Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы
Подождите немного. Документ загружается.
олицетворения общенародных или даже общечеловеческих интересов, до великой идеи
революционного освобождения угнетенного народа, как она представлена, например, в
образах Лаона и Цитны у Шелли или в символическом образе женщины со знаменем на
известной картине Делакруа «Свобода на баррикадах».
Но как бы ни насыщался образ романтического героя даже самым передовым
общественным содержанием, последнее оказывалось при абсолютной самоценности
характера в романтизме лишь внутренним достоянием самого героя, обособленным,
отделенным от содержательного богатства всего остального мира. Поэтому возникло
несоответствие, противоречие между претензиями романтического героя на всеобщее
значение своей личности и практической ограниченностью его возможностей.
Несоответствие между романтической концепцией личности и реальным
положением человека в жизни было настолько очевидным, что его сознавали и сами
романтики. В Германии Фридрих Шлегель, опираясь на субъективно-идеалистическую
философию Фихте, разработал в связи с этим понятие романтической иронии, которое
явилось теоретическим обоснованием этого несоответствия. Романтическая ирония
есть форма, в которой романтики осознавали противоречие между верой во всеобщую
значимость, бесконечность своего личного бытия и конечностью, ограниченностью
своей действительной жизни. Это, по словам Фр. Шлегеля, «постоянная пародия на
самого себя», в ней «содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого
противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и
необходимости всей полноты высказывания»
1
. Иначе говоря, «романтическая ирония»
была одной из форм осознания романтиками неполноценности своей иллюзии об
абсолютной самоценности человеческой личности. А это приводило к тому, что они
стали восполнять недостаточность своей романтической иллюзии поисками
положительных ценностей за рамками индивидуальной человеческой жизни, во
внешнем мире — в таких его формах, которые были бы созвучны субъективной
устремленности романтической личности.
Однако современная романтикам европейская действительность не заключала в себе
ничего созвучного их субъективным стремлениям. Напротив, возникавшие в процессе
разложения феодального мира и утверждавшиеся на его развалинах новые
общественные отношения находились в резком
1
Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 176.
160
диссонансе с этими стремлениями. Рожденный на почве «буржуазной эмансипации»
личности, романтизм был вместе с тем подчеркнуто антибуржуазным искусством.
Своекорыстная буржуазная практика, подчинявшая все голому расчету и опошлявшая
все нравственные и эстетические ценности, вызвала у романтиков всеобщее
отвращение. С наибольшей силой оно было выражено Шелли в «Королеве Маб»:
Продажно все: продажен свет небес,
Дары любви, что нам даны землею,
Ничтожнейшие маленькие вещи,
Что в глубине, в далеких безднах скрыты,
Все, что есть в нашей жизни, жизнь сама,
Содружество людей, свободы проблеск
И те заботы, что людское сердце
Хотело б инстинктивно выполнять, —
Все на публичном рынке продается,
И себялюбье может все купить,
Всему своим клеймом поставив цену.
(Перевод К. Бальмонта)
Буржуазные отношения не только не давали никакого материала для
художественного воплощения единства личного и общественного начал, но, более того,
они были вообще враждебны этому высочайшему идеалу великого искусства. Они и
само искусство подчиняли голому эгоистическому расчету, превращая художников в
«платных наемных работников» буржуазии. Романтики на себе испытали это
губительное воздействие буржуазных отношений и резко выступали против него как в
многочисленных публицистических заявлениях, так и в своем творчестве. Образ
художника, задыхающегося в тисках мелочных своекорыстных интересов
окружающего общества, можно найти во многих произведениях романтического
искусства.
Не находя в современных условиях жизни того положительного содержания, к
которому устремлялся субъективный мир романтической личности, романтики искали
это содержание вне этих условий или вне реальной действительности вообще: в
истории прошлого, вернее, в тоске по прошлому, в котором личность чувствовала себя
еще частицей целого; в эстетических иллюзиях прошлого, в которых люди
представляли себе свое единство с общей и высшей судьбой человечества; в
экзотических странах, еще не затронутых современной цивилизацией; в
освободительных и национально-освободительных движениях, требовавших
консолидации всех творческих сил народа; в мечте, в фантастических представлениях
об идеальных условиях человеческой жизни, в грезах о гармонии личного и
общественного бытия.
161
Поиски иного мира, отличного от реально существующего, явились еще одним
основанием для использования в романтическом искусстве универсальных
художественных форм, особенно фантастических, заимствованных из устного
народного творчества и народных поверий, из древней мифологии и религиозных
представлений, а также вымышленных вновь, по аналогии с традиционной образной
фантастикой. Мир фантастических образов в наибольшей мере соответствовал
художественному воплощению того, что, будучи противопоставлено реально
существующему миру, само по себе было неясным, загадочным — не столько
действительным, сколько желаемым, воображаемым.
По отношению к проблеме творческого метода поиски иного мира означали, по
существу, поиски такого рода обстоятельств, которые соответствовали бы
романтическому характеру, в отличие от тех чуждых ему обстоятельств, которые
составляли практические условия его жизни. В этом заключено принципиальное
значение так называемого двоемирия в образной структуре романтических
произведений: отчуждаясь от мира своего реального бытия, самоценная романтическая
личность устремляется в иной мир, мир желаемого бытия, созвучный ее самоценному
внутреннему миру.
Конечно, второй, желаемый мир не всегда непосредственно присутствует в
произведениях романтиков, так же как не всегда выводятся в них непосредственно
обстоятельства первого плана. Но так же как романтизму всегда присуще отчуждение
личности от породивших ее обстоятельств, ему присуще и стремление этой личности к
иным — пусть совершенно неопределенным, неясным — условиям жизни. Поэтому в
целом творческие принципы, составляющие основу романтизма как художественной
системы, можно определить следующим образом: романтизм предусматривает
художественное воспроизведение жизни в виде самоценных личностей, независимых
по своим характерам от окружающих обстоятельств и устремленных в иной, созвучный
им мир, — при произвольной (условной или конкретно-исторической) образной
детализации.
Само по себе двоемирие не является исключительным достоянием романтизма. Оно
было характерно и для средневекового искусства, и для искусства Возрождения, и для
просветительского искусства XVIII века.
В отличие от античной классики в христианском искусстве средневековья
представление об идеале (божестве) отрывалось от реальной действительности и
переносилось в «потусторонний мир», на небеса, а «посюсторонний мир»
162
предстал в виде недостойной, греховной юдоли человечества. Искусство эпохи
Возрождения «вернуло» идеальное начало в человеке на землю, в реальный мир, но и в
искусстве Возрождения и в просветительском искусстве XVIII века есть свое
двоемирие: с одной стороны, мир естественных человеческих ценностей, в котором
воспроизводилось положительное начало общественной жизни, а с другой — чуждый
ему мир противоестественного состояния общества, в котором воспроизводилось
отрицательное начало реальной действительности.
Романтизм же характеризуется, строго говоря, не двоемирием, а троемирием, так как
субъективный мир романтического героя является, в сущности, вполне
самостоятельным, самоценным миром наряду с тем, от которого бежит романтический
герой, и с тем, к которому он стремится. При этом второй, созвучный герою внешний
мир является, в сущности, производным от субъективного мира героя, а не
первоисточником его, как это было в искусстве Просвещения и до того. Таинственный,
загадочный мир тоски, желаний, стремлений — нечто такое, что реально, практически
не существует, но может существовать как результат субъективной творческой
деятельности человека. Это и есть то, что теперь все чаще называют романтикой,
разновидностью художественного пафоса, органически присущей романтическому
искусству, но возможной также и в других художественных системах, творящих на
основе иных методов.
Романтика — наиболее подвижная, изменчивая сторона художественного творчества
в романтизме, создающая необычайную по сравнению со всеми другими
художественными системами пестроту и разноречивость конкретной содержательной
направленности творчества и ее образного воплощения.
2. Романтика. Направления и течения в романтизме
Различение понятий романтизма как особой художественной системы и романтики
как пафоса, как особой разновидности идейно-эмоциональной направленности
художественного творчества имеет первостепенное значение для исследования
романтического искусства. Во-первых, оно вносит историческую определенность в
вопрос о предмете научного исследования, освобождая от смешения романтизма с
другими художественными системами, также включающими романтику.
163
Во-вторых, оно позволяет дать убедительное научное обоснование тому, что при
единстве основных принципов художественного воспроизведения (творческого метода)
внутри романтической системы существуют прямо противоположные идейно-
эмоциональные тенденции, то есть прямо противоположные по своему конкретному
содержанию формы художественного пафоса (романтики).
Необходимость различать понятия романтизма и романтики была убедительно
доказана Г. Н. Поспеловым в его полемике с Б. Г. Реизовым по проблеме литературных
направлений в романтизме
1
. Б настоящее время самостоятельность этих понятий
признается уже многими исследователями романтизма
2
.
В другой своей статье «Что же такое романтизм?»
3
Поспелов показал, что
фактически понятия романтизма и романтики существовали в науке и раньше, так что
речь идет главным образом о прочном закреплении за этими понятиями
соответствующих терминов. В частности, он обратил внимание на концепцию
Белинского, который дал наиболее широкое понятие о романтизме, относящееся ко
всем эпохам истории человечества. Это и было определение романтики.
По определению Белинского, романтика составляет одну из вечных сторон жизни
человека — внутреннюю, задушевную жизнь человеческой личности с ее
«неопределенными стремлениями к лучшему и возвышенному». «Стороны духа
человеческого неисчислимы в их разнообразии, — писал он, — но главных сторон
только две: сторона внутренняя, задушевная, сторона сердца, словом — романтика, и
сторона сознающего себя разума, сторона общего, разумея под этим словом сочетание
интересов, выходящих из сферы индивидуальности и личности». Идеальное состояние,
к которому должно стремиться общество и, следовательно, искусство, заключается в
«гармонии, то есть во взаимном сопроникновении одной другою этих двух сторон».
История прошлого не знала такого состояния. В античности преобладало общее и
безусловное — олимпийское — начало, которое подчиняло себе все индивидуальное,
внутреннее, подспудное, безмерное — романтическое, олицетворяющееся в образах
низвергнутых титанов.
1
См.: Поспелов Г. П. О литературных направлениях (по поводу статьи Б. Г. Реизова). — «Научн.
докл. высш. школы. Филологические науки», 1958, Х» 1.
2
См.: Соколов А. Н. К спорам о романтизме. — В кн.: Проблемы романтизма. Вып. 1, с. 35 — 40;
Ванслов В. В. Эстетика романтизма, с. 44-45.
3
Проблемы романтизма. Вып. 1.
164
Средневековье дало выход этим титаническим силам внутренней жизни личности, по
только в области фантазии, духа, в виде фанатической устремленности к
несуществующему, потустороннему, практически недостижимому. «Движение их, —
пишет Белинский о жизненных началах в эпоху средневековья, — было чисто
сердечное и страстное, а совершалось оно не во имя сердца и страсти, а во имя духа;
движение это развило до последней крайности значение человеческой личности;
совершилось же оно не во имя личности, а во имя самой общей, безусловной и
отвлеченной идеи». Это было мрачное царство «страданий и скорби, ничем не
утолимых порывов сердца»
1
.
В собственно романтической литературе конца XVIII — начала XIX века Белинский
различал два противоположных вида романтики. С одной стороны, это предсмертная
вспышка средневековой романтики, воскресшей по закону антитезы, после того как
«XVIII век нанес ему (средневековому романтизму. — И. В.) удар страшный и
решительный». Эта романтика воскресла вначале в Германии, будучи подготовлена там
творчеством Шиллера и Гёте, особенно их балладами, а затем перенеслась и в другие
страны
2
. Белинский считал ее анахронизмом в XIX веке и противопоставлял ей
романтику иного вида, рожденную новым временем и утверждающую непрерывное
стремление человека вперед, «когда это стремление осуществляется в сфере
практического мира, когда оно есть вечное делание, беспрерывное творчество».
Провозвестником этого вида романтики он называл Байрона
3
.
Таким образом, Белинский замечательно уловил в романтической литературе конца
XVIII — начала XIX века то, что мы называем теперь противоположными
направлениями в романтизме. И он сделал это прежде всего потому, что подошел к
этой литературе с точки зрения ее пафоса, ее идейно-эмоциональной направленности
— романтики. Но он оставил без внимания творческий принцип, метод, на основе
которого создавалось романтическое искусство XIX века и который составлял его
общую творческую основу.
Средневековая романтика возникла в XIX веке не просто как реакция на крайности
Просвещения, но прежде всего как исторически закономерное последствие
просветительских и революционных движений XIX века. Она возникла на почве
разложения, разрушения феодальной системы, вычленения
1
Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3. М., 1948, с. 217, 227, 230.
2
См. там же, с. 236 — 237.
3
См. там же, с. 253, 237.
165
из этой системы отдельной человеческой личности и утверждения нового,
романтического типа практически-духовного освоения жизни. На этой же почве
возникла и другая, противоположная ей, прогрессивная романтика, ярчайшим
выразителем которой был Байрон.
К различению понятий романтизма и романтики приходят и зарубежные
исследователи романтизма. Так, Корф считает первым показателем романтизма
(«первым, что принесло с собой романтическое поколение») полное отчуждение
личности от общества и на этой основе романтическое самовыражение. Этим он
вскрывает, в сущности, романтический принцип художественного воспроизведения
характеров и обстоятельств, общий для всех романтиков метод художественного
освоения жизни в виде абсолютно самоценных характеров, независимых от
окружающих их обстоятельств
1
.
Другим существенным показателем романтизма, непосредственно связанным с
первым, Корф считает поиски романтической личностью созвучного ей мира,
«идеального мира, в котором романтики искали благо не только для себя, но и для всех
единомышленников своего времени». Этот выход романтической личности вовне,
стремление ее так или иначе соединиться с внешним миром он и называет
«романтикой» или «позитивной романтикой»
2
.
Выделив романтику в самостоятельное понятие, Корф благодаря этому выявляет
существенное различие между двумя этапами в развитии немецкого романтизма —
между йенскими и гейдельбергскими романтиками. И те и другие обращались в
поисках «идеального мира» к средневековому прошлому, но при этом пафос йенской
группы составляла преимущественно идея христианства («философско-религиозная
романтика»), тогда как пафос гейдельбергских романтиков заключался главным
образом в чувстве национальной самобытности немецкого народа («национальная
романтика»)
3
.
Романтика — это та сторона романтического искусства, по которой проходит
внутреннее разграничение этой художественной системы — в зависимости от
конкретной содержательной направленности творчества романтиков — и в то же время
устанавливается идейно-эмоциональное родство с художественным творчеством в
рамках иных художественных систем.
1
См.: Korff H. A. Geist der Qoethezeit. Th. 1, S. 44 — 45.
2
Ibid., S. 45 — 47.
3
Ibid., S. 44 — 45.
166
Разделение романтизма на пассивный и активный, как это делал Горький, или на
консервативный и прогрессивный, как это больше, принято в настоящее время,
относится главным образом к романтике, а к романтизму постольку, поскольку
романтика как пафос органически связана со всей целостностью содержания и формы
романтического художественного творчества.
В зависимости от характера романтики романтизм делится в основном на два
направления. Они определяются по тому, где и в чем романтик, не удовлетворенный
наличным бытием, ищет для себя и своего героя иной, созвучный мир — в прошлом и
его пережитках или в будущем и его предпосылках.
Общественно-историческая сущность двух направлений в романтическом движении
убедительно раскрыта в статье В. И. Ленина «К характеристике экономического
романтизма» при сопоставлении романтической утопии Сисмонди с утопиями Оуэна и
Фурье. Ленин подчеркивает здесь, что принципиальное различие между ними состоит
именно в «практических пожеланиях», которыми они надеялись преобразовать вновь
утверждавшееся буржуазное общество, но не в отношении к этой общественной
системе, которую и те и другие считали противоречащей подлинным интересам
человека, «вечным нуждам общества». «Сисмонди, — писал Ленин, — доказывал
«вечные нужды общества», и эти писатели доказывали тоже вечные нужды общества.
Сисмонди был утопистом, основывал свои пожелания на абстрактной идее, а не на
реальных интересах, — и эти писатели были утопистами, основывали свои планы тоже
на абстрактной идее. Но именно характер их планов совершенно различен вследствие
того, что на новейшее экономическое развитие, поставившее вопрос о «вечных
нуждах», они смотрели с диаметрально противоположных точек зрения. Указанные
писатели предвосхищали будущее, гениально угадывали тенденции той «ломки»,
которую проделывала на их глазах прежняя машинная индустрия. Они смотрели в ту
же сторону, куда шло и действительное развитие; они действительно опережали это
развитие. Сисмонди же поворачивался к этому развитию задом; его утопия не
предвосхищала будущее, а реставрировала прошлое; он смотрел не вперед, а назад,
мечтая «прекратить ломку», — ту самую «ломку», из которой выводили свои утопии
указанные писатели. Вот почему утопия Сисмонди признается — и совершенно
справедливо — реакционной. Основание такой характеристики заключается, повторяем
еще раз, только в том, что Сисмонди не понимал прогрессивного значения той «лом-
167
ки» старых, полусредневековых, патриархальных общественных отношений
западноевропейских государств, которую с конца прошлого века начала проделывать
крупная машинная индустрия»
1
.
И горьковское разделение романтизма на активный и пассивный было также вполне
осознанно обращено именно к сфере «практических пожеланий» писателей, то есть к
пафосу, к романтике. Об этом свидетельствует уже то, что свою идею двух
«романтизмов» он развивает на материале не собственно романтической, а
реалистической литературы: в качестве примера пассивного «романтизма» он приводит
творчество русских писателей-реалистов XIX века, а необходимость активного
«романтизма» устанавливает для литературы социалистического реализма. При этом он
уточняет, что под активным романтизмом имеется в виду «тот пафос творчества
(курсив мой. — И. В.), та дерзость воли и разума и все те революционные качества,
которыми богат русский рабочий-революционер»
2
.
В нашем литературоведении существует точка зрения, согласно которой
литературное направление есть теоретически осознанное объединение ряда писателей
на основе общей творческой программы, выражающей относительную близость
взгдядов этих писателей на особенности и задачи их искусства. Эта точка зрения
последовательно развита в ряде статей Г. Н. Поспелова, причем главным образом на
материале романтической литературы. В статье «Что же такое романтизм?» он
ссылается на исследование А. А. Шахова
3
, который различал две формы объединения
романтиков: по «миросозерцанию» и по «литературному кодексу», «программе».
Первую Шахов называет «направлением», а вторую — «школой». Поспелов,
соглашаясь в принципе с таким подразделением романтической литературы,
предлагает, однако, объединение романтиков по «миросозерцанию» называть
течением, а по «программе» — направлением. Но при этом специально не выделяются
те две противоположные «линии», «тенденции» в идейно-художественной
направленности романтической литературы, к которым так или иначе тяготеют все
«течения» этой литературы. А ведь прежде всего на почве этих тенденций, то есть
собственно направлений, и возникали литературные теории романтизма и
складывались «программные» объединения романтиков.
1
Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 2, с. 240.
2
М. Горький о литературе, с. 136.
3
Шахов А. Очерки литературного движения в первую половину XIX века. Спб., 1913.
168
«Йенский кружок» и группа «назарейцев» в Германии, «озерная школа» в Англии,
которые являются образцовыми объединениями программного типа, возникли на
основе консервативной романтики. Размежевание программного характера с
объединением в литературные кружки произошло во французском романтизме 20-х
годов (консервативно-романтический «кружок Дешана», с одной стороны, и
объединение прогрессивных романтиков «Сенакль» — с другой). В Англии
прогрессивные романтики не объединялись в литературные «кружки» и «школы», но
они тоже выступали с теоретическим обоснованием своей художественно-творческой
позиции, не говоря уже о том, что своим художественным творчеством они, особенно
Байрон, задавали тон прогрессивно-романтическому направлению во всей Европе.
Конечно, литературные теории прогрессивных и консервативных романтиков имели
и общие положения, что вполне естественно, так как оба направления относились к
одной, романтической художественной системе. И те и другие романтики выступали
против догматической поэтики классицизма, против заведомой предустановленности,
нормативности художественного творчества. Общим было также требование
творческой свободы художника, национальной самобытности искусства, взгляд на
художественную деятельность как на великую миссию, как на действенное средство
освобождения человека от чуждых ему условий реального существования.
Схождение теоретических позиций прогрессивного и консервативного романтизма
делало возможным и образование общих программных объединений (например,
«Арзамас» в России), а также участие художников одного направления в творческих
объединениях, сложившихся в основном на почве другого направления (например,
участие консервативного романтика Виньи в объединении прогрессивных романтиков
«Сенакль» или, напротив, близость прогрессивных романтиков Шамиссо и В. Мюллера
к «гейдельбергскому кружку» немецких консервативных романтиков).
Программные объединения художников имеют, как правило, свои особые названия
(«общества», «союзы», «школы», «кружки», «группы»), под которыми они входят в
историю искусства и которые едва ли стоит заменять каким-то особым термином.
О целесообразности различать направления и возникающие на их базе программные
творческие объединения говорит не только опыт романтического искусства, но и опыт
других художественных систем. Например, в Германии начала
169