Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

221

нежностью (Милан, Тассо). Италия — парадоксальный центр лишенного центра бейлевского

мира, отчизна (“материзна?”) экспатрианта, дом бездомного; это его сокровенная утопия.

“Пезаро, 24 мая 1817г. — Люди здесь не проводят всей своей жизни в рассуждениях о

счастье. Нравится или не нравится — так определяется отношение ко всему. Настоящая родина

— та, где вы встречаете схожих с вами людей. Во Франции я всегда боюсь столкнуться с

холодностью, которой заражены все слои французского общества. Здесь же, не будучи

влюблен, я изведал безотчетное очарование, подобное любви. Живописная сень деревьев,

красота ночного неба, морской пейзаж — все для меня полно очарования и выразительности,

того забытого чувства, испытанного мною в шестнадцать лет; во время первой моей кампании.

Я вижу, что мне не выразить своей мысли: все детали описания меркнут перед ней.

Здешняя природа как-то по-особому трогает меня, все мне здесь ново: здесь не встретишь

унылого равнинного пейзажа. Часто ночью, в Болонье, возвращаясь длинными галереями к

себе домой и проходя мимо дворцов, силуэты которых рисует длинными тенями лунный свет,

еще завороженный взглядом только что покинутых мною прекрасных глаз, я вдруг

останавливался от ощущения обрушившегося на меня счастья. Как прекрасно! —думал я,

озирая наступавшие на город густо поросшие деревьями холмы, освещенные тихим светом,

льющимся с мерцающего небосвода, я вздрагивал, слезы подступали к глазам. Порой мне

случалось подумать без всякой причины: “Господи! Как хорошо, что я в Италии!””

. Единство

(дробное) стендалевского текста, необособленность каждого из сочинений, постоянное

перетекание, циркуляция смысла от одного произведения к другому проявляются в еще

большей мере по контрасту — при сопоставлении, например, с “Человеческой комедией”.

Каждый роман Бальзака — законченное, замкнутое пове-

[Gagnon: (nous) gagnons— букв. “выигрываем, покоряем”; guadagni, guadagniaто

— перевод глагола на ит. язык.]

Rome, Naples et Florence en 1817 (Divan, crit.), p. 118 — 119.

380

ствование, отделенное от других непроницаемыми перегородками драматической

композиции; известно, что обеспечить как бы задним числом единство мира бальзаковских

романов позволил лишь поздно найденный прием повторного появления знакомых персонажей.

Романный мир Стендаля строится на другой основе. В нем нет ни единства времени и места,

ни повторного появления персонажей, нет и намека на попытку соперничать с переписью

населения, создав свое отдельное, внутренне полное и сообразное общество, а есть несколько

разрозненных романов, лишенных всякого связующего принципа и разбросанных среди других

разнородных сочинений, по отношению к которым, по меньшей мере количественно, они

составляют далеко не главное; как и Руссо, Баррес или Жид, Стендаль, безусловно, не является

чистым романистом. И однако единство романного мира Стендаля неоспоримо, хотя в основе

его не связность и тем более не непрерывность, а лишь своего рода тематическое постоянство:

это единство повторений и вариаций, которое делает романы Стендаля скорее сходными, чем

взаимосвязанными.

Жельбер Дюран

выделил наиболее важные из повторяющихся у Стендаля тем. Это тема

одиночества героя и его судьбы, акцентируемая двойственностью (или неопределенностью) его

рождения и осложняемая пророчествами; тема испытаний и соблазнов, через которые он

должен пройти; тема двойственности женского начала и символической оппозиции двух

женских типов — Амазонки, или “возвышенной потаскухи” (Матильда, Ванина, Мина фон

Вангель, г-жа д'Окенкур, Сансеверина), и нежной возлюбленной, хранительницы сердечных

тайн (г-жа де Реналь, г-жа де Шастеле, Клелия Конти); тема преображения героя и перехода из

эпического регистра в нежно-интимный (его символом, по меньшей мере дважды — в

“Красном и черном” и “Пармской обители”, становится парадоксальный мотив счастья,

обретенного в тюрьме), обозначающая момент романного повествования у Стендаля; на мой

взгляд (и вопреки суждению Дюрана), эта тема возникает уже в первой части “Левена”, где

герой, как и Фабрицио, изначально убежденный в том, что он не создан для любви,

испытывающий к ней предубеждение под влиянием политических предрассудков (“Как! В то

время, как вся французская молодежь волнуется высокими страстями, я... проведу всю свою

жизнь, любуясь игрой красивых глаз?” — “С 1830 года, — читаем мы в “Записках туриста”, —

любовь для молодого человека считается величайшим позором”)

, понимает, “что у него есть

сердце”, и уступает страсти.

Le Decor mythique de la Chartreuse, Corti, 1961.

Leuwen, p. 145. (Ср. с. 146: “С минуты на минуту может прозвучать голос

родины; я буду призван... И такой-то момент я избрал для того, чтобы стать рабом

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

222

провинциалочки, ультрароялистки!”); Touriste, I, р. 59. [Стендаль, т. 2, с. 162,163; т

.12, с. 46.]

381

Эта фундаментальная тема Rucksicht, тема отдачи во власть женской нежности как

возвращения к матери, подчеркивается еще и типично материнским обликом и функцией

героини-победительницы (включая и Клелию, в которой невзирая на возраст материнское

начало выражено сильнее, чем в покорительнице Сансеверине) и составляет основу романного

творчества Стендаля; от книги к книге меняется лишь ее ритм и тональность. Читатель

принужден постоянно сопоставлять ситуации, персонажей, чувства, поступки, инстинктивно

выявляя соответствия путем наложения и перспективного сопоставления. При этом образуется

сеть аналогий между Жюлье-ном, Фабрицио и Люсьеном, между Матильдой и Джиной, между

г-жой де Реналь, г-жой де Шастеле и Клелией, между Франсуа Леве-ном, г-ном де Ла-Молем и

графом Моска, между Шеланом и Бланесом, между Санфеном и Дю Пуарье, между Фрилером

и Расси, между неясным происхождением Жюпьена и Фабрицио, между культом Наполеона у

одного и у другого, между башней Фарнезе и безансонской тюрьмой, между семинарией,

гарнизоном в Нанси и полем битвы при Ватерлоо и т.д. Творчество Стендаля более, чем

творчество любого другого писателя, побуждает к парадигматическому чтению, при котором

последовательность повествования играет второстепенную роль по сравнению с отношениями

гомологии, — то есть к гармоническому, вертикальному прочтению, в двух и более регистрах,

при котором истинный текст начинается с удвоения текста.

“Несколько месяцев тому назад одна замужняя женщина из Мелито, известная своим

пламенным благочестием и редкой красотой, имела слабость назначить своему возлюбленному

свидание в горном лесу, в двух лье от деревни. Любовник познал счастье. После минутного

исступления вся тяжесть совершенного греха стала угнетать душу виновной — она погрузилась

в мрачное безмолвие. “Почему ты так холодна?” — спросил любовник. “Я думала о том, как

нам свидеться завтра: эта заброшенная хижина в темном лесу — самое подходящее место”.

Любовник удалился. Эта несчастная не возвратилась в деревню, а провела ночь в лесу и, как

она призналась, рыла две могилы. Наступает день, и вскоре появляется любовник, чтобы

принять смерть от руки женщины, которая, как он полагал, обожала его. Она же, эта несчастная

жертва раскаяния, похоронила с величайшим тщанием своего любовника и вернулась в

деревню, исповедалась священнику и попрощалась с детьми. Затем она снова ушла в лес, где ее

и нашли бездыханной и распростертой в яме, вырытой подле могилы любовника”

Rome, Naples et Florence, Pleiade, p. 554. [Ср.: Стендаль, т. 9, с. 327.]

382

Этот короткий рассказ представляет собой довольно показательный пример того, что, не

преувеличивая его своеобразие, можно было бы назвать “стендалевским повествованием”. Не

задерживаясь на том, что составляет иллюстрацию (притом ярчайшую) “итальянской души”,

воплощения бейлевского представления о правдоподобии, — рассмотрим подробнее наиболее

существенные приемы повествовательной техники, с помощью которых “короткий реальный

эпизод” становится текстом Стендаля.

Первый из них — это, несомненно, почти систематическое смещение повествования по

отношению к действию, возникающее в результате выпадения основных событий и

акцентирования второстепенных обстоятельств. Факт измены обозначен в тексте трижды

посредством своего рода повествовательной метонимии: свидание, назначенное любовнику; его

“счастье” (банальная фигура, которой придает новизну лаконичность высказывания);

“минутное исступление” — ретроспективное определение, данное в состоянии наступившего

затем раскаяния. То есть этот факт обозначен не сам по себе, но через посредство событий,

подготавливающих, сопутствующих и следующих за ним. Убийство любовника обозначено

традиционно-академической перифразой, хитроумно перенесенной в придаточное

предложение, где главный акцент на другом. И наконец, вместо сообщения о самоубийстве —

полный эллипсис, пропуск в повествовании от возвращения женщины в лес до момента, когда

ее находят бездыханной; эллипсис усилен также многозначностью настоящего времени

(настоящего повествовательного)

и отсутствием всяких наречий времени, что создает

впечатление одновременности двух действий, скрадывая разделяющий их хронологический

промежуток.

Подобные пропуски ударных моментов составляют одну из характерных черт

стендалевского повествования. В “Пармсиой обители” первое упоминание о любовной

близости между Фабрицио и Клелией так сдержанно и немногословно, что обычно остается

незамеченным (“Она была так прекрасна, полуодетая, охваченная глубокой страстью, что

Фабрицио не мог бороться с движением чувств, почти безотчетным. Он не встретил никакого

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

223

сопротивления”); “жертва”, принесенная Джиной, теряется между двух фраз: “В десять часов

без трех минут он (Рануций-Эрнест V) явился, дрожащий и жалкий. В половине одиннадцатого

герцогиня села в карету и отправилась в Болонью”. Смерть Фабрицио не упоминается в тексте,

а скорее подразумевается на последней странице романа: “Она (Джина) очень ненадолго

пережила Фабрицио, которого она боготворила и который лишь год провел в своей обители”

Здесь

[В оригинале вся вторая часть рассказа — со слов “Наступает день...” — в

настоящем времени.]

Р. 423, 455, 480. [Ср.: Стендаль, т. 3, с. 457, 491, 518.]

383

еще можно сказать, что эпилог был искусственно сокращен; но в “Красном и черном” казнь

Жюльена, которой предшествуют долгие ожидания и приготовления, также в последний

момент выпадает из повествования:

“Никогда еще голова его не была настроена столь возвышенно, как в тот миг, когда ей

предстояло пасть. Сладостные мгновения, пережитые некогда в вержийских лесах, теснились в

его воображении с неодолимой силой. Все совершилось очень просто, благопристойно с его

стороны и без малейшей напыщенности”.

Далее действие возвращается вспять (прием очень редкий у Стендаля, по-видимому более

склонного к ускорению, а не замедлению времени), герой воскресает еще на полстраницы, что

еще более отодвигает его смерть на второй план

. Жан Прево совершенно справедливо называл

такую бесшумную, как бы скрытую смерть “литературной эвтаназией”

Сдержанности в том, что касается основных функций повествования, очевидным образом

противопоставлено внимание к побочным, почти техническим деталям: точно указывается

местоположение леса, говорится о заброшенной хижине, о двух вырытых могилах. Такое

“внимание к вещам малозначительным”, которое Стендаль приветствовал у Мериме, в еще

большей степени свойственно его собственной манере письма; и мы уже встречали не одно

тому подтверждение. Стендаль даже превосходит Мериме в своем стремлении к точности: “Он

под каким-то предлогом предложил ей спешиться”, — сказала бы Клара. А Доминик говорит:

“Он предложил ей спешиться под тем предлогом, что лошадь вот-вот потеряет подкову и он

хочет прибить ее гвоздем”

. Однако следует заметить, что такое внимание к предметам и

обстоятельствам, сопровождающееся полным пренебрежением к описаниям, почти всегда

служит для косвенного обозначения важнейших поступков и ситуаций через посредство

всякого рода материальных субститутов. В последней сцене “Ванины Ванини” “холодные и

острые грани цепей”, опутавших Миссирилли и не дающих Ванине обнять его, “бриллианты и

маленькие пилки”, традиционные атрибуты побега, которые она передает карбонарию и

которые затем он швыряет ей, “насколько позволяли цепи”,— все эти детали, несмотря на

сухость их упоминания, обладают столь ярким присутствием, что они затмевают диалог между

персонажами; именно эти детали, а не реплики диалога, являются основными носителями

смысла

Р. 423, 455, 480. [Стендаль, т. 1, с. 619 — 620.]

La Creation chez Stendhal, p. 260.

Marginalia, II, p. 96.

Croniques italiennes (Divan), II, p. 125. [Стендаль, т. 5, с. 29, 31.]

384

Другую форму эллипсиса, вероятно еще более специфичную, можно было бы обозначить

как умолчание о намерениях. Суть его состоит в том, что читателю сообщается о поступках

персонажа, но пропускаются преследуемые им цели, которые становятся ясны лишь в

дальнейшем. Упоминание о втором свидании, назначенном на завтра в заброшенной хижине,

вводит в заблуждение не только любовника, но и читателя, и хотя сообщение о двух вырытых

могилах не оставляет сомнений в последующих событиях, тем не менее повествование

намеренно умалчивает о плане, проливающем свет на ряд поступков женщины (приход в

деревню, исповедь, прощание с детьми), предоставляя затем нам самим задним числом

восполнить этот пробел. Так, в “Аббатисе из Кастро” Елена замечает, как разгневан на

Бранчифорте ее отец. “Она сейчас же, — продолжает Стендаль, — поспешила в комнату отца и

посыпала тонким слоем порошка пять великолепных аркебуз, висевших над его кроватью.

Точно так же она покрыла порошком его кинжалы и шпаги”. Но связь между гневом отца и

посыпанием оружия пылью неочевидна, так что функция этого поступка становится нам

понятна лишь после фразы: “вечером, войдя в комнату отца, она увидела, что две аркебузы

были заряжены и что чьи-то руки перебирали почти все кинжалы и шпаги, находившиеся там”

;

она сделала это, чтобы следить за приготовлениями отца, но в повествовании эта мотивировка

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

224

была тщательно скрыта от нас. Самый известный пример использования этого привычного для

Стендаля приема — конечно же, конец главы XXXV второй части “Красного и черного”, где

Жюльен, оставив Матильду, мчится в почтовой карете в Верьер, покупает у оружейника пару

пистолетов, входит в церковь, но при этом мы не знаем ничего о его намерениях вплоть до их

исполнения: “Он выстрелил и промахнулся; он выстрелил еще раз — она упала”

Следует подчеркнуть намеренное использование этого приема у Стендаля: если бы

стендалевское повествование, как позднее у Хемингуэя, было лишь чисто “объективным”

изложением совершенных поступков и вообще не обращалось к сознанию героев, то эллипсис

намерений соответствовал бы общей установке и потому был бы не таким отмеченным. Но нам

хорошо известно, что Стендаль никогда не ограничивал себя подобной “бихевиористской”

установкой и, более того, использование внутреннего монолога — один из его постоянных

новаторских приемов. В приведенном выше примере Стендаль не преминул сообщить

читателю, что “тяжесть совершенного греха стала угнетать душу виновной”, и если он не

упоминает о планах героини, то совершенно очевид-

Ibid., I, р. 39 — 40. [Стендаль, т. 5, с. 133, 134.]

Р. 450. [Стендаль, т. 1, с. 557.]

385

но, что это умолчание является умышленным. Подобным же образом, когда Миссирилли

говорит Ванине, что он оставит венту, если карбонарии снова потерпят неудачу, Стендаль

добавляет только то, что эти слова “придали роковую окраску ее мыслям”. Она подумала:

“Карбонарии получили от меня несколько тысяч цехинов. Никто не может сомневаться в моем

сочувствии заговору...”

Внутренний монолог Ванины столь же подтасован, как и рассказ

повествователя-убийцы в “Убийстве Роджера Акройда”; Стендаль, как будто бы излагая мысли

Ванины, тщательно скрывает их главную суть, которая, как мы поймем через несколько

страниц, состоит в следующем: “Я могу выдать венту, но Пьетро не заподозрит меня”. Здесь

тоже второстепенное вместо главного, так же как в рассказе о женщине из Мелито детали,

относящиеся к заброшенной хижине, скрывают для читателя и для будущей жертвы

замышляемое убийство

Подобного рода эллипсис предполагает большую свободу выбора повествовательной точки

зрения. Стендаль, как известно, первым ввел прием “ограничения повествовательного поля”

сокращения этого поля до пределов восприятия и мышления персонажа. Но он еще больше

усложняет этот прием: утаивает, как мы видели, некоторые, подчас наиважнейшие мысли

персонажа, а также часто переносит фокусировку с одного персонажа на другого; даже в таком

центрированном на фигуре главного героя романе, как “Красное и черное”, повествование

время от времени встает на точку зрения г-жи де Реналь, Матильды или даже г-на де Реналя. В

рассматриваемом тексте в фокусе почти постоянно находится героиня, и все же повествование

по меньшей мере однажды ретроспективно вторгается в сознание любовника (“женщина,

которая, как он полагал, обожала его”). И наконец, фокализация рассказа нарушена, как это

всегда бывает у Стендаля, тем, что Жорж Блен назвал “авторским вмешательством” и что

правильнее было бы назвать вмешательством повествователя, не спеша — особенно в случае

Стендаля — отождествлять эти две роли.

Р. 103. [Стендаль, т. 5, с. 19.]

Вот еще один пример эллипсиса намерений, сопровождаемого также и другим

великолепным приемом умолчания:

“Священник был еще не стар; служанка была хорошенькая; о них болтали разное,

что не мешало одному молодому крестьянину из соседней деревни ухаживать за

служанкой. Однажды он спрятал каминные щипцы у нее в постели. Когда через

неделю он снова пришел к ней в дом, она сказала: “Скажите, наконец, куда вы

положили мои каминные щипцы. Я не могу их найти со дня вашего ухода. Что за

дурная шутка”. Любовник обнял ее со слезами на глазах и удалился” (Voyage dans le

Midi, Divan, p. 115.)

Georges Blin, Stendhal et les problemes du roman, Corti, 1954.

386

Нет ничего сложнее, чем пытаться определить в каждый конкретный момент виртуальный

источник стендалевского дискурса; очевидно лишь, что он очень вариативен и редко совпадает

с личностью автора. Известно почти истерическое пристрастие Стендаля к маскараду;

например, вымышленный путешественник из “Записок туриста” — некий М.Л..., коммивояжер,

торговец железом, чье мнение не всегда совпадает с мнением Бейля. В романах и новеллах

Стендаля положение повествователя обычно трудно определимо. “Красное и черное” и

“Ламьель” начинаются как хроника, написанная от лица повествователя-свидетеля,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

225

принадлежащего диегетичесиому миру: повествователь в “Красном и черном” — анонимный

житель Верьера, он часто любовался долиной Ду с городского бульвара, расширенного г-ном

де Реналем, за что он превозносит последнего, “хоть он и ультрароялист, а я либерал”.

Повествователь романа “Ламьель” определен точнее: он сын и внук господ Лажье, нотариусов

из Карвиля. Первый из повествователей исчезает через несколько страниц, и его исчезновение

проходит для всех незамеченным, второй во всеуслышание объявляет о своем уходе: “Все эти

приключения... вращаются вокруг маленькой Ламьель... и мне пришла фантазия описать их,

чтобы стать литератором. Итак, благосклонный читатель, прощай, ты больше обо мне не

услышишь!”

Что касается “Пармской обители”, то Стендаль, хоть и поставив под ней более

раннюю дату, признает, что сам написал эту “новеллу”, и все-таки перекладывает основную

ответственность на некоего падуанского каноника, мемуары которого он якобы лишь издает в

своем переложении. Но к кому из них относится местоимение “я”, появляющееся по меньшей

мере два или три раза

, и всякий раз самым неожиданным образом, на протяжении в принципе

безличного текста хроники?

Ситуация “Итальянских хроник”, и в частности “Аббатисы из Кастро”, одновременно и

ясней, и хитроумней по замыслу. Стендаль в данном случае выступает как переводчик, но

переводчик активный и не отличающийся скромностью, который охотно комментирует

действие (“В первом же поступке сеньора де Кампиреали проявились вся его резкость и

непосредственность — естественные следствия свободы, которую допускает республика, и

привычки к откровенному проявлению страсти, не подавленной еще нравами монархии”),

удостоверяет подлинность источников (“Теперь моя печальная задача— перейти к рассказу, по

необходимости очень краткому и сухому, о судебном процессе, следствием которого явилась

смерть Елены. Процесс этот, с которым я ознакомился в книгохрани-

Lamiel (Divan, 1948), р. 43. [Стендаль, т. 4, с. 207.]

Р. 6, 8, 149...

387

лише, о названии коего я должен здесь умолчать, занимает восемь томов in folio”),

высказывает свои оценки текста, с которого якобы составляет список (“... только к вечеру

Елена смогла написать своему возлюбленному наивное и крайне трогательное, на наш взгляд,

письмо...”), и даже неоднократно осуществляет беззастенчивую цензуру: “Я обойду молчанием

целый ряд мелких эпизодов, о которых, хотя они и рисуют нравы той эпохи, было бы слишком

грустно здесь рассказывать. Автор римской рукописи положил много труда на то, чтобы

установить точные даты событий, которые я здесь просто опускаю”

Создается впечатление, что Стендаль переносит эту ситуацию — маргинальную по

отношению к тексту, автором которого он не является и за который не несет никакой

ответственности, — из хроник и анекдотов, собранных в первых очерковых книгах об Италии,

в свои большие романы; Жорж Блен продемонстрировал переход от предполагаемых купюр в

“Аббатисе из Кастро” к знаменитому “и т.д.”, которым в стендалевских романах прерывается

столько тирад, вероятно сочтенных слишком плоскими или утомительными

. Но все, что

справедливо по отношению к купюрам, следует отнести и к другим формам комментария и

вмешательства в текст. Можно подумать, что Стендаль, усвоив привычку к комментированию

чужих текстов, продолжает также толковать свои собственные, как будто бы не находя между

ними разницы. Известно, в частности, как часто он обращается к своим молодым героям с

различными суждениями, поучениями и советами, но известна также и сомнительная

искренность этих парафраз, в которых Стендаль, казалось бы, лицемерно отрекается от своих

любимых персонажей, представляя как несовершенство или неловкость черты, вызывающие на

деле его симпатию и восхищение. В главе шестой “Пармской обители” он пишет: “Можно ли

считать преступлением, если историк нравов в точности передает подробности сообщенного

ему повествования? Разве его вина, что действующие лица этого повествования, поддавшись

страстям, которых он, к несчастью своему, совсем не разделяет, совершают поступки глубоко

безнравственные? Правда, подобных поступков больше не увидишь в тех странах, где

единственной страстью, пережившей все другие, является жажда денег — этого средства

удовлетворять тщеславие”

. В подобных случаях невозможно отличить ироническое авторское

вмешательство от вмешательства предполагаемого повествователя, мнение и стиль которого

имитирует Стендаль. Антифразис, сатирическое пародирование, несобствен-

Р. 31, 157, 107, 154. [Стендаль, т. 5, с. 129, 202, 172, 200.]

Ор. cit.,p.235.

Р. 104. [Стендаль, т. 3, с. 117.]

388

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

226

но прямой стиль, пастиш (Этот министр, вопреки его легкомысленному виду и галантному

обхождению, не был наделен душой французского склада; он не умел забывать горести. Если в

изголовье его ложа оказывались колючие шипы, ему необходимо было сломать их или затупить

острия, изранив о них свои трепещущие руки”. Прошу извинить меня за эту тираду,

переведенную с итальянского”

) следуют друг за другом, накладываются друг на друга, образуя

контрапункт, характерный пример которого мы встречаем на первых страницах “Пармской

обители”: здесь смешаны эпическая эмфаза сводок о победах революционных войск,

язвительное или яростное обличение деспотов и их приспешников, ирония наблюдателя-

вольтерьянца, народный энтузиазм, округлые обороты административного стиля и т.д. Итак,

образ повествователя у Стендаля в высшей степени проблематичен, и в тех редких случаях,

когда повествование уступает место дискурсу, бывает нелегко, а порой и невозможно ответить

на простой, казалось бы, вопрос: кто говорит?

С этой точки зрения наш исходный текст отличается в первую очередь скупостью дискурса,

отсутствием всякого эксплицитного комментария (то, что Стендаль называет “рассказывать

повествовательно”). Подобное отсутствие значимо, его полнозначность очевидна всякому

читателю, немного знакомому со стендалевской Италией. Немногословность повествования

красноречиво оттеняет красоту и величие действия и, следовательно, характеризует его. Это

нулевая степень комментария, к которой классическая риторика рекомендует прибегать в

моменты особо возвышенные, когда событие лучше всяких слов говорит само за себя; а нам

известно, что возвышенное для Стендаля — не чисто академическая категория, а напротив,

один из самых активных элементов его системы ценностей.

Тем не менее дискурс не полностью отсутствует в этом повествовании; подобное

исключение вообще является лишь дидактическим предположением, вряд ли возможным в

повествовательной практике. Здесь следует выделить, во-первых, временное указание в начале

отрывка — “несколько месяцев тому назад”, которым событие локализуется по отношению к

речевому акту, образуемому самим повествованием, в относительном времени,

подчеркивающем важность ситуации повествователя как единственной точки отсчета. Во-

вторых, это формула свидетельства “как она призналась”, связывающая, в соответствии с

категориями Романа Якобсона, процесс высказываемого (действие) с процессом высказывания

(повествованием) и с “процессом высказыва-

Р. 94. [Стендаль, т. 3, с. 106 — 107.]

389

емого высказывания”: это свидетельство или, точнее, признание могло быть сделано только

на упомянутой в дальнейшем исповеди, которая тем самым косвенным образом обозначена как

основной источник повествования, особенно его мотивировок. Благодаря этим двум шифтерам

повествователь оказывается представлен как историк, в этимологическом смысле слова, то есть

следователь-докладчик. Ситуация естественная в этнографическом тексте, каким являются

“Рим, Неаполь и Флоренция” (или “Прогулки” или “Записки туриста”); но мы видим, что

Стендаль — быть может, просто по привычке — сохраняет отдельные ее признаки и в своих

крупных “вымышленных” произведениях; отсюда странные оговорки, такие, как оборот

“полагаю”, которые мы встречаем без удивления в процитированном выше отрывке из

“Розового и зеленого”, но который уже с большим удивлением находим во фразе из “Левена”

(речь идет о платье м-ль Бершю): “Оно было из алжирской ткани в очень широкую, кажется,

каштановую и бледно-желтую полоску...” или из “Пармской обители”: “Графиня, улыбаясь,

кажется, на всякий случай...”

Несколько более сложно характерное для Стендаля употребление указательного

местоимения (“эта несчастная...”); если отвлечься от стилистического эффекта эмфазы и,

возможно, итальянизации, то, по сути, здесь имеет место анафорическая отсылка

повествования к самому себе (“несчастная, о которой мы уже сказали”); такая отсылка

неизбежно проходит через речевой акт, то есть соотносится с повествователем, а

следовательно, и с читателем, исподволь призывая его в свидетели; нечто подобное происходит

и с также типичным для Стендаля интенсификатором “si” (“столь”), который опять-таки

указывает на отсылку текста к самому себе. Кстати, оба оборота часто встречаются в сочетании

друг с другом: “эта столь нежная женщина...”.

Что касается слов со значением оценки, то они хоть и сдержанны, но трудно соотносимы с

тем или иным субъектом. Так, “несчастная”, “несчастная жертва раскаяния” может передавать

сочувствие Стендаля, тогда как “слабость”, “тяжесть совершенного греха”, “виновная” и даже

“исступление” содержат в себе морализаторское суждение, которое было бы неосмотрительно

ему приписывать. Эти слова скорее соотносятся с самой героиней, с ее слегка измененной

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

227

косвенной речью, или же перекликаются с мнениями жителей деревни, от которых Стендаль и

узнал эту историю; Стендаль смело воспроизводит их оценочные слова, однако не берет за них

ответственность, подобно тому как он приводит, выделяя курсивом, выражения из числа

расхожих мнений, не выска-

Leuwen, р. 117; Chartreuse, p. 76. [Ср.: Стендаль, т. 2, с. 132; т. 3, с. 87.]

390

зывая их от своего лица; он стремится сохранить свою обособленность, давая ее

почувствовать, но не позволяя оценить; он остается верным своей стратегии — быть

вездесущим и неуловимым.

Двусмысленное отношение между “автором” и его “творчеством”; трудноразграничимость

“литературного” текста и других функции письма и графического изображения; заимствование

сюжетов, плагиат, переводы, пастиши; незавершенность большинства произведении;

разрастание черновиков, вариантов, исправлений, заметок на полях; смещение центра текста

по отношению к “произведению”; явная тематическая связь между произведениями, которая

ставит под сомнение автономность и тем самым само существование каждого отдельного

произведения; смешение дискурсивного и нарративного начала; сдвиг повествования по

отношению к действию; двойственность нарративной фокализации; неопределенность

повествователя или, точнее, источника повествовательного дискурса — повсюду, на всех

уровнях, на всех направлениях основным признаком стендалевской деятельности является

постоянное и замечательно наглядное нарушение основных, казалось бы, границ, правил и

функций литературной игры. Не случайно, если не считать его восхищения Тассо, Паскалем,

Сен-Симоном, Монтескье или Филдингом, настоящим примером для подражания для него был

музыкант (Моцарт или Чимароза) и живописец (Корреджо), и его главным устремлением было

воссоздание посредством письма тех трудно определимых свойств (легкость, изящество,

прозрачность, веселость, нега, тихая мечтательность, магия дальних горизонтов), какие он

находил в их творчестве. Его искусство всегда маргинально, всегда чуть в стороне, вне слов,

где-то на пути к тому мистическому горизонту, который он обозначал словами “нежная музыка

и живопись”; оно все время выходит за рамки понятия о литературе и, может быть, даже

отрицает его.

“Ave Maria — в Италии время неги, удовольствия, время, отданное душе и меланхолии:

чувство это усиливается красивым звоном колоколов.

Часы удовольствий, связанных с чувственными наслаждениями только воспоминаниями”

Стендалевскому дискурсу свойственна не ясность и тем более не темнота (которую он не

терпел как прибежище глупости, черту, граничащую с лицемерием), но некая загадочная

прозрачность, постоянно ставящая в тупик те или иные возможности или

De l 'Amour, p. 233.

391

стереотипы сознания. Так он осчастливливает немногих и смущает, или, по его словам

“стандализирует” (следует произносить “Стандаль”) всех остальных.

“(На пароходе, в тулонской бухте) меня развлекли ухаживания одного продрогшего матроса

за женщиной, несомненно принадлежавшей к кругу людей обеспеченных, которую жара

выгнала на палубу вместе с ее подругой. Он прикрыл от ветра ее и ее ребенка парусиной, но

сильные порывы ветра забирались под это покрывало и срывали его; а матрос щекотал

красавицу-путешественницу и снимал с нее покрывало, делая вид, что закрывает ее. В этой

игре, которая длилась не меньше часа, было столько веселости и безыскусной прелести. Они

находились в полутора футах от меня. А подруга, оставшаяся без кавалера, обратила свой взор

на меня и сказала: “У этого господина, видно, слюнки текут”. Мне следовало бы заговорить с

этим красивым созданием, но я больше наслаждался, наблюдая за их грациозной игрой.

Красавица, как могла, предупреждала его движения. На одну из первых его любезностей —

какую-то двусмысленность — она с живостью отвечала: “Пошел к черту”

ОБ ОДНОМ БАРОЧНОМ ПОВЕСТВОВАНИИ

Во второй главе Книги Исхода рассказ о том, как был оставлен младенец Моисей и как его

подобрала дочь фараона, занимает всего несколько строк. На этот короткий сюжет Сент-Аман

сочинил “героическую идиллию” в шесть тысяч стихов. Следовательно, мы имеем право

рассматривать “Спасенного Моисея” как опыт амплификации и изучать его как таковой; сюжет

—заимствован, и его анализ скорее стал бы разбором библейского текста, нежели текста Сент-

Амана; поэтому наше внимание будет обращено на саму амплификацию, на разработку

библейского рассказа

. Понятие амплификации имеет здесь для нас двоякое значение,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

228

количественное и качественное: это одновременно “развитие” в классическом смысле, то, что

сам Сент-Аман называет в своем Предисловии

способом “распространить” идиллию,

“добавить некоторые эпизоды, чтобы заполнить сцену”, и собственно auxesis или amplificatio (в

терминах

Вы будете опять “Стандализированы” (письмо Маресу, 3 января 1818 г)

Correspondance, V, р. 92. [Ср.: Стендаль, т. 15. с. 162.]

Voyage dans le Midi, p. 284 — 285.

Доклад, прочитанный на международной конференции в Монтобане “Journees

Internationales d'Etudes du baroque” (сентябрь 1968).

(Euvres completes de Saint-Amant, Paris, ed. Ch.-L. Livet, 1855 t II p 140 В

дальнейшем все цитаты даются по этому изданию.

392

старинной риторики), прием, позволяющий увеличить историческое, нравственное,

религиозное значение трактуемого сюжета. Мы увидим, что в творческом процессе Сент-

Амана оба эти эффекта тесно связаны.

Если подходить к вопросу формально и in abstracto, существуют три способа

распространения сюжета, которые можно назвать амплификациями за счет развития (или

расширения), за счет вставных рассказов и за счет авторского вмешательства. Эти термины,

впрочем, весьма приблизительны, и впоследствии нам придется уточнить нарративный статус

этих трех видов амплификации и предложить более строгие их наименования.

Амплификация за счет развития — это простое растягивание повествования. Она состоит в

том, чтобы как бы раздувать его изнутри, используя его лакуны, разбавляя его содержание и

умножая детали и обстоятельства. В идеале один этот прием уже представляет безграничные

возможности, и не надо было дожидаться примера Джойса, чтобы понять, что действие,

занимающее двадцать четыре часа (и даже, как в интересующем нас случае и по собственной

оценке автора, “половину этого времени”

), может послужить поводом для произведения

большого объема. Для того, кто готов заняться описанием бесконечно малого, внутреннее

расширение повествования в принципе ничем не ограничено, и только собственное терпение

автора и терпение его читателей могут иметь предел — впрочем, вполне эмпирический.

Хотя Сент-Амана часто упрекали в том, что он грешит бесконечными описаниями в

маринистском духе, а сам он заявляет в Предисловии

, что “описание мелочей — (его) особое

достояние” и что “именно здесь (он) чаще всего использует все свое скромное мастерство”,

полагая, вслед за другими, что “природа увенчалась большей славой и проявила себя более

изобретательной при создании мухи, а не слона”; хотя неоспорим и тот факт, что в

описательных экскурсах он находит свою самую заветную тематику и добивается наибольших

поэтических удач

, — все же в противоположность тому впечатлению, которое может

произвести чтение избранных фрагментов, в своей попытке возвести рассказ об оставленном

Моисее в ранг идиллии (которая, несмотря на уверения автора в своей скромности, претендует

на героический характер), Сент-Аман направляет свои основные усилия в другую сторону.

Действительно, главное для Сент-Амана — драматизация повествования. Если в Библии младе-

Р. 143.

Ibid.

См. в наст. изд. статью “Обратимый мир”.

393

нец Моисей без всяких происшествий ожидает под сенью тростников своего спасения, то

здесь автор сам говорит уже в пятом стихе своей поэмы:

... первое то было приключенье

Героя, что поверг природу в изумленье.

Уж с колыбели он с невзгодами знаком,—

добавляет он, называя колыбелью корзинку из тростника, пропитанную асфальтом и

смолой; невзгоды же, о которых здесь идет речь, — это целый ряд опасностей, поджидающих

Моисея в его тайнике на берегу реки, опасностей, о которых в библейском тексте нет ни слова"

и которые, стало быть, являются “происшествиями”, придуманными автором. Прежде чем

обратиться к подробностям пережитых Моисеем испытаний, надо сразу отметить, что их

последовательное, тщательное распределение по всему пространству поэмы имеет целью

продемонстрировать “невзгоды” оставленного ребенка и создать то драматическое напряжение,

которого недостает оригиналу. Это напряжение может быть выражено следующим вопросом:

“Переживет ли Моисей выпавшие на его долю испытания?”; или, поскольку благополучная

развязка всем известна и заглавие поэмы, ее начальные строки, а также законы жанра заранее

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

229

настраивают читателя на счастливый конец, можно поставить вопрос иначе: “Каким образом

переживет Моисей эти испытания?”

Эта драматизация повествования одновременно намечена и акцентирована благодаря зачину

в форме диспута, также отсутствующему в библейском тексте и, очевидно, ставшему

возможным благодаря проблематичности судьбы оставленного, подвергнутого смертельной

опасности героя: после напоминания о гонениях на евреев, предпринятых Фараоном, следует

диалог между Амрамом и Иокавелью, родителями Моисея, о том, как лучше спасти сына от

приговора Фараона, повелевшего умерщвлять всех новорожденных мальчиков. Спрятать его в

тростнике предлагает Амрам, но Иокавель опасается, что от этого будет еще хуже; разве это не

означает

Искать убежища среди тревог и бед?

На что Амрам отвечает, что

... в юдоли сей

Бояться мы должны не чудищ, а людей,—

и взывает к милости Божьей. Бог действительно огненной искрой указует им место, где

следует оставить Моисея, и Амрам рассеи-

Но библейский текст намекает на их возможность: “... а сестра его стала вдали наблюдать,

что с ним будет” (Исход, 2, 4). Сент-Амаи лишь развивает то, что потенциально содержится в

этом предложении.

394

вает последние сомнения Иокавели, напоминая ей о послушании Авраама, который был

готов исполнить гораздо более жестокий приказ. Итак, Иокавель смиряется, но в последних

стихах первой части она предстает перед нами в тот момент, когда покидает своего сына, во

власти сильнейшей тревоги.

Далее новый драматический поворот сюжета восстанавливает равновесие, показывая, какой

опасности избежал оставленный родителями Моисей: вернувшись домой, Иокавель

обнаруживает, что ее хижина наполнена людьми Фараона, “производящими обыск”. Они уйдут

из дома не раньше, чем “перевернув все вверх дном”

и убедившись, что в нем нет ни одного

младенца мужского пола. Но, разумеется, это нисколько не облегчает участь Моисея; напротив,

мы видим, что гибель угрожает ему со всех сторон — оттого, что он оставлен, и оттого, что его

может обнаружить египетская полиция. Впрочем, эта вторая угроза больше никак не

упоминается на протяжении поэмы: отныне Моисей остается наедине с природными и

сверхприродньми силами, окружающими его плавучую колыбель.

Впрочем, он не предоставлен совершенно один во власть этих сил. В тексте Книги Исхода

упоминалась его сестра, которая должна была охранять брата или хотя бы сообщить об

опасности. Разрабатывая образ этой сестры-хранительницы, которая и в библейском рассказе, и

в его собственном пассивна, как и подобает пастушке, Сент-Аман придумывает ей двух

помощников, которые, напротив, сыграют решающую роль в защите Моисея; это молодой

пастух Елисаф и старый рыбак Мерари. Вплоть до появления на сцене дочери Фараона это трио

является основными действующими лицами поэмы, участвуя то в динамичных схватках вокруг

колыбели, то, так сказать, в контрдинамичных интермедиях, введенных для передышки и для

украшения рассказа.

Испытаний, пережитых Моисеем, — четыре. Это, во-первых, в песни IIP, нападение

крокодила, отбитое совместными усилиями Елисафа и Мерари, убивающих зверя после долгой

борьбы; с этим первым испытанием связана и второстепенная опасность — Елисаф,

укушенный крокодилом, падает без сознания после одержанной победы; его исцеляет

волшебный пластырь, явленный Мерари в небесном видении. Затем следует интермедия —

сцена импровизированного сельского обеда, в котором принимают участие три персонажа.

Второе испытание, о котором рассказывается в песни VI,— это буря на Ниле; она утихает по

Божьей воле. Здесь

р. 164.

В действительности “Спасенный Моисей” разделен на 12 частей. Но мы позволим

себе здесь для удобства называть их иногда в согласии с эпической традицией —

песнями.

395

также не обходится без сопутствующей опасности, на этот раз для девушки: от радости, что

колыбель и младенец невредимы, она падает в воду, откуда ее извлекает Елисаф, как всегда,

при помощи Мерари. Снова следует пауза, посвященная любовной болтовне и заигрываниям

Мариам и Елисафа, воплощающих пасторальную ипостась этого смешанного жанра, каким

является героическая идиллия (песнь VII). Третье испытание (песни VII и VIII) — нападение

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

230

тучи мух, которую уносит вихрь, поднятый ангелами. Последнее испытание, в песни X,—

появление ястреба, которого Елисаф и Мерари прогоняют с помощью ангела; как видим, в

судьбе оставленного Моисея главную роль постоянно играет божественное попечение.

По поводу этих четырех испытаний

Сент-Аман задается в своем Предисловии вопросом,

который, кажется, так и остается без ответа, но на который все же следует указать: “В своих

“Рассуждениях о героической поэме” Тассо говорит, что он сочинил больше половины своего

“Иерусалима”, не думая об аллегориях, но во всей остальной части думал о них. Я не стану

уверять, что думал о них в большинстве сочиненных мною эпизодов и что все происшествия,

случившиеся с Моисеем в колыбели (порывы бури, нападения крокодила, мух и ястреба),

будучи правдоподобными, естественными, допустимыми предположениями,—учитывая, где и

в каком состоянии он находился, — содержат еще и что-то таинственное. В них есть скрытый

смысл, который даст пищу некоторым умам, но, изыскивая его, они, возможно, станут

приписывать мне такое, о чем я никогда и не думал”

. Не знаю, привлекут ли эти более чем

сомнительные ободрения любителей символов; во всяком случае представляется, что

драматическая функция этих четырех эпизодов достаточно очевидна, чтобы оправдать их

присутствие, не прибегая ни к каким аллегорическим толкованиям.

В трех последних частях внимание переносится на царевну Термуф, дочь Фараона,

благодаря которой и происходит развязка. Сент-Аман с особым тщанием описал ее внешний

вид и потрудился над тем, что в английской критике назвали бы “характеризацией”. Ее портрет,

описание ее жилища, а затем бассейна и рассказ о ее купании представляют собой наиболее

чарующие фрагменты поэмы; с другой стороны, Сент-Аман, вычитавший у Филона, что

царевна была замужем

, воспользовался этим указанием, чтобы “сделать более че-

Слово “испытания” употребляется здесь не в том специальном значении, которое

обычно вкладывают в него теоретики фольклорного или мифологического

повествования (проверка, которую проходит герой), но в смысле пассивном:

“переживаемые опасность или бедствие”.

Р. 146 — 147.

Р. 143.

396

ловечной” ее несколько иератическую фигуру и в особенности мотивировать поступок

царевны, в библейском тексте выглядящий совершенным капризом: Термуф у Сент-Амана

бесчадна, и усыновление Моисея для нее — утешение. Добавим также, что обручение Мариам

и Елисафа явно привносит в развязку скорее романический, нежели героический нюанс.

Таким представляется в общих чертах развитие (в строгом смысле) сюжета “Спасенного

Моисея”. Оно состоит главным образом в динамизации повествования, лишенного в оригинале

каких-либо задержек и неопределенностей; постоянная угроза опасности, нависающая над

Моисеем, придает рассказу напряжение, которое то нарастает, то спадает благодаря

чередованию драматических эпизодов и идиллических интермедий. Мы видим, что

“заполнение объема” не обязательно заключается, как можно было бы предположить, в

механическом сложении структурно нефункциональных деталей. Здесь, напротив, именно

дополнения вносят в повествование то структурное начало, которого ему недоставало, но к

которому он, возможно, тяготел.

Второй тип амплификации состоит во включении одного или нескольких вторичных

повествований внутрь основного повествования. Повествование называется вторичным не с

точки зрения иерархии значимости, ибо вторичный рассказ вполне может быть наиболее

протяженным и/или наиболее важным (как мы часто видим у Бальзака — например, во

“Втором силуэте женщины”, где первичный рассказ служит лишь рамкой для вторичного), но с

точки зрения уровней нарративной медиации: вторичным является всякий рассказ, излагаемый

субъектом повествования (или, шире, изображения), который сам находится внутри первичного

рассказа. Самый частый тип такого вторичного рассказа — это, очевидно (особенно в XVII в.),

история, рассказанная одним из персонажей, но далее мы увидим, что могут быть и другие

типы. С точки зрения нарративного содержания, этот вторичный рассказ может быть по

отношению к первичному либо гомодиегетическим, то есть касающимся тех же персонажей,

которые действуют в основном рассказе (например, рассказы Одиссея в доме Алкиноя), либо

гетеродиегетическим, то есть касающимся совершенно других действующих лиц и, вообще

говоря, представляющим собой историю, не связанную по смежности с первичной (что,

конечно, не исключает связей иного порядка — например, по аналогии, по контрасту и т.д.);

такова, например, “Повесть о безрассудно-любопытном” в “Дон Кихоте”. Эти два типа лишь

относительно, а не абсолютно противостоят друг другу, ибо очевидно, что вторичный рассказ

может иметь более или менее тесную, более