Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

нию общественной природы своей личности, тенденцию, которая обрела свою

реальную перспективу в освободительной борьбе пролетариата. При всем самом

искреннем желании воспеть сознательных борцов социалистической революции

писатель, осуществляя это на основе метода критического реализма, обеднил и отчасти

исказил общественно-историческую сущность их характеров. И по той же самой

методологической причине Джек Лондон при всей своей горячей вере в непобедимые

силы и будущую победу социализма не смог убедить в этом читателя, так как не мог

показать всемирно-исторической необходимости социализма, противопоставив друг

другу осознанную борьбу за социализм и питающее ее стихийное движение масс. Не

случайно поэтому он отодвинул будущую победу социализма на несколько столетий

вперед.

Роман Джека Лондона отчетливо обнажил границы, в рамках которых искусство

критического реализма оказалось способным правдиво осваивать конкретно-

историческую связь индивида с обществом. Это — связь индивида с его социально-

классовой средой. Что же касается связи индивида с обществом в целом, то она

осваивается критическим реалистом лишь постольку, поскольку выражается во

внутренней, субъективной потребности человека раскрыть себя как целостного

представителя человеческого рода. По отношению к системе характеров и

обстоятельств это означает, что обстоятельства в искусстве критического реализма

типизируют в себе лишь те силы реальной общественной жизни, которые замыкают

человека в какой-то узкий круг деятельности, навязывают ему свои условия и нормы

существования, отгораживают от другой части общества и других видов общественной

деятельности и тем самым лишают человека полноты выявления его общественной

природы. Обстоятельства, как они воспроизводятся искусством критического реализма,

не заключают в себе объективно-исторической необходимости и закономерности

коренного преобразования мира в духе общественной гармонии. Надежда на

общественную гармонию имеет в искусстве критического реализма только один

источник — субъективное неудовлетворение человека реальным положением вещей и

внутреннее стремление людей изменить это положение к лучшему.

Таким образом, искусство критического реализма представляет собой с точки зрения

творческого метода вполне определенную разновидность конкретно-исторического

типа реализма, устойчивую художественно-творческую систему, составившую

всемирно-исторический этап художественного развития человечества. Вместе с тем это

такая разновидность,

200

которая далеко не исчерпала художественно-творческих возможностей конкретно-

исторического типа реализма. Напротив, она предполагает необходимость дальнейшего

качественного обновления, расширения и совершенствования этого типа творчества,

необходимость принципиально новой реалистической системы, нового всемирно-

исторического этапа художественного развития.

* * *

Ясно, что теоретическое определение метода не есть еще метод сам по себе.

Таковым он является только в художественном творчестве, как его внутреннее

свойство, его атрибут, как «созвучный миру строй души», который складывается у

художника в процессе его творческого общения с миром. Поэтому практически метод

критического реализма постоянно возрождается в творчестве каждого нового

художника: каждый по-своему приходит к художественной деятельности этого типа и

вносит в нее свой неповторимый творческий вклад. Этим, как и в других

художественных системах, объясняется многообразие творческих индивидуальностей в

искусстве критического реализма при общем единстве его основных творческих

принципов.

Но кроме индивидуальных творческих особенностей художники в искусстве

критического реализма, как и в романтизме, различаются и по своим социально-

идеологическим позициям, образуя внутри этой системы несколько течений, иногда

даже резко противопоставленных друг другу. Так, в литературе отчетливо выделяются

революционно-плебейское (демократическое) течение (Беранже, Бюхнер, Гейне,

Петёфи, Чернышевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин), буржуазно-демократическое

(Стендаль, Золя, Ромен Роллан, Диккенс, Теккерей, Марк Твен, Драйзер, Генрих Манн,

Томас Манн и многие другие), либерально-дворянское течение (Гончаров, Тургенев),

патриархально-крестьянское (Л. Толстой, Гарди).

Наличие столь разных социально-политических позиций в литературе критического

реализма определяется особым характером общедемократического типа сознания и

деятельности, художественной разновидностью которого является эта литература. В

общедемократических движениях участвуют представители разных социальных сил с

различными общественно-политическими идеалами, что находит свое выражение и в

художественном творчестве. Включаясь в такое движение, художник стремится

отстоять в нем своим творчест-

201

вом прежде всего интересы той социальной среды, которую он непосредственно

представляет и на которую опирается как на самую здоровую, положительную и

перспективную силу общества. Это отражается как в характере положительного героя,

так и в направленности и остроте его критики. Совершенно очевидно, например, что

все симпатии Тургенева находятся на стороне либерально настроенного дворянства,

что Островский возлагал свои надежды на лучших представителей купечества, что

Некрасов был озабочен прежде всего судьбой русского крестьянства, а сатира

Салтыкова-Щедрина своей непримиримостью ко всей феодальной системе говорит о

его революционно-демократической позиции.

Достаточно определенно социально-политическая позиция выразилась и в живописи

Домье с ее остросатирической направленностью против господствующих слоев

французского общества и явно заинтересованным изображением жизни трудящегося

народа и его борьбы за свои права; непосредственная связь с русской крестьянской

демократией характеризует все творчество Перова; совершенно очевидны народно-

демократические истоки творчества Репина.

Однако художественное содержание в творчестве критических реалистов далеко не

исчерпывается отражением в нем их непосредственной социально-политической

позиции. Во-первых, эта позиция исторически опосредуется участием художника в

более широком по своему социально-экономическому, общественно-политическому и

идеологическому значению общедемократическом типе деятельности, который и

определяет в значительной мере характер его художественно-творческого содержания.

А во-вторых, художник в силу относительной самостоятельности художественного

творчества и повышенной активности в этой сфере может осуществить в ней такой шаг

вперед, такой исторический прогресс, который окажется несравненно значительнее его

непосредственной социально-политической позиции как таковой. Для искусства

критического реализма это особо показательно, так как оно предусматривает в своих

основных принципах правдивое критическое освоение конкретно-исторических связей

индивида и общества в интересах большинства, а это уже само по себе открывает перед

ним огромные возможности для самоценных творческих достижений прогрессивной

общественной значимости. Поэтому, в отличие от романтизма, где самоценность

личности абсолютизируется и где субъективный жизненный опыт художника часто

составляет основной источник содержания его произведений, в искусстве критического

реализма нет такой прямо противоположной

202

направленности художественного содержания в целом, как в творчестве

консервативных и прогрессивных романтиков, при всем том, что тенденции к такому

размежеванию имеются и в этой литературе. В основном творчество всех критических

реалистов имеет исторически прогрессивное значение, так как самой существенной

чертой этого искусства является отрицание социально-классовой замкнутости людей

ради их неантагонистических, «чисто человеческих» отношений.

Бросается в глаза, что величайшие художественно-творческие завоевания в

литературе критического реализма принадлежат таким писателям (Бальзак, Толстой,

Достоевский), которые по своей непосредственной политической позиции не были

революционерами, более того — смыкались с исторически консервативными

общественными силами. И это понятно: чтобы быть убедительным в такой позиции

перед лицом освободительного движения своего времени, необходимо было

располагать особыми дарованиями и прилагать особые усилия, сверхусилия в

творческом освоении реальных общественных отношений, а это, естественно,

приводило к сверхзначительным художественным результатам. Как заметил Горький

по поводу «реакционных тенденций» и «страшных натяжек» Достоевского, их «никому

другому не простили бы»

В соответствии со своей собственной творческой природой искусство критического

реализма выделило свои направления, внутренние типы творчества, как их определяли

на конференции по типологии русского реализма в ИМЛИ. В основном на

конференции речь шла о двух типах внутри литературы критического реализма, и это

вполне соответствует характеру ее исторического развития. Соглашаясь во многом с

тем, что говорилось по этому поводу в выступлениях М. Б. Храпченко, Г. Н.

Поспелова, У. Р. Фохта, я попытаюсь далее охарактеризовать направления в искусстве

критического реализма, исходя из предложенной здесь концепции общих особенностей

этой художественной системы.

Один тип (направление) характеризуется тем, что художник сосредоточивает свое

внимание преимущественно на внешних, объективных условиях жизни людей, на

повседневном быте, социальных нравах, уже сложившейся или складывающейся

характерности общественной жизни. Здесь подчеркнуто демонстрируется в

критическом, часто сатирическом освещении подавляющая человека сила социальных

обстоятельств — то ли в виде изображения уже законченных узкосоциальных типов, то

ли через воспроизведение самого

М. Горький о литературе, с. 71.

203

процесса обесчеловечивания человека, превращения его в среднего индивида

замкнутой в себе общественной среды. Таково в основной своей направленности

творчество Бальзака, Флобера, Золя, Теккерея, Гоголя, Гончарова, Салтыкова-

Щедрина, Домье, Милле, Курбе, Федотова, Перова.

Даже в музыке, которая в силу своей специфики как вид искусства осваивает прежде

всего внутреннее, духовное богатство современников, их возвышенные чувства и

стремления, наметилась тенденция к максимальному сближению с мироощущением,

настроением человека в повседневной, бытовой обстановке, с его непосредственным

самовыражением в песне и в живой разговорной речи. Это очень характерно для

творчества Даргомыжского и стало одной из основных программных установок

русской музыкальной школы, известной под именем «Могучей кучки». Правда, в целом

творчество выдающихся русских композиторов, входивших в эту школу, значительно

шире и богаче ее программных установок, но, так или иначе, «бытописательная»

тенденция достаточно заметно проявилась в их музыке и также составляет их

творческую заслугу. Более всего это относится к вокальным произведениям, особенно у

Мусоргского, который расширил содержательные границы песни вплоть до

«музыкальной сатиры».

На конференции в ИМЛИ рассматриваемый тип творчества в системе критического

реализма назывался по-разному: «гоголевское течение» (М. Б. Храпченко), «реализм

обстоятельств» (Г. Н. Поспелов), «социальный реализм» (У. Р. Фохт). Последнее

обозначение более других улавливает характерную особенность этого направления, во

всяком случае, по отношению к литературе и живописи, где оно получило наиболее

полное выражение. Но и такое обозначение требует дополнительного

терминологического определения, которое бы указывало на прямое критическое

воспроизведение социальных условий жизни. Поэтому точнее всего будет назвать это

направление социально-критическим.

На базе социально-критического направления в искусстве критического реализма

сложилась натуральная, или гоголевская, школа в русской реалистической литературе

40-х годов. И Белинский, главный теоретик этой школы, разрабатывал свою концепцию

реализма («реальной поэзии») прежде всего с ориентацией на это направление. Он

достаточно четко различал натуральную поэзию как реалистическую, с одной стороны,

и беспристрастное, натуралистическое бытописательство — с другой, подчеркивая

острый общественно заинтересованный, критический характер реалистического

204

творчества. Так, поддерживая повести графа Соллогуба за их «верное чувство

действительности», он указывал вместе с тем, что им, в отличие от повестей Гоголя,

недостает «личного (извините — субъективного) элемента, который бы все проникал и

оттенял собою, чтоб верные изображения действительности, кроме своей верности,

имели еще и достоинство идеального содержания. Граф Соллогуб, напротив,

ограничивается одною верностью действительности, оставаясь равнодушным к своим

изображениям, каковы бы они ни были, и как будто находя, что такими они и должны

быть. Это много вредит успеху его произведений, лишая их сердечности и

задушевности, как признаков горячих убеждений, глубоких верований»

. И в то же

время Белинский снова и снова подчеркивает, что отличительной чертой натуральной

поэзии является верность действительности: «...она не пересоздает жизнь, но

воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе, под одною

точкою зрения, разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для

составления полной, оживленной и единой картины»

. Это было написано в 1835 году,

в начале творческой деятельности великого критика. И вот что он писал в конце своей

деятельности, отстаивая в «гоголевском» направлении опять-таки ничем не прикрытое

«беспощадно откровенное», натуральное воспроизведение социальных нравов русского

общества. «Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства

к действительности, помимо всяких идеалов. Для этого нужно было обратить все

внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не приятные только

исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование

и носят на себе чужой (то есть нерусский. — И. В.) отпечаток»

Во Франции 50-х годов прошлого века образовалась также на основе социально-

критического направления в литературе критического реализма так называемая

«реалистическая школа» во главе с Шанфлери. В своей литературной программе эта

школа, присоединившись к традиции Бальзака, объявила высшей и самой

перспективной формой современного литературного творчества нравоописательные

реалистические жанры — «роман современных нравов». Школа явно допускала

абсолютизацию «нравоописательной» стороны в литературе критического реализма

(узкосоциаль-

Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1948, с. 470.

Там же, т. 1, с. 108.

Там же, т. 3, с. 781.

205

ной обусловленности характера в ней), что приводило ее и в теории и в

художественной практике к смыканию с натуралистической литературой

Еще в большей мере, чем школу Шанфлери, натуралистическая тенденция

характеризует школу Золя. Натурализм, как он сформулирован теоретически, в

частности Золя и братьями Гонкур, предусматривает бесстрастное, научно достоверное

изображение человеческой жизни в ее естественной и социальной характерности.

Практически осуществленное изображение такого рода чуждо реализму, так как

последний не просто изображает, но творчески осваивает реальные отношения

человека и общества в интересах вполне определенных сил общественного развития, в

частности применительно к искусству критического реализма в общедемократических

интересах европейских народов. Но последовательно натуралистическое изображение

жизни находится не только за рамками реалистического искусства, но, строго говоря, и

за рамками художественного творчества в целом, если под художественным

творчеством понимать активное, именно творческое, общественно заинтересованное

освоение жизни. По сути своей натурализм XIX — XX веков представляет собой

своеобразную разновидность позитивизма, буржуазного течения в области

общественных наук, рассматривающего общественную жизнь по аналогии с

естественной природой и выдающего на этом основании социальную структуру

капиталистического общества за вечную и неизменную в своей сущности

Как убедительно доказано советским литературоведением, собственно

художественное творчество Золя и ряда других выдающихся писателей, разделявших

натуралистическую программу (Мопассан, Доде, Гарди, Гауптман, Г. Манн, Драйзер),

было значительно шире этой программы, носило в основном критический и

общедемократический характер. Обращение к натурализму было у этих писателей

обусловлено в какой-то мере стремлением преодолеть рамки узкосоциального

детерминизма характеров в критическом peaлизме за счет естественной природы

человека и окружающего

См. об этом: История французской литературы, т. 2. М., 1956, с. 605 — 616; Иезуитов А. Н. Вопросы

реализма в эстетике Маркса и Энгельса, с. 253 — 263.

Литературная программа натурализма и ее связь с позитивизмом освещена в последнее время в кн.:

Сучков Б. Исторические судьбы реализма, с. 146 — 190; Иезуитов А. Н. Вопросы реализма в эстетике

Маркса и Энгельса, с. 256 — 263; Новиков А. В. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976.

206

его предметного, вещного мира. Однако на самом деле это приводило к еще более

узкому закреплению человеческого индивида за его жизненной средой вплоть до

полного слияния с ней, как это довольно часто происходит в романах Золя. В общей

системе критического реализма натуралистическая тенденция означала предельную

форму поглощения характера узкосоциальными обстоятельствами.

Другое направление в искусстве критического реализма, сохраняя его критическое

отношение к социальному подавлению личности, основное внимание обращает на

самоценные человеческие характеры, на духовное богатство личности, ее человеческое

достоинство, на стремление личности раскрыть свои «чисто человеческие»

возможности, удовлетворить свои родовые человеческие чувства и потребности,

установить с окружающим ее обществом свободные, неантагонистические,

равноправные отношения. Иначе говоря, в этом направлении на передний план

выдвигается утверждающая сторона в художественной системе критического реализма,

выражение положительного отношения к жизни.

В творчестве Тургенева, например, нет прямого авторского отрицания социальных

условий жизни дворянства. Писатель всегда находит в этой среде здоровые,

положительные силы, духовно богатые личности, устремленные в большой мир, к

значительной общественно полезной деятельности. На судьбе таких героев он и

сосредоточивает свое главное внимание. Но судьба их оказывается, как правило,

печальной, в сущности трагической, так как их духовные потребности остаются

неудовлетворенными, способности не находят достойного применения, высокие

стремления не подкрепляются соответствующей практической деятельностью. Все это,

конечно, свидетельствует об исторической несостоятельности дворянства как

замкнутой в себе социальной силы и как господствующего класса в русском обществе:

раз условия его господства враждебны лучшим представителям его собственной среды,

то они тем более враждебны остальной части общества, особенно угнетенным

трудящимся массам.

Второе направление в критическом реализме сложилось почти одновременно с

первым, социально-критическим, и даже несколько раньше, так как оно

непосредственно продолжало романтическое утверждение личной самоценности

человека. На Западе к этому направлению безусловно относится творчество Стендаля,

Диккенса, Джека Лондона, Т. Манна, Роллана, Родена, Менье; в России — творчество

Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Некрасова, Чернышевского, Л. Толстого, Крамского,

Репина, Сурикова. В этом направ-

207

лении разбивалась в основном и русская реалистическая музыка XIX века, достигнув

наивысшего расцвета в творчестве Чайковского.

Особое место в русском реалистическом искусстве занимают Чехов и Левитан. В

эпическом, предметно-чувственном слое творчества Чехова преобладают

нравоописательные характеры, и акцент делается на ограниченности, серости,

монотонности повседневной жизни людей. Но под застывшим однообразием

человеческого бытия в его творчестве последнего периода ощущается скрытое от

прямого восприятия «подводное» течение, созвучное самым глубинным процессам

исторического развития. По отношению к этому течению непосредственно

изображенная жизнь кажется какой-то «призрачной», неправомерной, не имеющей

будущего. Этим своим многозначительным подтекстом творчество Чехова размывало

не только косную повседневность старого мира, но и устойчивость принципов

критического реализма, обогащая эту систему ощущением — еще, конечно, очень

неопределенным ощущением — всемирно-исторического прогресса и открывая тем

самым для великого реалистического искусства новую перспективу. Конечно, Чехов не

просто «убивал» прежнюю форму реализма, но и нащупывал своим художническим

чутьем путь к качественно новой реалистической системе.

В зрелом творчестве Левитана также предельно достоверное изображение

предметного мира заключает в себе необычайно глубокий и многозначительный

подтекст — ощущение скрытого движения подспудных жизненных сил, чувство скорби

по уходящему прошлому, радостное ожидание нового («Над вечным покоем», «Март»,

«Летний вечер», «Озеро»), Особое значение так называемого лирического подтекста в

творчестве Чехова и Левитана состоит в том, что здесь субъективные авторские

надежды на обновление жизни, не связанные непосредственно с какими-либо

конкретными общественными силами, обращены вместе с тем к животворному началу

объективно существующего мира. Это существенным образом отличает их от той

тенденции в развитии французского искусства конца XIX века, которая получила

наиболее полное выражение в импрессионизме.

Живописи французских импрессионистов также свойственно светлое, радостное

отношение к жизни, но источником этого мироощущения является здесь не столько

мир сам по себе, сколько именно субъективное отношение к нему художника. Вера в

жизнь, которая связана с надеждами на субъективные возможности тех или иных

общественных сил, замкнута здесь в субъективном мире самого автора, поэтому

208

предмет теряет свое собственное значение, человеческие фигуры размываются в

пейзаже, а пейзаж — в гармонии цвета, благодаря которой и достигается главным

образом впечатление целостности художественного произведения, как это происходит,

например, на картинах «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинок в Париже» It. Моне и

«Качели» Ренуара. Тем не менее предметный мир так или иначе включен в

художественную целостность па картинах импрессионистов, и это удерживает их

творчество в рамках собственно искусства как особой формы субъективного освоения

объективного мира. Особое значение и очарование творчества импрессионистов

состоит, видимо, в том, что они максимально реализовали именно субъективно-

выразительные возможности живописи.

Однако в дальнейшем тенденция, наметившаяся в импрессионизме, должна была

привести в конце концов к полному отрыву субъекта от объекта и, следовательно, к

разрушению собственной природы искусства, как это и произошло в абстрактной

живописи XX века. Для живописи этот отрыв особенно опасен, так как она по сути

своей призвана художественно осваивать мир в его телесно-чувственной предметности,

и поэтому совершенно не случайно, что высочайший расцвет живописи произошел

пока что в эпоху, которая увидела в чувственно-телесном облике человека и природы

выражение глубочайшей сущности мира и самого возвышенного смысла человеческого

бытия.

При определении особенностей «утверждающего» направления в литературе

критического реализма исследователи указывают обычно или на «психологизм», если

наблюдается особый интерес писателя к внутреннему миру героя, или на «лиризм»,

когда обнаруживают субъективное авторское вмешательство в изображаемый

жизненный процесс. Но термин «лиризм» менее всего подходит для характеристики

рассматриваемого направления в целом. В таком случае «лиризм» отождествляется с

субъективным авторским отношением к миру, а оно присуще любому подлинно

художественному произведению. Лирика по-своему осваивает внутренний мир

человека, в том числе в его духовной самоценности и его стремлении к гармонической

взаимосвязи с внешним миром. Таково, например, значение утверждающих мотивов в

реалистической лирике Пушкина и Лермонтова. Но утверждение личной самоценности

и субъективных стремлений к лучшей жизни можно осуществить и эпическим

способом, как, например, в творчестве Стендаля и Л. Толстого, и драматическим

способом, как в драматургии Островского и Чехо-

209