Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

191

Иначе говоря, семантические отношения пар день/свет и ночь/ темнота являются в чисто

денотативном плане строго идентичными

, но их объем и уровень их употребительности, а

следовательно, их коннотации различны; отметим эту новую асимметрию, которую мы

обнаружим далее в ином аспекте; она позволяет предположить, пусть даже несколько утрируя,

что для языкового сознания сема темнота менее существенна для значения слова ночь, чем

сема ясность для значения слова день. Другая асимметрия: производное значение слова день,

которое мы только что встретили у Пеги, — значение разрыва, перерыва длительности, — не

имеет никакого соответствия в семантике ночи, зато в слове ночь можно легко найти

пространственное значение, которого день как будто лишен: выражение идти в ночи

естественно для языка, а вот со словом день оно затруднительно. Ночи принадлежит особая

привилегия быть пространственной (точнее, просторной),— возможно, потому, что вид

ночного неба обладает космической широтой, и эту его особенность чувствовали многие поэты.

Приведем, к примеру, строки Сюпервьеля:

...и Ночь, которую мы узнаем

По высоте, куда не досягает ветр.

Тот же поэт обращает наше внимание на другое метафорическое значение ночи, играющее

большую символическую роль: это значение внутренней глубины, переживаемой физически и

психически; сошлемся, к примеру, на исследования Жильбера Дюрана, который недаром отнес

символы сокровенной глубины к ночным аспектам образа. Таким образом, пространственность

ночи амбивалентна, ночь, “пористая и всепроникающая”, является од-

Во всяком случае, в синхронии. Изучение истоков позволило бы сделать

некоторые уточнения, но они совершенно несущественны для анализа, касающегося

типических форм языкового сознания “современного французского языка”, каковое,

насколько можно судить (впрочем, это впечатление следовало бы проверить), за

последние четыре века в этом пункте практически не менялось. Поэтому нам не

надо, к примеру, задаваться вопросом, какое значение слова день возникло раньше

— “световое” или темпоральное; не нужно даже выяснять, способна ли этимология,

обращаясь через латынь к индоевропейским корням, придать какой-то смысл

данному вопросу; достаточно того, что современное языковое чувство воспринимает

“световое” значение как вторичное и производное, даже если в диахроническом

плане развитие было обратным.

Les Amis inconnus, p. 139.

328

повременно метафорой внешнего и внутреннего, высоты и глубины, и известно, сколь

многим “космический интимизм” Сюпервьеля обязан этой амбивалентности:

Ночь во мне и ночь вовне.

Как бы им не растерять своих звезд,

Невольно сливая их...

Но которая истинно ночь?

Та, что во мне, та, что вовне?

Тень едина и всеобъятна,

Небо и кровь составляют одно.

Или другой пример:

День встает, значит, вновь нам взбираться по склону,

Ты нисходишь и вслед увлекаешь тропой потаенной,

Ты плывешь, наполняешь пространства души,

Словно звезды, тебе мы покорны в тиши.

Не встречая преград, проникаешь ты снова

В те края, что закрыты для света дневного.

Предшествующие замечания все относились, как заметил читатель, к уровню означаемого,

или, вольно употребляя термин Ельмслева, обозначающий смысловые членения и группировки,

свойственные определенному состоянию языка, — к форме содержания. Теперь же мы

рассмотрим смысловые эффекты самих означающих — вне их эксплицитной семантики, в

пределах их звуковой и графической реальности и грамматических характеристик. Такие

смысловые эффекты в принципе не присущи денотативной функции языка (но это не означает,

что они полностью отсутствуют в обыденной речи, которая не упускает возможности

воспользоваться тем, что Балли называет экспрессивными значениями), но они находят

обширное применение в литературной и особенно в поэтической речи, в той мере, в какой эта

последняя, сознательно или неосознанно, использует то, что Валери называет чувственными

свойствами языка.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

192

Прежде всего, следует заметить, что слова день и ночь, рассматриваемые как означающие,

принадлежат к числу тех простых, изолированных, неразложимых слов, которые лингвисты

обычно относят к наиболее характерным для французского языка словам; в отличие, например,

от немецкого языка, они позволяют отнести французский язык, наряду с английским, к более

“лексикологическим”, чем “грамматическим” языкам

. Так вот, если мы срав-

Nocturne en plein jour. La Fable du monde, p. 88.

“A la Nuit”, L'Escalier, p. 57.

Saussure, Cours de linguislique generate, p. 183. Ср. также: Bally, Linguistique

generate et linguistique franfaise.

329

ним пару день/ночь с другими антонимическими парами, такими, как

справедливость/несправедливость или ясность/темнота, в которых хорошо видна игра общих

и различительных элементов, то окажется, что чистое лексическое состояние, отсутствие

всякой морфологической мотивации и, следовательно, всякого логического членения

способствует усилению внешне “естественного” характера связи дня и ночи. Эти два простых

слова, неделимые на морфемы, сведенные оба к семантическому корню, но каждое к своему

собственному и при отсутствии каких-либо общих черт, словно противостоят друг другу не как

две формы, но как две субстанции, как две “вещи” или— слово напрашивается само собой —

как два элемента. Субстанциальность слов как будто соответствует субстанциальности

означаемых и, возможно, способствует созданию ее иллюзии. Когда поэзия использует слова

производные, с четким морфологическим членением, такие, как clarte [ясность] или obscurite

[темнота], ее работа, направленная вообще на натурализацию и овеществление языка, состоит в

том, чтобы заменить интеллектуальную мотивацию более чувственными и, следовательно,

более непосредственно воздействующими на воображение ассоциациями. В случае с такими

“элементарными” лексемами, как день и ночь, она может обойтись без этого предварительного

упрощения, и мы вправе предположить, что поэтическая ценность таких слов в значительной

степени связана с их непроницаемостью, заранее освобождающей их от всякой аналитической

мотивации и благодаря этому делающей их более конкретными, более открытыми для грез

чувственного воображения.

В нашем примере эффекты, связанные с формой означающего, сводятся в основном к двум

категориям, которые нам придется рассмотреть поочередно, хотя эти эффекты на самом деле

могут быть одновременными: сначала мы коснемся фонетических и графических явлений, а

затем тех, которые связаны с принадлежностью слов нашей пары к разным грамматическим

родам.

Первая категория эффектов напоминает о тех семантических феноменах, о существовании и

значении которых спорят со времен “Кратила”; не имея возможности вступать здесь в этот

теоретический спор, мы постулируем в качестве принятых некоторое число положений, хотя

они и не являются общепринятыми. Во всяком случае, мы не можем исходить из памятного

замечания Малларме, который, сожалея, “что не в силах речь передать предметы теми,

окраской либо повадкой им отвечающими, касаниями клавиш, какие в голосовом инструменте

существуют”, приводит в подтверждение своего упрека в адрес произвольности два сходных

примера, из которых нас здесь интересует один: “Рядом с не-

330

проглядностью сумрака едва сгущается тьма; и — разочарование: извращенной волей утро

и закат наделены: первое — звучанием темным, и, напротив, второй — светлым”

Это замечание основывается на одной из наименее часто оспариваемых выразительных черт

звуковой формы, а именно на том, что так называемые “высокотональные” гласные —

например полугласный (и) и собственно гласный (i) в слове nuit [ночь] создают вследствие

естественной синестезии впечатление светлого тона, сияния, и, напротив, “низкотональный”

гласный звук (и) в слове jour [день] создает впечатление темного колорита, сумрака. Эти

экспрессивные эффекты существенно усилены в ситуации, когда слова составляют пару, в

которой не всегда убедительное двучленное соответствие подкрепляется (или заменяется)

гомологической пропорцией четырех членов; даже если сами по себе эквивалентности (i) =

“светлое” и (и) = “темное” может вызвать сомнение, отношение (i) к (и) как “светлого” к

“темному” окажется легче допустимым. Помимо этих звуковых эффектов следует отметить еще

одну особенность, характерную только для слова nuit: вокализм этого слова составляет две

“светлые” гласные, очень близкие по тембру и отличающиеся друг от друга достаточно тонким

нюансом, сравнимым с тем, что отличает желтый блеск золота от белого блеска серебра,—

диссонанс, подкрепляющий впечатление утонченного сияния этого слова. Необходимо также

учитывать некоторые визуальные эффекты, усиливающие или преломляющие игру звуков, ибо,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

193

как мы хорошо знаем, поэзия и — шире — языковое воображение играют не только на

слуховых впечатлениях, и такие поэты, как Клодель

, правильно привлекали внимание к роли

графической формы словесных грез. По замечательному определению Балли, “написанные

слова, особенно в языках с причудливой и произвольной орфографией, таких, как английский и

французский, имеют для глаза вид целостных образов, монограмм; Кроме того, этот

визуальный образ может в той или иной мере ассоциироваться с его значением, так что

монограмма становится идеограммой”

. Поэтому в нашем случае стоит заметить, что буквы

ми” отличает графический нюанс, аналогичный

(Euvres completes, ed. Pleiade, p. 364. [С Малларме, Сочинения в стихах и прозе,

М., 1995, с. 333. В дальнейшем сокращенно — Малларме. В оригинале у Малларме

вместо “утра” и “заката” — день и ночь.] Сходное замечание находим у Подана:

“Слово “ночь” [nuit] — светлое, как если бы оно обозначало день, а слово “день”

[jour] — темное, сумрачное, как если бы оно обозначало ночь” ((Euvres, t. Ill, р.

273).

Ср., в частности: Р Claudel, “La Philosophie du Livre et Ideogrammes occidentaux”,

(Euvres en prose, ed. Pleiade, p. 68 — 95.

Unguistique generale et Linguistique francaise, p. 133.

331

тому, что мы отметили между соответствующими фонемами: это двойной эффект тонкости

и остроты, который еще больше подчеркивают окружающие прямые черты начального п и

древко конечного t с их вертикальным взлетом; в визуальном, как и в звуковом плане, слово

nuit легкое, подвижное, пронзительное. С другой стороны, слово jour [день] очевидно

производит по меньшей мере впечатление тяжести и несколько удушливой густоты,

порождаемое “ложным дифтонгом” ом и нисколько не ослабленное окружающими

согласными; это слово было бы явно легче в фонетической транскрипции. Наконец, эти

синестетические переклички подтверждаются, если не провоцируются, некоторыми из так

называемых лексических ассоциаций, которые исходят из фонетического и/или графического

сходства слов, внушая мысль о некотором подобии их смыслов — иллюзорном с точки зрения

исторической, но в естественном языке подтверждаемом семантическими последствиями

“народной этимологии”. Этот процесс менее резок и более размыт в поэтическом языке, но

сама эта размытость увеличивает его значение, особенно когда в финальной позиции

формальное сходство используется и подчеркивается рифмой. Так, мы находим, что сияние

ночи подтверждается ее явной созвучностью с глаголом luire [сиять], более отдаленной

созвучностью со словом lumiere [свет], а также косвенно со словом lune [луна]. Низкотональное

звучание слова jour дополнительно усиливается из-за паронимического сходства с такими

прилагательными, как sourd [глухой] и lourd [тяжелый], и перенимает их значение. По словам

Балли, ребячески произвольный характер таких сближений не является основанием для того,

чтобы ими пренебрегать. Я добавлю: даже напротив. В языке есть свое бессознательное, и

Пруст и Фрейд, в числе прочих, научили нас относиться к нему со всей серьезностью, какой

оно заслуживает.

Подобная языковая несообразность, как известно, в глазах Малларме лишь поначалу

раздражает, а затем получает себе компенсацию, поскольку именно такого рода “дефекты

языка” делают возможным необходимый для их компенсации стих, “который из нескольких

слов создает целостное, новое, чуждое языку и как бы заклинательное слово”

; это ставит перед

поэтическим языком задачу покончить (или создать иллюзию того, что он покончил) с

произволом лингвистического знака. Итак, мы должны проследить, как в случае наших двух

слов “стих”, то есть поэтический язык вообще, может исправить “дефект” или даже извлечь из

него пользу. Здесь мы можем опереться на краткий, но ценный комментарий Романа Якобсона

к приведенному выше тексту Маллар-

(Euvres completes, Pleiade, p. 858.

332

ме: “В поэтическом языке, и в частности во французской поэзии, при возникновении

коллизии между звучанием и значением (вроде той, которую обнаружил Малларме), либо

стремятся фонологически уравновесить подобное противоречие и как бы приглушают

“обратное” распределение вокалических признаков, окружая слово nuit низкотональными

гласными, а слово jour— высокотональными, либо сознательно используют семантический

сдвиг: в образном представлении дня и ночи свет и темнота заменяются другими

синестетическими коррелятами фонологической оппозиции “низкая тональность/высокая

тональность”, например душный, жаркий день противопоставляется светлой, прохладной

ночи”

. В общем, чтобы преодолеть или ослабить дисгармонию между звуком (вообще формой)

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

194

и смыслом, поэт воздействует либо на форму, либо на смысл. Прямое исправление формы,

изменение означающего было бы слишком грубым решением, взломом языка, на который

решались не многие поэты

. Поэтому задача изменить неудачный звук возлагается на контекст,

который посредством косвенного воздействия переводит этот звук в “диез” или в “бемоль”, как

выражается Якобсон; именно в этом как раз и состоит использование поэтом “стиха”,

поэтической синтагмы как нового и заклинательного слова. Возьмем два знаменитых примера

из Расина, в которых этот прием достаточно очевиден:

Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon coeur,—

[He чище ясный день глубин моей души]

и:

C'etait pendant 1'horreur d'une profonde nuit —

[To было в трепетной тиши глубокой ночи]

Следует, впрочем, заметить, что коррекция происходит здесь не только, как указывает

Якобсон, благодаря фонематическому окружению слова, но также (и, быть может, в еще

большей мере) благодаря подбору семантических значений: pur, horreur, profonde сильно

воздействуют своим смыслом, высветляя день и делая более темной ночь. Так и другой, уже

цитированный выше стих Расина:

La lumiere du jour, les ombres de la nuit,—

[“Великолепный день и мрак глубокой ночи”; букв.: “Свет дня,

Essws de linguisliifue generate, p. 242. [Структурализм: “за” и “против”, с. 224 —

225.]

Зато это делает арго, в котором подобные замены опираются на согласие

определенной социальной группы, какой бы узкой она ни была. Среди арготических

названий дня и ночи встречается (по свидетельству Видока, приведенному в

предисловии к “Ворам”) пара le reluit / la sorgue, словно нарочно выбранная затем,

чтобы исправить фоническую перестановку, от которой страдает общепринятый

333

тени ночи”] ни в коей мере не грешит плеоназмом, что бы ни воображали нечувствительные

к физическим свойствам языка умы: ombre [тень, мрак] и lumiere [свет] совершенно

необходимы здесь для установления оппозиции день/ночь на базе того, что Греймас назвал бы

изотопией световой семантики и что не смогли бы образовать два слова порознь. Столь же

необходим, опять-таки у Расина, внешне совершенно избыточный эпитет в сочетании “nuit

obscure”

[темная ночь]. У Гюго, быть может, более чувствительного, чем кто бы то ни было

другой, одновременно к световым ощущениям и к языковым ограничениям, довольно часто

встречается при характеристике беззвездной ночи очень банальная, но весьма действенная

синтагма, где контекст, пусть даже самый элементарный, дает мощную фонетическую и

одновременно семантическую коррекцию: nuit noire [черная ночь]

Обратная операция, состоящая в изменении смысла с целью адаптировать его к выражению,

в какой-то мере легче, ибо, как мы видели выше, значение слова— более подвижная его

характеристика, чем форма, так как оно обычно состоит из совокупности сем, среди которых

носитель языка свободен выбирать. Так, по замечанию Якобсона, французский поэт может по

желанию предпочесть семы прозрачной легкости, “сияющей свежести”, лучше всего

согласующиеся с фонетической формой слова nuit, или, напротив, семы “душной жары” —

точнее было бы сказать, несколько отойдя от восприятия Малларме, семы матовой, рассеянной

белизны, которую напоминает вокализм слова jour, создающий, как мне кажется, впечатление

не столько темноты, сколько туманного, чуть приглушенного света и противостоящий

переливчатому сиянию дифтонга ui. Разумеется, такая интерпретация в значительной мере

опирается на внушающую силу смысла, о чем не устают (и справедливо) твердить противники

фонической выразительности

; но именно в этом заключается иллюзия мотивации, и Пьер Гиро

совершенно справедливо пишет, что в выразительном (добавим: или воспринимаемом как

таковое) слове “смысл означает форму... там, где есть аналогия между формой и смыслом, там

имеет место не только выразительность благодаря слиянию с означаемым образом, но и

обратный эффект; смысл динамизирует незаметные без него особенности звуковой субстанции,

он “означает” ее, и такое обращение вспять процесса обозначения может

Phedre, 193.

Осеапо Nox, Л Theophile Gautier.

Как, впрочем, и ее сторонники, начиная с Граммона, который хотя бы допускает

ее в принципе, прежде чем позабыть о ней на практике. Объемный сборник мнений

по этому поводу см. в книге: Paul Delbouille, Poe'sie el Sonorite (Liege, 1961).

334

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

195

быть названо “ретросигнификацией”

. Таким образом, поэтическую “коррекцию” языкового

произвола следует более точно определить как взаимную адаптацию, состоящую в том, чтобы с

обеих сторон акцентировать взаимосовместимые семы и заставить забыть или ослабить семы

несовместимые. Формулу Попа, согласно которой “звук должен казаться эхом смысла”,

следует, стало быть, подправить другой, менее односторонней формулой Валери, где более

четко отмечено указанное взаимодействие: “длительное колебание между звуком и смыслом”

это колебание проявляется в маятниковом семантическом движении, замирающем в некоторой

точке компромисса.

Остается одно невыполнимое дело: подтвердить и оценить те изменения, которые

вследствие указанного явления претерпевает изображение дня и ночи во французской поэзии.

Что касается первого члена нашей пары, то, как уже говорилось выше, поэтическая речь

“естественно” меньше интересуется днем как таковым, днем ради него самого. Впрочем, можно

вспомнить день у парнасцев, душный полдень Леконта де Лиля и белый день, воспетый

Бодлером: “белые, теплые и туманные дни” в “Затянутом небе”, “белое, знойное лето”

(“Осенняя песня”), тропический день “Экзотического аромата”,

Залитый яркостью однообразной света,

“и небо ясное, где вечный зной плывет” (“Волосы”). Правда, слово “день” почти не

упоминается в этих текстах, и утверждение, что они являются его парафразой, может

показаться лукавством или чрезмерной вольностью. Надо также признать, что ясный,

незамутненный день Валери — важное, но исключение.

Зато уклонение ночной сематики в сторону “световых” значений представляется очевидным

во французской поэзии всех времен: “Ночь, что светлее дня” — один из тех распространенных

парадоксов, что находит свое полное символическое воплощение в эпоху барокко в любовной

лирике (“О Ночь, влюбленных день”) и в мистических излияниях (“Ночь, что светлее дня”,

“Ночь, блеском ярче дня”, “О Ночь, поток сияющего света”

), — так что задаешься вопросом,

не следует ли противопоставить в этом отношении ночь, полную света французских мистиков и

сумрачную ночь

“Pour line semiologie de 1'expression poftique”, in: Langue et Litterature (actes du

VII congres de la F. J. L. L. M.), Liege, 1961, p. 124.

(Euvres, Pleiade, II, p. 637; как известно, обе формулы приводятся у Якобсона, с.

240, 233. [См.: Структурализм: “за” и “против”, с. 223, 216.]

[Перевод В. Брюсова.]

Boissiere, in: L'Amournoir, poemes recueillis par A.-M. Schmidt, p. 58; Hopil, M

Guyon, in: Jean Rousset, Anthologie de la poesie baroque, p. 192, 230.

335

св. Хуана де ла Крус; но то же мы находим и в других поэтических областях. Процитируем

еще раз Пеги:

Все эти дни — всего лишь пятна света

Неверные, ты ж, ночь,— высокий, темный светоч.

Здесь образцовой ночью. Ночью по преимуществу, будет ночь воздушная, ночь июльская,

прозрачная и благовонная, воспетая Гюго:

И, кажется, всю ночь неяркая заря

Ждет часа своего, скользя по краю неба,

—

ночь, что парит над спящим Воозом: светлая, лунная, наконец, что главное,— звездная ночь,

которая, как мы видели на примере Сюпервьеля, сливается и отождествляется с небесной

твердью, ночным небосводом; в этом сочетании она обретает всю полноту своей семантики, а

означаемое и означающее сливаются в счастливом союзе.

Для того чтобы создать непрямую, но тесную, так сказать автоматическую, связь между

словами звезды и ночь (проецируя, согласно формуле Якобсона, принцип эквивалентности на

синтагматическую цепь), классический поэтический дискурс имеет в своем распоряжении

удобное клише — клише рифм etoiles [звезды]/voiles [покровы, паруса]. Вот несколько взятых

наугад примеров:

... encore les etoiles De la nuit tacitume illuminaient les voiles;

[... еще звезды Озаряли покровы молчаливой ночи.]

(Сент-Аман, Спасенный Моисей)

Dieu dit et les etoiles

De la nuit eternelle eclaircirent les voiles.

[Бог слово произнес, и звезды Осветили покровы вечной ночи.]

(Ламартин, Поэтические размышления)

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

196

Эти два примера, отмечающие начало и конец диахронической цепи, представляют самый

традиционный вариант; другой пример, почерпнутый у Делиля (“Три царства природы”), где в

образе звезд предстают светляки, более своеобразен:

Les bois memes, les bois, quand la nuit tend ses voiles

Offrent aux yeux surpris de volantes etoiles.

(Euvres poetiques, Pleiade, p. 662.

(Euvres poetiques, Pleiade, 1, p, 1117.

336

[И даже рощи, когда ночь простирает свои покровы,

Являют изумленному взору порхающие звезды.]

А вот пример, взятый у Корнеля, где мы видим приятное обновление штампа — слово voiles

означает не покровы ночи, а паруса, то есть корабли мавританского флота:

Cette obscure clarte qui tombe des etoiles

Enfin avec le flux nous fit voir trente voiles.

[При смутном блеске звезд

Наш взор узрел прилив и тридцать кораблей.]

Парадоксальная и вместе с тем очевидная истина: эта звездная ночь зажигается. “Зажигает

свои огни” у Сюпервьеля

, свои “ониксы” у Малларме в первом варианте сонета на “х”,

который, при всех изысках прихотливой мизансцены, целиком посвящен извечной теме

мерцающей и (благодаря этому) благотворной ночи, что выражено здесь одним словом —

благоволящая

Остается рассмотреть последствия одного уже не фонетического или графического, но

грамматического обстоятельства, а именно оппозиции двух слов по роду. Не станем

напоминать здесь все то, что так хорошо изложил Башляр, прежде всего в “Поэтике грезы”,

говоря о роли грамматических родов в сексуализирующих вещи грезах и о необходимости

применять для изучения поэтического воображения так называемый “геносанализ”. Удача

французского языка (разумеется, не исключительная, но и не всем выпавшая на долю,

вспомним хотя бы английский язык, в котором все неодушевленные существительные

относятся к среднему роду) заключается в том, что день имеет у нас совершенно определенный

мужской, а ночь — совершенно определенный женский род

, то есть оба слова составляют в

полном смысле слова пару, чем дополняется и усиливается отмеченный нами выше

инклюзивный характер оппозиции. Для носителя французского языка день — мужское начало,

а ночь — женское, так что нам почти невозможно представить себе иное или обратное

распределение родов; ночь — женщина, она — возлюбленная или сестра, возлюбленная и

сестра мечтателя, поэта; одновременно она и возлюбленная и сестра дня; именно под знаком

женственности, женской красоты столь многие барочные поэты, воспевая вслед за Марино

красавицу в трауре, красавицу-мавританку, спящую краса-

Les Amis inconnus, p. 139.

CEuvres completes, Pleiade, p. 1488.

Напомним, что латинское слово dies то мужского рода, то женского, а в народной

латыни diurnum, предок слотjour, среднего рода.

337

вицу, красавицу усопшую — всех ночных красавиц, воображали союз, чудесное

бракосочетание дня и ночи

Отголосок этой грезы мы находим в “Граде скорби”

О, тихая, когда ты спишь, слиянны ночь и день.

Сексуальный, эротический характер этого союза подчеркнут в классическом поэтическом

слоге знаменитой рифмой, каноническую форму которой мы встречаем у Буало — да, да, у

Буало (“Налой”, песнь II):

Ah! Nuit, si tant de fois, dans les bras de 1'amour,

Je t'admis aux plaisirs queje cachais au Jour...

[Ax, ночь, если столько раз, в объятиях любви,

Ты разделяла со мной утехи, которые я скрывал ото дня...]

Именно любовь [amour] осуществляет связь между ночью и днем, будь то ради того, чтобы,

как в приведенном примере, их противопоставить или чтобы, как в процитированном выше

обращении Буассьера к “Ночи, влюбленных дню”, сочетать их путем перестановки

Но в качестве женщины ночь является также — и здесь перед нами, вероятно, ее

глубочайшее символическое значение — матерью: праматерью, матерью дня, “выходящего из

лона ночи”

, единой матерью всех богов

, которую Пеги называет “вселенской матерью, не

только матерью детей (что так легко), но и матерью мужчин и женщин, что столь трудно”. Не

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

197

требуется особенно углубляться в психоанализ, чтобы увидеть в ночи символ материнства,

символ материнского лона, темного чрева, где все зачинается, и чтобы убедиться, что любовь к

ночи есть возврат в лоно матери, нисхождение в обитель Матерей, сложный знак одновременно

и инстинкта жизни и влечения к смерти. Здесь происходит

Вечерний полумрак, где бродят свет и тень, Ты украшение и торжество Природы,

Сияющий закат и сумрак небосвода Являют нам союз, где слиты ночь и день.

(Неизвестный автор, L'Amour noir, p. 92)

[П. Элюар.]

О, ночь, питаешь ты заветные мечтанья!

Пускай в моих очах твоя пребудет тень.

Признаюсь: ни к чему мне Фебово сиянье,

Ведь всеблагая ночь — вот истинный мой день.

(Пиар де Ла Миранд, L'Amour noir, p. 121)

Скорее сатанинская, нежели любовная тональность присуща поразительному

словосочетанию, которое применяется Ламартином в отношении Байрона

(“Размышление второе”): “La nuit est ton sejour...” (“Ночь — твой приют

вседневный”).

Гюго, “Спящий Вооз”; см. также: д'0бинье, “Утренняя молитва”.

Clemence Ramnoux, “Le symbolisme du jour et de la nuit”, Cahiers internalionaux de

symbolisme, 13.

338

окончательная инверсия диалектической взаимосвязи дня и ночи, ибо если день, в своем

господстве и блеске, есть жизнь, то женственная ночь в своей бездонной глубине есть

одновременно жизнь и смерть: ночь дает нам жизнь и свет [jour], и она же их у нас отнимет

Еще одно слово напоследок, хотя и не в заключение: само собой разумеется, что даже в

самом кратком очерке об именах дня и ночи было бы некорректно и странно не рассматривать

в связи с ними некоторые производные, смежные слова, такие, как minuit [полночь] —

удваивающее, как это хорошо видно у Малларме, мерцание корневого слова; или journee [день]

— парадоксальная и двусмысленная феминизация дня; в особенности же два прилагательных,

столь близких к существительным благодаря латинизирующему словообразованию и в то же

время обладающих столь независимой, собственной поэтической значимостью. Однако

вдумываться в противопоставление и сочетание

слов diurne [дневной] и nocturne [ночной]

после того, как мы делали это в отношении слов день и ночь, — задача уже другая, очень

похожая и совершенно иная.

ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК, ПОЭТИКА ЯЗЫКА

В литературе, вероятно, не существует более древней или более универсальной категории,

чем оппозиция прозы и поэзии. На протяжении веков и даже тысячелетий эта примечательная

широта ее объема сочеталась с относительной стабильностью ее различительного критерия.

Известно, что до начала XX века он был преимущественно фоническим: речь идет о ряде

ограничений, отличающих (и именно по этой причине образующих) поэзию, которые можно в

целом свести к понятию метра; среди них упорядоченное чередование коротких и долгих,

ударных и безударных слогов, их обязательное количество в строке, омофония оконча-

“Все завершается ночью, поэтому и существует день. День связан с ночью, ибо

он является днем лишь потому, что он начинается и кончается” (Blanchot, lос. cit.).

Сочетание представляется в данном случае более важным, чем

противопоставление (возможно, вследствие омофонии). Действительно, nocturne

явно господствует, a diurne кажется всего лишь бледной калькой по аналогии; его

значение в каких-то темных областях языкового сознания, по-видимому, отмечено

влиянием своего аналога; представить себе слово diurne, не обратившись мысленно

к слову nocturne и не сохранив в памяти чего-то из этого обращения, почти

невозможно. Разве, к примеру. Жене не говорит в своем “Дневнике вора” о тайне

дневной Природы [Nature diurne]? (Нетрудно различить сходное влияние слова

nocturne на слово taciturne [молчаливый]; см. у Лейриса (Fibrilles, p. 242): “...слово

taciturne, окрашивающее таинственно-ночными тонами бесхитростное имя защитника

Нидерландов”.)

339

ний стихотворных строк и (для так называемой лирической поэзии) правила составления

строф, то есть групп стихов, повторяющихся на протяжении стихотворного произведения. Этот

критерий может быть назван основополагающим в том смысле, что другие, к тому же

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

198

меняющиеся критерии, будь они диалектальными (употребление дорийского диалекта при

включении лирических вставок в аттическую трагедию или сохранявшаяся вплоть до

александрийской эпохи традиция слагать эпопеи на ионийском диалекте в смеси с эолийским,

который является языком гомеровских поэм), грамматическими (морфологические или

синтаксические особенности, прозванные “поэтическими формами” в древних языках, а во

французском классическом языке — инверсии и прочие “вольности”) или чисто

стилистическими (разделение лексики, преобладание тех или иных фигур), никогда не

рассматривались в классической поэтике как обязательные и определяющие в той же мере, что

и метрические правила, но расценивались как второстепенные, а некоторыми как

факультативные украшения того типа речи, неизменной чертой которого в любом случае

оставалось соблюдение метрической формы. Столь трудный в наше время вопрос о

поэтическом языке был в ту пору в высшей степени простым, поскольку наличие или

отсутствие метра составляло решающий и недвусмысленный критерий.

Известно также, что конец XIX и начало XX веков были ознаменованы, особенно во

Франции, постепенным упадком и наконец полным крушением — вероятно, уже необратимым

— этой системы и рождением нового понятия, ставшего для нас привычным, но остающегося

не совсем ясным: понятия поэзии, освобожденной от метрических ограничений и в то же время

отличающейся от прозы. Причины столь глубокой перемены еще далеко не выяснены, но нам,

во всяком случае, представляется, что исчезновение метрического критерия связано с общим

развитием литературы, в основе которого лежал все больший отход от слухового восприятия

текста. Мы хорошо знаем, что в античности поэзия в основном пелась (лирика) и

рассказывалась (эпопея), что вследствие достаточно очевидных материальных причин главным

способом сообщения литературных произведений, даже прозаических (не говоря уже о

главенствующей роли среди них ораторской прозы) были чтение вслух или публичная

декламация. Несколько менее известно, но широко засвидетельствовано то обстоятельство, что

даже индивидуальное чтение было чтением вслух: блаженный Августин утверждает, что его

учитель Амвросий (IV век) был первым в эпоху античности человеком, начавшим читать “про

себя”, и нет сомнений, что в средние века произошел возврат к

340

предшествующему этапу, так что “слуховое” потребление написанного текста продолжалось

еще долго после изобретения книгопечатания и широкого распространения книги

. Но

несомненно и то, что распространение книг, а равно и привычки читать и писать должны были

постепенно ослабить слуховое и усилить визуальное восприятие текстов

, то есть заменить

звуковое существование текста существованием графическим (напомним, что в начальный

период современной литературы вместе с первыми признаками исчезновения системы

классического стихосложения появляются — в творчестве Малларме и Аполлинера — первые

регулярные попытки извлечь поэтический эффект из графического образа текста, из его

расположения на странице) — ив связи с этим выдвинуть на передний план другие особенности

поэтического языка, которые можно назвать формальными в смысле Ельмслева, то есть

особенности, зависящие не от способа воплощения, не от “субстанции” (фонической или

графической) означающего, но от членения означающего и означаемого, взятых в их идеальном

качестве. Так семантические аспекты языка становятся все более определяющими, причем в

отношении не только современных произведений, написанных без оглядки на метр и рифму, но

и старинных, которые мы невольно читаем и оцениваем по нашим нынешним критериям, —

будучи менее чувствительными, например, к мелодии или акцентному ритму расиновского

стиха, чем к игре его “образов”, или предпочитая строгой или изысканной метрике таких

поэтов, как Малерб или Лафонтен, дерзкую “перестрелку словами”, характерную для поэзии

барокко

“Информация остается главным образом устной; даже сильные мира сего больше

слушают, чем читают; их окружают советники, которые обращают к ним речи, устно

сообщают им все сведения, читают им вслух... Наконец, даже те, кто охотно читает,

гуманисты, привыкли делать это вслух — и слышать свой текст” (R. Mandrou,

Introduction a la France moderns, Paris, Albin Michel, 1961, p. 70).

Валери уже прекрасно сказал об этом, в частности так: “Долго, очень долго

человеческий голос был основой и предпосылкой литературы. Присутствием голоса

объясняется ранняя литература, у которой классическая позаимствовала форму и

эту восхитительную уравновешенность. Все человеческое тело претворено в голос,

это опора, условие равновесия мысли... Пришел день, когда научились читать

глазами, не по складам, не вслух, и литература от этого совершенно изменилась.

Произнесение сменилось просматриванием, ритмизированное и последовательное

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

199

восприятие — мгновенным; вместо предполагаемой и требуемой аудитории —

предполагающий и увлекающий по странице быстрый, жадный, свободный взор”

((Euvres, т. 2, Pleiade, p. 549).

Это изменение критерия не означает, впрочем, что фоническая, ритмическая,

метрическая реальность старинной поэзии вообще исчезла (что было бы большой

потерей); она скорее оказалась преобразована в реальность визуальную и тем

самым как бы идеализирована; “звуковые” эффекты могут восприниматься и

беззвучно, это своего рода произношение “про себя”, как опытный музыкант читает

партитуру. Вся теория просодии должна быть пересмотрена с этой точки зрения.

341

Такая перемена, ведущая ни больше ни меньше как к пересмотру границы между прозой и

поэзией и, следовательно, к новому разделу поля литературы, ставит непосредственно перед

литературной семиологией задачу, весьма отличную от тех, что ставили перед собой авторы

древних поэтик или трактатов по стихосложению последних веков. Это важнейшая и

труднейшая задача, которую Пьер Гиро определяет именно как “семиологию поэтического

выражения”

. Важнейшая, ибо, вероятно, никакая другая не соответствует столь точно

предназначению семиологии, и труднейшая, ибо в области поэзии мы встречаемся со столь

тонкими и сложными смысловыми эффектами, что они могут охладить исследовательский пыл

и, подкрепленные очень древним и стойким религиозным табу, запрещающим проникать в

“тайну” поэтического творчества, способствуют тому, что дерзкий исследователь предстает как

святотатец или (и) как слон в посудной лавке; какие бы предосторожности он ни принимал,

чтобы избежать ошибок и нелепостей сциентизма, “научный” анализ всегда чувствует себя

неловко перед лицом искусства, которое, как принято считать, ценно лишь постольку,

поскольку в нем, этом “неразбиваемом орехе ночи”, нечто ускользает от изучения и познания.

Мы должны быть признательны Жану Коэну

, который преодолел эти сомнения и подступил

ко всем тайнам с твердостью, может быть слишком прямолинейной, но и с готовностью к тому,

что его мнение может быть оспорено или опровергнуто. “Одно из двух, — справедливо

замечает он, — либо поэзия — это ниспосланная свыше благодать, которую следует окружить

безмолвным благоговением. Либо мы решаемся говорить о ней, и тогда нужно стараться делать

это позитивно... Надо так сформулировать проблему, чтобы наметились пути ее решения.

Вполне возможно, что предлагаемые нами здесь гипотезы окажутся ложными, но они во

всяком случае будут хороши тем, что дадут нам средство доказать это. Тогда мы сможем их

исправить или заменить правильными. Впрочем, нет никаких гарантий того, что в области

поэзии можно достичь истины и что научное исследование в конечном итоге не окажется

недейственным. Но как мы можем узнать об этом, не предпринимая никаких попыток?”

Главным принципом вынесенной таким образом на обсуждение поэтики является

утверждение, что поэтический язык опре-

“Pour une semiologie de 1'expression poetique”, Langue el Litterulure, Paris, ed. Les

Belles Lettres, 1961.

Structure du langage poetique, Paris, Flammarion, 1966.

Ibid., р.25.

342

деляется по отношению к прозе как отклонение от нормы, а следовательно (поскольку

отклонение, отступление от нормы — это, согласно как Гиро, так и Валери, как Шпитцеру, так

и Балли, как раз и есть признак “наличия стиля”), поэтику можно определить как стилистику

жанра, которая изучает и оценивает отклонения от нормы, характерные не для индивида, но

для целого языкового жанра

, то есть именно для того, что Барт предложил назвать письмам

Но мы бы ослабили мысль Коэна о поэтическом отклонении, если бы не уточнили, что он

имеет в виду не столько отступление от правила, сколько нарушение его: поэзия не отступает

от прозаического кода как некая вольная вариация тематической константы, она взламывает и

попирает этот код, будучи его полной противоположностью; поэзия — это антипроза

. В этом

смысле поэтическое отклонение для Коэна — это абсолютное отклонение.

Другой принцип — назовем его малым — кое у кого мог бы вызвать самый энергичный

протест, если не решительное неприятие: этот принцип состоит в том, что диахроническая

эволюция поэзии идет по пути непрерывного возрастания поэтичности, подобно тому как

живопись, от Джотто до Клее, становится все более пиктуральной, ибо “всякое искусство в

процессе своего рода инволюции все больше приближается к своей чистой форме”

или к своей

сущности. Сразу бросается в глаза, сколько спорного в этой постулируемой инволюции

, и

далее мы увидим, как выбор доказательств усиливает необоснованность этого постулата; и

когда Коэн утверждает, что “классическая эстетика — это эстетика антипоэтичная”

, подобное

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

200

утверждение может вызвать сомнения в объективности его замысла. Но мы не будем вступать

здесь в этот спор, поскольку для нас “Структура поэтического языка” является прежде всего

попыткой построить поэтику, исходя из кри-

Ibid., p. 14. Яркий пример влияния жанра на стиль дан на с. 122, где отмечается,

что в романах Гюго употребляется 6% “неправильных” эпитетов, а в его поэзии —

19%.

Следует, однако, оговориться, что, по мнению Барта, современной поэзии

неведомо письмо как “образ Истории или общественной жизни” и что она распылена

на индивидуальные стили (Le Degre zero de l'ecriture, ed. du Seuil, 1953, ch. 4).

Structure du langage poetique, p. 51, 97.

Ibid., p. 21.

Возникает, в частности, вопрос, претендует ли этот постулат на то, чтобы

относиться к “каждому искусству” в смысле всех искусств,— в каком смысле

искусство Мессиана более музыкально, чем искусство Палестрины, или искусство Ле

Корбюзье более архитектурно, чем искусство Брунеллески? Если инволюция

сводится, как можно заключить на примере живописи и скульптуры, к постепенному

отказу от изобразительной функции, то возникает задача точнее выяснить, что

может означать этот отказ в случае поэзии.

Structure du langage poetique, p. 20.

343

териев, почерпнутых непосредственно из практики современной поэзии. Стоило откровенно

признать эту установку, и таким образом можно было бы избежать лишней аксиомы, которая,

будучи предложена как вневременная и объективная, порождает самые серьезные

методологические трудности; порой кажется, что она была введена только для нужд

конкретного доказательства — или, точнее, для того, чтобы констатируемая эволюция (поэзия

все больше и больше есть отклонение) служила утверждению главного принципа (отклонение

— сущность поэзии). Фактически оба постулата тайком поддерживают друг друга в

молчаливой игре посылок и заключений, которую можно представить примерно следующим

образом. Первый силлогизм: поэзия все больше является отклонением, в то же время она

становится все ближе к своей сущности, — следовательно, ее сущностью является отклонение;

второй силлогизм: поэзия все больше является отклонением, в то же время отклонение есть ее

сущность, — следовательно, она все больше приближается к своей сущности. Но, конечно,

ничего не изменится, если мы решимся принять без доказательств (и понятно, почему) малый

принцип как выражающий неизбежный и в каком-то смысле закономерный анахронизм точки

зрения.

Эмпирические доказательства, занимающие большую часть книги, касаются в основном

факта эволюции, определяющую стратегическую роль которой мы только что видели. В

процессе очень простых и наглядных статистических подсчетов по некоторым важнейшим

показателям сравниваются между собой или с образцами научной прозы конца XIX в.

(принадлежащими перу Вертело, Клода Бернара, Пастера) поэтические тексты трех разных

эпох: классицистической (Корнель, Расин, Мольер), романтической (Ламартин, Гюго, Виньи) и

символистской (Рембо, Верлен, Малларме)

. Первое сравнение, разумеется, только поэтических

текстов касается версификации, рассматриваемой прежде всего с точки зрения соотношения

метрической паузы (конец стиха) и синтаксической; простой подсчет стихов, не

заканчивающихся знаком препинания (и, следовательно, расходящихся с ритмом фразы), дает

следующие усредненные данные: 11% у трех классиков, 19% — у романтиков и 39% — у

символистов; это и есть отклонение от прозаической нормы изохронности фразы-звука и

фразы-смысла. Затем рассматриваются грамматические качества рифм: количество

“неграмматических рифм”, объединяющих слова из различных морфологических классов,

составляет в среднем на сто стихов 18,6 у классиков, 28,6 у романтиков и 30,7 у символистов;

это отклонение

Из произведений каждого поэта выбраны 100 стихов (10 фрагментов по 10

строк).

344

от лингвистического принципа грамматической синонимии созвучных окончании (essence

— existence, partiront — reussiront).

Второе сравнение касается предикации, рассматриваемой с точки зрения соответствия

эпитетов. Сопоставление образцов научной прозы, романной прозы (Гюго, Бальзак, Мопассан)

и романтической поэзии дает в среднем по XIX веку соответственно 0%, 8% и 23,6%

“неправильных” эпитетов, логически неприемлемых в их буквальном смысле (например: