Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

годами все помыслы и стремления направлены к тому, чтобы на один стул

продвинуться повыше за столом».

Вертер стоит ближе к людям третьего сословия, к таким, как княжеский амтман,

отец Лотты, или крестьянский па рень, страстно полюбивший свою хозяйку. Но они

сродни

ему не потому, что они бедные и угнетенные, а потому, что они ближе к

природе и среди них больше людей, которые живут по тому же принципу

естественного чувства, по которому живет Вертер (о социальной принадлежности

самого Вертера в повести нет точных данных, и это существенно для ее

художественной концепции). Но самыми близкими существами для Вертера,

выражающими естественную природу человека в ее первозданной чистоте и цельности,

являются влюбленные («Ясно одно: на свете лишь сила любви делает человека

желанным») и дети («Да, милый Вильгельм, дети ближе всего моей душе»),

У Вертера, Джозефа Эндрюса, Тома Джонса — общий прототип: характер

передового человека XVIII века, противника феодального гнета и защитника

просветительских идей естественной добродетели, разума, чувства. Общим является и

творческий принцип, метод воспроизведения реальных жизненных характеров — не

как исторически сложившихся, а как данных от природы, если они являются

носителями положительного, с точки зрения автора, содержания жизни или как

противоречащих природе, искажающих ее подлинную сущность, если

воспроизводимые характеры враждебны общественной позиции автора.

Выше приводились примеры только цельных в своей положительной или

отрицательной сущности характеров героев. Но структура художественного

содержания остается в принципе той же и в произведениях, в которых просветители

создают сложные, противоречивые характеры. Сложность таких характеров состоит в

том, что они заключают в себе разнородные свойства, но каждое из этих свойств

существует само по себе, без качественного взаимодействия друг с другом, как,

скажем, в характере Манон Леско у Прево или племянника Рамо у Дидро. Манон

потому и остается всегда верной господину де Грие, несмотря на измены ему, что ее

естественное чувство к нему не претерпевает никаких качественных изменений, не

поддается никакому воздействию со стороны. Оно, сохраняя свою первородную

чистоту, лишь сосуществует в ее характере с другими, порочными качествами,

навязанными ей условиями ее общественного существования.

Рамо, наделенный от природы как хорошими, так и дурными качествами, усвоил,

что преуспеть в обществе он смо-

жет только благодаря дурным качествам, а хорошие могут лишь помешать ему. И он

старается заглушить доброе начало в своей натуре, подавить его, а свою низменную

природу довести, напротив, до совершенства. Но Рамо вынужден признать в конце

концов, что хорошие качества «ничем не заглушишь», что они вдруг «ни с того ни с

сего» прорываются у него и сводят на нет все, что достигнуто на дурном пути. Кроме

того, Рамо противопоставлен цельный, добродетельный характер его собеседника,

носителя незыблемой нравственной нормы и вечных законов разума, «честного

сознания» (К. Маркс), перед судом которого и раскрываются дурные качества Рамо.

Противопоставленность положительной характерности общественной жизни, как

заданной от природы, отрицательным свойствам, как противоестественным или

уродливым отклонениям от нормального состояния человеческой природы, — это

самые общие структурные показатели художественного содержания в

просветительском искусстве XVIII века. Они-то главным образом и придают этому

искусству определенную системность, внутреннее единство при всем многообразии

конкретного содержания и форм.

Однако эта художественная структура, как и вся просветительская художественная

система, отнюдь не изолирована от других областей общественной жизни XVIII века,

напротив, она органически связана с однородными для нее явлениями в других

областях, представляя собой, по существу, не что иное, как специфически

художественное проявление общего для эпохи Просвещения типа духовного и

духовно-практического освоения жизни, сложившегося исторически и имеющего

вполне определенные временные границы. Об этом свидетельствуют и философия, и

политика, и социология, и этика, и эстетика XVIII века. Просветительская философия

во всех ее направлениях (материалистическом, пантеистическом, деистическом)

объясняла общественную жизнь, исходя из заданности ее «примарных» свойств

родовой естественной природой человека. Из естественного состояния выводились и

чувства человека и общественное сознание, разум, который поэтому и был

провозглашен просветителями критерием истины. Естественной природой

оправдывалась капиталистическая система производства и распределения, в

естественной природе искали опору для защиты социального неравенства или,

напротив, для его осуждения. В области политической мысли формулировались

естественные права человека и строились на их основе различные доктрины. Из

естественной природы человека выводились нормы нравст-

венного поведения и создавались соответствующие ей системы воспитания. В

естественной природе видели источник эстетического чувства человека и его

художественной способности подражать творческим силам природы. И все это, как и в

художественном творчестве просветителей, происходило не изолированно от реальной

действительности, но в ней самой, как различные формы реального утверждения

новых, прогрессивных сил общества. «Думавшие и способные люди, —

засвидетельствует потом Гёте о просветителях XVIII века, — задались ясно

промелькнувшим в их глазах убеждением, что непосредственное соприкосновение с

природой и основанные на этом взгляде исследования были самым лучшим и самым

легким средством для того, чтобы человечество могло достичь преследуемых им

целей»

Восприятие и освоение общественной жизни людей как естественной или

противоестественной по своей сущности является общей принципиальной

особенностью Просвещения XVIII века, его общей методологической основой.

Своеобразие этой методологии в области художественного творчества состоит прежде

всего в том, что она реализуется здесь как принципы конкретно-чувственного

воспроизведения существенных свойств жизни, как принципы, которые формируются и

функционируют только в процессе собственно художественного освоения жизни,

являются достоянием художественно-творческого содержания. Просветительское

представление о добром начале в человеке как его естественном свойстве органически

сливалось на основе этих принципов с действительными положительными ценностями

жизни, становилось душой и сердцем конкретно-чувственного бытия персонажей

художественных произведений, первоисточником их несгибаемой воли, предельного

упорства перед лицом пороков окружающей их среды.

Вспомним, например, Сюзанну из «Монахини» Дидро, это полнокровное юное

существо, которое являет пример бескорыстия в среде алчных родственников,

неприступности — в условиях половой извращенности, героической стойкости — во

время пыток, — и все это благодаря тому, что добродетель, стала ее неотъемлемым

свойством, внутренней пружиной всей ее жизнедеятельности.

В свое время В. Р. Гриб, анализируя «Эмилию Галотти» Лессинга, недоумевал по

поводу несоответствия исторического и драматургического значения гибели Эмилии.

Гибель Эмилии, как полагал Гриб, «противоречит закону трагиче-

Goethes Werke. Bd 2. Weimar, 1956, S. 228.

ской справедливости: ведь Эмилия ни в чем не виновата»; в то же время с

исторической точки зрения это был «единственно возможный в тогдашней Германии

исход из подобной ситуации»

Гриб объяснял это несоответствие разладом между идеальными просветительскими

требованиями Лессинга, воплощенными в душевной чистоте Эмилии, и его

реалистическим чутьем, которое подсказало ему невозможность практического

осуществления этих требований. В результате, по Грибу, между образом Эмилии, этой

«оптимистической конструкцией» просветительской добродетели, и конкретно-

исторической ситуацией в Германии образовалась пропасть. Но если бы это было

действительно так, то «Эмилия Галотти» была бы не выдающимся произведением

художественного творчества, а лишь образной иллюстрацией теоретического

мировоззрения просветителей, какой, например, является его «Натан Мудрый», где

каждый образ — только завернутое в конкретно-чувственную обертку чисто

теоретическое положение. И тогда бы не помогло никакое реалистическое чутье —

философ-просветитель противопоставил бы ему еще одно положение, прикрыв его,

например, образом Камилло Рота, который своевременно разоблачил бы перед принцем

мерзкую сущность маркиза Маринелли и открыл бы ему глаза на добродетели Одоардо,

и принц прижал бы к груди этого честного воина и назвал бы его отцом, а Эмилию и

графа — сестрой и братом. Ведь случилось же так в «Натане», хотя там тоже есть

историческое «чутье» — в образе патриарха, приговорившего Натана к смерти через

сожжение.

Нет, в «Эмилии Галотти» Лессинг выступил прежде всего как художник, пожалуй,

единственный раз целиком погрузившись в стихию собственно художественного

творчества. А это означает, что в «Эмилии Галотти» немецкая действительность XVIII

века и просветительские взгляды Лессинга (политические, философские, нравственные,

эстетические) не обособлены друг от друга, но творчески освоены таким образом, что

образуют внутренне единую конкретно-чувственную целостность, художественный

сплав, осуществленный на основе просветительского типа художественного

творчества, на основе художественного воспроизведения реальной действительности

как заданной в своей сущности природой или противоречащей ей. Эмилия — не

абстрактно-логическая конструкция и не реальная человеческая личность, но то и

другое в нерасчлененном единстве; она — «живое» существо

Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956, с. 132.

из мира художественных образов просветительского искусства и поэтому находится во

власти тех законов, по которым живет этот мир, — законов борьбы между естественной

добродетелью и пороком, первородной невинностью и развратом. Потому-то Эмилия

более всего и боится именно соблазнов порочной жизни — ведь для нее они злейшие

враги ее собственной сущности — добродетели и невинности.

«Одоардо. Опомнись. Ведь у тебя всего одна жизнь.

Эмилия. И всего одна невинность.

Одоардо. И она превыше всякого насилия.

Эмилия. Но не сильнее всякого соблазна... Насилие, насилие! Кто не даст отпора

насилию? То, что называют насилием, это — ничто. Соблазн — вот настоящее

насилие... Чтобы избежать этой беды, тысячи людей бросались в пучину. Теперь они

причислены к лику святых! Дайте, отец, дайте мне этот кинжал!»

Гриб увидел в этой сцене самое слабое место в трагедии — запоздалую попытку

Лессинга примирить драматургическую коллизию с исторической, приписав «самой

Эмилии слабости, которые должны подготовить и объяснить внутреннюю

необходимость ее гибели»

. Но весь ход действия говорит о том, что страх перед

«соблазнами» выявляет не слабость Эмилии, а ее силу — ведь это страх за судьбу

человеческой добродетели, когда она оказалась в безвыходном окружении порока,

страх, в котором преобладает решимость, бескомпромиссная решимость отстаивать

добродетель до конца, ценою смерти. В художественном отношении это тем более

убедительно, что страх Эмилии ярче всего обнаруживает конкретно-чувственную

непосредственность, «жизненность», полнокровность ее образа («В моих жилах кровь,

отец, молодая, горячая кровь. И чувства мои — человеческие чувства»). В создавшейся

ситуации Эмилии оставалось либо отступить перед пороком и тем самым

действительно обнаружить слабость и, следовательно, несостоятельность человеческой

добродетели, либо проявить силу, умереть и тем самым отстоять чистоту своей

естественной человеческой нравственности. Эмилия проявила силу. Пьеса Лессинга

отразила особую, характерную именно для Германии XVIII века историческую

ситуацию, выразившуюся в слабости практического, социально-политического

движения немецких антифеодальных сил. Но эта ситуация отразилась здесь в таком

художественно-творческом преломлении, в котором конкретно-историческое

содержание суще-

Гриб В. Р. Избранные работы, с. 133.

ственным образом обогатилось за счет активного творческого воздействия на него

драматурга-просветителя: прогрессивные силы, художественно претворенные в образы

положительных героев, уступая практически, как и в реальной действительности,

силам реакционным, противостоят им, однако, как неистребимые — в их первородной

естественной сущности — и единственно достойные утверждения па земле.

Исторически это означало в высшей степени смелое и бескомпромиссное выступление

просветителя в защиту своего общественного движения средствами собственно

художественного творчества.

Конечно, далеко не во всех случаях просветители достигали органического

художественного синтеза своих программных установок с реальным конкретно-

чувственным бытием, Многие просветители, выступая в качестве художников, были

одновременно и философами или создавали собственно политические, нравственные,

эстетические концепции. И нередко случалось так, что отвлеченная теоретическая идея

целиком завладевала просветителем, и тогда его обращение к художественному

творчеству давало в основном лишь образную иллюстрацию этой идеи, то есть

оказывалось все тем же абстрактно-логическим мышлением, а не собственно

художественным освоением конкретно-чувственного бытия, реального мира. Так

получилось, например, в «Побочном сыне» Дидро, в «Эмиле» Руссо, «Натане Мудром»

Лессинга. Здесь есть, выражаясь словами Н. Берковского, «третьесословные тезисы о

равенстве и о гражданском мире как лучшем из миров», есть и их «житейская

подмалевка»

, внешняя форма конкретно-чувственного бытия, но нет основного для

собственно художественного творчества просветителей — реального жизненного

характера, характера индивида XVIII века в его конкретно-чувственной

непосредственности и непосредственного (а не абстрактно-логического) освоения этого

характера в сфере отражения

Берковский Н. Эволюция и формы раннего реализма на Западе. В кн.: Ранний буржуазный реализм.

Л., 1936, с. 51.

Поэтому совершенно неправомерно считать такие произведения просветителей образцом их

художественного творчества, как это, например, делает С. В. Тураев в статье «Исторический урок

просветителей» (см.: «Науч. докл. высш. школы. Филологические науки», 1967, № 3, с. 105). Тураев

превозносит произведения типа «Натана Мудрого» Лессинга с целью поддержать аналогичную

тенденцию в современной литературе — «рупоры идей», образную публицистику, характерную для

творчества ряда писателей XX века. Но образная публицистика и сама по себе имеет право на

существование, без того, чтобы ее выдавать за образец художественного творчества.

Подлинный характер в его собственно художественном воплощении есть в таких

произведениях тех же авторов, как «Монахиня» Дидро, «Новая Элоиза» Руссо,

«Эмилия Галотти» Лессинга, созданных по специфическим законам художественного

творчества. Робинзон Крузо, Том Джонс, пастор Примроз, Жиль Блаз, Сюзанна и Сен-

Пре, Эмилия Галотти, Вертер и Карл Моор — если назвать лишь некоторые образы,

причем только положительных персонажей, — это литературные характеры, основу

которых составляет конкретно-чувственное содержание реальной жизни, это характеры

лучших людей своего времени, типизированные на основе художественно-творческих

принципов просветительского искусства,

Марксистская теория располагает классическими определениями Просвещения

XVIII века, характеризующими его с самых разных сторон: социально-политической,

философской, экономической, этической и эстетической. Имеются в виду прежде всего

статья В. И. Ленина «От какого наследства мы отказываемся?», где дана главным

образом социально-политическая характеристика просветительского движения, первый

вариант введения к «Анти-Дюрингу» Ф. Энгельса, где Просвещение XVIII века

рассмотрено со стороны его общественно-философских взглядов, и «Введение (из

экономических рукописей 1857 — 1858 годов)» К. Маркса, где просветительский тип

освоения жизни проанализирован со стороны непосредственного представления об

общественной сущности человека.

Для истории искусства XVIII века характеристика Просвещения, данная К. Марксом,

имеет особое значение. Раскрывая общий характер просветительского сознания XVIII

века, Маркс сделал это с ориентацией на художественное творчество просветителей (во

«Введении» говорится об «эстетической иллюзии больших и малых робинзонад»

XVIII века). Речь идет о восприятии отдельного человеческого индивида, конкретной

личности, и его исторически сложившегося характера, то есть об объективном

предмете художественно-творческого освоения. «Пророкам XVIII века, — писал

Маркс, — ... этот индивидуум XVIII века — продукт, с одной стороны, разложения

феодальных общественных форм, а с другой — развития новых производительных сил,

начавшегося с XVI века, — представляется идеалом, существование которого

относится к прошлому; он представляется им не результатом истории, а ее исходным

пунктом, потому что, согласно их воззрению на человеческую природу, соответст-

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 360.

вующий природе индивидуум представляется им не исторически возникшим, а данным

самой природой»

В сущности, здесь очень четко вскрыты принципиальная основа собственно

просветительского восприятия человеческого характера и ее составляющие — та

исторически складывающаяся закономерность в отношениях между человеком и

обществом и тот исторически складывающийся тип общественного сознания, которые,

преломляясь в специфике художественного творчества, образуют в целостном единстве

художественного метода его объективное и субъективное начала. С одной стороны, это

«разложение феодальных общественных форм», высвобождение человеческого

индивида от тех связей, «которые в прежние исторические эпохи делали его

принадлежностью определенного ограниченного человеческого конгломерата»

(дворянского поместья, общины, цеха). Для тогдашнего развития знаний и

представлений о жизни самым революционным оказалось восприятие этого процесса

как высвобождения исконной естественной природы человека от всякого рода

заблуждений, предрассудков, извращений, которыми опутало человека феодальное

общество. В этом субъективном преломлении объективная всемирно-историческая

закономерность становилась принципом просветительского типа восприятия и

освоения жизни, в том числе и принципом художественно расширенного

(типизированного) освоения конкретно-чувственного бытия человека. С другой

стороны, просветители были вождями освободительных движений своих народов,

выразителями интересов определенных общественных сил. В социальном отношении

эти силы представляют самые различные слои общества — крестьянство и передовое

дворянство, буржуазию и работный люд. Это также рождало представление о

внесоциальной сущности человека, формировало, с другой, субъективной стороны, тот

же принцип естественного равенства как основного закона общественной жизни.

Таким образом, искусство эпохи Просвещения — это специфически художественная

разновидность вполне определенного типа духовного к духовно-практического

освоения жизни. Просветительский тип общественной деятельности определил

наиболее существенные черты метода этого искусства, на основе которого сложилась

определенная художественная целостность — просветительская художественная

система со своими устойчивыми внутренними и внешними содержательными связями.

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 360.

Там же.

Художественная система — основная и наиболее широкая форма конкретно-

исторического развития искусства, позволяющая с достаточной определенностью

исследовать и отношение искусства к другим областям общественной жизни на данном

этапе исторического развития и собственные, внутренние закономерности и формы

художественного развития. Принадлежность художественной системы к

определенному типу общественной деятельности вносит ясность в характер

партийности, классовости, народности художников данного типа

, выявляет

общественную природу творческого метода. Вместе с тем понятие художественной

системы нацеливает на исследование собственных особенностей художественного

развития — художественной специфики творческого метода, собственной природы

художественного содержания и его структурных показателей, художественных

направлений, течений, видов искусства, жанров и стилей внутри данной

художественной системы и ее связей с другими художественными системами.

Взгляд на художественную систему как основную форму конкретно-исторического

развития искусства требует уточнения таких понятий, как художественное направление

и художественное течение, которыми наше искусствознание издавна обозначает

исторически складывающуюся общность художников. Однако до сих пор нет более или

менее точного и общепризнанного определения этих понятий. Так, М. С. Каган считает

«основной единицей измерения истории искусств... художественное направление, то

есть совокупность произведений, сближающихся друг с другом по ряду существенных

идейно-эстетических признаков». Из этих признаков указывается только один — метод,

который «затухает» в художественном направлении и в нем «отвердевает», а

«столкновение методов, их противоборство становится непосредственной движущей

силой художественного развития общества и запечатлевается во взаимодействии

художественных направлений». Но тут же оказывается, что разные творческие методы,

сближающиеся в ряде существенных отношений, способны образовать единое

художественное направление»

. В результате понятие направления теряет

определенность, расплывается в своем значении.

Но еще более расплывчатым получилось у Кагана определение художественного

течения как «национально-своеобраз-

Исследованию этих понятий посвящена моя книга «Партийность искусства и социалистический

реализм» (М., 1974).

Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике, с. 722, 723, 725.

ного, провинциально-специфического, исторически-локального... проявления и

преломления художественного направления»

. При таком определении художественное

течение не имеет своего особого качественного показателя, который бы существенным

образом отличал это понятие от понятия художественного направления.

А. Н. Соколов, неоднократно выступавший по вопросу соотношения понятий

метода, направления и течения в искусстве, также считал направление основной

конкретно-исторической формой художественного развития. Он предлагал, например,

называть направлением «романтизм в целом, как определенное конкретно-

историческое явление», сложившееся на основе единства творческого метода. Но как

раз по отношению к «романтизму в целом» термин «направление» оказывается менее

всего удачным. Ведь в слове «направление» заключено значение конкретной

содержательной общности, движения в определенную сторону, а это мало согласуется с

наличием в романтизме разной, в том числе и прямо противоположной направленности

конкретного художественного содержания.

Формы размежевания художников внутри «романтизма в целом» Соколов, как и

Каган, называл течениями, хотя также не дал более или менее точного определения

этого понятия. Он обращал внимание на внутреннюю пестроту романтизма, на

многообразие течений в нем и вместе с тем замечал, что все они так или иначе тяготеют

«к двум линиям», к двум тенденциям. «Понятием линии, — писал Соколов, —

обозначается не то или иное конкретное течение романтизма, а его основная тенденция,

которая действительно может быть только двоякой: прогрессивной или регрессивной»

. Ученый оставлял эти две тенденции без терминологического обозначения, хотя они

так и напрашиваются, чтобы их назвали направлениями, как это и делают в

большинстве случаев литературоведы в своих конкретных исследованиях романтизма.

На наш взгляд, романтизм в целом вернее всего называть художественной системой,

рассматривая ее как специфически художественную разновидность определенного

исторически сформировавшегося в конце XVIII — начале XIX века типа духовного и

духовно-практического освоения мира и как одну из разновидностей основной и

наиболее широкой формы конкретно-исторического художественного развития. В

качестве художественной системы романтизм в целом характери-

Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике, с. 723.

Соколов А. Н. К спорам о романтизме. — В кн.: Проблемы романтизма. Вып. 1. М., 1967, с. 24.