Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

свойством поступательного саморазвития, сделав их двумя сторонами единого

общественно-исторического процесса. Художественный прогресс состоял именно в

том, что прежняя универсальная художественная система обновилась за счет

исторического восприятия мира. Т. Манн обратился к универсальным образам Фауста и

черта уже после того, как реалистическое искусство XIX — XX веков совершило еще

один колоссальный шаг вперед на пути исторического освоения жизни, заменив

целиком универсальную систему прошлого конкретно-исторической художественной

системой. Он взял эти образы в том виде, в каком они существовали еще до Гёте, даже

до «Народной книги о докторе Фаусте», — в собственно религиозном сознании, в

котором черт олицетворяет первородное зло, земную «скверну», а Фауст — человека,

погрязшего во зле, ставшего пособником черта на Земле.

Фауст «Народной книги» отстаивает самоценность человеческого рода перед лицом

бога и черта, утверждает власть человека над миром, безграничность человеческих

возможностей. Фауст у Гёте воплощает в себе одну из сторон общественного развития

— утверждение положительных ценностей жизни, исторический прогресс, созидание.

Леверкюн у Т. Манна — это уже эмансипированная личность, самоценный конкретно-

исторический индивид, сущность которого определяется его отношениями с

окружающим его обществом определенного времени. Сама конкретно-историческая

природа такого характера требует, чтобы и его общечеловеческое значение

раскрывалось через освоение конкретно-исторических связей человека с наиболее

существенными тенденциями всемирно-исторического развития общества на данном

этапе.

Всемирно-историческая логика художественного развития такова, что дальнейший

художественный прогресс после завоеваний критического реализма XIX — XX веков

мог произойти только на пути дальнейшего качественного обновления и

совершенствования конкретно-исторической художественной системы, а не путем

возвращения вспять, к универсалистским принципам художественного

воспроизведения жизни.

Не случайно, что в настоящее время неисторический, универсалистский принцип

возведения конкретного во всеобщее утвердился прежде всего в упадочнических

явлениях искусства. Декаданс XIX — XX веков характеризуется с точки зрения

творческих принципов именно тем, что это искусство воспроизводит исторически

преходящий буржуазный

220

тип отношений личности и общества в качестве неизменного, универсального закона

человеческого существования. Если критический реализм воспроизводит социальное

отчуждение личности в антагонистическом классовом обществе критически, в виде

отрицания враждебных человеку конкретных обстоятельств его жизни и в виде

стремления самоценной личности к иным, благоприятным для ее развития, созвучным

ей обстоятельствам, то декадентское искусство выдает социальное отчуждение

личности за извечное и всеобщее условие человеческого бытия, доходя до полного

отрыва личности от общества, человека от человечества, то есть до полного

обесчеловечивания человека и общества.

Сравним, например, повесть Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» с близкой ей по

конкретной жизненной ситуации повестью Кафки «Превращение». Иван Ильич у

Толстого и Грегор Замза у Кафки живут до определенного момента как все другие

люди в их социальном положении: Иван Ильич является примерным чиновником,

Грегор Замза старательно работает коммивояжером; оба заботливо служат своим

семьям. Они — типичные представители своей социальной среды, ее средние,

безличные индивиды. Герой Толстого вел дела таким образом, чтобы «исключалось

совершенно его личное воззрение и, главное, соблюдалась бы вся требуемая

формальность».

Но вот и с тем и с другим происходит нечто такое, что ставит их в особое отношение

к окружающим: Ивана Ильича сковала тяжелая болезнь, Грегор Замза фантастическим

образом превратился из человека в насекомоподобное существо. Теперь у них

появилось существенное отличие от других, но оказалось, что эти другие, та среда —

служебная и семейная, — которой они отдавали себя целиком, теперь отвернулась от

них, предстала перед ними как нечто совершенно чуждое, враждебное им.

Однако отчуждение личности у Толстого принципиально иное, чем у Кафки. Иван

Ильич, анализируя свою прошлую жизнь, приходит в конце концов к открытию, что

почти вся эта жизнь была неправильной, то есть что неправильной является вся жизнь

той социальной среды, в которой он жил, — ведь он делал лишь то, что предписывала

ему его среда, повторял то, что делали и все другие представители этой среды. «Да, все

было не то, — сказал он себе, — но это ничего. Конечно, можно сделать «то». Что же

«то»? — спросил он себя и вдруг затих».

«То», что действительно могло бы сделать жизнь Ивана Ильича другой, — это иные

жизненные обстоятельства, та-

221

кие, в которых бы заключалась объективно-историческая необходимость

преобразования антагонистической классовой системы, порождающей социальное

отчуждение личности, в бесклассовую систему, предусматривающую гармоническое

единство личности и общества. В таких обстоятельствах индивид, осознавший,

подобно Ивану Ильичу, пустоту своего отчужденного бытия, мог бы прийти к

субъективному осознанию этой объективной необходимости и к практическому

участий в претворении ее в действительность. И тогда бы он мог действительно

обрести личную значительность и подлинную, неотъемлемую общественную ценность.

Правда, у Толстого, как и во всей литературе критического реализма, обстоятельства

не заключают в себе такой объективной необходимости. «То», что критический

реализм противопоставляет социальному отчуждению, предстает только как

субъективное стремление, как личная воля к иным, свободным и гармоничным

отношениям с другими людьми. Но это стремление в высшей степени значительно, так

как оно утверждает более широкий характер связей человека с обществом и тем самым

более полное выражение им своей человеческой сущности. В собственно

художественном отношении это зовет искусство к дальнейшему обогащению своего

гуманистического содержания; во всемирно-историческом значении это делает

критический реализм созвучным самым передовым освободительным движениям XIX

— XX веков.

В совершенно ином направлении решается проблема отчуждения в повести Кафки.

Здесь какое-либо отклонение от раз и навсегда заведенной нормы социального бытия

ведет к полному отчуждению индивида от общества, к абсолютному

обесчеловечиванию человека. Превращение Грегора Замзы в насекомоподобное

существо представляет собой разновидность гротеска, адекватно передающую чисто

декадентскую концепцию человека и общества.

Если критический реализм дает очень сложную картину взаимосвязей личности и

общества и открывает перспективу для более глубокого проникновения в характер этих

взаимосвязей, то декадентское искусство совершенно разрывает реальные связи между

ними, представляя личность и общество в виде двух целиком самостоятельных

сущностей, изолированных друг от друга и лишь механически воздействующих друг на

друга.

В своей наиболее явной форме, с опорой на соответствующую философскую теорию

эта концепция отчуждения представлена в современной экзистенциалистской

литературе.

222

В творчестве Сартра, являющемся художественной параллелью его

экзистенциалистской философии, герой в своем исходном положении демонстративно

выступает как абсолютно свободное существо. Но именно поэтому он и не заключает в

себе никакого конкретного содержания. Он лишь фикция свободы. «Я, слава богу,

свободен, — говорит Орест («Мухи»). — Ах, до чего же я свободен. Моя душа

великолепно пуста». «Кем-то» герой Сартра становится лишь тогда, когда он

присоединяется к другим, берет на себя какую-то общественную роль и играет ее как

можно лучше. Но ему ничего не стоит и отказаться от этой роли и взять любую другую,

как это постоянно демонстрирует Гёц («Дьявол и Господь бог»). Он так же легко играет

роль дьявола, как и Христа, а когда открывает, что нет ни дьявола, ни бога, а

существует лишь зло и добро, он решает делать добро, творя зло, и не потому, что

добро и зло образуют в реальном мире диалектическое единство противоположностей,

а потому, что между ним и людьми, которым оп взялся служить, не существует

никакого взаимопонимания, наконец, потому, что невозможно отличить «одиночество

Зла» от «одиночества Добра».

Декадентский универсализм исторически консервативен не только в том смысле, что

он культивирует универсалистские художественные принципы, когда они во всемирно-

историческом художественном развитии сменились более прогрессивными

принципами конкретно-исторического реализма. Он консервативен прежде всего по

своей собственной упадочнической природе. В прошлом прогрессивные универсальные

художественные системы, например искусство Возрождения и Просвещения,

воспроизводили современные им характеры передовых людей как непосредственное

проявление исконной природы человека и тем самым художественно утверждали и

сами осуществляли художественный прогресс. Напротив, в искусстве декаданса

человеческий индивид, если даже он взят из исторически прогрессивной среды,

вырывается из общественных связей и поэтому не может никого и ничто представлять

— он лишь демонстрирует состояние одиночества как всеобщий закон человеческого

присутствия в мире.

Декадентская концепция отчуждения имеет свою предысторию, восходящую еще к

переходному периоду конца XVIII — начала XIX века — к буржуазной эмансипации

личности и к романтической интерпретации личной свободы человека. Но в собственно

романтизме личность при всей абсолютизации ее самоценности отнюдь не порывала с

об-

223

щественной природой человека, она заключала эту природу в себе, демонстрируя

неповторимость ее индивидуального бытия. Кроме того, в романтизме отрыв характера

от непосредственно данных ему обстоятельств дополнялся устремленностью

романтической личности к иным, созвучным ей жизненным обстоятельствам. В

прогрессивном романтизме эта устремленность в иной мир соответствовала наиболее

передовой и перспективной тенденции общественного развития. Это качество

прогрессивного романтизма унаследовало искусство критического реализма, которое,

однако, тесно связало человеческий характер с социально-классовыми

обстоятельствами его жизни и тем самым показала всю трудность практического

осуществления иных — невраждебных, небуржуазных, гармонических — отношений

между личностью и обществом. Непосредственное же решение этой труднейшей

задачи прогрессивного человечества предстояло осуществить в области искусства

следующему этапу прогрессивного художественного развития, качественно новому

типу конкретно-исторического реализма, рожденному в условиях решительной борьбы

за действительное преобразование мира социальных антагонизмов в

неантагонистическую и, далее, в бесклассовую общественную систему.

2. Социалистический реализм

Понятие о социалистическом реализме как качественно новой разновидности

реалистического искусства сложилось, как известно, в конце 20-х — начале 30-х годов.

Тогда же, накануне Первого съезда советских писателей, появился и термин

«социалистический реализм» и было дано емкое определение сущности нового

искусства, которое значительно опередило последующие специальные научные

исследования.

В дальнейшем изучали связи нового искусства с разными областями общественного

сознания и практической жизни, определяли задачи, которые ставило социалистическое

общество перед искусством на каждом новом историческом этапе, выясняли

особенности разных сторон содержания и формы в искусстве социалистического

реализма в целом и в творчестве его отдельных представителей, устанавливали

отношение этого искусства к другим художественным системам прошлого и

настоящего. Особенно плодотворными в этом отношении явились последние два

десятилетия, в течение которых было создано наибольшее количество содер-

224

жательных монографий и коллективных трудов

. Однако и ныне у нас еще нет

достаточно убедительных и согласованных теоретических обоснований того

синтетического определения сущности социалистического реализма, которое было

записано в Уставе Союза советских писателей в 1934 году.

Первое значение уставной формулы социалистического реализма состоит в том, что

она указывает на принадлежность этой художественной системы к конкретно-

историческому типу реализма («правдивое конкретно-историческое изображение

жизни»). Тем самым установлено место искусства социалистического реализма в

мировом художественном развитии. Это качественно новая разновидность конкретно-

исторического типа художественного творчества, такая разновидность, необходимость

которой заключалась в самой природе этого типа художественного освоения мира.

Конкретно-историческое воспроизведение жизни только тогда поднимается до

уровня великого искусства, то есть до всемирно-исторической художественной

значимости, когда оно правдиво осваивает конкретно-историческую связь отдельного

индивида с жизнью человеческого общества в целом, когда оно воспроизводит

реальный человеческий характер как конкретно-исторический результат и перспективу

общеисторического развития. Решая эту задачу, критический реализм создал такую

художественную систему, в которой конкретно-историческая связь индивида с

обществом объективно осваивалась как его связь со своей социально-классовой средой,

а более широкие общественные связи устанавливались лишь субъективно — в виде

отрицания узкосоциальной замкнутости как враждебной человеку и утверждения

внутреннего, волевого стремления индивида к внеклассовым, свободным,

гармоническим отношениям с обществом. И поэтому, как только критический реализм

пытался придать таким отношениям облик художественной реальности, он тут же

отходил от принципа конкретно-исторической правдивости, сбивался на

художественную иллюзию. Здесь проходит последняя граница конкретно-исторической

правдиво-

См.: Проблемы социалистического реализма. М., 1961; Иванов В. О сущности социалистического

реализма. М., 1965; Овчаренко А. И. Социалистический реализм и современный литературный процесс.

М., 1968; Актуальные проблемы социалистического реализма. М., 1969; Асадуллаев Г. С. Историзм,

теория и типология социалистического реализма. Баку, 1969; Петров С. М. Возникновение и

формирование социалистического реализма. М., 1970; Метченко А. И. Кровное, завоеванное. М., 1971;

Проблемы художественной формы социалистического реализма. В 2-х т. М., 1971; Марков Д. Проблемы

теории социалистического реализма. М., 1975.

225

сти в искусстве критического реализма. Оно не в состоянии освоить внутреннюю,

субъективную устремленность человека к гармоническим отношениям с обществом в

единстве с объективной необходимостью этого в самом обществе, даже если конкретно

воспроизводится организованная борьба за социализм, как это было показано на

примере «Железной пяты» Джека Лондона. В искусстве, которое сформировалось в

составе общедемократического типа сознания и деятельности, невозможно было

выявить и освоить объективную необходимость внеклассовых, свободных отношений

между человеком и обществом. Чтобы осуществить это, мало просто воспроизвести

борьбу за социализм, мало и выступить на ее защиту — надо было стать составной

частью этой борьбы, одной из форм конкретно-чувственной реализации всемирно-

исторической необходимости социалистического и коммунистического преобразования

мира. Это и осуществилось в результате качественного обновления творческих

принципов конкретно-исторического типа реализма в искусстве социалистического

реализма.

Теоретически диалектика связи индивида с его социально-классовой средой и

поступательным развитием общества в целом была раскрыта марксизмом еще в

середине XIX века. Но художественно она была освоена значительно позже. Это

объясняется прежде всего тем, что для искусства необходимо было, чтобы связь

социально закрепленного индивида с поступательным развитием человечества

приобрела характер непосредственного, конкретно-чувственного процесса социального

раскрепощения человека и реального утверждения нового типа общественных

отношений — неантагонистических, равноправных, освобождающихся от

узкосоциальной замкнутости. Необходимость такого состояния мира для появления

искусства нового типа вполне осознавалась классиками марксизма в XIX веке. В

сущности, именно об этом идет речь в известном письме Энгельса к М. Каутской, когда

он пишет, что для их времени «писатель не обязан преподносить читателю в готовом

виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов»

, а также в его известном письме к Лассалю, где говорится, что «полное слияние

большой идейной глубины, осознанного исторического содержания... с шекспировской

живостью и богатством действия будет достигнуто, вероятно, только в будущем...»

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 5.

Там же, с. 23.

226

Некоторые наши ученые полагают, что художественное творчество типа

социалистического реализма зародилось еще в XIX веке, а именно как пролетарское

искусство с социалистической направленностью, — например, поэзия Г. Веерта, Ф.

Фрейлиграта, Э. Потье

. Мотивируется это тем, что в пролетарской поэзии появился

новый герой — пролетарий-революционер, что она непримирима к классовым врагам

трудящегося народа и утверждает идеи социалистического гуманизма. Такая

литература действительно была уже в XIX веке, и, безусловно, по своей социально-

идеологической позиции она ближе всего стоит к искусству социалистического

реализма. Но при этом не учитывается или недостаточно учитывается, что по своему

творческому методу пролетарская литература с социалистической направленностью

могла принадлежать и к романтической художественной системе и к системе

критического реализма, образуя в них особые, революционно-пролетарские

литературные течения. Ведь и та и другая художественные системы включали в себя

писателей с очень разными социально-идеологическими позициями. Подобно тому как

в литературе критического реализма наряду с либерально-дворянским и консервативно-

патриархальным течениями существовало революционно-демократическое течение с

социалистической направленностью, в ней существовало и революционно-

пролетарское течение, социалистическое по своему общественному идеалу.

Высшие достижения художественного творчества Веерта и Фрейлиграта относятся к

тому времени, когда они вместе с Марксом и Энгельсом сотрудничали в «Новой

Рейнской газете». Веерт осуществлял при этом преимущественно критическое,

остросатирическое художественное изобличение врагов революции и рабочего класса,

в поэзии Фрейлиграта преобладал пафос революционной борьбы. Оба они пламенно

выступали против угнетения рабочего класса и возлагали свои надежды на то, что

пролетариат найдет в себе силы и добьется своего социального освобождения. Но

расчет делался именно на протест рабочего против своего положения в

антагонистическом классовом обществе и на его внутреннее стремление и

субъективную волю к социальному осво-

См.: Недошивин Г. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. М., 1972, с.

316; Тураев С. В. Генезис социалистического реализма и проблема традиции. — В кн.: Генезис

социалистического реализма в литературах стран Запада. М., 1965, с. 12 — 13; Петров С. М.

Возникновение и формирование социалистического реализма, с. 222; Марков Д. Проблемы теории

социалистического реализма, с. 24 — 25.

227

бождению и общественной гармонии, а не на объективно-историческую,

действительную возможность такого освобождения. А это как раз и является

отличительной особенностью и критического и утверждающего начала в литературе

критического реализма, хотя разные ее представители ориентировались на разные

социальные слои.

Как известно, после поражения революции 1848 года Фрейлиграт постепенно

отошел от своей прежней революционной позиции, а Веерт, который был более

цельной личностью революционно-пролетарского типа, не видел для себя далее «в

писательстве ни смысла, ни цели». Вместе с тем Веерт видел глубокий смысл в

теоретической деятельности Маркса после революции. «Если ты пишешь что-то по

вопросам политической экономии, — писал он Марксу, — то это осмысленно и

разумно. А я?»

Это и было осознание, по существу трагическое осознание того, что

художественное творчество, однотипное с марксистской теорией, исторически могло

сложиться лишь на более позднем этапе общественно-исторического развития.

Освободительная борьба пролетариата и идеи научного социализма — необходимые

условия для формирования искусства социалистического реализма. Но сами по себе

они еще недостаточны. Необходима, кроме того, соответствующая конкретно-

историческая ситуация. Такая ситуация сложилась только в начале XX века прежде

всего в России, когда появилась реальная историческая возможность освобождения

человека от социального гнета и узкосоциальной замкнутости и установления

неантагонистических, социалистических общественных отношений. Чтобы реализовать

эту возможность, требовалась мобилизация всех революционных и прогрессивных сил

во всех областях общественной жизни, в том числе и в области художественного

творчества. Ленин, как известно, обратился тогда к писателям-социалистам со

специальным призывом активно включаться в великое дело социалистического

обновления жизни в качестве одной из составных частей коммунистической

общественно-преобразовательной деятельности. Этим была определена всемирно-

историческая задача и обозначена конкретно-историческая сущность реалистического

искусства нового типа. Сущность эта заключается не только в том, чтобы отражать

действительность в свете социалистических идей, что, безусловно, очень важно, но и в

том, чтобы оплодотворять «последнее слово революционной мысли человечества

опытом и живой

Цит. по: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 2, с. 323.

228

работой социалистического пролетариата», создавать «постоянное взаимодействие

между опытом прошлого (научный социализм...) и опытом настоящего»

Совершенно ясно, что искусство может осуществлять взаимодействие между идеями

научного социализма и живой социалистической практикой только тогда, когда оно в

состоянии и само по себе, своими собственно художественными средствами творчески

осваивать жизнь по принципу, однородному с практическим освоением ее в духе

социализма. Становление таких принципов в искусстве и означало становление

творческого метода социалистического реализма и, следовательно, образование

принципиально новой художественной системы.

Итак, новая художественная система — составная часть коммунистического типа

освоения мира, который возник на почве всемирно-исторической необходимости

перехода человечества от классово-антагонистического общества к бесклассовому и

сформировался как последовательно революционное движение в интересах

трудящегося большинства, и прежде всего рабочего класса, наиболее

заинтересованного — уже в силу общественного характера своего труда — в

социалистическом и коммунистическом преобразовании мира. Как и всякое

общественное движение всемирно-исторической значимости, коммунистическое

движение, возникнув, стремится утвердить свои принципы освоения жизни во всех ее

областях и поэтому включает в себя соответствующие этим областям составные части:

теоретическую, политическую, экономическую, нравственную, художественную.

Вместе они составляют единый в методологическом отношении тип деятельности,

предусматривающий революционное преобразование общества в социалистическое и

коммунистическое. Но в каждой из них этот типологический принцип освоения жизни

складывается по-своему в зависимости от специфической функции данной сферы

деятельности и в соответствии с внутренней закономерностью ее исторического

развития.

Марксистско-ленинская теория (с ее тремя составными частями) дает научные

знания о мире и определяет на их основе программу его переделки. Политика,

практически осуществляя эту программу, организует под руководством

Коммунистической партии борьбу революционных сил народа за разрушение старой и

утверждение новой общественно-политической системы и руководит строительством

нового мира во всех его областях. В области экономики создается

В. И. Ленив о литературе и искусстве. М., 1969, с. 90.

229