Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

жизни и в художественном творчестве понимается то, что свойственно или может быть

свойственно каждому отдельному человеку — что человек ест, пьет, говорит, любит,

ненавидит, грустит, восторгается и т. д. Это родовые человеческие свойства,

действительно присущие каждому индивиду. Но если, например, описать то, что делает

в течение какого-то времени отдельный индивид, из всего того, что делают и остальные

люди на земле, то это описание может вообще не иметь никакого значения для других

людей. Таково значение абсолютного большинства писем, которыми обмениваются

частные лица, подробно сообщающие, что произошло с ними и их близкими в

истекший промежуток времени.

Родовые формы индивидуальной человеческой жизнедеятельности приобретают

значение для целых общественных групп и для всего общества только в том случае,

когда они своим конкретным содержанием выявляют какие-то существенные

особенности жизни этих общественных групп и всего общества, иначе говоря, когда

конкретное содержание человеческой деятельности обнаруживает закономерную связь

жизни отдельного индивида с жизнью его социальной среды и общественным

развитием в целом. В разные эпохи эти связи имеют разные значения, по-разному

проявляются в индивидуальной человеческой жизнедеятельности и по-разному

осваиваются художественно. Этим в основном и определяются разные способы

типизации в различных исторически складывающихся художественных системах. В

универсализме исторически складывавшиеся закономерности в отношениях индивида и

общества осваивались внеисторически, как вечно существующие, например как

неписаные божественные законы или как доброе и злое начала, естественная и

противоестественная сущность родовой человеческой жизни. В конкретно-

исторических формах реализма закономерные связи человека и общества осваиваются

именно как исторически складывающиеся связи индивида с его социальной средой и с

историческим развитием всего человеческого общества. Но, как говорилось, такой

характер художественного освоения жизни поставил искусство перед огромными и не

всегда выполнимыми творческими задачами.

Дело в том, что в реальной жизни социально-классовая среда является не только

формой связи отдельного человека с человечеством в целом, но и силой, которая, с

одной стороны, отгораживает, отчуждает человека от остальной части общества, делая

его частичным человеком, а с другой — стремится вытравить из него все неповторимо

личное, превратить человека в своего среднего индивида, в индивиду-

180

альное выражение своей узкосоциальной сущности. И поэтому необходимы особые

исторические условия и нужен «волшебный» талант художника, чтобы

непосредственная социальная связь индивида была воспроизведена и в ее

узкоклассовом значении и по отношению к поступательному развитию всего общества.

В русской литературе XIX века есть произведение, написанное, кажется, специально

для того, чтобы продемонстрировать миру те колоссальные трудности, с которыми

сталкивались тогда писатели-реалисты, в том числе и самые могучие художественные

таланты. Это «Идиот» Достоевского. Как известно, Достоевский специально задался

целью изобразить в этом романе «положительно прекрасного человека», причем

положительного в самом широком и возвышенном смысле

. Как об этом писал

Салтыков-Щедрин, он поставил перед собой такую задачу, «в виду которой даже самые

радикальные разрешения всех остальных вопросов, интересующих общество, кажутся

лишь промежуточными инстанциями»

Как же была решена эта задача практически, в художественной реализации замысла?

А так, что писатель представил в своем романе человеческого индивида, который к

каждому другому человеку относится именно как к человеку, к личности, а не по его

социальному положению, не как к князю, генералу, купцу, чиновнику, разночинцу,

наложнице, слуге. Но при этом писатель поместил своего героя в такие обстоятельства,

в которых все другие, с кем общается положительно прекрасный герой, относятся друг

к другу сообразно их социальному положению и руководствуются узкокастовыми,

эгоистическими интересами. На князя Мышкина одни смотрят с недоумением, другие с

любопытством, третьи с сочувствием, четвертые с любовью, но все его считают

ненормальным, простофилей, дурачком. «Эх ты, простофиля, простофиля! —

сочувственно говорит ему генеральша. — Все-то тебя обманывают как... как...» «Как

идиота», — не решилась сказать на этот раз Лизавета Прокофьевна.

Мышкин потому «идиот», что относится к другим как человек к человеку, в то время

как эти другие являются всего лишь средними социальными индивидами,

«получеловеками». И в конце концов он действительно становится идиотом,

психически больным, слабоумным существом, так как

Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. М., 1957, с. 702.

Щедрин П. (Салтыков М. Е.). Полн. собр. соч. в 20-ти т., т. 8. М., 1937, с. 438.

181

в данных обстоятельствах просто по-человечески жить невозможно, а иначе он не

может.

В интерпретации В. Днепрова образ князя Мышкина был создан Достоевским

посредством идеализации, а все другие образы — посредством типизации

. На самом

же деле и в том и в другом случае осуществлена реалистическая экспрессивно-

творческая типизация, только в одном случае типизированы узкосоциальные, частично

человеческие связи индивида с обществом, а в другом случае — собственно

человеческие, общечеловеческие связи — при конкретно-историческом закреплении

тех и других характеров за одним и тем же временем, местом и общественной средой.

«В обществе, в котором мы вынуждены жить теперь и которое основано на

противоположности классов и на классовом господстве, — писал Энгельс, —

возможность проявления чисто человеческих чувств в отношениях к другим людям...

достаточно жалка»

. По существу, в характере Мышкина и типизированы эти вот

жалкие возможности «чисто человеческих чувств в отношениях к другим людям».

Образ Мышкина утверждает принцип свободного, внеклассового, основанного на

равноправии и взаимоуважении общения между людьми, принцип, который

действительно является самым возвышенным идеалом прогрессивного человечества.

Этим он прекрасен, положительно прекрасен. Но он утверждает этот принцип только

как личный пример, в полном отрыве от социальных противоречий общества, в

котором утверждается этот принцип, и без всякой опоры на объективную

необходимость общественно-исторического развития. Поэтому князь Мышкин «жалок»

и в объективно-историческом смысле. Уже Салтыков-Щедрин отметил, что при всем

величии поставленной Достоевским задачи писатель «тут же сам подрывает свое дело,

выставляя в позорном виде людей, которых усилия всецело обращены в ту самую

сторону, в которую, по-видимому, устремляется и заветнейшая мысль автора»

. Речь

идет о введенной в роман группе молодых людей с большими претензиями, но с

ничтожными данными и столь же эгоистичных, как и другие узкосоциальные типы.

Правда, в образах Бурдовского, Ипполита, Келлера трудно теперь увидеть

представителей русской революционной демократии, тем более что последняя нашла

См.: Днепров В. Проблемы реализма, с. 57.

Маркс К., Энгельс Ф. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М., 1955, с. 360 – 361

Щедрин Н. (Салтыков М. Е.). Полн. собр. соч. в 20-ти т., т. 8, с. 438

182

свое адекватное изображение в целом ряде образов, созданных самими демократами-

шестидесятниками, особенно в образах новых людей у Чернышевского. Их характерам

так же свойственно чувство высокого гуманизма, как и характеру Мышкина, но они

обладают и своими особенными положительными качествами, прежде всего пафосом

решительной борьбы с существующим общественным положением.

Однако с точки зрения способа типизации положительных характеров образы новых

людей у Чернышевского и образ князя Мышкина созданы по принципу, общему для

всей литературы критического реализма. Утверждая собой принцип свободного и

равноправного общения, новые люди, в том числе и Рахметов, утверждают этот

принцип опять-таки не как социальная сила, призванная исторически утвердить новые

общественные отношения, а лишь благодаря своей индивидуальной, субъективной

устремленности к таким отношениям, хотя исторически революционная демократия

была порождена объективной общественной необходимостью решительной борьбы за

новый тип общественных отношений в тогдашней России. Что же касается связи их

субъективных стремлений к общесправедливому миропорядку с его исторической

необходимостью, то она не была тогда еще непосредственной, явной, находилась под

покровом более насущных, ближайших задач и поэтому не поддавалась образному,

художественно творческому освоению.

По своему конкретному содержанию характеры князя Мышкина и Рахметова

принципиально разные, но по способу художественной типизации они однотипны. И в

том и в другом случае конкретно-исторический индивид прямо представляет все

человечество, минуя те общественные формы, которыми их связь исторически

опосредована.

Таким образом, художественное освоение связей индивида с обществом в

конкретно-историческом типе реализма далеко не прямолинейно и не однозначно.

Реализм XIX — XX веков имеет свои исторически сложившиеся и относительно

самостоятельные художественные системы с вполне определенными содержательными

принципами, методами творческого освоения жизни. Как и во всех других

художественных системах, эти методы имеют свои источники в определенных

общественных закономерностях эпохи и определенных исторически сложившихся

типах творческого освоения жизни, представляя собой специфически художественную

разновидность данного типа. В этом плане далее и будут рассмотрены художественные

системы критического и социалистического реализма.

183

1. Критический реализм

Творческие принципы критического реализма нагляднее всего прослеживаются в

произведениях эпической литературы, в которых характер героя раскрывается в момент

«вхождения» человека в общество, на первых шагах его самостоятельной жизни.

Таково, например, одно из самых первых произведений критического реализма —

роман Стендаля «Красное и черное».

Главный герой романа Жюльен Сорель, вступая в жизнь, руководствуется не

извечными божественными законами, как это делала, например, Антигона у Софокла,

не врожденной ответственностью перед человеческим родом, как Гамлет у Шекспира,

не нормативным долгом перед королем, как Гораций у Корнеля, и не естественной

добродетелью, как Сюзанна у Дидро, а лишь ответственностью перед самим собой. Он

должен совершить что-то особенное и значительное и тем утвердить себя в обществе

неповторимо, незаменимо, «ибо для юноши в двадцать лет мысли о широком мире и о

том, как он поразит этот мир, заслоняют все». Здесь есть романтика, но не романтизм.

В отличие от романтического героя Жюльен не изолирован от общества, не парит над

ним и не бежит от него, напротив, он вживается в это современное ему общество как

единственное, где он надеется утвердить себя как самоценную личность.

Двумя-тремя десятилетиями раньше Жюльен мог быть Дантоном, Робеспьером,

Наполеоном, но он живет в другое время — в 20-е годы XIX века, когда его страной

управляют деньги, реставрированная монархия и церковь. Жюльен легко может стать

мелким торговцем с помощью своего добрейшего Фуке, но это означает выбрать

«между посредственностью, которая обеспечила бы ему надежное благосостояние, и

всеми героическими мечтами своей юности». В низах общества, к которым он

принадлежит по рождению, Жюльен не видит никакой перспективы для себя, личность

— здесь подавлена, человек обречен на однообразное, примитивное существование.

Жюльен стремится в высшие, господствующие слои общества. Он добивается

признания в среде правителей своего родного городка, правда, на правах человека,

который находится у них в услужении. Но чтобы занять и такое положение, Жюльену

пришлось во многом пойти против самого себя, в угоду этой среде, держаться в ней

благодаря лицемерию, ханжеству, холодному расчету, клевете. Он не только

184

ни на шаг не продвинулся в своем благородном стремлении совершить что-то великое,

но, наоборот, вынужден загнать эти свои дерзкие мечты глубоко внутрь, замуровать их,

скрыть от всех, даже самых близких и верных людей. Но и этого мало. Чтобы стать

равным среди правителей городка, он должен вообще отказаться от своих надежд, от

самого себя как оригинальной и самоценной личности, стать точно таким, как они.

Сидя на званом обеде у директора дома призрения, весьма преуспевающего мерзавца г-

на Валено, Жюльен, после того как хозяин нагло и самодовольно оборвал песню узника

за стеной, услышал голос своей совести: «Вот оно — это вонючее благосостояние,

которого и ты можешь достигнуть и наслаждаться им, но только на таких вот условиях,

не иначе, как в этой компании. Возможно, ты получишь местечко на двадцать тысяч

франков, но, в то время как сам ты будешь обжираться говядиной, ты должен будешь

не давать петь бедному узнику; ты будешь закатывать обеды на деньги, которые

уворуешь из его жалкого рациона, и когда ты будешь пировать, он будет еще

несчастней».

В откровенных признаниях самому себе Жюльен глубоко презирает

господствующие слои общества, но делает все, чтобы попасть туда, на самый верх,

потому что для него великосветская среда — не цель, а только средство, с помощью

которого он надеется развернуть заложенные в нем возможности, утвердить

самоценность своей личности. Но и великосветская среда, принимая Жюльена, делает

это в свою очередь ради того, чтобы превратить этого одаренного плебея, его энергию,

способности в средство для укрепления своего господствующего положения. И чем

выше поднимается Жюльен, тем больше он становится этим средством в руках

правящей верхушки: он преданно служит богатейшему парижскому вельможе маркизу

де Ла-Молю, исполняет ответственные поручения самой реакционной дворянской

партии, способствует продвижению заведомых мошенников на государственной

службе. Наконец, Жюльен — почти свой человек среди парижской знати, кавалер,

гусарский поручик, дворянин. Но это был как раз тот момент, когда он почти целиком

растворился в окружающей среде, стал ее рядовым представителем, ее «средним

индивидом» вместо самоценной личности, человеком, значение которого определяется

не его личными достоинствами, а его званием и чином. «Большим я был дураком в

Страсбурге, — вспоминал потом Жюльен об этом моменте своей жизни, — мои мысли

не поднимались выше воротника на моем мундире».

185

Жюльен все же нашел в себе силы до конца остаться самим собой, «не пристал ни к

одному салону, ни к какой клике», если выражаться словами всесильного де Ла-Моля о

нем. Он не может жить без надежды утвердиться в своих собственных, личных

достоинствах; быть самоценной личностью — это неотъемлемый принцип его жизни,

унаследованный Стендалем у романтиков. Но также принципиально и то, что каждая

социальная среда, в которой Жюльен пытается себя утвердить, навязывает ему свою

кастовую сущность, старается сделать его индивидуально-безличным выражением этой

сущности. В конце концов Жюльен поставлен перед дилеммой — или отказаться от

самого себя, от своей личности и стать «средним индивидом» какой-либо социально-

классовой среды, или до конца оставаться самим собой и тогда изолироваться от

общества — умереть.

Таким образом, с одной стороны, в романе Стендаля самоценный характер

оригинальной конкретно-исторической личности, утверждающей себя в данных

обстоятельствах, с другой — конкретно-исторические обстоятельства, подчиняющие

себе эту личность и преобразующие ее характер в соответствии со своей

узкосоциальной сущностью.

Нетрудно увидеть, что в этом соотношении характеров и обстоятельств состоит не

только особенность романа Стендаля, но и типологическая особенность всей системы

критического реализма. Разница между творчеством отдельных художников и

отдельными произведениями заключается, если отвлечься от их конкретного

содержания, только в том, в какой мере всякий раз обстоятельствам удается подчинить

себе характер, а характеру отстоять и развернуть свою самоценность.

Следовательно, для более полного освещения содержательных типологических

особенностей критического реализма необходимо выяснить максимальную силу

обстоятельств по отношению к характеру в этой художественной системе и

оптимальные формы, в которых самоценный характер утверждает в ней свободные

личностные, «чисто человеческие» отношения с обществом.

Если Жюльен Сорель у Стендаля сохранил свое человеческое достоинство ценой

смерти, то Растиньяк у Бальзака, вступивший, подобно Жюльену, в жизнь с надеждой

утвердить себя в ней благодаря общественно полезной деятельности, выбирает иной

путь — путь сделки со своей совестью, отказавшись от своих благородных целей и

полностью капитулировав перед чуждыми ему по своей сущности обстоятельствами.

186

Таким образом он становится одним из преуспевающих молодых людей в верхних

слоях буржуазного общества, непосредственным носителем его порочной,

своекорыстной и преступной сущности. В результате характер теряет свою

самоценность и переходит в обстоятельства, становится их индивидуальным

выражением, частицей той силы, которая подавляет все неповторимо личностное и

общезначимое («чисто человеческое») в человеке. В том и состоит максимальная сила

обстоятельств по отношению к самоценным характерам в критическом реализме, что

они делают его типическим только по отношению к замкнутой в себе социальной

среде, ее средним представителем, узкосоциальным типом. Как совершенно верно

отметил Г. А. Гуковский, характер в критическом реализме, «поскольку он зависит в

своем движении от среды, весь разлагается в конечном счете на элементы среды»

Критический реализм создал бесконечную вереницу таких «средних индивидов», в

образах которых типизированы существенные особенности самых различных

социальных групп, классов. В романе «Красное и черное» это, например, г-н де Реналь

и барон Валено: один происходит из старинной дворянской семьи и сохранил

«некоторую приятность», другой — буржуазный выскочка и откровенно лгал, но это

лишь внешние индивидуальные отличия, а сущность их одна и та же — страсть к

деньгам, к наживе, умение из всего извлекать доход, «заставлять платить себе всякого,

кто ему должен, с величайшей аккуратностью, а самому с уплатой долгов тянуть как

можно дольше». Еще более колоритно и законченно этот тип характера выведен в

целом ряде образов у Бальзака — в образах Гобсека, папаши Гранде, Вотрена,

Нюсингена, братьев Куэнте и многих других. Та же узкосоциальная ограниченность

обнаженно выступает в многочисленных образах политиков, адвокатов, буржуазных

дельцов, самодовольных мещан в литографических сериях и в живописи Домье

(«Законодательное чрево», «Французские типы», «Адвокаты»).

Русский критический реализм создал свою галерею социальных типов такого же

рода. Например, мелкопоместные дворяне в «Мертвых душах» Гоголя: каждый из них

подчеркнуто индивидуализирован, внешне ничем не похож на другого, но эта

индивидуальная неповторимость не является выражением неповторимого значения их

собственных заслуг

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, с. 242.

187

перед обществом. Напротив, это лишь различные проявления одной и той же

узкосоциальной сущности — паразитизма и тупой провинциальной ограниченности

русского мелкопоместного дворянства, безлично-индивидуальное выражение его

социальной сущности. То же — Кабаниха и Дикой в известной пьесе А. Н.

Островского. Бездушные хранители косного купеческого уклада, жестокие,

бесчеловечные в отношении к малейшему отклонению от раз и навсегда заведенных

порядков в их среде. Также и типические представители великосветской среды в

творчестве Л. Толстого — все эти Шереры, Курагины, Друбецкие, Берги... Как их по-

своему охарактеризовала Наташа Ростова в лице Бориса Друбецкого: «...он узкий

такой, как часы столовые... Вы понимаете? Узкий, знаете, серый, светлый...» По-своему

эта «узость» и «серость» социального бытия представлена на картинах Федотова

(«Свежий кавалер», «Сватовство майора»), Перова («Сельский крестный ход на пасхе»,

«Фомушка-сыч»), Репина («Протодиакон», «Торжественное заседание

Государственного совета», сословное представительство в «Крестном ходе»).

В высшей степени заостренно этот тип характера представлен Чеховым в рассказе

«Человек в футляре». «Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи, в

которых запрещалось что-нибудь. Когда в циркуляре запрещалось ученикам выходить

на улицу после девяти часов вечера или в какой-нибудь статье запрещалась плотская

любовь, то это было для него ясно, определенно: запрещено — и баста». Никаких

признаков свободного поведения, никакой самостоятельности, полное отречение от

самого себя и от жизни вообще. Чехов доводит этот характер до крайности, до

самоотрицания: Беликов достиг своего «идеала» в гробу — «выражение у него было

кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в

футляр, из которого он уже никогда не выйдет».

В каком же отношении узкосоциальные типы, выступающие в критическом

реализме в качестве типических обстоятельств, находятся к той исторической

действительности, на основе которой они создавались, скажем, к европейской

действительности XIX века, давшей высочайшие образцы такого рода художественного

творчества? Совершенно очевидно, что в них художественно выделены, сгущены,

типизированы характерные свойства исторически вполне определенных социальных

сил, классов — европейской буржуазии, как она сложилась в XIX веке, русского

дворянства и купечества того же времени, а в ряде произведений, например в

«Крестьянах» Бальзака, во «Власти тьмы» Л. Толстого, в «Углекопах»

188

Золя, в «Железной пяте» Джека Лондона, в Картинах «Человек с мотыгой» и «Отдых

виноградаря» Милле, «Ноша» и «Прачки» Домье, «Дробильщики камня» Курбе,

«Проводы покойника» и «Тройка» Перова, «Кочегар» Ярошенко, «Железопрокатный

завод» Менцоля, — и крестьянства, и рабочего класса, и политической организации

социалистов. И типизированы они именно как свойства социальных сил определенного

времени, места и среды, то есть конкретно-исторически, а не универсально, не как

индивидуальное выражение исконных, вневременных свойств человеческого рода. Но

при этом — и вне объективно-исторической связи с развитием человечества в целом.

«Творя в эпоху «свободной» конкуренции, в эпоху «свободного» капитализма, —

писал Б. Сучков о критических реалистах, — они изучили главным образом и

преимущественно разделяющие, разъединяющие общество последствия

капиталистического прогресса и гораздо меньше внимания смогли уделить анализу тех

процессов, которые вели к объединению людей внутри капитализма»

. И это, конечно,

верно. Однако дело не просто в том, что одному они уделили больше внимания, чем

другому, а в том, что они как критические реалисты могли и могут воспроизводить

социальную характерность жизни только как типическую для замкнутой в себе

определенной социальной среды. По своей сущности каждая отдельная социальная

среда предстает в критическом реализме изолированно от других социальных

общностей. Связь между ними выступает только как столкновение, вытеснение или

поглощение представителей одной социальной среды другой.

Исторические противоречия между французским дворянством и буржуазией 20 —

30-х годов XIX века, отразившиеся в «Человеческой комедии» Бальзака, освоены им

именно в виде поглощения, «развращения», выражаясь словами Энгельса, остатков

дворянской аристократии буржуазным выскочкой — в виде такого закрепления ее

представителей за вновь утвердившимся классом, которое отнюдь не выводится

Бальзаком в качестве опосредованной связи индивида с общественным развитием в

целом. Собственно, Бальзак и не ставил себе такой задачи. Жизнь всего общества он

надеялся охватить не путем выражения общего через особенное, узкосоциальное, а

путем включения в сферу своего творческого внимания все новых и новых социальных

групп. В этом ведь и состоял первоначальный замысел «Человеческой комедии». И

таким же стремлением охватить возможно шире жизнь

Сучков Б. Исторические судьбы реализма. М., 1967, с. 141.

189