть возможность, сказав “Маркиза...”, продолжить “...

вышла”, или, с тем же успехом, “... вернется”, или “... пела”, или “... спит”, и т. д.),— то есть

произвольность направления; во-вторых, свободу останавливаться на месте и разбухать за счет

добавлений различных обстоятельств, сообщений, знаков, катализов

(добавлять после

“Маркиза...” такие продолжения, как “де Севинье”, или “высокая, сухощавая и надменная

женщина”, или “велела закладывать карету и...”),— то есть произвольность распространения.

Пожалуй, было бы интересно сочинить однажды произведение, в каждой узловой точке

которого показывалось бы все разнообразие возможностей, которые представляются в ней уму

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

185

и из которых выбирается единственное продолжение, попадающее в текст. Так иллюзии

полного подражающего действительности детерминизма была бы противопоставлена другая —

возможного-в-каждый-момент, которая кажется мне более истинной

. Следует правда,

заметить, что на самом деле эта свобода не безгранична, и возможное в каждый момент

подчинено некоторому количеству комбинаторных ограничений, очень похожих на те, которые

диктуются семантической и синтаксической правильностью фразы: в повествовании тоже

имеются свои критерии “грамматичности”, в силу которых, например, после высказывания:

“Маркиза велела закладывать карету и...” — мы ожидаем встретить скорее “поехала

прогуляться”, чем “легла спать”. Но, конечно, разумнее будет первоначально рассматривать

повествование как абсолютно свободное, а затем учитывать все случаи его детерминации как

добавочные ограничения, чем сразу постулировать “полный и подражающий действительности

детерминизм”. Не следует также

См.: Roland Barthes, “Introduction al'analyse stnicturaledurecit”, Communications 8,

p. 9.

Valery, CEuvres, Pleiade, 1, p. 1467.

317

забывать: то, что кажется читателю механической детерминацией, не было таковой для

повествователя. Написав “Маркиза в отчаянии...”, он, бесспорно, не столь же свободен

продолжить “... потребовала бутылку шампанского”, как и “...взяла пистолет и застрелилась”.

Но в действительности все происходит совсем не так: при написании слова “Маркиза...” автор

уже знает, закончит ли он сцену пирушкой или самоубийством, и выбирает середину лишь в

зависимости от конца. В противоположность тому, как это выглядит для читателя, не “в

отчаянии” детерминирует собой пистолет, а как раз пистолет детерминирует “в отчаянии”. Или,

возвращаясь к более каноническим примерам: не г-н де Клев умирает потому, что посланный

им дворянин поступил глупо, а посланный поступает глупо, чтобы г-н де Клев умер; точнее,

как говорит Валенкур, потому, что автор хочет отправить г-на де Клев на тот свет и эта

целенаправленность художественного вымысла есть ultima ratio каждого из его элементов.

Процитируем в последний раз Валенкура: “Когда автор пишет роман, он смотрит на него как на

маленький мир, который он сам творит; всех персонажей он рассматривает как свои творения,

полновластным хозяином которых он является. Он может дать им столько богатства, ума,

достоинств, сколько захочет; он по своему желанию распоряжается их жизнью и смертью, и

никто из них не вправе требовать от него отчета в его действиях; не могут этого даже

читатели, и лишь тот порицает автора за слишком раннюю смерть героя, кто не смог отгадать

причины, побудившие его сделать так, отгадать, какую роль эта смерть должна была сыграть

в дальнейшем развитии истории”

. Такая ретроспективная детерминация как раз и составляет

то, что мы называем произвольностью повествования, то есть не полное отсутствие

детерминации, а детерминацию средств — целями или, говоря более резко, причин —

следствиями. Эта парадоксальная логика художественного творчества требует определять

каждый элемент, каждую единицу повествования через ее функциональную значимость, в

частности через ее соотношение с некоторой другой единицей

, и интерпретировать первую (в

порядке повествовательной хронологии) через вторую, и т. д., так что последняя управляет

всеми остальными и сама не управляется ничем: в ней заключается высшая точка

произвольности, по крайней мере в рамках собственно повествования, поскольку дальше

вполне позволительно искать вне его

Valincour, Lettres..., p. 216. Выделено нами,

Ср. у Ролана Барта, art. cit., p. 7: “В каждой функции — ив этом ее сущность —

словно бы таится некое семя, и это семя позволяет оплодотворить повествование

новым элементом, созревающим позже”. [Зарубежная эстетика и теория литературы

XIX — XX вв. М., 1987, с. 394.]

318

любую психологическую, историческую, эстетическую и еще какую угодно детерминацию.

В соответствии с этой схемой вот чему все подчиняется в “Принцессе Клевской”, вот в чем ее

telos: став вдовой, г-жа де Клев не выйдет замуж за г-на де Немура, которого она любит;

аналогичным образом в “Беренике” все подчинено развязке, сформулированной еще у

Светония: dimisit invitus invitam

Разумеется, это лишь схема, и, более того, огрубляющий эффект этой схемы не так заметен

применительно к произведению, чей рисунок, как известно, является в высшей степени

линейным. В то же время она походя жертвует тем, что мы назвали выше непосредственными

функциями каждого эпизода; тем не менее эти функции не перестают быть функциями, и их

истинная детерминация (забота об эффекте) не перестает быть конечной целью. Таким

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

186

образом, фактически даже в самом однолинейном повествовании имеется всегда возможная (и

желательная) функциональная сверхдетерминация: так, признание г-жи де Клев в дополнение к

своей основной долгосрочной функции наделено множеством краткосрочных и среднесрочных,

важнейшие из которых мы уже рассмотрели. Существуют, кроме того, такие

повествовательные формы, где целенаправленность проявляется не линейно, а в виде пучка

детерминаций: так, приключения Дон Кихота в первой части романа не столько

детерминируются друг другом, сколько все вместе детерминированы (на внешнем уровне,

поскольку, напомним, в реальности ситуация обратная) “безумием” рыцаря. Это “безумие”

заключает в себе целый пучок функций, эффекты которых развертываются в

повествовательном времени, но логически располагаются в одном и том же плане. Конечно,

имеется множество других возможных функциональных схем, а кроме того, существуют

диффузные эстетические функции, точка приложения которых остается расплывчатой и

внешне неопределенной. Разумеется, мы не можем, оставаясь верны истине произведения,

сказать, будто telos “Пармской обители” состоит в том, чтобы Фабрицио дель Донго умер в

уединении в двух лье от Сакки, а telos “Госпожи Бовари” — в том, чтобы Омэ получил орден

Почетного легиона, или даже в том, чтобы Бовари умер, отчаявшись, в своей беседке, или

даже... Подлинная глобальная функция этих двух произведений, как нам ясно дают понять

сами

[В переводе М. Гаспарова: “Беренику он тотчас выслал из Рима, против ее и

против своего желания”. (Гаи Светоний Транквилл, Жизнь двенадцати цезарей, М.,

1991, с. 271).]

Несмотря на это, не следует смешивать функцию и замысел: функция может

быть в значительной степени неосознанной, а замысел — либо неудавшимся, либо

превзойденным в реальном произведении: как известно, глобальным замыслом

Бальзака в “Человеческой комедии” было соперничать с переписью населения.

319

Стендаль и Флобер, иная: у “Госпожи Бовари” — быть романом “цвета плесени”, как

“Саламбо” — “пурпурного”; у “Пармской обители” — вызывать те же “ощущения”, что

живопись Корреджо и музыка Чимарозы. Такого рода эффекты пока плохо поддаются

изучению нынешними средствами структурного анализа повествовательного текста

; это,

однако, не дает никаких оснований игнорировать их функциональный статус.

Итак, произвольностью повествования мы называем здесь его функциональность. Такой

выбор терминологии может показаться неудачным; оправданием для него служит желание

подчеркнуть некоторый ситуационный параллелизм между повествованием и языком. Как

известно, в лингвистике предложенное Соссюром понятие произвольности также вызывает

критику; однако у него есть то достоинство, ныне ставшее неоспоримым, что оно

противопоставлено симметричному термину мотивация. Лингвистический знак произволен в

том смысле, что он обусловлен только своей функцией, и мы знаем, что мотивированность

знака, в частности “слова”

, представляет собой типичный для языкового сознания случай

реалистической иллюзии. Сам же термин “мотивация” (motivacija), как и термин “функция”,

был удачно введен в современную теорию литературы русскими формалистами, чтобы

обозначить тот способ, которым функциональная нагруженность элементов повествования

скрывается под маской причинной детерминации. Так, “содержание” может быть лишь

мотивацией, то есть оправданием a posteriori, формы, которая в действительности сама его

определяет: Дон Кихот изображен эрудитом, чтобы оправдать включение в роман критических

пассажей, байронический герой внутренне разорван, чтобы оправдать фрагментарную

композицию Байрона, и т. д.

Таким образом, мотивация — это маска, причинностное алиби,

которое создает себе целевая детерминация, представляющая собой непреложное правило

художественного вымысла

; это тот ответ “потому что”, который дол-

Впрочем, повествовательностью повествовательного произведения не

исчерпывается ни его существование, ни даже его литературность. Никакое

литературное повествование не является только повествованием.

Классический пример, процитированный (или придуманный) Граммоном (Le vers

franсais, р. 3): “А слово стол? Посмотрите, как прекрасно оно передает образ

плоской поверхности на четырех ножках”.

См.: Eriich, Russian Formalism, ch. XI.

Значимость этого алиби, конечно, меняется. Своего максимума она, как кажется,

достигает в реалистическом романе конца XIX века. Во времена более отдаленные

(античность, средние века) повествование было более бесхитростным или же более

аристократичным и почти не стремилось скрывать свои функции. “Одиссея” не

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

187

содержит ничего неожиданного: все сказано заранее, и все, что сказано,

происходит... Эта уверенность в исполнении предсказанных событий затрагивает

самую суть понятия интриги... Что общего между привычной для нас интригой

причинно-следственных связей и этой, присущей “Одиссее”, интригой

предопределенности?” (Tzvetan Todorov, “Le Recit primitif”, Tel Quel, n° 30, p. 55).

320

жен заставить нас забыть о вопросе “для чего”, а тем самым натурализовать вымысел,

реализовать его (в смысле “выдать за реальность”), скрыв то, что в нем есть подстроенного (по

выражению Валенкура), то есть искусственного, короче говоря, вымышленного. Инверсия

детерминации, превращающая искусственное соотношение “средство — цель” в естественное

соотношение “причина — следствие”, как раз и является инструментом этой реализации,

жизненно необходимым при массовом потреблении литературы, где вымысел требуется

воспринимать как иллюзию реальности — пусть даже несовершенную и игрушечную.

Итак, с точки зрения экономики повествования функция некоторой единицы и ее мотивация

диаметрально противоположны. Если функция единицы — это (грубо говоря) то, для чего она

служит, то ее мотивация — это то, что ей необходимо, чтобы скрыть свою функцию. Иначе

говоря, функция — это прибыль, мотивация—цена

. Рентабельность повествовательной

единицы или, если угодно, ее ценность (valeur), есть, следовательно, результат вычитания:

функция минус мотивация. “V = F — М”: эту формулу можно было бы назвать теоремой

Валенкура

. Не следует чересчур иронически относиться к этой системе подсчета; она

грубовата, но в общем не хуже других и в любом случае дает нам достаточно удобное

определение правдоподобного, дальнейшее обоснование которого излишне после сказанного

выше,— это имплицитная и бесплатная мотивация. Значит, здесь “V = F — нуль”, то есть,

если я не ошибаюсь в подсчете, “V = F”. После того, как эффективность данной формулы точно

измерена, не стоит удивляться ни ее употребительности, ни даже злоупотреблению ею. Что

может быть экономнее и прибыльнее? Отсутствие мотивации, обнаженный прием, милый

сердцу формалистов? Но читатель, гуманист в душе и психолог по призванию, с трудом дышит

этим разреженным воздухом; вернее, боязнь пустоты и давление смысла столь сильны, что это

отсутствие знака само быстро становится значимым. В этом случае отсутствие мотивации

превращается в нулевую мотивацию,

В то же время необходимо указать на возможную вненарративную,

непосредственную функцию мотивирующего дискурса. Мотивация может быть

дорогостоящей с точки зрения повествовательной механики, но выигрышной в

каком-то другом аспекте, например эстетическом; таково удовольствие, пусть даже

двусмысленное, которое читатель Бальзака получает от бальзаковского дискурса и

которое вполне может пренебрегать интересами повествования. Сен-Симона и

Мишле читают не ради истории.

Здесь пора напомнить, что некоторые в высшей степени сведущие люди

приписывают подлинное авторство “Писем по поводу “Принцессы Клсвской” не

Валенкуру, а о. Бууру.

321

что совершенно отлично по сути, но столь же экономично. Так рождается новое

правдоподобие

— отсутствие мотивации как мотивация; именно оно присуще нашему

времени, ему мы недавно начали поклоняться, а уже пора сжигать также и его.

Сформулируем теперь более кратко выводы из этой несколько громоздкой главы:

1. Следует различать три вида повествования:

а) правдоподобное, или имплицитно мотивированное, повествование, например: “Маркиза

велела закладывать карету и поехала прогуляться”;

б) мотивированное повествование, например: “Маркиза велела закладывать карету и легла

спать, так как была чрезвычайно капризна” (мотивация первой степени, или ограниченная),

или:

“... поскольку, как и все маркизы, была чрезвычайно капризна” (мотивация второй степени,

или обобщающая);

в) произвольное повествование, например: “Маркиза велела закладывать карету и легла

спать”.

2. Ясно, что с формальной точки зрения тип (а) ничем не отличается от типа (с). Разница

между “произвольным” и “правдоподобным” повествованием зависит лишь от содержательной

интерпретации, психологической или какой-то иной, которая внеположна тексту и в высшей

степени переменчива: в зависимости от времени и места любое “произвольное” повествование

может стать “правдоподобным”, и наоборот. Таким образом, единственно значимым является

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

188

различие между мотивированным и немотивированным (“произвольным” либо

“правдоподобным”) повествованием. Это различие очевидным образом приводит нас к уже

признанной оппозиции повествования и дискурса.

ДЕНЬ, НОЧЬ

Нам хотелось бы предложить здесь, на весьма узком материале, изучение еще не

исследованной или почти не исследованной области литературной семиотики, которую мы

называем поэтикой языка — термином сознательно двусмысленным и откровенно восходящим

к Башляру. Здесь пойдет речь не столько о семиологии “в приложении” к литературе, сколько

об исследовании, в какой-то мере долитературном, тех средств, возможностей, вариантов,

ограничений, принуждений, которые каждый естественный язык как бы предлагает или

навязывает писателю, а в особеннос-

Если мы признаем, что правдоподобие определяется формулой “М = нулю”. Для

тех, кому претит подобная экономическая точка зрения, напомним, что в математике

(также и в ней) экономичность определяет красоту.

322

ти поэту, пользующемуся этим языком. Именно “как бы”, ибо чаще всего языковой

“материал” не столько дан, сколько сконструирован, и всегда интерпретирован, то есть

преображен своего рода активной грезой, которая является одновременно воздействием языка

на воображение и воображения на язык: это очевидное взаимодействие показано, например, у

Башляра в последней главе его книги “Вода и грезы”, там, где он говорит об акватическом

звучании таких слов, как река [riviere], ручей [ruisseau], лягушка [grenouille] и т. п. Эти

придуманные звукоподражания, безусловно, являются, как и те, о которых упоминает, помимо

прочих, Пруст в одном из знаменитых мест романа “По направлению к Свану”, грезами слов

грезами о словах, суггестиями, порожденными языком и влияющими на язык, воображением

языка в том двойном значении, объектном и субъектном, которое можно придать здесь

родительному падежу.

Вот в этом ключе мы и намерены, в какой-то мере в качестве эксперимента, рассмотреть

воображаемую семантику системы самой элементарной, системы-частицы, но которой ее

повсеместность, ее космическая, экзистенциальная и символическая значимость могут придать

ценность наглядного примера: речь идет о паре, которую в современном французском языке

составляют слова день и ночь. Разумеется, мы не претендуем ни на исчерпывающую полноту,

ни даже на то, чтобы представить некий действительно репрезентативный “образец”. Речь идет

просто о том, чтобы вполне кустарным способом, при помощи подручных средств, найти и

обрисовать очертания частички (мельчайшей, но центральной) словесного пространства,

внутри которой литература находит свое место, свой порядок и свои правила игры.

Это именно пара слов, ибо первое, что бросается в глаза, — их явная и теснейшая связь, не

оставляющая ни одному из них самостоятельного значения. Следовательно, сперва необходимо

отметить эту взаимообусловленность, которая с первого же взгляда определяет в целом день и

ночь как две “противоположности”. Следует также заметить, что указанная оппозиция не

задана самими вещами, ее нет между “референтами”, ибо в конечном итоге ни один предмет в

мире не может считаться реально противоположным другому предмету; оппозиция имеет место

только между означаемыми, разделение задается здесь языком, навязывающим свойственную

ему прерывность тем реальностям, которые сами по себе ее не содержат. В наших широтах

переход от дня к ночи в Природе совершается нечувствительно, язык же не может незаметно

перейти от одного слова к другому; между днем и

“Да, действительно, слова грезят” (Poetique de la reverie, p. 11).

323

ночью он вводит несколько промежуточных слов, таких, как заря, сумерки и т. д., но он не

может выразить понятие одновременности дня и ночи, сказать “немного день и немного ночь”.

Или, во всяком случае, так же как промежуточная между (b) и (р) артикуляция не может

обозначать понятие, промежуточное между biere [1. пиво; 2. гроб] и pierre [камень]

, так и

всегда возможное смешение означающих не ведет к смешению означаемых; знак в целом есть

дискретная величина. Добавим также, что во французском языке эта оппозиция усилена

обособленностью каждого из двух слов: их антонимичность тем более очевидна, что у них нет

синонимов. Если мы захотим, к примеру, назвать антоним слова свет, мы сможем выбрать

между словами тень, темнота или тьма; также и при поисках антитезы слову темнота у нас

есть выбор по меньшей мере между словами свет и ясность; что же касается дня и ночи, то

здесь ни в каком смысле не возможна никакая неопределенность выбора.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

189

Но эта общая оппозиция не исчерпывает всех существующих между двумя словами связей,

и, несмотря на свою очевидность, она не в первую очередь заслуживает более пристального

семантического анализа. Действительно, оппозиция между двумя словами имеет смысл лишь

по отношению к тому, что составляет их близость и является их общим элементом: фонология

учит нас, что в лингвистике, как и везде, различие релевантно лишь на фоне сходства. Так вот,

если мы хотим с минимумом точности определить, что такое ночь, мы должны сказать, что

внутри двадцатичетырехчасового периода, обусловленного вращением Земли, она (ночь)

является промежутком между видимым заходом и видимым восходом солнца; и наоборот, день

будет определяться как промежуток между восходом и заходом солнца в рамках того же

двадцатичетырехчасового периода. Следовательно, общим элементом значения является

включенность в двадцатичетырехчасовой период. Но здесь нас поджидает первый парадокс

нашей системы: действительно, чтобы определить этот элемент, не прибегая к перифразе,

французский язык, как известно, располагает лишь одной лексемой, которая является,

разумеется, словом день, а стало быть, мы можем сказать, что “ночь есть часть дня, длящаяся...

и т. д.”. Иначе говоря, день и ночь связывают не только оппозиция, то есть взаимоисключение,

но и включенность одного в другое: в одном смысле день исключает ночь, в другом он ее

включает, будучи, как пишет Бланшо, “целым дня и ночи”

. Таким образом, мы имеем

двучленную парадигму, один из членов которой служит

A. Martinet. Elements, p. 28.

L'Espace litteraire, p. 174.

324

и для обозначения всей парадигмы. Врачи хорошо знакомы с этой трудностью, и, когда они

хотят обозначить, избежав двусмысленности, двадцатичетырехчасовой период, они используют

“варварский” (то есть греческий) неологизм nycthemeron

Эта дефектная ситуация, впрочем весьма распространенная, может показаться

несущественной, ибо, как правило, даже в поэзии контекст устраняет всякую сколько-нибудь

серьезную двусмысленность, и когда Расин, к примеру, противопоставляет

Великолепный день и мрак глубокой ночи,— то читатель нисколько не сомневается, в каком

смысле он должен понимать слово день. Но следует пойти дальше и рассмотреть причину этой

полисемии, не остающуюся без последствий для дискурса. Ущербная парадигма, видимо,

всегда несет след глубинной семантической асимметрии своих членов. Лексематическая

путаница между днем в узком смысле и тем, что можно назвать “архидень”, ясно указывает,

что оппозиция дня и ночи — одна из тех, которые в фонологии называются привативными

оппозициями, оппозициями маркированных и немаркированных членов. Немаркированный

член, совпадающий со всей парадигмой, — это день; маркированное понятие, то, что замечают

и отмечают,— это ночь. Таким образом, день определяется как нормальный член, как

неспецифическая часть “архидня”, не нуждающаяся в спецификации, ибо она самоочевидна,

сущностна; ночь же представляет собой акцидентальность, отклонение, изменение. Если

воспользоваться огрубленным, но напрашивающимся сравнением, другие аспекты которого

еще встретятся нам в дальнейшем, то можно сказать, что соотношение дня и ночи в этом плане

гомологично соотношению мужчины и женщины и что оно передает тот же комплекс

противоречивых и взаимодополнительных оценок; ибо, если, с одной стороны, день обретает

повышенную ценность как сильный член парадигмы, с другой стороны, и ночь по-своему

обретает повышенную ценность как член отмеченный, заметный, значимый благодаря своему

отклонению и своему отличию, и не будет преждевременным сказать уже сейчас, что

поэтическое воображение больше привлекает ночь, нежели день. Далее мы увидим, какие

формы может принимать эта вторичная, обратная валоризация, стремящаяся компенсировать

валоризацию первичную, кристаллизовавшуюся в языке; сейчас же только отметим такой

характерный факт: когда в поэзии сравнивают между собой день и ночь, то сравнение

(эксплицитное или имплицитно заключенное в метафоре) почти всегда идет в одном и том же

направле-

[День и ночь, сутки.]

325

нии,— как известно, менее знакомое соотносится с более знакомым, менее естественное с

более естественным, акцидентальное с сущностным, то есть в нашем случае ночь со днем.

Когда поэт пишет:

И ваших ясных дней прекрасней наши ночи,

когда он называет звезды “цветами сумрака”, ночь здесь, конечно, есть то, что сравнивают

(субъект сравнения), а день — всего лишь то, с чем сравнивают (средство). Обратный путь

представляется гораздо более редким: мы, конечно, знаем случай, когда “день становится

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

190

печальнее, чем ночь” — в четвертом стихе последнего “Сплина”

, — но мы сразу же видим все

то, что есть в этом стихе парадоксального, достаточно парадоксального, чтобы вдохновить на

такое противоестественное сравнение. Мы также находим у Мишеля Деги пример, лишь на

первый взгляд отклоняющийся от нормы, а на самом деле исподволь подтверждающий

правило:

И в сердце ночи день, Ночь ночи...

Здесь именно день сравнивается с ночью, определяется по отношению к ночи, как обычно

определяют ночь по отношению ко дню; но эта ночь отраженная и умноженная [en abyme],

ночь ночи, изменение изменения; он все-таки остается нормой. Ни один поэт, полагаю, не

написал бы наоборот, разве что нарочно: “ночь, день дня”, ибо такая метафора была бы

совершенно немыслимой:

отрицание отрицания может быть утверждением, но утверждение утверждения не приведет

ни к какому отрицанию. Алгебра объясняет это еще проще: минус на минус дает плюс, но плюс

на плюс дает опять-таки плюс. Ночь ночи может быть днем, но день дня — это опять-таки день.

Таким образом, пара день/ночь не содержит двух в равной мере противоположных членов, ибо

ночь в гораздо большей степени противоположна дню, чем день — ночи. Действительно, ночь

— это всего лишь иное по Отношению к дню, или, согласно резкому и четкому определению

его изнанка. Обратное, разумеется, неверно.

Поэтому поэтическая валоризация ночи почти всегда оказывается реакцией,

контрвалоризацией. Любимая или вызывающая страх, превозносимая или заклинаемая, ночь —

всегда то. о чем говорят, но, очевидно, речь о ней не может обойтись без мысли о

[Ш. Бодлер.— Перевод И. Чежеговон.]

Out Dire, p. 35.

Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l'lmaginaire, p. 512.

326

дне. Можно говорить о дне, не думая о ночи, но нельзя говорить о ночи, не думая о дне.

“Ночь,— пишет Бланшо,— говорит только о дне”

. Превозносить ночь — значит почти

обязательно принижать день, и эта неизбежная соотнесенность есть невольное признание его

превосходства, которое пытаются оспаривать. Мы находим характерный пример этого в гимне

к ночи, завершающем “Преддверие мистерии о второй добродетели”

. Контрвалоризация

доведена здесь до крайнего предела, поскольку автор, со свойственной ему риторической

настойчивостью, силится утвердить превосходство ночи над днем в смысле ее фактического

первенства (“Я сотворил тебя первой”) и главенства по праву, так что день становится для него

всего лишь своего рода нарушением порядка, жалкой прорехой на великолепном полотне ночи:

“Длится только ночь... Только ночь составляет длинную непрерывную ткань, бесконечную

ткань, где дни всего лишь отверстия дней, просветы дней на ажурной ткани”. Это утверждение

сущностного характера ночи и акцидентальности дня ярко проявляется в противопоставлении

единственного и множественного числа: наперекор языковой традиции, противопоставляющей,

к примеру, светило дня светилу ночей, Бог Шарля Пеги признает только дни и ночь. “О Ночь,

ты — ночь. А из всех дней, вместе взятых, никогда не составится день, они всегда будут лишь

днями”. Но разве не очевидно в то же время, что само это упорное желание прославить ночь в

ущерб дню опровергает ее утверждаемое поэтом верховенство? В сущности, эта благоговейная

софистика не может скрыть того обстоятельства — ибо язык всегда являет скрываемое им, —

что оказываемое ночи предпочтение не есть дозволенный, санкционированный (освященный

Богом) выбор, но есть выбор преступный, выбор запретный, кощунственный.

Указанная асимметрия, очевидно, образует основу оппозиции двух означаемых. Чтобы

изучить до конца эту оппозицию, мы должны будем обратить внимание еще и на другие, менее

заметные нарушения равновесия. По сути, единственной действительно симметричной

семической оппозицией является оппозиция дня и ночи в плане временном как периодов,

отделенных друг от друга восходом и закатом солнца, а также, в метафорическом плане, как

символов жизни и смерти. Зато антитеза дня и ночи как света и тьмы также хромает: день и

впрямь является синонимом света в повседневной речи вследствие общеупотребительной,

абсолютно банальной метонимии (как в выражении laisser entrer le jour dans une piece

[впустить свет — букв.: день — в комнату}; ночь, напро-

М. Blanchot, Loc. cit.

[Ш. Пеги.]

327

тив, может означать темноту — как в выражении в ночи гробовой — лишь в результате

стилистического решения, разумеется тоже употребительного, но его употребление более

ограниченное, специфически литературное (и даже, возможно, еще уже — поэтическое и

ораторское).