Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

отражает жизнь в конкретно-чувственной форме, и не только в том, что оно познает ее

в виде «обобщающих представлений», как считает Поспелов, но непременно и в том,

что и собственное отношение к жизни искусство устанавливает по принципу

непосредственного общения людей с окружающей их средой. И именно прежде всего

благодаря этому искусство выполняет такую в высшей степени важную общественную

функцию, которую никакая другая форма ни практической, ни теоретической

деятельности выполнить не может.

Каков характер непосредственного общения человека с его общественной и

естественной средой? Прежде всего, и среда и человеческий индивид предстоят друг

другу в конкретно-чувственной неповторимости каждого мгновения их бытия, в

постоянном изменении, резких или еле уловимых, микроскопических переходах,

переливах, все новых и новых оттенках. Между ними устанавливаются всякий раз

неповторимая, изменчивая взаимосвязь и взаимодействие, в процессе которых индивид

постоянно, пусть в мельчайших долях, отражает себя в своей среде, видоизменяет ее

собой, вносит свой вклад в ее дальнейшее непосредственное существование, а среда, со

своей стороны, отражает себя в индивиде, формирует его личность, делает ее своей

неотъемлемой составной частью. И с той и с другой стороны происходит творческое по

своей сути освоение конкретно-чувственного содержания жизни — среда творит своих

индивидов, индивиды творят свою среду, а в целом создается единый, внутренне

бесконечно многообразный, но целостный, не поддающийся непосредственному (а

только лишь умозрительному) разъятию на части, творчески саморазвивающийся

организм.

Диалектика непосредственного общения человека и среды достаточно полно изучена

нашей наукой об искусстве, особенно литературоведением, в связи с проблемой

характеров и обстоятельств в самой жизни. Правда, эти две проблемы неравноценны.

Характер формирует не только окружающая человека среда, но и те знания и сведения

о жизни в целом, которые он получает помимо непосредственного общения. Но эти

знания и сведения формируют характер человека постольку, поскольку они

реализуются в его конкретно-чувственном общении с миром, то есть, если не трогать

пока искусства, в непосредственном общении со средой. С другой стороны,

обстоятельства — это не просто среда, но вся система общественных отношений на

определенном этапе исторического развития. Однако эта система получает значение

обстоятельств, формирующих характер, только постольку (помимо, конечно,

оговоренных выше знаний и све-

дений о ней), поскольку она преломляется в той среде, с которой человек находится в

непосредственном общении. А из всего этого следует, что освоение человеком

окружающей его среды будет тем более эффективным и общественно значимым, чем

дальше он проникает при этом в ее глубинные связи с общественным развитием в

целом.

В последнее время проблема конкретно-чувственного отношения человека к жизни

получила у нас специальную разработку под углом зрения эстетических качеств и

отношений в трудах Л. Столовича, Ю. Борева, С. Гольдентрихта и других. В сущности,

сфера эстетического рассматривается в этих трудах как сфера творческого освоения

мира в процессе непосредственного общения с ним, в первую очередь в процессе

трудовой деятельности человека. «Труд, — пишет Столович, — основан на знании и

использовании законов природы («меры каждого вида»). Практическое выявление этих

законов есть утверждение человека в действительности и превращение этих законов в

законы красоты. Поэтому, если производственная деятельность является свободной,

творческой, общественно значимой, она носит эстетический характер. Продукт такой

деятельности приобретает положительное эстетическое значение»

. Распространяя этот

взгляд на всю сферу отношений человека с окружающим его миром, Гольдентрихт

пишет: «Эстетические отношения содержат две внутренне связанные стороны:

объективную и субъективную; объективное состоит в том, что эти отношения

выступают как свободное развертывание и чувственно-предметное воплощение всех

творческих сил человека, основанное на овладении (в меру исторических

возможностей) объективными закономерностями предметов и явлений

действительности, как практическое утверждение свободы в природном и

общественном бытии, а в субъективном плане — как наслаждение процессом и

результатами свободного труда и общественным присвоением предметного мира»

Термины «объективный» и «субъективный» употребляются Гольдентрихтом, как и

другими сторонниками этой теории, в очень своеобразном, условном значении.

«Объективное» здесь — это процесс или результат субъективного освоения

объективного мира или попросту — субъективное, человеческое содержание,

опредмеченное во внешнем мире.

Столович Л. Н. Эстетическое в действительности и в искусстве. М., 1959, с. 158 — 159.

Гольдентрихт С. С. О природе эстетического творчества. М.. 1966, с. 60.

Оно-то и сообщает предметам внешнего мира эстетическую значимость, которой они

сами по себе, вне общественно-практической деятельности, не имеют. «Явление

обладает достоинством прекрасного в той мере, — подтверждает эту точку зрения

Столович в одной из своих последующих работ, — в какой оно в своей чувственно-

конкретной целостности и совершенстве выступает как общественно-человеческая

ценность, способствует гармоническому развитию личности, возникновению и

проявлению всех лучших человеческих сил и способностей, свидетельствует об

утверждении человека в действительности, о расширении границ свободы общества и

человека»

Такая концепция эстетического, и в частности прекрасного, не удовлетворила

многих советских эстетиков

тем, что она, во-первых, ограничила область эстетических

ценностей сферой общественно-практической деятельности человека, а во-вторых, в

сущности, растворила эстетическое содержание в этой деятельности. Но в любом

случае заслуга рассматриваемой теории — в раскрытии творческой природы

общественно-практической (как материальной, так и духовной) деятельности человека

как деятельности созидательной, преобразующей и жизнь и человека, такой

деятельности, в которой идет двуединый процесс очеловечивания предметного мира и

опредмечивания общественного человека.

Однако по вопросам художественного творчества и эта теория не внесла каких-либо

существенно новых решений. Творческое («эстетическое») освоение человеком мира в

процессе непосредственного воздействия на него рассматривается ею только как

предмет (но не принцип) художественного воспроизведения жизни, то есть точно так

же, как другие теоретики искусства рассматривают по отношению к художественному

творчеству реальное, в самой жизни происходящее взаимодействие характеров и

обстоятельств. Конечно, и здесь нет недостатка в заверениях относительно активной

творческой природы искусства. «В художественности искусства, — пишет Столович,

— эстетическое проявляется в двух планах: во-первых, в том, что искусство отражает

объективно существующие эстетические свойства, и, во-вторых, в том, что искусство

— результат творческой деятельности худож-

Столович Л. Н. Категория прекрасного и общественный идеал. М., 1969, с. 334.

См. развернутый критический разбор этой теории в кн. Г. Н. Поспелова «Эстетическое и

художественное» (глава «Теории эстетической сущности искусства»).

ника». Далее узнаем, что эта творческая деятельность есть «отражение

действительности в ее эстетических свойствах с точки зрения того или иного идеала»,

что «подлинно прекрасный эстетический идеал возникает на основе правдивого

отражения эстетических свойств действительности и выражения коренных интересов

трудящихся масс, а ложный обусловливает извращенную трактовку эстетических

свойств»

. Еще один вариант «совпадения» субъективного содержания с объективным

(то бишь с субъективным же, но опредмеченным вовне) или, самое большее, взгляд на

художественное произведение только как на результат познания и оценки и его прямое,

не опосредованное творческим процессом закрепление в материале. Собственно

преобразовательной творческой функции и эта теория раскрыть не смогла.

Следует напомнить, однако, специальную попытку раскрыть творческую природу

искусства па основе теории «эстетического освоения» в статье В. Тасалова «Об

эстетическом освоении действительности». Эта статья имеет то особо поучительное

значение, что Тасалов рассматривает в ней искусство именно под углом зрения

принципа практически-духовного («эстетического» в его терминологии) освоения

мира. «Всеобщий принцип эстетического освоения действительности, — пишет он, —

утверждение человеком в свободном творчестве себя как общественного человека, но

всегда непременно и себя лично, своей индивидуальности — достигает в искусстве

максимума интенсивности». В чем же конкретно проявляется, по Тасалову, творческая

интенсивность художника, свободное утверждение им своей личности во внешнем

мире? Оказывается, в «преодолении физических свойств материала», в «делании

предмета искусства», в умении «тесать камень и обрабатывать мрамор, знать свойства

живописного грунта и красок...»

, в том, что художник выявляет собственные

выразительные возможности материала, в котором он создает художественный образ,

выявляет собственную содержательность этого материала. И хотя Тасалов считает

неотъемлемыми функциями искусства познание и оценку реального мира, между этими

функциями и творческой природой искусства в его концепции нет никакой

органической связи — по отношению к творческому процессу содержание познания и

оценки существует только постольку, поскольку оно «совпадает» с собственной

содержательностью материальных форм.

Столович Л. Н. Эстетическое в действительности и в искусстве, с. 223, 237, 238.

Вопросы эстетики. Вып. 1. М., 1958, с. 105.

В отличие от Кагана, который шел в исследовании природы искусства от его

познавательно-оценочной сущности к его формотворчеству, Тасалов начал

исследование сущности искусства с другой стороны, со стороны его формотворческой

природы. Однако ни тот, ни другой не обнаружили собственно творческого характера

художественного содержания, и поэтому оба, каждый со своей стороны, пришли к

разрыву содержания и формы в искусстве.

Опасность теоретического разрыва между исходным познавательно-оценочным

содержанием, без которого не может быть никакого собственно художественного

творчества, и формотворчеством, без которого также нет искусства, — эта опасность

существует, проявляется — в пользу содержания или формы — и будет проявляться до

тех пор, пока не будет открыто промежуточное звено между ними, тот очень важный

момент в художественном процессе, когда осуществляется творческое превращение

исходного объективного и субъективного материала в новое, целостное качество — в

собственно художественное содержание и форму.

Вопрос о промежуточном звене возник в теории искусства давно. Достаточно четко

его поставил в свое время Гёте в конспекте работы «Эпоха форсированных талантов».

Речь шла о немецкой литературе на рубеже XVIII — XIX веков. «Необходимость

определенного содержания, — писал Гёте, — как бы мы его ни называли: идеей или

понятием, — была признана всеми; поэтому рассудок мог вмешиваться в

изобретательность и, если он умело развивал объект, считать, что и действительно

занимается поэзией». С другой стороны, отмечал Гёте, была усовершенствована

внешняя завершающая форма выражения. «Так, — подытоживает он, — были даны

начало и конец поэтическому искусству, определенное содержание — разуму, а

техника — вкусу; и вот тут-то и возник тот удивительный феномен, когда каждый

считал возможным заполнить это промежуточное пространство и, следовательно, быть

поэтом»

Гёте не говорит здесь, что же, с его точки зрения, может действительно заполнить

«промежуточное пространство». В наше время это попытался сказать за него известный

немецкий литературовед В. Кайзер в статье «Гёте о значении искусства». Он ссылается

на многочисленные высказывания Гёте о творческой силе художника, которую и

рассматривает как гётевское «промежуточное пространство». «Подлинно поэтический

гений», по Гёте, «владеет высшей внутренней

Гёте И-В. Об искусстве. М., 1975, с. 395, 396.

формой, а ей в конце концов подчиняется все», и это сообщает произведению искусства

внутреннее единство, целостность, «синтез (взаимное проникновение) мира и духа»

Для Кайзера, как и для сторонников формально-структурального подхода к

искусству, целостность художественного произведения, внутреннее единство его

содержания и формы являются свидетельством его абсолютной самоценности,

полнейшей освобожденности от всякого времени, от всякого места и от сотворившей

его личности художника

. Художественное произведение имеет свою «предметность»

(«включая также людей, чувства, события»), которая в литературе создается особо

значимой, художественной структурой языка и которая целиком независима от

предметности реального мира

. К такому пониманию искусства Кайзер старается

подтянуть и Гёте.

Правда, он указывает и на то, что Гёте призывал молодых поэтов «держаться

поступательного движения жизни», но это якобы делалось «со скрытой иронией» и не

согласовывалось с его подлинным отношением к высокому искусству, относительно

которого он был согласен с Кантом, что оно не руководствуется целью. Но и там, где

он по-своему интерпретирует мысль Гёте о выходе поэта в процессе творчества за

рамки самого себя и своего окружения, он вынужден признать, что для Гёте это

означает выход в более широкий и возвышенный мир творческих сил природы, ее

животворного «духа», что искусство для него «является лишь одной из сфер, одной из

частей мирового духа, наряду с другими», что «благоговение, которое овладевает нами

при проникновении в него, есть дело добродетели, которая охватывает более широкую

область, чем искусство»

В самой общей постановке вопроса совершенно ясно, что «промежуточное

пространство» между «началом и концом поэтического искусства» может быть по-

настоящему заполнено только специфически художественной созидательной

(«преобразовательной») деятельностью. Но истинное содержание этой деятельности

может быть раскрыто только тогда, когда будет раскрыта ее общественно-историческая

значимость, ее специфическая роль в многообразном, но органиче-

Kayser W. Kunst und Spiel. Gottingen, 1961, S. 80 — 82.

Критический разбор теории В. Кайзера см. в статье Г. М. Фридлендера «К критике

методологических концепций современного буржуазного литературоведения», помещенной в сб. «Вопр.

методологии литературоведения» (М. — Л., 1966).

Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Bern, 1948, S. 14.

Ibid., S. 85.

ски взаимосвязанном процессе творческой жизнедеятельности людей.

Выше говорилось, что собственно искусство относится к области духовного (а не

практического и духовно-практического) освоения жизни. А это означает, что

художественное созидание осуществляется на основе отражения объективной, то есть

вне художника находящейся, реальности. Но именно созидание на этой основе,

аналогичное творческому освоению жизни в процессе непосредственного общения с

ней. Отражая жизнь, художник продолжает уже в сфере своего сознания, духа

творчески осваивать ее по принципу, однородному с практически-духовным освоением

жизни.

Переход от повседневной жизни к художественному творчеству настолько в природе

человека, что происходит время от времени почти с каждым из нас. Правда,

большинство людей не осознает этого, так как останавливается на самом начальном

этапе художественно-творческого процесса, и только немногие доводят его до конца.

Возьмем, например, такое часто повторяющееся состояние. Вы в течение нескольких

часов спорите с приятелем по какому-то жизненно важному вопросу и расстаетесь, не

убедив один другого. Но спор так сильно задел вас, что вы невольно продолжаете его в

своем воображении, приводя все новые и новые аргументы с той и с другой стороны. И

вот вы уже и сами постепенно отделяетесь от себя и действуете в своем воображении

самостоятельно, отстаивая теперь свою позицию от имени всех своих возможных

сторонников, тогда как ваш собеседник постепенно превращается в собирательный

образ всех ваших возможных противников.

На этом обычно работа творческого воображения останавливается или прерывается

повседневными делами и заботами, другими переживаниями и мыслями. Но если

затронутая проблема столь важна для человека, что решение ее стало смыслом его

жизни, и если он при этом обладает сильно развитой способностью воображения, он

пойдет дальше. Тогда круг его воображения еще более расширится, противники от

спора перейдут к практическим действиям, появятся новые лица, между ними и

основными героями завяжутся сложные отношения, возникнут конкретные

«жизненные» ситуации и в конце концов образуется целый особый мир — мир

художественных образов. Останется организовать его, придать ему внутреннюю

последовательность и завершенность и наконец воплотить этот мир в материальной

форме, например в монологах и диалогах, в сценах и действиях драматического

произведения.

Но в чем смысл такого — назовем его духовно-непосредственным — освоения

жизни? В чем его необходимость? Очевидно, прежде всего в недостаточности для

человека одного лишь практически непосредственного освоения. Оно слишком

ограничено для каждого отдельного индивида реальным кругом его непосредственного

общения с жизнью. Это — семья, производство, несколько знакомых и друзей.

Человек, кроме того, может совершить несколько путешествий по стране и за границу.

Но путешествие — мимолетно. Оно не столько вводит человека в новый круг

творческого общения, сколько просто дает новую конкретно-чувственную информацию

о мире. Еще более это относится к газетной информации, к документальным передачам

по радио и телевидению, к фотографии, документальному кино.

Человеку мало одной лишь информации о мире, он стремится приблизить его к себе

непосредственно и творчески освоить его, сделать своим миром. Человек — существо

общественное. И потому он тем более человек, тем богаче его человеческая личность,

чем значительнее круг его общения с другими человеческими личностями. И далее.

Человек стал общественным существом, когда обрел власть над природой. И поэтому

он тем богаче, чем более он осуществляет свою власть над природой, делает ее своей

природой.

Однако жизнь каждого отдельного человека очень ограниченна и во времени и в

пространстве. И как бы человек ни старался, он практически не в состоянии преодолеть

эту ограниченность. Но он может это сделать духовно, с помощью воображения

расширив, вплоть до бесконечности, непосредственное общение с миром на основе его

отражения, благодаря художественному творчеству. Только в этом смысле и можно

говорить о преодолении художником «времени, обстоятельств и своего озабоченного

«я», то есть только в смысле расширения своего непосредственного творческого

общения с миром, а не в смысле освобождения от своего действительного

существования, как считает В. Кайзер. Гёте прямо указывал на нерасторжимую связь

художественно сотворенной бесконечности с конечностью реального бытия, раскрывая

при этом существенную особенность в механизме расширенного воспроизведения

искусством жизни. «Живое поэтическое восприятие ограниченного состояния, — писал

он, — возвышает частное до, правда, имеющего известные пределы, но все же не

ограниченного общего, так что нам кажется, будто здесь, на маленьком пространстве,

воссоздан целый мир»

Гёте. Собр. соч. в 13-ти т., т. 10. М. — Л., 1937, с. 577 — 578.

Художественный процесс, как и практическое освоение жизни, начинается с

непосредственного восприятия окружающей действительности, а оно характеризуется

прежде всего тем, что и объект (предмет) — люди, обстановка, пейзаж — и субъект

восприятия предстают в их живой конкретно-чувственной целостности.

И уже потому, что предмет художественного восприятия существует только как

живая целостность, он обладает своим особенным, специфическим — по сравнению с

предметами всех остальных форм общественного сознания — содержанием, даже если

не ограничивать предмет искусства рамками человеческой жизни. Важно только

постоянно иметь в виду, что первичным источником специфического содержания

художественного творчества является живая целостность не только предмета

искусства, но и воспринимающего ее субъекта. Поэтому, что бы ни явилось предметом

художественного воспроизведения, все будет «очеловечено» личностью творца.

В отличие от практического освоения, в котором субъективная реакция на предмет

восприятия преследует цель прямого практического воздействия на определенное

явление жизни, искусство имеет дело не с самим этим явлением, а с его конкретно-

чувственным, образным отражением, с тем чтобы «непосредственно» воздействовать

на все явления данного рода. С этой целью художник типизирует образ отдельного

явления, «присоединяет к нему другие однородные факты и образы и наконец создает

тип, выражающий в себе все существенные черты всех частных явлений этого рода»

Все это делается именно для того, чтобы осуществить более развернутое, чем в

реальной действительности, «непосредственное» освоение жизни. В этом отношении

очень ценной является разработанная в книге Поспелова «Эстетическое и

художественное» идея «экспрессивно-творческой типизации» как всеобщего закона

искусства — типизации, включающей в себя одновременно и концентрацию

характерного содержания жизни в образах индивидуальных явлений и

концентрированное выражение в этих образах общественно значимого отношения

самого художника к типизированной жизненной характерности. «Поэтому, — пишет

Поспелов, — когда художник создает в своем воображении новую, в той или иной мере

претворенную индивидуальность человеческой жизни, то каждая из ее черт и свойств

служит ему прежде всего средством усиления и завершения ее типичности или, иначе

говоря,

Добролюбов П. А. Полн. собр. соч. в 9-ти т., т. 5. М. — Л., 1962, с. 22.

средством типизации характерного. Но вместе с тем каждая из этих индивидуальных

черт и свойств воспроизведенной характерности жизни является для художника

средством выражения ее идеологического осмысления и эмоциональной оценки»

В нашем искусствознании довольно широко бытует предложенная В. Днепровым

концепция, согласно которой типизация есть свойство только реалистического

искусства, в то время как другие разновидности художественного творчества создают

обобщенные образы посредством идеализации. На наш взгляд, это очень узкое

понимание типического в искусстве. В сущности, то, что Днепров называет

идеализацией, есть не что иное, как одна из разновидностей художественной

типизации, и именно как таковая давно уже была теоретически осознана в советском

литературоведении. Обобщать посредством идеализации означает, по Днепрову,

возводить к образу «посредством очищения жизненного образа от всего, что не

соответствует его идее, и путем добавления всего, что требуется для полного

соответствия идеалу»

. Но разве не таким же образом — путем «очищения» и

«добавления» ради более выпуклого выявления родового содержания —

осуществляется и типизация в реалистическом искусстве, в том числе и типизация

отрицательных характеров? «Таких людей, каковы перечисленные, — писал М.

Горький, называя наряду с Геркулесом, Ильей Муромцем, Фаустом также «различных

Карамазовых», Обломова, Хлестакова, — в жизни не было; были и есть подобные им,

гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни

из кирпичей, художники слова додумали, «вымыслили» обобщающие «типы» людей —

нарицательные типы»

Типизация — неотъемлемое свойство искусства, так как посредством типизации

осуществляется и собственно художественное познание мира — познание общих

свойств жизни на основе ее конкретно-чувственных форм — и выражение авторского

отношения к миру, поскольку оно является неповторимо индивидуальным выражением

общественно значимого интереса.

Однако типический образ, как и образ вообще, не является достоянием одного лишь

искусства. Так, существует нескончаемый поток газетной, журнальной, радио-, теле- и

киноин-

Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное, с. 269.

Днепров В. Проблемы реализма, с. 94. См. также: Каган М. Лекции по марксистско-ленинской

эстетике, с. 439 — 441, 711.

М. Горький о литературе. М., 1961, с. 130 — 131.