Зелинг Шарлотта. Век модельеров 1900-1999

Подождите немного. Документ загружается.

с.

184:

Джоан Кроуфорд в од-

ном из своих знамени-

тых костюмов, копия

которого была продана

полмиллиона раз

справа:

Не только мода для ки-

но, но и фильм о моде:

комедия «Женщины».

Роковая Джоан Кроу-

форд - в очень откры-

том платье, Норма Ше-

рер как добродетельная

супруга — вся в белом, и

«Роз* Рассел как глупая

болтушка - в нелепой

шляпке - так костюмы

характеризуют роли

Кино и мода

Он создавал имидж

звезд в компании «Па-

рамаунт»: Трейвис Бэн-

тон и Клодетт Колберт.

Секрет успеха великих

художников по костю-

мам

том,

что они от-

дают свой талант на

службу кино и настоль-

ко хорошо понимают

особенности фигуры,

роли и личности звез-

ды, что могут предста-

вить ее в наиболее

выгодном свете

В этой чудесной комедии Джорджа Кьюко-

ра говорится, прежде всего, о мужчинах и

одежде, причем часто более важным ка-

жется, какого мужчину подберет женщина

к платью, а не наоборот.

Адриан родился в 1903 году в Коннекти-

куте, его настоящее имя Жильбер Адриан.

После окончания художественного ин-

ститута он работал сначала в театре, затем

его привела в кино жена кумира немого

кино Рудольфа Валентино, и с 1928 по

1942 год он работал в кинокомпании

MGM (<<Метро-Голдвин-Мейер), где созда-

вал имидж всех великих звезд. У него был

редкий дар создавать исторические кос-

тюмы и модную одежду, которую актрисы

носили и в повседневной жизни.

Знаменитым стал упрощенный стиль,

способствовавший популярности Греты

Гарбо, которая в вычурных голливудских

нарядах не находила себе применения. Не-

забываемой останется мягкая фетровая

шляпа с широкими полями, которую он

создал для ее теплой полушинели - кос-

тюм, который она сохранила, хотя после

одного из споров с Адрианом утверждала:

«Я терпеть не могла его вещей».

Другие же так любили его вещи, что в

1942 году Адриан открыл свой дом моде-

лей. Он умер в 1959 году.

Как в MGM Адриан, так в «Парамаунт»

имиджем великих звезд ведал Трейвис

Бэнтон (1894-1958). Марлен Дитрих он

с головы до ног закутал в кружево, экзо-

тические перья и роскошные меха. Ее

тело, как и ее акцент, должно было оста-

ваться тайной. Комедийная киноактри-

са Кэрол Ломбар могла носить скроен-

ные по косой облегающие платья, кото-

рые определяют очарование 30-х годов.

А для Клодетт Колбер он придумал «во-

ротник Колбер», который так элегантно

удлиняет шею. В мюзикле «Love Me

Tonight» шикарная Дженет МакДональд и

молодая кинозвезда Мирна Лой одеты

столь минимально, что на них почти

ничего нет, но это немногое Трейвис

Бэнтон с помощью фантазии и некото-

рого количества шелка и кружев пре-

вратил в чудесное белье. В 1938 году

Бэнтон основал собственное предприя-

тие по производству модной одежды, но

продолжал сотрудничать с различными

киностудиями.

с. 187:

Она была одной из ве-

ликих актрис, для кото-

рых модели Трейвиса

Бэнтона стали своего

рода визитной карточ-

кой: Марлен Дитрих,

здесь - в «Ангеле» (193"

внизу:

Художник по костюмаи

Эдит Хэд, умевшая со-

здать для своих звезд,

среди которых была

и Грейс Келли, модели,

которые хотела бы

носить любая женщин;

186

Кино и мода

После ухода Трейвиса Бэнтона его замени-

ла ассистентка Эдит Хэд (ок. 1989-1981), и

сделала она это превосходно: 35 раз ее вы-

двигали на «Оскара», и восемь раз он был

ей присужден - таким образом, она стала

самой удачливой женщиной в истории

Голливуда. Свои первые лавры она сниска-

ла в 1932 году, когда Трейвис Бэнтон от-

правился на показ коллекций моделей в

Париж, а заменившая его Эдит должна бы-

ла создать костюмы для нового фильма

Мей Уэст. Заносчивая кинодива высказала

новенькой свои указания: «Мои платья

должны сидеть достаточно свободно, что-

бы доказать, что я дама, и быть достаточно

узкими, чтобы показать, что я женщина».

Эдит Хэд поняла, что имела в виду Мей

Уэст, и отчасти благодаря ей фильм побил

все кассовые рекорды и спас «Парамаунт»

от банкротства.

Она проявила также понимание и в отно-

шении Барбары Стенвик, фигура которой

оставляла желать лучшего. Она окутала ее

золотой парчой и осыпала стразами - и

вот уже у Голливуда появился новый секс-

символ, а у Эдит - новая подруга. Но самым

большим ее талантом было умение мол-

чать, благодаря которому она стала близ-

ким другом для многих звезд.

«Эдит была скорее координатором, чем

модельером», - отмечала Лоретта Юнг, для

которой та делала костюмы к пяти филь-

мам, и это полностью соответствовало

собственной оценке Эдит. «Я знаю, что я

вовсе не творческий гений, - говорила она

сама о себе. - В дипломатии я сильнее, чем

в эскизах». Благодаря этому она смогла

удержаться в «Парамаунт» до 1967 года и за

эти тридцать лет одевала всех кумиров, от

Лиз Тейлор и Бетт Дейвис до Грейс Келли,

стилю которой подражало затем целое по-

коление. С одним только Альфредом Хич-

коком она сделала 11 фильмов, поскольку

лишь ей он доверял, когда дело касалось

того, чтобы спрятать таинственные глуби-

ны его холодных блондинок за буржуаз-

ной одеждой.

Когда в 1948 году впервые была присуж-

дена премия «Оскар» за лучшие костюмы,

50-летняя Эдит Хэд была уверена, что она

достанется ей, хотя бы за одно только

«умение выживать», как намекала она на

особенности работы в этой отрасли, пол,-

ной интриг. Она была совершенно расте-

ряна, когда вышла из зала с пустыми рука-

ми. Правда, в последующие годы она неод-

нократно завоевывала высшие награды

Голливуда, в том числе и за фильмы, под-

линный блеск которым придали другие

модельеры, как, например, «Сердце и коро-

на» и «Сабрина». Одри Хепберн предпочи-

тала платья парижского модельера Юбера

Эдит Хид за работой с

Грейс Келли. Для нее

она создала костюм, в

котором Келли снима-

лась в фильме Хичкока

«Над крышами Ниццы»

(1955). Это платье ко-

пировалось производи-

телями модной одежды

и домашними портни-

хами всей страны. Мно-

гие творения из мастер

ских голливудских

портных проделали по-

хожий путь. Так, напри-

мер, воспроизведенная

в промышленных мас-

штабах версия белого

платья из шифона, ко-

торое было на Эх изабет

Тейлор в 1958 году в

«Кошке на раскаленной

крыше»: было продано

невероятное количест-

во его экземпляров, и

оно послужило нача-

лом карьеры в мире мо-

ды художницы по кос-

тюмам Хелен Роуз

(Helen Rose).

Успехи художников по

костюмам в продаже

своих моделей для ря-

довых американских

женщин свидетельству-

ют о том, что чопорная

Америка вполне обла-

дала своими собствен-

ными традициями в

том, что касается фри-

вольной экстравагант-

ности

189

С.

190:

Эдит Хэд и некоторые

из звезд, которых она

одевала:

1. Мерл Оберон

2. Лиз Тейлор (с Монт-

гомери Клифтом)

3- Глория Свенсон

4. Натали Вуд

5. Кэтрин Хепберн

6. Софи Лорен

7. Мей Уэст

8. Барбара Стенвик

9. Джоан Кроуфорд

де Живанши, который был слишком утон-

чен, чтобы обсуждать с Эдит вопросы ав-

торства.

Собственно говоря, Голливуд хотел ра-

ботать только с великими кутюрье из

Франции, но прагматичные американ-

ские модельеры просто лучше разбира-

лись в этом деле. Они полностью предо-

ставляли свой талант на службу звездам,

кутюрье же, напротив, сами стремились

выступать в роли звезд. При этом у них

было максимум несколько сотен клиен-

ток в год, тогда как кино еженедельно

одевало 90 миллионов зрителей, и те ед-

ва ли могли отличить костюм киногероя

от изделия дома моделей. Модным было

то, что носили звезды, будь то на экране

или в жизни. В то же время звезды от-

правлялись в Париж и оставляли боль-

шую часть своих состояний в домах мо-

делей. Так 30-е годы стали эпохой абсо-

лютного расцвета кино и моды.

Это отвечало представлениям владель-

цев крупных киностудий, так как боль-

шинство из них были заинтересованы в

том, чтобы сделать рекламу текстилю и

мехам. Неудивительно, что во многих

фильмах той эпохи мода играла главную

роль. С другой стороны, создатели моды

также очень быстро увидели, сколь по-

лезным может быть кино. В 1913 году

Поль Пуаре сделал фильм о своей кол-

лекции, который он хотел показать сво-

им американским клиентам. Но в США

фильм был изъят по причине его «пор-

нографического содержания» - там бы-

ли представлены женщины в юбке-брю-

ках. С 1925 года стала возможной пере-

дача на экране натурального телесного

цвета и различных оттенков красного,

что сделало фильмы о моде по-настоя-

щему зрелищными. Первый фильм этой

серии представляет моду Пуаре, Ворта и

Ланвен.

Правда, соперничать с модой в произ-

водстве модного работникам кино было

нелегко. Стоило им закончить съемки, ис-

пользовав при этом самые дорогие пла-

тья, как Париж уже рекламировал новые

силуэты, и фильм устаревал еще до выхо-

да на экраны. Это было одной из причин,

почему кинопродюсер Сэмюэл Голдвин

решил заказывать костюмы для своих

фильмов у Коко Шанель. Она-то должна

была знать, что представит Париж завтра.

Но простые черно-белые костюмы Ша-

нель не смотрелись в цветных фильмах, и

ее голливудский контракт не имел успеха.

Некоторые утверждают, что звезды бой-

котировали Шанель, потому что их обслу-

живала ее заместительница, тогда как они

рассчитывали, что Коко позаботится о

них самолично. Коко представляла это

иначе и продолжила свою карьеру без ки-

нематографа.

Другим кутюрье из Парижа, таким как

Молине, Пату и Роша, общение с избало-

ванными звездами удавалось легче. Успеш-

нее всех сотрудничала с кинематографом

Скиапарелли, сначала в Англии, а затем в

Голливуде, где именно она создавала кос-

тюмы для таких секс-бомб, как Мей Уэст.

Ее стиль больше подошел бы Кэтрин Хеп-

берн. В 1933 году она познакомилась со

Скиапарелли, и ее облик постепенно изме-

нился от неаккуратного к небрежному. Со

стилем Скиапарелли навсегда связан и об-

раз Джоан Кроуфорд. Так и остается неяс-

ным, кто первым ввел накладные плечи:

Скиапарелли, у которой одевалась Кро-

уфорд, или Адриан, в чьих костюмах она

стала звездой.

Во время Второй мировой войны веду-

щую роль в мире моды стал играть Голли-

вуд. Париж вышел из игры, большинство

домов моделей были закрыты, а в тех, что

остались, производство было сокращено.

На киностудиях также приходилось бо-

роться с ограничениями, бюджеты стали

скуднее, а предметы роскоши, такие как

кружева, мех и палет (ткань атласного пе-

реплетения из натурального или искусст-

венного шелка), были запрещены. То, что

можно обойтись и без них, доказал вышед-

ший в 1943 году фильм «Касабланка». Он

имел грандиозный успех, несмотря на то

что Ингрид Бергман и Хамфри Богарт

предстали там в почти реалистичной

одежде: она в строгих костюмах того вре-

мени, а он в потертом френче.

Впрочем, реализм был не в почете, и по-

пытки использовать кинематограф как

средство пропаганды редко встречали ус-

пех у публики. Как раз теперь в кино ходи-

ли, чтобы убежать от ужасных будней, и

лучше всего - в добрые старые времена,

когда у женщин были затянутые осиные

талии и пышные юбки, когда казалось, что

мир еще в полном порядке, даже если бу-

шевала гражданская война, как в «Унесен-

ных ветром». Пережитые войны - это все-

гда победы, и так хочется представить се-

бя Скарлетт О'Харой, когда она снимает

шторы с окна, чтобы сделать себе из них

бальное платье. Всем приходилось теперь

обходиться лишь тем, что имелось, и

браться за иголку с ниткой. Многие ста-

рые костюмы переделывались и, видоиз-

мененные, находили себе новое примене-

ние. Наконец, правительства проявили по-

нимание и предоставили киноиндустрии

больше материалов, чтобы она могла со-

здавать грезы, которые поддержали бы дух

народа.

Кино и мода

191

слева направо:

Секс-бомба Габор в

«Мулен Руж» в платье

от Эльзы Скиапарелли.

Кинодива сохранила

этот костюм, пришив

зеленые оборки из по-

лиэстера.

Одри Хепберн в «Саб-

рине» в платье от Юбе-

ра де Живанши;

автором костюмов для

«Унесенных ветром»

был Уолтер Планкетт

(Planckett)

Большое впечатление произвел в 1941 году

фильм «Пламя Нового Орлеана» с Марлен

Дитрих в облегающем платье из тонких

кружев. Перед войной это платье наверня-

ка было бы тысячекратно скопировано, те-

перь же оно оставалось в единственном эк-

земпляре, так как кружева были запрещены

под угрозой штрафа. Но верхом расточи-

тельности стал костюм Джинджер Роджерс

в «Искательнице приключений», состояв-

ший из блесток и меха норки. За это в сле-

дующем фильме, который также вышел в

1944 году, вместо шелка ей было позволено

носить лишь вискозу. Искусственное во-

локно было настоящим спасением для всех

торжественных случаев. Тысячи американ-

ских матерей шили к выпускному балу для

дочерей платье из белого органди,'как у Ди-

ны Дурбин в «Милой девушке?».

В 1943 году на экраны вышел фильм, ко-

торый изменил не только моду, но и фигу-

ру женщины. Когда пышная Джейн Рассел в

«Беглеце» Говарда Хьюга продемонстриро-

вала свои женственные формы, она вытес-

нила тип женщины-унисекс, который ца-

рил на сцене с 20-х годов. В моду вошли

округлости, а там, где не было естествен-

ных, выручали накладные. Так была подго-

товлена почва для «Нового направления»

Кристиана Диора, который вновь вызвал к

жизни силуэт «Песочные часы», характер-

ный для начала столетия. С началом Вто-

рой мировой войны пришел конец исклю-

чительной связи кино и моды. Никогда

больше мода и кино не сходились так

близко, как во времена, когда из немого ки-

но вырастало звуковое, а из черно-беголо -

цветное.

Только спустя полстолетия мода и кино

вновь соединяются, хотя и несколько по-

другому. Уставшие от бессодержательного

позирования высокооплачиваемых мане-

кенщиц, модельеры начинают искать вы-

разительных актрис, чтобы те представля-

ли их модели. Лучше всего - на церемонии

вручения «Оскара», где мода и кино вновь

придают друг другу блеск Эта плодотвор-

ная связь началась в 1990 году со статьи в

газете WWD (Women's Wear Daily), влиятель-

ном ежедневном издании текстильной

промышленности. На обложке были пред-

ставлены фотографии двух звезд: Ким Бей-

синджер в чрезвычайно нарядном платье и

одной длинной перчатке и Мишель Пфай-

ффер в простом костюме от Армани - не

потребовалось ни слова, чтобы показать,

как должно выглядеть современное очаро-

вание. К следующей церемонии вручения

«Оскара» Армани едва смог спастись от за-

казов звезд. 5 лет спустя Ума Турман, по-

явившись на присуждении «Оскара» в пла-

тье лавандового цвета с палантином, спо-

собствовала тому, чтобы итальянская тор-

говая марка Прада попала в Голливуд, а сама

она - на обложки всех журналов. С тех пор

ночь награждения «Оскаром» преврати-

лась в самую дорогую демонстрацию мод в

мире. В 1999 году не было ни одной звезды,

которая появилась бы здесь не в костюме

от известного модельера.

с.

193:

Ингрид Бергман и Хам-

фри Богарт в «Касаблан-

ке». Классический жен-

ский костюм актрисы в

этом фильме, снятом в

1942 году, воспринима-

ется как воплощение

элегантности 30-х годов

192

Кино и мода