Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы
Подождите немного. Документ загружается.
употребление термина «романтизм» для обозначения преобразующей стороны
художественного творчества носит явно произвольный характер; в этом смысле с
равным успехом могли бы фигурировать и другие термины: «сентиментализм»,
«классицизм» или «экспрессионизм». Ведь все они акцентируют субъективную,
действенную сторону художественного творчества.
Более оправданно — в рамках данной теории — говорить о романтизме как об одной
из разновидностей преобразующей, идейно-эмоциональной направленности
художественного творчества (наряду с героикой, «трагикой», сатирой и т. п.). Но в этом
значении в нашем и зарубежном литературоведении все более утверждается в
настоящее время термин «романтика».
Остается одно, общепризнанное значение термина «романтизм» — то, что относится
к художественной системе, возникшей на рубеже XVIII — XIX веков и составившей
целую эпоху в художественном развитии человечества. Споры о романтизме в
настоящее время касаются главным образом специфики этого собственно
романтического искусства, а также вопроса о возможности и наличии такого искусства
в последующее время и в наши дни. Но вопрос о современном романтизме может быть
по-настоящему решен только тогда, когда будет выяснена природа и существенные
особенности романтического искусства в эпоху его возникновения.
1. Романтизм как художественная система
А. Н. Соколов, много занимавшийся проблемами романтизма, приводит в статье «К
спорам о романтизме» целый ряд концепций, которые определяют сущность
романтизма по какому-то одному признаку. Это «либерализм» (А. Н. Веселовский),
«идеализм» (И. И. Замотин), «индивидуализм» и «субъективизм» (В. В. Сиповский, П.
С. Коган, Г. А. Гуковский), «отрешение от реальной действительности» (П. Н.
Сакулин), «мечта» (Б. С. Мейлах), «утверждение идеала» (Н. К. Гей), «абсолютный
характер идеалов при осознании невозможности их осуществления в данной
действительности» (А. М. Гуревич)
1
. Этот ряд определений можно продолжить. У. Р.
Фохт в статье «Некоторые вопросы теории романтизма» утверждает, что основной
отличительной чертой романтизма является «интуитивное познание» действитель-
1
См.: Проблемы романтизма. Вып. 1. М., 1967, с. 26 — 31.
130
ности
1
. В. В. Ванслов считает, что сущность романтизма заключена в «неприятии
капиталистической действительности и в противопоставлении ей гуманистического
идеала»
2
. Из литературы прошлого укажу еще на такие значительные исследования,
как «Романтическая школа» Г. Геттнера, где сущностью романтизма объявляется
фантазия («Фантазия и бесконечно и всюду фантазия — вот пароль романтиков»
3
), и
книга Ф. де Ла-Барта «Литературное движение на Западе в первой трети XIX
столетия», где романтизм определяется как «новый метод познания, основанный на
вере во всемогущество разума и на вере в откровения чувства»
4
.
В заключение своего обзора Соколов пишет, что каждое из определений романтизма
«имеет известные основания», но «в то же время ни одно из приведенных определений
не оставляет чувства полной удовлетворенности». «Необходимо, — считает он, —
раскрыть систему признаков романтизма и по этой системе определить изучаемое
явление»
5
. Конечно, для полного представления о романтизме необходимо учитывать
все его особенности, как общие, характерные для этого искусства в целом, так и
частные, характерные для отдельных видов, направлений и течений романтизма, для
творчества каждого романтика. Но это отнюдь не должно снимать вопрос об основе
основ романтического искусства, о содержательных творческих принципах, которые
определяют романтическую систему в целом, при всей ее многогранности, при всем
многообразии ее конкретного содержания, в том числе и при прямо противоположной
направленности творчества разных художников.
Соколов признает, что система признаков романтизма представляет собой «некое
единство, в котором есть какое-то объединяющее начало». Судя по тому, что в этой
статье говорится о методе как едином «в своем существе, в своей художественно-
познавательной природе»
6
, метод и должен рассматриваться в качестве такого
«объединяющего начала», общего знаменателя всей романтической системы.
Но по отношению к проблеме метода отдельные признаки, по которым
исследователи характеризуют романтизм, нерав-
1
См.: Проблемы романтизма. Вып. 1, с. 78.
2
Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966, с. 36.
3
Hettner Н. Die romantische Schule in ihrem inneren Zusammenhänge mit Goethe und Schiller. Brschw.,
1850, S. 70.
4
Де Ла-Барт Ф. Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия. М., 1914, с. 138.
5
Проблемы романтизма. Вып. 1, с. 29.
6
Там же, с. 30, 22.
131
ноценны. Если понимать под методом принципы художественного воспроизведения
общественной характерности жизни, человеческих характеров и обстоятельств, то
ближе всего к пониманию романтизма как творческого метода стоят те исследователи,
которые обращают внимание на особый характер отношений личности и общества в
романтизме, на особую роль в ней человеческого индивида как объекта и субъекта
творчества. И очень показательно, что на эту особую значимость человеческой
личности в романтизме указывают не только те, кто видит в этом его главную
отличительную черту, но в большинстве случаев и те, кто определяет романтизм по
какому-то другому его характерному признаку.
Так, Веселовский связывал «либерализм» романтической литературы с идеей
свободного самовыявления человеческой личности
1
. Замотин, конкретизируя свое
понимание романтизма как идеализма в литературе, называл «основным мотивом
романтизма... индивидуализм, доведенный... до высокого культа личности»
2
. Геттнер
видел первоисточник необузданной фантазии, которую он считал отличительной
особенностью романтизма, в крайнем преувеличении роли субъекта в творчестве
романтиков. «Только отдельный индивид, субъект, — писал он, — имеет значение.
Мир, противостоящий ему, объект, находится в его власти, является игрушкой в его
руках»
3
. Де Ла-Барт, подчеркивая стремление романтиков создать синтетическое
искусство, которое бы вобрало в себя характерные особенности всех прежних
художественных систем, замечал: «Такой силой, которая сможет объединить эти
различные начала, претворить и переработать их, романтики считали творческую
деятельность гениального «я»
4
.
С особой ролью личности связано и «интуитивное познание действительности» в
концепции романтизма у Фохта. «Человек, — пишет он, — оказывается микрокосмом,
через изображение которого и осуществляется проникновение в макрокосм. В центр
произведения выдвигается личность, отвлеченная в своем изображении от конкретно-
исторической действительности, зачастую условная»
5
. Точно так же концеп-
1
См.: Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939, с. 517.
2
Замотин И. И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе, т. 2. Спб., 1913, с.
20.
3
Hettner Н. Ор. cit, S. 38.
4
Де Ла-Барт Ф. Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия, с. 139.
5
Проблемы романтизма. Вып. 1, с. 86.
132
ция Ванслова, выделяющая в романтизме «резкий разрыв идеала и действительности»,
исходит в конечном счете из противопоставленности человеческой личности
окружающей ее действительности. «Объективная действительность, — пишет он, —
осознается и изображается романтиками как чуждая субъекту, лишенная
гуманистического идеала»
1
.
То, что самоценная личность составляет главную отличительную особенность
романтизма, подчеркивалось и на Всесоюзной конференции по вопросам
романтического искусства, проходившей в 1968 году
2
. «В центре романтического
искусства, — говорил А. Аникст, — одинокая личность, находящаяся в конфликте с
окружающей средой»
3
. «Это было первое художественное направление XIX века, —
говорится в докладе А. Извергиной, — в котором со всей определенностью проявилось
осознание творческой личности как субъекта. В этом смысле романтизм противостоит
не только классицизму, но и всему предшествовавшему западноевропейскому
искусству. В этом первая черта романтизма, его подлинное, принципиальное
новаторство»
4
.
Можно сказать, что такое понимание основной особенности романтизма характерно
для всей теории романтизма начиная с первой половины XIX века. Уже Гёте обратил
внимание на то, что основу основ байронической, то есть романтической, поэзии
составляет неодолимое стремление к неограниченной личной свободе при полном
разрыве с обществом. Субъективность считал отличительной чертой романтизма и
Гегель. «Подлинным содержанием романтического, — говорил он, — служит
абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная
субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу»
5
.
Яркая и содержательная характеристика романтизма была дана Тургеневым в
рецензии на перевод «Фауста» Гёте, опубликованной в «Отечественных записках» за
1845 год. Тургенев исходит из сравнения романтической эпохи с юношеским возрастом
человека, подобно тому как античность соотносят с детством, а Возрождение можно
соотнести с отрочеством человеческого рода. И это соотношение, конечно,
многозначительно. «Каждый человек, — пишет Тургенев, — в молодости своей
пережил эпоху «гениальности», восторжен-
1
Ванслов В. В. Эстетика романтизма, с. 47.
2
См.: Искусство романтической эпохи. Материалы научной конференции (1968). М., 1969.
3
Там же, с. 9.
4
Там же, с. 53 — 54.
5
Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика в 4-х т., т. 2. М., 1969, с. 233.
133
ной самонадеянности, дружеских сходок и кружков... Он становится центром
окружающего мира; он (сам не сознавая своего добродушного эгоизма) не предается
ничему; он все заставляет себе предаваться; он живет сердцем, но одиноким, своим, не
чужим сердцем, даже в любви, о которой он так много мечтает; он романтик, —
романтизм есть не что иное, как апофеоза личности. Он готов толковать об обществе,
об общественных вопросах, о науке; но общество, так же как и наука, существует для
него — не он для них»
1
.
Тургенев полагает, что романтическая эпоха началась в Германии в период «Бури и
натиска» и что «Фауст» явился ее наиболее значительным художественным
выражением. «Фауст, — пишет он, — с начала до конца трагедии заботится об одном
себе. Последним словом всего земного для Гёте (так же как и для Канта и Фихте) было
человеческое я... Для Фауста не существует общество, не существует человеческий род;
он весь погружается в себя; он от одного себя ждет спасения. С этой точки зрения
трагедия Гёте является нам самым решительным, самым резким выражением
романтизма, хотя это имя вошло в моду гораздо позже»
2
.
Тургенев не единственный, кто относит начало немецкого романтизма к
штюрмерской литературе 70-х годов XVIII века. Уже де Сталь в своей книге «О
Германии» (1810) рассматривала литературу «Бури и натиска» как возрождение
«романтической» традиции средневековья и противопоставляла ее вместе с собственно
романтической литературой в Германии «классической» поэзии французского
Просвещения. Почти так же как Тургенев, объединяли штюрмерскую и романтическую
литературу Г. Геттнер, Юл. Шмидт и В. Шерер. В настоящее время этой точки зрения
придерживается Фр. Штрих, который видит в раннем Гёте родоначальника
европейского романтизма
3
.
Между литературой «Бури и натиска» и романтической литературой действительно
есть большое сходство и преемственная связь. Действительно, и в той и другой на
передний план выдвигается личность, ее неповторимые качества и возможности, ее
индивидуальная судьба. И штюрмерский и романтический герои резко противостоят
окружающей среде, чувствуют себя внутренне независимыми от нее, живут жизнью
своего сердца. В этом отношении литература «Бури
1
Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 28-ми т., т. 1. М. — Л., 1962, с. 220.
2
Там же, с. 224 — 225.
3
См.: Sirich Fr. Goethe und die Weltliteratur. Bern, 1957.
134
и натиска» является ближайшей предшественницей романтической литературы, а
романтическая литература — непосредственной преемницей ее.
Однако, несмотря на бросающееся в глаза сходство, общее между штюрмерской и
романтической литературами относится лишь к внешнему слою их образных систем,
оно не затрагивает тех творческих принципов, на основе которых создавались эти
системы, в частности характеры их ведущих героев. О штюрмерском герое отнюдь
нельзя сказать, что он «не предается ничему», но «все заставляет себе предаваться», что
он «весь погружается в себя» и «от одного себя ждет спасения», что он живет
«одиноким, своим, не чужим сердцем» и т.п. Нет, штюрмерский герой не отчужден от
мира, не одинок. Его характер не является исключительно его собственным
достоянием. Напротив, сущность его заключена во всеобщей природе человеческого
рода, в его естественной природе, а индивидуальная неповторимость героя,
самобытность его личности есть лишь неповторимое, самобытное, «гениальное»
выражение этой естественной природы. Он ее «сын», «Друг», «возлюбленный», как
Вертер; он весь отдается служению, весь «предается» «Духу Земли», как Пра-Фауст; им
руководят, по выражению Куно Фишера, «волшебная сила гения, сила глубочайшего
чувства природы, непосредственного ее откровения, стремление и возможность
пережить природу до ее глубочайших оснований»
1
.
Не герой-штюрмер отчужден от мира, а, напротив, среда, окружающая его,
находится в отчуждении от подлинной, естественной с точки зрения штюрмерской
литературы природы человеческого общества. И именно поэтому он противостоит,
враждебен своей жизненной среде. Но он всегда находит в своем окружении
родственные себе души, наделенные тем же «глубочайшим чувством природы», что и
он. Вертер нашел такую душу в Лотте, Пра-Фауст — в Маргарите. И они живут вовсе
не только своим сердцем, но в равной мере и тем, что находят в своей любви высший
смысл человеческого существования, непосредственное бытие сущностных сил
природы. Поэтому штюрмерская литература — это еще прежде всего «апофеоза»
природы, а уж затем — личности, и лишь постольку «апофеоза личности», поскольку
личность выступает ярчайшим носителем сокровенных сил природы.
Характеры штюрмерских героев еще целиком стоят на почве просветительского
универсализма и являются художественно-творческим воспроизведением реальных
жизненных
1
Фишер К. «Фауст» Гёте. М., 1887, с. 192.
135
характеров в виде неповторимо индивидуальных проявлений всеобщей, естественной
природы человека.
Но если сказанное Тургеневым о Фаусте оказывается, в сущности, несостоятельным
применительно к штюрмерской литературе, к которой он относит «Фауста», то
применительно к собственно романтической литературе его характеристика заключает
в себе глубокую научную истину. Романтизм действительно родился на свет прежде
всего как «апофеоза личности», самоценной, целиком независимой по существу своего
характера от окружающего мира, полностью предоставленной самой себе. О
романтическом герое — но не о Пра-Фаусте и не о Фаусте — можно в самом деле
сказать, что для него «не существует общество, не существует человеческий род: он
весь погружается в себя; он от одного себя ждет спасения». Так покидает свою родину
и скитается на чужбине одинокий и ко всему равнодушный Чайльд Гарольд Байрона;
бродит по свету и не находит своего места в жизни герой Шатобриана Рене; мечется в
чуждом ему мире и умирает никем не понятый Иозеф Берглингер Вакенродера; бредит
о любимой разочаровавшийся в жизни и порывающий с ней герой «Фантастической
симфонии» Берлиоза; мучается тоской и скорбью всеми покинутый юноша в песнях
Шуберта; вырваны из родной среды и брошены на произвол судьбы отверженные
Гюго; выбит из своей привычной жизненной колеи Михаэль Кольгаас Клейста; изгнан
из общества Петер Шлемиль Шамиссо... и множество других отверженных,
изолированных, обособившихся от общества романтических героев.
Исследователи, специально занимавшиеся сравнительным изучением штюрмерской
и романтической литературы, давно уже заметили, что между ними существует
принципиальное различие и что оно заключается в разных типах штюрмерского и
романтического характеров и их отношений к обстоятельствам. Ценные наблюдения в
этом отношении были сделаны А. Шаховым в лекциях по истории немецкой
литературы, читанных им в начале 70-х годов прошлого века и изданных посмертно в
книге «Гёте и его время». Для Шахова, представителя русской культурно-исторической
школы в литературоведении, литература есть не что иное, как образное воссоздание
исторически сложившихся типов мировоззрения. «Фауст» Гёте, которого он, как и
Тургенев, относит в основном к штюрмерской литературе, представляет, по Шахову,
три эпохальных типа мировоззрения, последовательно сменявших друг друга: слепую
религиозную веру в образе Маргариты, метафизические колебания между верой в
абсолют и научными знаниями, характерные для XVIII века, — в
136
образе Фауста и, как выход в будущее, тип «трезвого реализма», опирающегося только
на данные научных исследований, — в образе Мефистофеля.
Романтических героев Шахов ставит ближе всего к типу Фауста и Вертера, в разряд
так называемых «скорбников», так как они, подобно этим героям Гёте, скорбят об
абсолютном, сознавая отсутствие его в мире реальных отношений. Однако внутри
этого общего ряда героев Шахов проводит такие различия, которые при всей очевидной
ограниченности его культурно-исторической концепции вскрывали существенные
особенности романтической литературы по сравнению со штюрмерской и всей
предшествовавшей литературой. «В XIX веке мировая скорбь усиливается другим
началом — протестом социальным против общественных форм, государственного
деспотизма, против всего общества. Зародыши этого мы видели в Вертере; критикой
общественных учреждений проникнута вся литература XVIII века; но вместе с тем
XVIII столетие было исполнено надежд и чаяний на более светлое политическое
будущее. В начале XIX века поколебались надежды, и социальный протест становится
гораздо резче, непреклоннее... личность совершенно отделяет себя от общества,
становится особняком, презирает окружающее, знает только самое себя и как будто
больше знать ничего не хочет»
1
. В другом месте Шахов замечает по поводу отношения
периода бурных стремлений к эпохе романтизма: «В первую эпоху борьба с
действительностью, во вторую — непризнание действительности...»
2
.
Аналогичной точки зрения, с акцентом на особенности немецкой действительности
конца XVIII — начала XIX века, придерживается известный немецкий литературовед
нашего времени Г.-А. Корф в своем монументальном труде «Дух эпохи Гёте». В целом
он относит и штюрмерскую и романтическую литературу к одной эпохе (1770 — 1830),
включая в нее и литературу «веймарского классицизма» и немецкую классическую
идеалистическую философию. «Пра-состоянием» духа этого времени он, как и Шахов,
считает «мировую скорбь», «вертеровскую болезнь», источник которой видит в
«противоречии между идеализмом духа («образованных бюргеров». — И. В.) и
реализмом их бюргерского положения»
3
. Но это «пра-состояние» проходит несколько
этапов диалектического, в духе гегелевской триады, развития, в котором
1
Шахов А. Гёте и его время. Спб., 1908, с. 187.
2
Там же, с. 40.
3
Korff H. A. Geist der Goethezeit. Th. 1. Leipzig, 1964, S. 12.
137
штюрмерство и романтизм оказываются в разных циклах, причем своеобразие этих
циклов столь велико, что оно при более широком взгляде на историю искусства
выходит далеко за рамки эпохи Гёте и может служить (в одном очень важном
отношении) разграничением между искусством до романтизма и всем последующим
художественным творчеством. Это разграничение Корф проводит опять-таки по линии
отношений личности к обществу, субъекта к миру объективного бытия. «Движение
«Буря и натиск», — пишет он, — тоже было прорывом того, что мы назвали
субъективизмом, но только в романтизме он выступил в своем, так сказать, чистом
виде. И только в этом виде он предстал в том опасном качестве, которое и составляет
общую болезнь романтизма. Это — полное обособление субъекта. В этом все дело:
романтизм есть в конечном счете тип обособившейся личности»
1
.
По существу, и Шахов и Корф ведут речь о полной эмансипации личности от
прежних, феодальных связей, если иметь в виду реального человеческого индивида, и
об освобождении человеческого характера от изначальной универсальной
предопределенности его, если иметь в виду героев художественных произведений.
Иначе говоря, речь идет о самоценности человеческого характера, о характере как
собственном достоянии индивида, личности, а не заранее заданном ему кем-то или чем-
то. Такого характера не знало искусство до романтизма, если не считать
воспроизведения индивидуальных характерных черт на уровне «эмпирического
реализма». Когда искусство поднималось до художественного освоения связей
личности с миром в целом, оно воспроизводило исторически сложившиеся характеры
своих современников, но воспроизводило их как изначально заданные в своей
сущности кем-то или чем-то: мифологическими героями, божеством, как в античном и
средневековом искусстве, неким всеобщим содержанием жизни человеческого рода —
в эпоху Возрождения, извечными законами разума — в классицизме, естественной
природой человека — в просветительском искусстве, включая литературу «Бури и
натиска».
Именно романтизм открыл для искусства личность как таковую — неповторимую не
только своими индивидуальными чертами, но и своим внутренним содержанием. Этого
не было еще и у Гёте — не только в «Пра-Фаусте», но и в окончательном варианте
«Фауста».
Пра-Фауст обретает высший смысл жизни в свободном выражении своего
естественного чувства, заданного ему «Духом
1
Korff Н. А. Ор. cit, S. 45.
138
Земли». В «Фаусте» это состояние оказывается недостаточным для человека, оно
является здесь лишь моментом, начальным этапом на долгом и сложном жизненном
пути человека. Характерное содержание жизни в «Фаусте» находится в процессе
многоступенчатого развития, качественного обновления, совершенствования.
Движущей силой такого развития служит диалектическое взаимодействие
противоположных начал. Но при всей их органической взаимосвязи, при всех их
взаимопереходах они предстают в «Фаусте» все же только как всеобщие,
универсальные начала жизни, а Фауст и Мефистофель выступают в качестве их
индивидуальных проявлений. Противоположные силы общественного бытия не
соединились еще здесь в одной человеческой личности, не стали ее собственным,
внутренним достоянием.
Вопрос о том, составляют ли Фауст и Мефистофель одно «лицо» или это разные
«лица», возник давно и не случайно. Он возник на основе художественного опыта XIX
— XX веков, когда в искусстве утвердились яркие самоценные характеры с острыми
внутренними противоречиями, противоположными стремлениями, контрастными
свойствами. Фауст и Мефистофель приближаются к таким характерам. Вплотную
приблизились, но еще не образовали такого характера. Они составляют две неразрывно
связанные стороны общественной жизни в целом, но не отдельной человеческой
личности.
Личность в «Фаусте» еще художественно не эмансипировалась, не обрела
внутренней самоценности. В романтизме это уже совершилось, здесь личность
действительно становится «центром окружающего мира», сама в себе таит смысл
своего бытия, сама является первопричиной своего настоящего и первоисточником
своего будущего. В «Манфреде» Байрона, написанном под явным влиянием «Фауста»
Гёте, герой, в котором сам Гёте узнал «сына» своего Фауста, изучил, как и его «отец»,
все науки и понял, что «Древо Знания — не Древо Жизни», познал и «Жизнь», но, в
отличие от «отца», не нашел в ней смысла. Как и Фауст, он обращается к магии, но не
для того, чтобы проникнуть в тайну мироздания, а чтобы разгадать свою собственную
тайну, тайну своих сердечных мук. Однако внешние силы мира не имеют власти над
внутренним миром героя, они не могут освободить его от страданий. Только одна
душа, та, что лично причастна к этим страданиям, — только Астарта может понять и
облегчить их.
Перед смертью за душу Манфреда, как и за душу Фауста, борются посланники неба
и ада. Но притязания той и другой стороны оказываются здесь совершенно
беспочвенными — дух Манфреда не принадлежит никому и ничему, кро-
139