Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

ва. Точно так же и у музыки и у живописи есть свои средства утверждения

положительных ценностей.

Предложенный У. Р. Фохтом термин «психологический реализм» более удачен, так

как он указывает именно на внутреннюю мотивировку утверждения положительных

ценностей, столь характерную для критического реализма в целом. Но необходимо

учитывать, что благодаря «психологическому анализу» это искусство может

раскрывать не только положительные характеры, но и отрицательные, выворачивая

наизнанку их отвратительную социальную сущность, как это делал Достоевский.

Поэтому термин «психологический» требует устойчивого дополнения, которое бы

определяло психологизм как основное средство утверждения положительных

ценностей в художественной системе критического реализма.

Учитывая все это, мы будем далее называть второе направление в критическом

реализме психологически утверждающим.

Прямое и наиболее последовательное утверждение в литературе критического

реализма выражается, как уже говорилось, в виде субъективной устремленности

самоценного характера к свободным, «чисто человеческим» отношениям с обществом,

в противоположность узкосоциальному характеру окружающих его обстоятельств. Это

противоречие между личностью и окружающей ее средой, если оно раскрывается

правдиво и до конца, оказывается неотвратимо трагическим для личности, так как ее

субъективное стремление не имеет в литературе критического реализма

соответствующей объективной опоры в системе обстоятельств. Если же противоречие

разрешается в пользу личности в виде непосредственного установления желаемой

гармонии с обществом, тогда возникает художественная иллюзия или начинается

открытое внехудожественное, публицистическое выражение положительной авторской

программы. Подобно тому как социально-критическое направление на своей

«последней границе» переходит из собственно художественной сферы в сферу научно

достоверного отражения жизни (натуралистическая тенденция), психологически

утверждающее направление способно перейти в область других форм идеологии

(нормативная тенденция).

При всем том, что критические реалисты представляют себе общественную

гармонию лишь как результат субъективных усилий людей, далеко не безразлично,

среди каких общественных слоев они их находят. Одно дело, если художник делает

расчет на преобразовательную деятельность прогрессивно или революционно

настроенной интеллигенции, как

210

это делает Чернышевский в романе «Что делать?» или Некрасов в образе Гриши

Добросклонова. В таком случае надежды писателя совпадают с действительной

исторической перспективой и поэтому приобретают вполне реальную значимость.

Иное дело, если художник связывает желаемое совершенство общественной жизни с

деятельностью людей в духе христианского социализма, как это проявилось в образе

князя Мышкина у Достоевского, или с возвращением патриархальных отношений

между барином и крестьянами, как это было у Л. Толстого, или с рыцарской честью

аристократа, как у Бальзака в «Деле об опеке». В этом случае идеальные построения

критических реалистов оказываются в кричащих противоречиях с общим характером

их творчества — и с их критической направленностью против существующих условий

жизни и с их надеждами на лучшее, так как силы, на которые они конкретно

рассчитывают, не только не способны оправдать эти надежды, но и враждебны им.

Но так или иначе, классики критического реализма верили, что люди благодаря

своим субъективным стремлениям, своей личной воле смогут в конце концов

установить общественную гармонию. Этим и объясняются часто встречающиеся у них

иллюзорные картины идеального состояния общества. В критическом реализме XX

века отчетливо наметился, однако, отказ от иллюзий классических представителей этой

художественной системы. Он наметился уже в творчестве Флобера, получил мощное

философско-художественное оправдание в последних романах Франса, а к середине

XX века стал отличительной чертой почти всей литературы критического реализма, а

также других видов искусства, особенно кино. Художники искренне сочувствуют

светлым надеждам своих героев, восторгаются их отчаянными попытками

самоутверждения, радуются каждой их временной или даже мнимой удаче, верят в

неиссякаемые жизненные силы человека, но при всем этом герои их находятся в плену

какой-то непреодолимой силы социального тяготения, которая наглухо приковывает их

к тем условиям, в которых они живут, разрушает все их надежды на лучшую долю,

делает их положение практически безвыходным.

В Италии после второй мировой войны сложилась так называемая

неореалистическая школа, которая дала высочайшие образцы художественного

творчества, особенно в киноискусстве. Неореалисты максимально приблизили

искусство к повседневному быту своих современников со всеми их будничными

заботами, нуждами, интересами и надеждами. Но подчеркнутая повседневность, часто

документаль-

211

ность изображения служит у неореалистов не просто для того, чтобы показать жизнь

такой, какова она есть, но и для того, чтобы подчеркнуть, что иной она и быть не

может. Хорошо известный у нас фильм Де Саптиса «Рим, 11 часов» начинается с

действительного объявления в газете о вакантном месте машинистки. По указанному

адресу приходит одна девушка, другая — и вот уже огромная очередь образовалась на

ветхой лестнице старого дома. Все они стоят с затаенной надеждой получить желанную

работу, но на самом деле их ждет там отказ, физическое увечье и смерть. И когда

началось расследование, оказалось, что никто непосредственно не виноват в этом

несчастном случае, что виновата сама жизнь. И фильм заканчивается тем же, с чего

начался: та же девушка, которая была первой в прошлый раз, снова пришла туда

первой — чтобы повторить эту историю еще и еще раз.

В несравненно талантливом фильме Феллини «Сладкая жизнь» клокочущая магма

человеческой плоти и духа мечется, бьется и стонет, замурованная в холодную,

бесчувственную твердость земного бытия, — бессильная, судорожно изнемогающая. И

хотя проницательный зритель, весь погруженный в муки феллиниевских героев^ узнает

в них сегодняшний неспокойный мир, готовый там и сям прорваться и растопить

сковывающие его силы социального разделения и гнета, в фильме этого не происходит.

И это вообще не может произойти в художественной системе критического реализма,

кроме как в виде художественной иллюзии.

Я. Е. Эльсберг в статье «Новые явления в критическом реализме середины XX века»

выделил группу романов (Т. Манна, М. Фриша, И. Кальвино), в которых раскрывается

процесс осознания героем «ответственности за прожитое», «личной ответственности за

все происходящее вокруг». Эльсберг обращает особое внимание на ситуацию, в

которой это происходит с героем, который до определенного момента находится в

состоянии полного отчуждения, как в романе Фриша «Homo Faber», рассматривая

такой случай в качестве художественного выражения того, «что в современных

общественных условиях каждый способен освободиться от отчуждения, если осознает

свою враждебность миру чистогана, если подымется до того, что будет готов взять на

себя ответственность за себя и за то, что совершается в мире». Исследователь всеми

силами старается убедить, что в современном критическом реализме наметился

реальный выход из мира капиталистического отчуждения в мир свободной

общественно преобразовательной деятельности. И все же он вынужден

212

признать, что и современный писатель критического реализма, убедительно раскрывая

внутреннюю устремленность отдельной личности к иным условиям жизни, «не видит

массовых путей изменения, улучшения жизни, хотя стремится именно к ним»

Более определенный вывод делают авторы другого исследования в том же сборнике

— Г. Л. Белая и И. С. Павлова, которые тоже проанализировали ряд характерных

произведений современного критического реализма со стороны утверждающего начала

в них. Указывая па активизацию авторской позиции, они в то же время ясно видят и те

границы, в которых возможно утверждение в этой художественной системе, тогда как

Эльсберг все объясняет лишь недостаточностью жизненного опыта взятых им

писателей и социальной принадлежностью литературных героев, вернее, их прототипов

в жизни, «поскольку речь идет во многом о политически аморфных массах

интеллигенции западноевропейских капиталистических стран»

А вот что пишут Белая и Павлова в заключение своего исследования: «В самых

значительных книгах современного критического реализма порой ощущается

мучительная статика. Мир кажется постигнутым в своем потайном враждебном

человеку механизме. Глубокий и страстный анализ часто приводит к неподвижному,

неподдающемуся изменению итогу. Развитие мысли будто бы достигает своего

предела: страдающий, но сопротивляющийся человек все же не в силах изменить

неподвластное ему течение жизни»

При всех оговорках значение высказанных авторами положений заключается именно

в их всеобщности. Практическая безвыходность в положении героя, даже при самых

отчаянных усилиях изменить жизнь, — эта особенность современного критического

реализма является закономерным проявлением общего для всей этой художественной

системы типа соотношения характеров и обстоятельств: обстоятельства в ней

постольку определяют характер, поскольку они подчиняют его своей узкосоциальной

сущности, а характер лишь постольку воздействует на обстоятельства, поскольку он

определяется внутренними, субъективными желаниями, волей, стремлением отдельной

личности (каждой отдельной личности) изменить принцип своих отношений с миром.

В кн.: Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967, с. 15-16, 38, 43.

Там же, с. 43.

Там же, с. 70.

213

Белая и Павлова отметили в современном критическом реализме и тенденцию к

предельной емкости художественных обобщений путем условных форм — символики,

развернутых метафор, параболического совмещения отдаленных эпох, фантастики. И

это тоже связано с существенными особенностями всей системы критического

реализма: предельная обобщенность на основе ее творческих принципов приводит к

тому, что непосредственно данные герою обстоятельства приобретают значение

всеобщих условий жизни на земле, а столь характерное для критического реализма

трагическое положение личности становится символом общего состояния мира.

В повести Хемингуэя «Старик и море» на первом плане речь идет лишь об одном

случае в жизни одного из американских рыбаков. Но «старик» Хемингуэя — не просто

один из многих рыбаков, но в высшей степени самоценный характер — «самый лучший

рыбак на свете», как говорит о нем мальчик. Старик обладает таким мужеством, силой

и упорством, какие только вообще возможны у человека; он сосредоточил в себе

столько любви к жизни, что никогда не терял ни надежды, ни веры в будущее. Иначе

говоря, в нем типизированы лучшие качества, характерные для трудящегося человека, в

их максимально возможном проявлении. Многозначительно и то, что рыба, которую

поймал старик, тоже необыкновенная рыба. Прежде всего, это его рыба, то есть рыба,

которую он искал в море всю жизнь, большая, самая большая рыба — рыба, о которой

сам старик говорит, что такой он «никогда не видел», о такой даже «никогда не

слышал». Она — символ его счастья, художественно воплощенная мечта неутомимого

труженика о лучшей доле, образное выражение высшего смысла человеческого

существования. Но в том же море, где старик зацепил свою большую рыбу, в том же

«огромном море» жизни ему приходится вступить из-за нее в отчаянный поединок с

тоже многозначительно необыкновенной, «очень большой акулой», зубы которой

«были не похожи на обычные пирамидальные зубы большинства акул, а напоминали

человеческие пальцы, скрюченные, как звериные когти», и множеством, целыми

стаями других акул.

Старик не может существовать без надежды на лучшую долю, без поисков своей

«большой рыбы», но силы, враждебные его устремленности к лучшей жизни, столь

неизмеримо велики, что он не в состоянии их одолеть и по какой-то жестокой и

непреложной необходимости вынужден всякий раз возвращаться в исходное

положение.

214

Символическое значение повести обнажило, сделало непосредственно

воспринимаемой типологическую структуру критического реализма, когда он

отказывается от художественной иллюзии, и в то же время абсолютизировало ее,

выдавая за всеобщий закон человеческой жизни: люди неизменно стремятся к

лучшему, но это стремление так же неизменно разбивается о неодолимые препятствия

на их жизненном пути; человек прикован к тому положению, в котором он находится, и

все попытки измочить свою жизнь бесплодны или совершенно губительны для пего.

Художественная иллюзия, свидетельствуя об ограниченности возможностей

критического реализма в правдивом освоении конкретно-исторических связей человека

с обществом, выполняла вместе с тем очень важную положительную функцию. Она

восполняла то, чего недоставало в этой системе для правдивого воспроизведения

жизни, — связь человека с лучшим будущим всего человечества. Классики

критического реализма верили в возможность качественного обновления жизни, они

заблуждались лишь относительно возможных путей к этому. Отказ критического

реализма от иллюзий может явиться дальнейшим художественным прогрессом только в

том случае, если иллюзию сменит правда, правдивое освоение конкретно-исторических

связей человека с общеисторической необходимостью коренного преобразования

жизни. Но такие изменения качественно преобразили бы и всю художественную

систему критического реализма, вернее, заменили бы ее новой, более прогрессивной

системой со своим особым творческим методом.

Если же критический реализм отказывался от иллюзий на основе своих собственных

творческих принципов, он волей-неволей вынужден был выдавать свою правду об

одной, пусть очень существенной стороне жизни на определенном этапе общественно-

исторического развития за абсолютную правду человеческого бытия, — выдавать то,

что есть где-то, или то, что было когда-то, за то, что было, есть и будет везде и всегда.

Тем самым критический реализм, освобождаясь от одной иллюзии, впадает в другую —

иллюзию о неизменности общественной жизни людей.

По отношению к всемирно-историческому художественному развитию иллюзия о

неизменности человеческого бытия означает поворот критического реализма к

далекому прошлому искусства — к универсальному типу художественного творчества

доромантических эпох. Этим главным образом и объясняется столь

активизировавшееся в критическом реализме заимствование универсальной

образности.

215

Критический реализм по своей собственной природе является конкретно-

историческим реализмом. Он предусматривает художественное воспроизведение жизни

с целью правдивого освоения конкретно-исторических связей отдельного индивида с

обществом в целом. Поэтому искусство критического реализма самым необходимым

образом воспроизводит жизнь в ее конкретно-исторических формах, обусловленных

временем, местом и общественной средой.

Конкретно-историческая детализация художественных образов — органическое

свойство искусства критического реализма. Но это, конечно, вовсе не означает, что

художественные детали располагаются в тех же самых связях и в том же самом

порядке, как располагаются соответствующие им детали реальной действительности.

Наоборот, внешние реальные связи и порядок постоянно нарушаются в целях

художественного выявления и освоения внутренней закономерности в общественных

отношениях данного времени. Этим же оправдывается творческое использование всего

арсенала художественных средств и приемов, вплоть до фантастической образности,

если она служит правдивому художественному освоению исторически сложившейся

сущности общественной жизни. Шагреневая кожа в романе Бальзака включена в такую

систему художественных образов, в которой она фантастически конкретизирует

обычную для его реалистического творчества обесчеловечивающую силу буржуазного

капитала, рабскую зависимость человека от его социального положения, полное

подчинение характера человека социальным обстоятельствам его жизни. Точно так же

образы градоначальников у Щедрина — доведенное до невероятного с точки зрения

внешней реальности гротескно-сатирическое заострение враждебной для общества и

обесчеловечивающей ее непосредственных исполнителей социально-политической

функции государственно-бюрократического аппарата в царской России.

Кроме того, искусство критического реализма может, не изменяя собственной

конкретно-исторической природе, творить свои произведения целиком в

универсальных образах прошлых культур в тех случаях, когда сама эта образная

культура, подобно всякой другой сфере общественной жизни, становится

непосредственным предметом художественного освоения, например в сказках

Пушкина, в повестях Гоголя, в «Снегурочке» Островского, в живописи В. М.

Васнецова.

Но в критическом реализме появилось и такое обращение к универсальным

образным формам, которое идет вразрез с принципами конкретно-исторического

освоения жизни. Это те случаи, когда конкретно-историческая система подключа-

216

ется к универсальным образам прошлого с целью придать ей значение всеобщности,

неизменной общечеловеческой сущности. Совершенно определенно такая тенденция

наметилась, например, уже в творчестве Достоевского. Легенда Ивана Карамазова о

Великом инквизиторе и «житие» старца Зосимы, составленное Алешей Карамазовым,

намеренно введены автором в конкретно-историческую картину своего времени, с тем

чтобы представить современность как противоборство двух извечных начал — зла и

добра, дьявола и бога.

Достоевский хорошо сознает вместе со своим героем, что легенда о Великом

инквизиторе является отступлением от «современного реализма», как выразился Иван,

что время такого рода сочинений относится к эпохе средневековья, когда «по всему

миру ходило... много повестей и «стихов», в которых действовали по надобности

святые, ангелы и всякая сила небесная». Но Ивану понадобился именно такой жанр, так

как ему надо было доказать, что тот тип жизнедеятельности, который составляет его

собственную сущность и который он проповедует, является исконным и неизменным

состоянием мира. Устами Ивана говорят обстоятельства его жизни, целиком

поглотившие его и сделавшие его своим «рупором». Он — теоретическое выражение

той практической жизни, наиболее полным воплощением которой являются образы

Федора Карамазова и Смердякова. Смысл этой жизни — в удовлетворении человеком

своих эгоистических желаний и животных потребностей любой ценой и любыми

средствами. В ней нет «родственных» связей, нет взаимных обязательств между

людьми, нет иной общности, кроме стадной «общности преклонения» перед сильными

этого мира, понявшими низменную природу человека и благодаря этому утвердившими

свою власть над ним. Чтобы показать, что такова сущность человеческой жизни

независимо ни от времени, ни от пространства, Иван и рассказывает легенду, в которой

сводит с неба на испанскую землю XVI века самого Христа и, раскрыв пред ним смрад

человеческого бытия, делает Христа при всем его бесконечном милосердии

бессильным перед лицом установившихся порядков и их всесильного охранителя —

Великого инквизитора, наместника дьявола на Земле.

Повесть о Великом инквизиторе — это художественно осознанное и возведенное в

абсолют типологическое значение обстоятельств в системе критического реализма —

их подавляющая человека и всецело подчиняющая себе узкосоциальная сущность.

В целом концепция жизни у Достоевского шире, чем у его героя Ивана Карамазова.

Последнему противопоставлен

217

Алеша Карамазов, который руководствуется иными принципами, чем его брат,

принципами сострадания и любви к человечеству, преподанными ему старцем Зосимой

и изложенными им в «житии» старца. Но если Иван выводит свою «дьявольскую»

концепцию жизни из окружающих его объективных обстоятельств, то проповедуемая

Алешей и его наставником «христианская» любовь людей друг к другу покоится

только на их субъективной вере и рассчитана опять-таки лишь на субъективные

пожелания, внутреннюю волю человека. «Мечтаю видеть и как бы уже вижу ясно наше

грядущее, — говорит старец Зосима, — ибо будет так, что даже самый развращенный

богач наш кончит тем, что устыдится богатства своего пред бедным, а бедный, видя

смирение сие, поймет и уступит ему с радостью и лаской ответит на благолепный стыд

его. Верьте, что кончится сим: на то идет. Лишь в человеческом духовном достоинстве

равенство, и сие поймут лишь у нас. Были бы братья, будет и братство...».

Таким образом, в романе Достоевского типологическое для критического реализма

отношение между характерами и обстоятельствами предстает как осознанное: с одной

стороны, подавляющие и разрушающие человека социальные обстоятельства его жизни

— карамазовщина, типологическое значение которой осознано в легенде о Великом

инквизиторе; с другой стороны, одинокие носители возвышенных идеалов — «иноки»,

типологическая роль которых как освободителей человечества осознана в «житии»

старца в духе христианского социализма.

От такого осознания типологических особенностей критического реализма оставался

один шаг до того, чтобы видеть во враждебной противопоставленности возвышенных

характеров и окружающих их обстоятельств универсальный, извечный и неодолимый

закон человеческого существования. И этот шаг был сделан критическим реализмом.

Особенно показательны в этом отношении последние романы Анатоля Франса

(«Остров пингвинов», «Боги жаждут», «Восстание ангелов») с их концепцией

круговорота истории и безнадежности всякой попытки качественного обновления

мира. В сущности, все последующие произведения критического реализма XX века,

показывающие практическую несостоятельность человеческих стремлений к лучшей

жизни, представляют собой лишь различные формы конкретизации тех колоссальных

художественно-философских обобщений, которые сделаны Франсом в этих романах.

Однако и в тех случаях, когда, как в указанных романах Достоевского и Франса,

критический реалист возводит исто-

218

рически сложившуюся ситуацию общественной жизни во всеобщее состояние мира, его

творчество остается в основе своей конкретно-историческим, тогда как универсальные

образы служат лишь в качестве дополнительного средства, с помощью которого

критический реализм пытается раскрыть общечеловеческое значение данной

конкретно-исторической ситуации, не будучи в состоянии сделать это в плане

всемирно-исторического развития человечества.

Характерным примером такого использования универсальных форм является роман

Томаса Манна «Доктор Фаустус». Основу его составляет типичное для критического

реализма конкретно-историческое повествование о судьбе высокоодаренной личности,

чуждой окружающих ее обстоятельств, но находящейся во власти их «скверны».

Писатель обстоятельно рисует социальную среду, к которой принадлежит герой,

постоянно напоминает о времени, в которое он живет, детально повествует о том,

каким образом Леверкюн непосредственно соприкоснулся со «скверной» жизни и стал

носителем ее разрушающей силы в области искусства. Время от времени Т. Манн дает

общественно-политический комментарий к истории своего героя, устанавливая связь

его модернистской музыки и его трагической судьбы с утверждением в Германии

начала XX века империалистической реакции и с национальной трагедией, к которой

привели немецкий народ фашисты.

Но в дополнение к этой конкретно-исторической художественной системе Т. Манн

вводит универсальные образы Фауста и черта, чтобы придать образу своего героя

общечеловеческое звучание. Писатель, конечно, не верит в черта и знает, что договор с

ним есть порождение религиозного суеверия. Он вводит черта как галлюцинацию

героя, как персонификацию его внутренней «скверны», как образ, в котором герой

осознает самого себя, свою социальную сущность, — точь-в-точь как это происходит с

Иваном Карамазовым у Достоевского. Также и образ Фауста — он служит Леверкюну

для художественного осознания своей трагической вины — осознания до того

мрачного, что оно начинает звучать своей противоположностью: кантату о Фаусте,

последнее произведение Леверкюна, венчает нота, «уже исчезнувшая, которой внемлет

еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и

сияет, как светоч в ночи».

Гёте в свое время осуществил в образе Фауста и черта гигантский художественный

прогресс, обогатив эти универсальные образы средневековой и ренессансной культуры

219