Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

70-х годов XVIII века возникли два объединения — страсбургский кружок «гениев» и

геттингенский «союз рощи». Это были программные объединения немецких

штюрмеров — литературного направления, явившегося немецкой разновидностью

сентиментализма в просветительском искусстве. В это же время развернулась

творческая деятельность Даниэля Шубарта, который не входил ни в одно литературное

объединение, но тем не менее являлся и по своему художественному творчеству и по

своим теоретическим взглядам одним из ярчайших представителей штюрмерского

направления. Не входил ни в какое объединение также и ранний Шиллер, когда

создавал классические произведения штюрмерского направления.

Для характеристики художественного творчества того или иного направления или

художественной системы в целом не менее важно, чем программные объединения,

учитывать разъединения художников по социально-идеологическому признаку. Как и

направления в просветительском искусстве XVIII века, направления в романтизме

далеко не однородны с точки зрения социально-идеологического значения творчества

художников. Они включают в себя разные течения.

Общей исторической почвой романтизма явился разрыв старых и неопределенность

новых общественных связей в переходный период от феодализма к капитализму. Этим

процессом были так или иначе захвачены все социальные слои тогдашнего общества: и

старые, которые разрушались, но еще продолжали держаться за свои шаткие позиции;

и новые, которые утверждались, но положение которых еще не определилось.

Естественно, что все эти многочисленные социальные силы старались всеми

средствами отстоять себя в этом историческом потоке, в том числе и посредством

искусства.

Советские историки литературы провели колоссальную работу по исследованию

социально-политических позиций романтиков. Они показали, что консервативный

романтизм имел своей социально-политической почвой не только реакционное

дворянство, но и патриархально настроенное крестьянство и ремесленничество, иначе

говоря, консервативные слои мелкой буржуазии, если иметь в виду страны, где уже не

существовало ни крепостного права, ни цехов.

Религиозно-консервативные трактаты «Христианство и Европа» Новалиса и «Гений

христианства» Шатобриана, призывавшие к возрождению господства средневековой

феодально-церковной иерархии, выражали, в сущности, политические позиции

реакционно-дворянского течения в романтизме, а не всего консервативно-

романтического направления.

170

Несмотря на огромное влияние Новалиса в «йенском кружке», его трактат не был

поддержан другими членами кружка и долгое время оставался ненапечатанным. Если

реакционно-дворянское течение руководствовалось в социальном отношении

преимущественно интересами тех, кто мечтал о былом бесправии народа и о своем

неограниченном праве его угнетать, то патриархально-мелкобуржуазное течение

руководствовалось искренней заботой о народе — крестьянах и ремесленниках,

которые с гибелью феодальной системы разорялись новым, буржуазным хищником.

Консерватизм поэтов «озерной школы», которые являются наиболее характерными

представителями мелкобуржуазного течения в консервативном романтизме, состоял

главным образом в том, что они, выражая недовольство капиталистическим разорением

мелких собственников, противопоставляли этому процессу патриархальное прошлое

народа.

Точно так же в русской литературе было существенное различие между

консервативным романтизмом Жуковского — Батюшкова с его абстрактно-

нравственным («элегическим») характером и консервативным романтизмом

Кукольника — Загоскина с его защитой феодальной политической реакции.

В прогрессивном романтизме историки литературы также различают несколько

течений. Исследователи английского романтизма вполне определенно выделяют в нем

такие два течения, как либерально-буржуазное, представленное творчеством Мура,

Хэзлитта, Лэндора, Гента, и революционно-демократическое, представленное поэзией

величайших романтиков Шелли и Байрона. Историки французского романтизма

выделяют наряду с либерально-буржуазным течением (де Сталь, Констан, Сенанкур)

мощное мелкобуржуазно-демократическое течение (Нодье, Гюго, Жорж Санд) и

революционно-плебейское (Барбье, Моро, Берто, Вейра). В России, где в начале XIX

века прогресс в области духовной жизни осуществлялся преимущественно

дворянством, сложилось значительное революционно-дворянское течение (поэты-

декабристы, ранний Пушкин, Лермонтов). Но одновременно существовало и другое

течение в русском прогрессивном романтизме, умеренное по своей политической

позиции и преимущественно философское по содержанию художественного творчества

(«любомудры»). Позднее, в 60 — 80-е годы прошлого века, в русской литературе

сложилось такое течение прогрессивного романтизма, как революционно-

народнический романтизм, а в конце XIX — начале XX века — революционно-

пролетарский романтизм М. Горького и других пролетарских писателей.

171

Разумеется, художественное творчество романтика не равнозначно его социально-

идеологической позиции. Во-первых, оно входит по характеру своего пафоса в одно из

направлений романтического искусства и, следовательно, заключает в себе общие

особенности этого направления. Во-вторых, оно относится к общей для всех

романтиков художественной системе, явившейся для своего времени значительным

шагом вперед в художественном развитии человечества.

Но если не следует преувеличивать значения социально-идеологических позиций

романтизма, то не следует и преуменьшать его. Иначе изучение романтизма будет

неполным, а некоторые вопросы и вовсе останутся без научного объяснения. Например,

вопрос об исторических судьбах романтизма. Чем объяснить, что на первом этапе, в

конце XVIII — первом десятилетии XIX века, было явное преобладание

консервативного направления в романтизме? Конечно, прежде всего тем, что это было

время, когда господствующие феодальные сословия, делая все возможное в отчаянной

схватке с буржуазной Францией, вынуждены были пойти на некоторые уступки или

хотя бы обещания народу, чтобы заручиться его поддержкой, чтобы возглавить в своих

классовых интересах национально-освободительные движения европейских народов

против захватнических войн Наполеона. Когда же во Франции снова водворились

Бурбоны, а в Европе был установлен феодально-реакционный режим Священного

союза, консервативный романтизм теряет свою положительную значимость. В то же

время борьба против реакции в защиту интересов широких народных масс обусловила

яркий расцвет искусства прогрессивного романтизма — творчество Байрона и Шелли,

Гюго и Делакруа, Шуберта и Гейне, Мицкевича и Шопена, Пушкина и Рылеева, если

назвать лишь наиболее выдающихся художников этого направления. Часто, особенно в

политической лирике, прогрессивные романтики выступали с прямыми

разоблачениями реакционных политических сил и непосредственно выражали свои

симпатии и поддержку борющемуся народу. Саван, который шьют старой Германии

силезские ткачи у Гейне в 1844 году, английские ткачи у Байрона и Шелли шьют

Британии уже в 1816 году — в известных стихотворениях «Песнь для луддитов»

Байрона и «Мужам Англии» Шелли.

Правда, сознавая и приветствуя огромную разрушительную силу народных масс,

даже самые проницательные революционные романтики не видели созидательных

возможностей трудового народа, в том числе и те из них, кто обращался к рабочему

классу, самой историей призванному к созида-

172

нию нового мира. Свою связь с народом прогрессивные романтики осознавали лишь с

одной стороны, сверху вниз, считая себя пророками, освещающими дорогу к счастью, и

не понимая, что источник их целительного света находится внизу, в истории

трудящихся масс. Как романтики они и не могли этого понять, так как романтизм по

самой своей сути предусматривает творческое освоение жизни по принципу

абсолютной самоценности отдельной личности, независимости ее характера от

окружающих обстоятельств.

Чтобы искусство в полной мере могло выявить созидательные силы народа, нужен

качественно иной тип творческого освоения жизни, иные принципы художественного

воспроизведения характеров и обстоятельств, а именно реалистическое

воспроизведение характера как конкретно-исторического результата и перспективы

общеисторического развития. Этот тип художественно-творческого освоения жизни

начал складываться лишь на следующем этапе исторического развития человечества,

во второй половине 20-х и в 30-х годах прошлого века, в виде искусства критического

реализма, а свою относительно завершенную форму получил только в XX веке, в

искусстве социалистического реализма.

Однако романтическая художественная система продолжала успешно развиваться и

после того, как в искусстве утвердился конкретно-исторический тип реализма.

Социально-историческим условием ее возрождения являлись всякий раз общественные

силы, так или иначе оказывавшиеся в состоянии переходности, неопределенности или в

резком разрыве со средой, с действительностью в целом и полагавшиеся при этом

только сами на себя, на свои внутренние пожелания, на волевые усилия отдельных

личностей.

Так, в западноевропейских странах сохранялся значительный слой мелкой

буржуазии, социальное своеобразие которой при капитализме характеризуется как раз

общественно-исторической неопределенностью, переходностью: как частные

собственники мелкие буржуа стремятся попасть в среду крупной буржуазии, но, как

правило, совершенно разоряются и оказываются в рядах рабочего класса. В силу этой

своей исторической бесперспективности мелкая буржуазия всегда предрасположена к

чисто субъективным расчетам на достижение общественной гармонии сверху или

изнутри путем морального самосовершенствования людей, путем субъективного

примирения объективно непримиримых классовых противоречий. В XIX веке мелкая

буржуазия играла в истории европейских стран, особенно во Франции и Германии,

довольно значительную роль. В периоды революцион-

173

ных подъемов она часто сражалась рука об руку с пролетариатом, оказывая на него

влияние и испытывая обратное влияние с его стороны. К тому же и выступления

рабочего класса носили в то время преимущественно стихийный, неопределенный

характер, с расчетом главным образом на внутренний энтузиазм, на волевые усилия

участников движения. Все это объясняет наличие значительных достижений

прогрессивного романтизма в середине XIX века: расцвет романтического творчества

Гюго, Жорж Санд, Делакруа, Шумана, Вагнера, Листа, романтизм чартистской поэзии

в Англии, романтическая поэзия июльской и февральской революций во Франции.

В России, где процесс разложения феодальной общественной системы и перехода к

капиталистической системе затянулся, общественно-историческая почва для

романтизма уже по одной этой причине сохраняется в течение всего XIX века. В 30-е

годы, при всех довольно значительных достижениях реализма в творчестве Пушкина и

Гоголя, русская литература остается в основном романтической. В 40 — 60-е годы,

когда в русской литературе уже надежно господствует реализм, романтизм сохраняется

в творчестве славянофилов, к 60 — 80-м годам относится романтическая поэзия

русского революционного народничества. В конце XIX — начале XX века романтизм в

России возрождается с новой силой. Именно тогда здесь шел бурный процесс

окончательного разрушения феодальных общественных отношений, а вслед за тем и

разрушения только что сложившейся буржуазной системы отношений. Наступило

время, когда человеческая личность высвободилась из всех этих классово-

антагонистических связей и должна была так или иначе самоопределиться в этом

переходном историческом процессе. Все это создавало в высшей степени

благоприятную почву для романтического искусства. На этой почве возникли,

например, такие яркие романтические явления, как живопись Врубеля, творчество

раннего Горького, творчество А. Грина, романтизм революционного искусства в

первые годы после Октябрьской революции.

Но значение романтизма в искусстве XIX — XX веков не ограничивается одним

только существованием собственно романтического творчества. Такая существенная

черта романтизма, как устремленность самоценной личности к лучшей жизни, была

творчески освоена литературой критического реализма, а затем и литературой

социалистического реализма — в виде романтического пафоса, романтики на почве

реалистического художественного творчества.

174

Кроме того, романтический тип освоения жизни, будучи переходным в истории

искусства и крайне неоднородным по своей внутренней содержательной

направленности, положил начало двум качественно различным тенденциям в духовной

жизни XIX — XX веков. Одна из этих тенденций — узкобуржуазная, другая имеет

всемирно-историческое значение. Первая тенденция связана с романтической

абсолютизацией индивидуальной человеческой самоценности и представляет собой

дальнейший отрыв человеческой личности от общества, вплоть до полного

выхолащивания общественного содержания из человека или человеческого содержания

из общества. По своей общественно-исторической сущности она является

идеологическим оправданием собственно буржуазной системы общественных

отношений, с ее социальным отчуждением личности, с ее стихией капиталистического

предпринимательства, баснословными взлетами и катастрофическими падениями

отдельных индивидов, с ее нравственным принципом «человек человеку — волк».

Художественным выражением этой тенденции явились в конце XIX и в XX веке разные

формы декадентского искусства.

Другая тенденция, порожденная романтизмом, заключается в освобождении от идеи

сверхчеловеческой предустановленное™ общественной сущности человека, в

исследовании ее собственной природы и в развертывании действительных, конкретно-

исторических возможностей человека и общества. Это прогрессивная и революционная

тенденция в общественно-историческом развитии XIX — XX веков. Художественно

она нашла свое наиболее полное выражение в реалистическом искусстве этого

времени.

Глава IV. КОНКРЕТНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ

XIX-XX веков

Универсальный историзм позднего Просвещения и самоценность личности в

романтизме подготовили рождение искусства совершенно нового типа, в котором

неповторимая человеческая индивидуальность выступила в качестве самоценного

момента всеобщего исторического развития. Это могло осуществиться только как

художественное освоение реальной жизненной характерности в виде неповторимого

конкретно-исторического результата и перспективы общеисторического развития, то

есть в виде конкретно-исторического — и по форме и по содержанию — типа реализма.

Отражение жизни в ее конкретно-исторических формах существует с древнейших

времен — прежде всего в виде непосредственного восприятия человеком окружающей

среды, а также в виде писем, судебных и политических речей, разного рода других

конкретных исторических сведений. Этими формами издревле пользуется и искусство.

Однако в искусстве конкретно-исторические формы на протяжении длительного

времени находились на периферии художественного творчества, уступая

господствующее положение универсальным формам или превращаясь в таковые.

Объясняется это тем, что в великих художественных творениях конкретное выступает в

качестве непосредственного выражения каких-то существенных особенностей

общественной жизни в целом. Поэтому и конкретно-исторические формы обретают

значительную художественную ценность лишь в тех случаях, когда несут в себе

существенное общезначимое содержание. Но содержание это на протяжении

тысячелетий осваивалось человечеством внеисторически, как раз и навсегда заданное и

неизменное в своей сущности.

Чтобы конкретно-исторические формы, будучи художественно содержательными,

сохранили свою конкретно-историческую значимость, необходимо такое

художественно-творческое освоение жизни, при котором устанавливается

действительная конкретно-историческая связь отдельной человеческой

индивидуальности с развитием всего общества. А это

176

оказалось возможным только на том этапе общественно-исторического развития, в

который человечество вступило в 20 — 30-е годы XIX столетия, и при таком уровне

научных знаний и идеологических представлений о мире, какого оно достигло в эти и

последующие десятилетия.

После того как на рубеже XVIII — XIX веков в передовых странах Европы были

окончательно разрушены узкие, замкнутые местные феодальные связи и отдельный

индивид, казалось, обрел полную свободу действия, к 20 — 30-м годам нового столетия

стало проясняться, что эта «свобода» была лишь переходной формой к иной,

буржуазной системе общественных связей, к закреплению личности за определенной

социально-классовой средой. Вновь сложившаяся, ничем не прикрытая классовая

структура по-новому осветила и прошлое человеческого рода — как ближайшее,

«романтическое», так и более отдаленные исторические эпохи. Становилось ясно, что

человеческий характер при всей его самоценности отнюдь не является исключительно

субъективным достоянием отдельной личности, как представляли себе романтики, но

вместе с тем не является и проявлением какой-то извечно заданной родовой

человеческой сущности, как его представляли в разных формах более отдаленные

эпохи. Характер человеческий стал восприниматься как неповторимый, конкретно-

исторический результат индивидуального общения личности с окружающей ее

общественной средой. Родилось конкретно-историческое представление об

общественной сущности человека и постепенно сложился соответствующий,

конкретно-исторический тип творческого освоения жизни, в том числе и в области

художественного творчества.

Реалистическая литература XIX века непосредственно унаследовала открытую

романтизмом самоценность личности, но без ее абсолютизации, поставив личность в

качественно иное, чем в романтизме, отношение с окружающими ее жизненными

обстоятельствами. Собственно художественная почва для появления в литературе

таких оригинальных характеров, как Жюльен Сорель и Растинъяк, Татьяна Ларина и

Анна Каренина, а затем Ниловна, Левинсон, Давыдов, была подготовлена образами

Дельфины, Адольфа, Чайльд Гарольда, Аластора, Крейслера, Алеко. Однако в отличие

от романтических героев, которые живут в полном отчуждении, в абсолютной

внутренней независимости от окружающих обстоятельств, герои реалистической

литературы прочно закреплены за определенным местом, временем и средой, а их

характеры обусловлены индивидуально неповторимыми вза-

177

имоотношениями с другими личностями, с обществом своего времени и своего народа.

Пожалуй, самой существенной особенностью конкретно-исторического типа

реализма является совершенно особенный по сравнению с предшествовавшим

искусством характер возведения индивидуального содержания жизни в общезначимое,

реально конечного — в художественно бесконечное. Для универсализма эта задача

значительно облегчалась тем, что конкретное в нем или просто тождественно

всеобщему (например, Зевс, Прометей, Венера и т. д.), или берется как

непосредственное, прямое выражение всеобщего родового содержания жизни

(например, Гаргантюа и Пантагрюэль выражают гуманное начало человеческого рода,

Ромео и Джульетта — естественное чувство любви, Джозеф Эндрюс — добродетель). В

романтизме общезначимость конкретного содержания достигается благодаря тому, что

само это конкретное, неповторимо индивидуальное, личностное воспроизводится как

абсолютно самоценное и заключающее в себе самом целый мир. Реализм XIX — XX

веков отказался от иллюзий, на которых покоится художественная бесконечность

универсализма и романтизма, и сделал своим основным принципом конкретно-

историческую правдивость художественного возведения конкретного в общезначимое.

Это очень усложнило и качественно видоизменило весь художественно-творческий

процесс.

Конкретно-исторический тип реализма сохраняет самоценность индивидуального

конкретно-исторического содержания именно как индивидуального, конечного, а

всеобщее значение придает этому содержанию за счет творческого освоения

конкретно-исторических связей отдельного человеческого индивида с жизнью

общества в целом. А это очень трудная и всякий раз по-новому возникающая задача.

Она состоит не просто в том, чтобы воспроизвести конкретно-историческую

индивидуальность в ее взаимосвязи с окружающей средой, но в том, чтобы освоить эту

взаимосвязь как исторически возможную связь индивидуальной судьбы человека с

судьбой всего человечества.

Вся история реалистического искусства XIX — XX веков представляет собой в

художественном отношении прежде всего историю решения этой высочайшей задачи

художественного творчества. И разные формы, подтипы конкретно-исторического типа

реализма (критический реализм, социалистический реализм) характеризуются, в

сущности, тем, каким образом и насколько успешно они осваивали действительную

конкретно-историческую взаимосвязь меж-

178

ду судьбой отдельного смертного и бессмертной судьбой всего человечества.

Выше утверждалось, что типизация как сгущение, синтезирование характерного

содержания общественной жизни в индивидуальном при определенном идейно-

эмоциональном отношении к этой характерности является общим законом

художественного творчества. Но при таком весьма широком понимании типического

очень важно учитывать, что каждая художественная система создает свою

разновидность типического. Универсализму, например, свойствен более всего такой

способ типизации, при котором та или иная общественная характерность «сгущается»

как типическая для всего человеческого рода, независимая по своей сущности ни от

времени, ни от места, ни от социальной среды. Напротив, конкретно-исторической

форме реализма более свойственно «сгущать» жизненную характерность как

типическую для определенной социальной среды, нации и эпохи. Именно о такой

разновидности типического говорится в письме Ф. Энгельса М. Гаркнесс по поводу

реалистической литературы XIX века.

Заслуживает внимания концепция типического в реалистическом искусстве,

предложенная С. М. Петровым. Преодолевая некогда распространенный в советском

литературоведении взгляд на типическое как выражение только социально-классовой

сущности той или иной общественной среды, Петров предложил считать сущностью

всякого типического характера в литературе, как и в реальной действительности,

общечеловеческое содержание, а социально-классовое и индивидуально неповторимое

содержание считать особенной и конкретной формой выражения общечеловеческого.

При этом он утверждает, что в идеале во всех своих трех значениях типическое

предстает только в реалистической литературе, тогда как, например, классицисты

особо выделяют в типе общечеловеческое значение, а романтики — индивидуальное.

«Литературный тип в реалистическом произведении должен быть рассмотрен его

исследователем как индивидуальное (отдельное) проявление конкретной социально-

исторической (особенной) формы общечеловеческого (общего)»

Эта концепция при всей ее философской основательности требует, однако,

серьезных дополнений и уточнений. Прежде всего что такое «общечеловеческое» в

действительности и в искусстве? Очень часто под общечеловеческим в

Петров С. М. Реализм, с. 145.

179