Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы
Подождите немного. Документ загружается.
Волков И. Ф.
ТВОРЧЕСКИЕ МЕТОДЫ И
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ
Сканирование:
Кафедра русской классической литературы
и теоретического литературоведения
Елецкого государственного университета
Волков И. Ф.
Творческие методы и художественные системы. — М.: Искусство, 1978. — 264 с.
В книге разрабатываются понятия творческого метода и художественной системы с точки зрения
специфики искусства как особой формы общественной деятельности. Специальные разделы посвящены
художественным системам Возрождения, классицизма, Просвещения, романтизма, критического
реализма и социалистического реализма. Книга адресована как специалистам в области эстетики и
теории литературы, так и широкому кругу читателей. Она может служить также учебным пособием по
теории и истории литературы.
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора … 3
Глава I. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЙ … 5
1. Современные теории художественного метода … 5
2. Творческая природа искусства и художественный метод … 19
3. Понятие о художественной системе … 51
Глава II. «УНИВЕРСАЛЬНЫЕ» ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ … 73
1. Гуманистическое искусство эпохи Возрождения как художественная система …
76
2. Классицизм XVII века … 92
3. Искусство Просвещения. Метод, течения, направления … 98
Глава III. РОМАНТИЗМ … 128
1. Романтизм как художественная система … 130
2. Романтика. Направления и течения в романтизме … 163
Глава VI. Конкретно-исторические художественные системы XIX-XX веков … 176
1. Критический реализм … 184
2. Социалистический реализм … 224
От автора
Настоящая книга посвящена теоретическому исследованию основных
закономерностей и форм исторического развития искусства. Кроме традиционных
понятий метода, направления, течения, стиля, в которых обычно исследуются эти
закономерности и формы, в книге вводится и теоретически обосновывается понятие
художественной системы, которое обозначает здесь наиболее широкую форму
конкретно-исторического художественного развития. В качестве таких
художественных систем обстоятельно рассматриваются гуманистическое искусство
эпохи Возрождения, классицизм, искусство Просвещения, романтизм, критический
реализм, социалистический реализм. Выясняются общеисторические условия их
возникновения, их устойчивые связи с однородными системными образованиями в
других областях общественного сознания и деятельности, своеобразие их собственно
художественного содержания и формы. В значительно меньшей мере, главным образом
в виде общих соображений, в книге говорится о художественных системах античного и
средневекового искусства, о барокко XVII — XVIII веков, о декадансе XX века.
Художественные системы рассматриваются в исторической последовательности их
возникновения и в их взаимосвязи, то есть в их преемственности или
противопоставленности друг другу. Показано, что вновь возникающие прогрессивные
художественные системы в наибольшей мере отвечают запросам своего времени и
поэтому являются для своей эпохи качественно новым этапом в художественном
развитии человечества. Но это отнюдь не означает, что с появлением новой
художественной системы ранее существовавшие механически уходят в прошлое.
Каждая художественная система общечеловеческой значимости удовлетворяет вполне
определенные духовные потребности людей, и поэтому, раз возникнув, она продолжает
функционировать и в последующие эпохи и может возрождаться вновь, сосуществуя и
взаимодействуя с другими, исторически более поздними худо-
3
жественными системами, особенно если эти последние не удовлетворяют или
недостаточно удовлетворяют соответствующие духовные потребности людей.
Конкретное исследование различных художественных систем осуществлено в книге
главным образом на материале художественной литературы, но с учетом однородных
явлений в других видах искусства и с непосредственными ссылками на них.
Книга сложилась постепенно. Ей предшествовали публикации исследований по
отдельным проблемам и отдельным этапам исторического развития литературы и
искусства. Материалы этих исследований использованы и при подготовке настоящей
книги, но лишь в той мере, в какой они соответствуют ее общей концепции и ее
единому плану.
Глава I. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЙ
1. Современные теории художественного метода
Теоретическая разработка понятия метода началась в нашей науке об искусстве еще
в 20-е годы. Оно было выдвинуто тогда в качестве основного понятия марксистского
литературоведения теоретиками РАПП и с тех пор прочно утвердилось в советском
искусствознании. Тогда же начались споры о значении этого понятия, которые в той
или иной форме продолжались все последующие десятилетия и продолжаются теперь.
В определении рапповцев метод означал принципы философского осмысления
писателем изображаемой действительности. С их точки зрения, в мировом искусстве
существуют два прямо противоположных и враждебных друг другу метода — «методы
реализма и романтики как методы более или менее последовательных материализма и
идеализма в художественном творчестве»
1
. Это было прямое отождествление метода в
искусстве с философскими взглядами художника. Оно тогда же вызвало острую
полемику, которая продолжалась до середины 30-х годов. В результате в советском
искусствознании утвердилась новая концепция метода как принципов собственно
художественного познания объективной действительности. С этой точки зрения
реализм рассматривается как отражение реальной действительности в ее собственной,
объективной значимости, как такое объективно истинное воспроизведение жизни,
которое осуществляется непосредственно в ходе ее художественного познания, а
следовательно, возможно даже вопреки философским и вообще теоретическим
взглядам художника.
Считалось, что реализм в этом его значении составляет сущность художественного
творчества, присущ всем эпохам исторического развития искусства, включая
древнейшие времена, и является определяющим началом этого развития. Всякое другое
искусство стало рассматриваться как неполноценное, ущербное и в конечном счете
враждебное реализму.
1
Фадеев А. За тридцать лет. М., 1957, с. 67.
5
Все это привело к тому, что в конце 40-х — начале 50-х годов сформировалась
концепция, согласно которой все мировое искусство делилось на реалистическое и
антиреалистическое, а история искусства стала изучаться «как история становления,
формирования и развития объективно правдивого, иначе говоря; реалистического
искусства и его борьбы с различными антиреалистическими течениями»
1
.
В 1957 году по вопросам реализма состоялась широкая дискуссия в Институте
мировой литературы им. А. М. Горького, которая, можно считать, положила начало
новому, современному этапу в изучении проблемы художественного метода. Основное
значение дискуссии состояло в том, что она убедительно показала научную
несостоятельность концепции «реализм — антиреализм», ее неисторический,
схоластический характер и открыла путь для углубленного конкретно-исторического
исследования художественного процесса.
Непосредственным объектом критики на дискуссии явилась прежде всего книга Г.
А. Недошивина «Очерки теории искусства», где концепция «реализм — антиреализм»
получила наиболее полное выражение. При этом, однако, большинство участников
дискуссии возражало не против трактовки реализма в книге Недошивина, а лишь
против того, что реализм выдавался Недошивиным за единственный подлинно
художественный метод и распространялся на всю историю искусства. Иными словами,
«не трогая реализма», ученые старались отстоять правомерность и других форм
художественного познания — «нереалистических», как их теперь стали именовать, то
есть таких, которые нельзя без грубых натяжек назвать «объективно правдивыми», но
которые дали высокие и высочайшие образцы художественного творчества, как,
например, искусство античности, классицизма, романтизма. «Нельзя, — говорил,
например, А. Зись, — подводить все явления искусства под одно направление —
реализм. В искусстве могут существовать прекрасные нереалистические явления,
которые, однако, неверно было бы именовать антиреалистическими»
2
.
Но на дискуссии имели место попытки «тронуть» и саму теорию реализма у
Недошивина. Очень четко это было сделано в выступлении Н. Гея. Он обратил
внимание на то, что в определении реализма как метода Недошивин и многие другие
ученые рассматривают искусство только со стороны его познавательной функции,
игнорируя другую сторону искус-
1
Недошивин Г. А. Очерки теории искусства. М., 1953, с. 164.
2
Проблемы реализма. М., 1959, с. 486.
6
ство — его активную идеологическую направленность. «Способ выражения идейной
проблематики, — говорил Гей, — является существенным слагаемым для понимания
природы того или иного художественного метода». И далее: «Спор о том, что такое
реализм, является в известной мере спором о том, что такое искусство. Сторонники
определения реализма как правдивого воспроизведения жизни тяготеют к взгляду на
искусство как на акт зеркального отражения жизни, а их противники говорят о
литературе как о художественном мышлении. И только на этой основе возможно
подлинно научное понимание идейно-эстетического качества реализма»
1
.
Надо, правда, сказать, что никто из наших искусствоведов не отрицает
идеологической функции искусства. И книга Недошивина пестрит указаниями на эту
функцию. «Искусство, — пишет он, — было и остается могущественным средством
революционизирования сознания в руках передовых классов, его использовали и
продолжают использовать реакционные классы как средство тормозить развитие
общества». Все дело, оказывается, в том, как трактуется ученым активная, точнее,
преобразующая сторона художественного творчества, каким образом она учитывается,
когда речь идет о реализме как методе. В книге Недошивина получается, что
революционизирующая сторона искусства, его, как он пишет в других случаях,
партийность, воспитательная значимость заключены уже в той самой
действительности, которую отражает реалист, так что все революционное могущество
его сводится к тому, чтобы отыскать в жизни и выявить ее объективную, вне писателя
находящуюся тенденциозность, отразить объективно положительные явления жизни
именно как положительные, а объективно отрицательные как отрицательные:
«Объективное познание действительности в искусстве, коль скоро оно действительно
правдиво, то есть отражает суть вещей, заключает в себе и суждение об изображаемом,
поскольку изображение какого-то явления или человека прекрасным или безобразным
(говоря условно, в схеме) есть форма одобрения или отрицания». В другом месте он ту
же мысль высказывает еще более определенно: «...в реалистическом искусстве
партийность художника обнаруживается через воспроизведение сущности того или
иного общественного явления в типических образах»
2
.
1
Проблемы реализма, с. 461.
2
Недошивин Г. А. Очерки теории искусства, с. 57, 207, 202.
7
Недошивин уже в ходе дискуссии отказался от своей концепции «реализм —
антиреализм», но его определение реализма как научно достоверного воспроизведения
сущности жизни, исключающее активное, творчески преобразующее вмешательство
художника в жизнь, глубоко укоренилось в теории реалистического метода и до сих
пор имеет своих сторонников и защитников.
В 60-е годы такое понимание реализма настойчиво отстаивал, например, С. Вайман в
ряде статей и в своей книге «Марксистская эстетика и проблемы реализма». В центре
этой книги — проблема типического и ее освещение в трудах Маркса и Энгельса. И
все, что касается марксистского понимания типического в самой жизни и шире —
специфики предмета искусства вообще, в книге разработано обстоятельно и обогатило
нашу науку в этих вопросах. Ценными являются и попытки автора установить
обусловленность метода писателя объективным предметом отражения («иные
социально-экономические условия, следовательно, качественно иной предмет
искусства порождают и новый способ изображения человека»
1
). Но этим, в сущности, и
замыкается в исследовании сфера реалистического художественного творчества.
Конечно, и здесь нет недостатка в декларативном признании активной стороны
художественного творчества; автор, можно сказать, даже вынужден постоянно
напоминать нам об этой стороне, так как чувствует, что она постоянно ускользает от
него. Так, ссылаясь в одном месте на мысль Маркса об обусловленности «способа и
характера» трудовой деятельности человека «сознательной целью», которую он при
этом ставит, Вайман делает следующее очень важное и действительно марксистское
замечание о творческом методе писателя: «Способ и характер» действий, то есть тот
метод, опираясь на который художник добивается осуществления в материале своей
«сознательной цели», в значительной степени определяется этой последней»
2
. Но это в
высшей степени ценное соображение тут же, однако, повисает в воздухе, как только
автор после громких фраз об искусстве как «боевом оружии» переходит
непосредственно к раскрытию художественно-творческого процесса. И здесь
оказывается, что эта «боевитость» в реалистическом искусстве сводится к совпадению
авторского отношения к изображаемой жизни с ее объективным смыслом. «Жизненный
1
Вайман С. Марксистская эстетика и проблемы реализма. М., 1964, с 67.
2
Там же, с. 89.
8
материал, к которому обращается писатель, имеет свою логику, — пишет Вайман, — и
субъективное авторское понимание этого материала может либо полностью совпадать с
объективным ее смыслом, либо совпадать частично, либо быть противоположным
ему»
1
.
В том случае, когда происходит полное совпадение авторского понимания реального
жизненного материала с его объективным смыслом, и создаются, с точки зрения
Ваймана, последовательно реалистические произведения. При этом имеется в виду
совпадение не только авторского понимания жизни, но и любой формы активного
воздействия художника на жизнь с ее объективным содержанием. Так, в статье,
специально посвященной литературе социалистического реализма, Вайман пишет, что
«в новом, революционном искусстве созидательные усилия автора все чаще и все более
полно совмещаются (курсив мой. — И. В.) с объективной структурой «предмета», ход
мысли с ходом вещей», что в атом искусстве «все чаще художественная воля
оказывается выражением «воли объекта»
2
.
Излюбленной идеей сторонников такого понимания реализма является идея
«самодвижения» объективного жизненного материала в процессе художественного
творчества: «самодвижение» диктует писателю законы объективного мира,
корректирует собственное отношение художника к жизни, вплоть до полного
«совпадения» с ней, или, когда писатель слишком неподатлив, вступает в «борьбу» с
этим отношением и тем самым создает крайне противоречивых художников — Данте,
Гёте, Бальзака, Достоевского, Толстого. Считается, что именно так якобы решали эту
проблему и классики марксизма
3
.
Конечно, когда Маркс говорит об английских романистах, а Энгельс о Бальзаке, что
в их творчестве они почерпнули больше политических, социальных и экономических
истин, чем из книг всех специалистов по этим предметам, вместе взятых, они
подчеркивают объективно-познавательную сторону искусства
4
. Но они никогда не
сводили к этой стороне все содержание и все значение искусства. И в указанном случае
отнюдь не подразумевается, что искусство
1
Вайман С. Марксистская эстетика и проблемы реализма, с. 90 — 91.
2
Вайман С. Закономерности развития искусства в революционную эпоху. — «Вопр. лит.», 1967, №
11, с. 152,169.
3
См.: Вайман С. Марксистская эстетика и проблемы реализма, с. 135 — 136, 146 — 149.
4
См.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1. М., 1976, с. 7, 483.
9