Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

от его воли, что все, что он говорит и делает, есть история. Конечно, образ Наполеона у

Толстого в значительной мере искажает, вернее, принижает историческую роль

французского диктатора, но что касается романтического культа Наполеона, того, как

он сам понимал свою роль и как ее понимали его сторонники, то толстовский образ

дает о нем в основном верное представление — это, в сущности, художественно

заостренное воспроизведение романтического типа сознания с позиций конкретно-

исторического критического реализма XIX века.

В области социологии и политэкономии романтический тип породил в переходный

период целый ряд социальных утопий — от феодально-христианских до

коммунистических. При всем различии социально-классовых основ все они исходят из

того, что реально существующие условия жизни враждебны отдельной человеческой

личности, что переход к идеальному общественному устройству будет осуществлен

«силой примера», личной изобретательной деятельностью, как писали Маркс и Энгельс

о методологии критически-утопического социализма

Характеризуя реакционную мелкобуржуазную утопию Сисмонди, Ленин в

известной статье об экономическом романтизме подчеркивает, что эта утопия возникла

на почве «разорения мелкого производителя» в переходный период

, что она

рассматривала капиталистическую форму обмена только с точки зрения того, как она

разъединяет людей, не видя, как она в то же время «соединяет людей, заставляя их

вступать в сношения между собой при посредстве рынка»

. А о противопоставлении

мелкобуржуазного производства крупному капиталистическому производству Ленин

писал, ссылаясь на Маркса, что оно означало у Сисмонди и его сторонников

противопоставление блага отдельных индивидов развитию производительных сил

человечества, означало утверждение, что «развитие всего человеческого рода должно

быть задержано ради обеспечения блага отдельных индивидов»

В искусстве романтический тип духовного освоения жизни сложился в виде особых,

только романтизму свойственных принципов воспроизведения характеров и

обстоятельств, а именно в виде художественного воспроизведения индивидуального

характера как абсолютно самоценного и внутренне независимого от окружающих его

жизненных обстоятельств.

См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 455 — 456.

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 2, с. 125.

Там же, с. 213.

Там же, с. 201.

150

Романтики воспроизводили типические характеры своего времени — характеры

людей, отрывавшихся от своих старых, феодальных связей и только еще вступавших в

новую, буржуазную систему отношений. Но осваивали они эти характеры таким

образом, что разрыв со старыми условиями жизни абсолютизировался ими в виде

полной независимости индивидуального характера от окружающих его обстоятельств,

в виде абсолютной самоценности отдельной человеческой личности.

Так, совершенно очевидно, что характер Чайльд Гарольда имеет своим

первоисточником типические характеры передовых людей Англии начала XIX века,

например самого Байрона или Шелли. Как и Гарольд, они испытывали чувство

одиночества и разочарования в жизни английского света и навсегда порвали с ним. Но

характеры Байрона и Шелли продолжали затем развиваться и обогащаться новым

качеством под влиянием сложной общественно-политической борьбы в Европе, прежде

всего под влиянием освободительного движения европейских народов, в котором они

принимали непосредственное участие. Гарольд же, находясь, подобно своим

прототипам, в центре этих бурных исторических событий, живет лишь прежними

чувствами личной тоски и страданий. Вспомним, как Гарольд покидает Грецию,

которая предстала перед ним замученной турецким рабством, поруганной английским

«покровительством», но не потерявшей надежду на освобождение:

Его и здесь друзья не провожали,

Не кинулась любимая на грудь,

Чтоб знал беглец, о ком ему вздохнуть.

Хоть красоты иноплеменной гений

И мог порой в нем сердце всколыхнуть,

Он скорбный край войны и преступлений

Покинул холодно, без слез, без сожалений.

(Перевод Г. Шенгели)

Оторванность героя от окружающих обстоятельств характеризует не только

пассивного романтического героя вроде Чайльд Гарольда или Рене. Лара в

одноименной поэме Байрона становится во главе крестьянского восстания, но его связь

с восставшими носит чисто внешний характер; по существу же он далек от их

интересов и до конца остается замкнутым в сфере своих личных переживаний. Героям

Шелли в «Восстании Ислама» чужд этот исключительный интерес к своей личности,

образы Лаона и Цитны исполнены героического пафоса борьбы за освобождение

порабощенного

151

народа, но этот пафос не возникает в результате стихийного пробуждения масс к

освободительной борьбе, а является внутренним, субъективным качеством

романтических героев, которые и привносят в нерасчлененную массу народа

тираноборческую устремленность.

Романтики открыли типические характеры переходной эпохи, но осваивали их не

как исторически обусловленные, а как исключительное достояние отдельных

личностей. Глубинная сущность общественно-исторических отношений, порождающих

«обособленного» от общества индивида, была еще скрыта от романтиков, поэтому они

опираются в своем творчестве не столько на объективные закономерности

общественного развития, сколько на субъективный опыт отдельной личности в этом

развитии, преимущественно на свой собственный жизненный опыт, что, между прочим,

и обусловливало столь значительный «автобиографический» элемент в искусстве

романтизма.

Субъективное содержание романтического характера, взятое из реальной

действительности, но не подверженное в художественном раскрытии ее

непосредственному влиянию, получает в произведении независимое существование.

Дальнейшее развитие (или развертывание) этого содержания мотивируется в

произведении искусства не внешними обстоятельствами, какой бы характер они ни

принимали, а лишь собственным, идущим изнутри отношением героя (или его автора) к

миру. Как весьма показательно замечает Гофман о своем герое в «Повелителе блох»,

«он понимал и увлекался только тем, что затрагивало внутренний мир его души, а все

остальное бесследно проскальзывало мимо». Или вот еще очень наглядный пример

романтической мотивировки характера — портрет Паганини у Делакруа: черное пятно,

расплывающееся на темном фоне в человеческую фигуру, и светлое выразительное

лицо, целиком обращенное внутрь; белые пятна рук и смычка, извлекающие

музыкальный аккомпанемент лирическому настроению знаменитого скрипача.

Но при всем том, что самоценность человеческой личности крайне

преувеличивалась в романтизме, абсолютизировалась, уже само по себе открытие этой

самоценности явилось великим художественным завоеванием романтизма, еще более

сблизившим искусство с реальной человеческой жизнью. Ведь в реальной

действительности характер каждой человеческой личности есть характер именно

данной личности, неповторимый результат ее собственного общения с другими людьми

и миром в целом. Поэтому, когда романтик творит свой художественный мир из

материала современной ему реальной

152

действительности, он воспроизводит ее человеческие характеры не как всеобщие,

универсальные, а как собственные характеры оригинальных человеческих личностей,

живущих в данной конкретно-исторической действительности.

Характер Чайльд Гарольда — это характер именно Чайльд Гарольда, юного

английского аристократа, который пресыщен паразитическим существованием своей

среды, порывает с ней и оказывается целиком предоставленным самому себе. Чайльд

Гарольд живет в определенную историческую эпоху, в начале XIX века, когда

английская аристократия распадалась, и поэтому отчуждение Чайльд Гарольда от своей

среды является конкретно-историческим воспроизведением типического для того

времени отчуждения человека от старых общественных связей и перехода к новой

системе отношений. Так же и бегство героя «Кавказского пленника» Пушкина от

великосветского общества, где он жил раньше, воспроизводит в определенной

конкретно-исторической индивидуальности типичное для начала XIX века отчуждение

лучших представителей русского дворянства от своего класса.

По отношению к романтическим произведениям такого рода можно говорить, что

они дают правдивые конкретно-исторические воспроизведения типических характеров

определенной эпохи и самой этой эпохи. В таких случаях романтики вплотную

подходят к реализму XIX века. Принципиальное различие между романтическим

воспроизведением жизни в конкретно-исторических формах и критическим реализмом

XIX века заключается в типе связей между характерами и обстоятельствами в этих

художественных системах. В романтизме конкретно-исторический характер героя и

окружающие его конкретно-исторические обстоятельства находятся лишь во внешней

взаимосвязи, по существу же они оказываются здесь вполне самостоятельными и

независимыми друг от друга. В реализме XIX — XX веков между конкретно-

историческими характерами и обстоятельствами идет сложное диалектическое

взаимодействие, определяющее сущность того и другого. При этом необходимо

учитывать, что в художественной практике существуют и переходные формы, в

которых диалектическое взаимодействие между характерами и обстоятельствами

только намечается. И тогда бывает особенно трудно точно определить принадлежность

художественного произведения к той или иной художественной системе — например,

«Дон Жуана» Байрона, «Шуанов» Бальзака, «Дубровского» Пушкина, «Героя нашего

времени» Лермонтова.

Особое значение конкретно-исторической формы в романтизме явственно

обнаруживается, если сравнить ее с конкрет-

153

но-исторической формой в предшествовавшем художественном творчестве. И

просветители воспроизводили современные им характеры и обстоятельства, как

правило, в соответствующей им конкретно-исторической форме, но там эти конкретно-

исторические характеры и обстоятельства становились художественным выражением

неких всеобщих, по представлению просветителей, вневременных, естественных (или

противоестественных) свойств человеческого рода в целом. У романтиков же появился

конкретно-исторический герой — современник не только по своей внешней

закрепленности за определенным временем и средой, но прежде всего по

индивидуальной неповторимости своего внутреннего мира, по сущности своего

характера. Гарольд, Дельфина, Октав, Петер Шлемиль, Крейслер — все они «живые»

современники своих авторов, все выражают характерные черты человека переходного

исторического периода и в то же время отличаются своеобразными национальными,

социальными и индивидуальными чертами. И Гарольд Байрона и Рене Шатобриана —

оба покидают родовые замки своих предков, оба одиноко блуждают по свету. Но один

переносит свою горестную судьбу с присущей английскому аристократу гордостью и

хладнокровием; другой, нежный и чувствительный, как истинный француз, — в

состоянии полной растерянности и тревоги, как многие французские дворяне в годы

революционных бурь. Гарольд страдает, не питая более никаких надежд на свое

будущее, с замкнутым «адом» в груди; Рене еще на что-то надеется, ищет успокоения,

ему чудится идеальный образ подруги, которой он мог бы посвятить свою жизнь.

Но и Гарольд и Рене — дворяне, они материально независимы и могут

действительно уединиться от общества. В ином положении находится герой Гофмана,

все богатство которого — в его музыкальной одаренности. Крейслер физически не

может существовать без той среды, которой он также совершенно чужд, но которую

вынужден развлекать своим искусством, и это делает его жизнь еще более

мучительной, чем скитания Гарольда и Рене. Но, так или иначе, все они — и Гарольд, и

Рене, и Крейслер — живые человеческие существа, сотканные из постоянных мук,

тоски, страданий. И то, что каждый из них страдает по-своему, тоже свидетельствует о

художественной правдивости образов романтических героев.

Особой художественной полноты и выразительности конкретно-историческая

правдивость романтического воспроизведения жизни достигла в лирической поэзии и

музыке. В образе лирического героя человек переходной эпохи предстает не только как

неповторимая индивидуальность, но и во

154

всем многообразии своих отношении к миру, в том числе и как активный участник

ожесточенной общественной борьбы своего времени.

Эмоционально проникновенное, философски насыщенное, жизнеутверждающее

восприятие природы; нежное, чистое и до самозабвения страстное отношение к

любимой женщине; жгучая тоска о счастье, взволнованная озабоченность за судьбу

человечества, пылкая и самоотверженная любовь к простому народу, горячая ненависть

ко всем его угнетателям и какое-то стихийное чувство исторического превосходства

над ними, могучая устремленность к светлому будущему и пламенные призывы к

последовательной борьбе за него — таков лирический герой «гениального пророка»

Шелли. Близко к нему стоит лирический герой Байрона. В нем нет такой цельности, как

у Шелли, но он находится в процессе бурного поступательного развития: от гордого

одиночества и мрачной неудовлетворенности жизнью к грозным проклятиям в адрес

всех поработителей человечества, к горячему сочувствию и активной поддержке

борющегося пролетариата своей родины и освободительных движений других народов

и, наконец, к героическому участию в этих движениях. Жить для борьбы за будущее

счастье народа — в этом находит байроновский герой выход из состояния личной

тоски и душевных страданий:

Жаль молодости невозвратной —

Так жить зачем? За светлый край

Ступай, боец, на подвиг ратный

И жизнь отдай!

(Перевод Л. Шефферса)

Лирический герой Шелли и Байрона выразил самые передовые, самые

революционные устремления в европейском обществе начала XIX века. На другом

полюсе романтической поэзии находится лирический герой йенских и гейдельбергских

романтиков в Германии, наиболее полно представленный в лирике Новалиса и

Брентано. Исходным состоянием лирического героя у Новалиса, как и у Байрона,

являются разбитые мечты, погребенные желания и безнадежное одиночество. Но если в

байроновском герое бьется и в конце концов торжествует горячее сердце борца за

реальное счастье людей, то герой Новалиса находит успокоение и душевную гармонию

в мистическом созерцании потустороннего совершенства.

Но как бы ни различались образы лирических героев по своему содержанию, все они

сходятся по исторической конкретности этого содержания. Романтики стремились

передать

155

всю полноту внутренней жизни своей личности, вплоть до тончайших, неуловимых

переживаний. Поэтому их лирика так близка к музыкальному раскрытию человеческой

души. Собственно, именно поэзия и музыка получили в романтизме наибольшее

развитие. Подобно поэзии, романтическая музыка впервые открыла реального человека

во всем богатстве его переживаний. И, подобно поэзии, романтическая музыка носит

глубоко субъективный характер. По справедливому замечанию одного советского

музыковеда, музыка у романтиков — «это прежде всего звучащая автобиография,

своего рода симфонический, вокально-песенный или фортепьянный дневник. Каждая

страница романтической музыки — это есть прежде всего исповедь. Невозможно

понять шумановскую музыку оторванно и от гофманических настроений Шумана и от

всей шумановской биографии. Невозможно понять многое в Берлиозе, в Листе, в

Вагнере, если отрешиться от этой автобиографической исповеди, которая сквозит в

каждом их произведении»

Некоторых исследователей смущает, когда по отношению к романтизму говорят о

конкретно-исторической правдивости художественного воспроизведения жизни. «Да

ведь это — реализм!» — восклицают они. Но, позвольте, на каком основании

конкретно-историческая правда характера считается исключительным достоянием

реалистического искусства? Ведь реализм предусматривает такую конкретно-

историческую правдивость, при которой типический характер воспроизводится как

обусловленный соответствующими ему исторически сложившимися (типическими)

обстоятельствами. А как быть, если художник берет типический характер своего

времени, раскрывает его во всем богатстве его конкретно-исторических проявлений, но

мотивирует все это богатство не историческими условиями его существования, даже

если они непосредственно присутствуют в художественном произведении, а лишь

внутренней самоценностью человеческого индивида? И как быть, если такого

конкретно-исторического характера еще не знало искусство, предшествовавшее

романтизму, если он явился собственным художественным завоеванием романтизма —

завоеванием, которое потом было творчески освоено искусством критического

реализма? Ведь уже давно замечено, что конкретно-исторический реализм XIX века —

явление послеромантическое и романтизмом подготовленное. «Критический реализм,

— пишет, например, Днепров, — по

Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. М., 1956, с. 97.

156

всему своему строю — искусство послеромантическое, а никак не простое

продолжение реализма XVIII века... Критический реализм был одновременно и

противником романтизма и его преемником. Тут без диалектики, без понимания

противоречивости художественного прогресса никак не обойтись»

. И это, конечно, в

высшей степени справедливое суждение.

Романтизм дал примеры конкретно-исторического воспроизведения внутреннего

мира человеческой личности, но только в реализме XIX — XX веков конкретно-

историческая правдивость стала непременным признаком художественного творчества,

его принципиальной особенностью. Конкретно-исторический тип реалистического

творчества — это прежде всего правдивое воспроизведение реального человеческого

характера как конкретно-исторического результата и перспективы общеисторического

развития. В романтизме конкретно-исторический характер — это лишь одно из

выражений самоценного бытия отдельной личности. Романтизм абсолютизирует эту

самоценность. Поэтому те же характеры современной писателю действительности,

которые в одних произведениях выступают в соответствующих им конкретно-

исторических образах, могут быть воспроизведены романтиками и в образах людей

любой другой эпохи или в мифологических, библейских, сказочных образах (например,

Каин в одноименной мистерии Байрона, Прометей в «Освобожденном Прометее»

Шелли, Демон в поэме Лермонтова). В этих случаях романтизм смыкается с

предшествовавшим ему искусством универсалистского типа.

Конечно, и тогда, когда романтический характер и окружающие его обстоятельства

воспроизводятся не в конкретно-исторических, а в универсальных формах, они

сохраняют внутреннюю связь со своим реальным жизненным первоисточником.

Нетрудно увидеть, например, в следующем монологе Каина тот же страстно ищущий,

негодующий, тираноборческий характер, что и в образе лирического героя Байрона:

И это жизнь!

Трудись, трудись! Но почему я должен

Трудиться? Потому, что мой отец

Утратил рай. Но в чем же я виновен?

В те дни я не рожден был — не стремился

Рожденным быть, — родившись, не люблю

Того, что мне дало мое рожденье.

Зачем он уступил жене и змию?

А уступив, за что страдает?

...У них на все вопросы

Днепров В. Проблемы реализма, с. 11 — 12.

157

Один ответ: «Его святая Воля,

А он есть благ». Всесилен — так и благ?

(Перевод И. Бунина)

Традиционная образная культура стала служить романтикам, как и Гёте, условным

художественным приемом, средством художественного освоения жизни, а не

миросозерцанием, как в религии, и не выражением некоего извечно существующего,

изначально заданного содержания человеческой жизни, как это было в художественном

творчестве более ранних эпох — от древнего искусства до классицизма XVII — XVIII

веков. Такое использование универсальной образности прошлого позволяло

романтикам осваивать общественные процессы, противоречия, связи своего времени,

которые были тогда еще глубоко скрыты от непосредственного восприятия или вообще

еще исторически не определились. Волшебный кошелек, выручавший сказочного героя

из беды или приносивший ему счастье, становится у Шамиссо символом буржуазных

товарно-денежных отношений, при которых частнособственнический капитал, как

кошелек Петера Шлемиля, приводит его владельца к полнейшему отчуждению от

общества. Библейская легенда о раздоре между богом и сатаной превращается у

Байрона в столкновение непримиримых космических сил, в которых нетрудно увидеть

художественное осмысление современных писателю общественно-исторических

противоречий. Раздор между Зевсом и Прометеем в античной мифологии использует

Шелли в «Освобожденном Прометее» для выражения еще более глубоких современных

исторических процессов.

Однако как бы ни сохранялось реальное историческое содержание в универсальных

формах творчества, эти формы при абсолютной самоценности романтического

характера окончательно отрывали современный, характер от породивших его

конкретно-исторических обстоятельств и переносили во всеобщий, вневременной,

космический план. А это сближало романтизм и универсализм не только по форме, но и

по содержанию, — так же как, с другой стороны, творчество романтиков в конкретно-

исторических формах подготавливало реализм XIX века не только в смысле образной

детализации, но и по существу.

Вызванное к жизни переходной эпохой романтическое искусство и по своей

художественной сущности было явлением переходного характера — переходной

формой от универсального типа художественного творчества к конкретно-

историческому.

158

Но одновременно романтизм — качественно своеобразное явление, существенно

отличающееся и от искусства универсального типа и от реализма XIX — XX веков.

Первооснову этого своеобразия составляет художественное освоение жизни в виде

самоценных характеров, независимых в своей сущности от окружающих их

обстоятельств. Этим же романтизм существенно отличается и от другой переходной

формы художественного творчества, которая была выше названа универсально-

историческим реализмом и которая полнее всего раскрылась в «Фаусте» Гёте.

По отношению к конкретно-историческому реализму XIX — XX веков

универсальный историзм и романтизм, оставаясь оригинальными художественными

системами переходного периода, каждый по-своему готовил почву для новых

художественных эпох. Универсальный историзм осуществлял эту подготовку

преимущественно в области «обстоятельств», открыв в них и художественно

реализовав внутреннее свойство саморазвития, качественного изменения,

совершенствования, в то время как характер индивида оставался по-прежнему лишь

непосредственным выражением этого всеобщего содержания жизни, конкретно-

чувственной формой его бытия. Романтизм же готовил реалистическое искусство XIX

— XX веков преимущественно со стороны «характера», открыв и максимально выявив

самоценность отдельной человеческой личности, в то время как «обстоятельства» стали

служить в романтизме лишь фоном, поводом для самоценных действий героя, точкой

приложения его внутренних творческих сил.

Подобно художественным системам более ранних эпох, романтизм органически

сочетал в себе правдивость и иллюзорность художественного освоения жизни. Правда в

романтизме связана прежде всего с выявлением и утверждением самоценности

отдельной человеческой личности, иллюзия — с абсолютизацией этой самоценности.

Благодаря этой собственно романтической иллюзии отдельная человеческая личность

приобретала художественно всеобщую человеческую значимость, становилась

выражением сущности человеческой жизни вообще. В одних случаях, например у

немецких романтиков Людвига Тика и Фридриха Шлегеля, эта всеобщая сущность

жизни просто отождествлялась с эгоистической, паразитической сущностью

романтического героя. Внешний мир представляется ему лишь его собственным

отражением, и поэтому он поступает с ним так, как велят ему его страсти, доходя, как

Вильям Ловелль Тика, до оправдания своих самых опасных преступлений. В других

случаях субъективный мир романтического героя действительно разрастался до

159