Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы
Подождите немного. Документ загружается.
властвующими космическими силами — с богом и сатаной; первый карает его за
отступничество и высокомерие, второй делает его жертвой своих сатанинских
происков. Такова суть драматической коллизии в произведении Марло. Эта коллизия
отразила титаническое столкновение новых, гуманистических сил эпохи Возрождения
со всей системой физического и духовного подавления человека. Но и здесь это
конкретно-историческое противоречие воспроизведено не как исторически
сложившееся и с учетом конкретно-исторических возможностей новых сил, но как
вечное, от века заданное. Фауст и здесь представляет все человечество с его наиболее
смелыми попытками самоутверждения, а бог и сатана выражают, как IT в «Народной
книге», реальные силы вселенной, изначально существующие в ней. Возрожденческий
гуманизм проявляется в том, что человек предстает художественно в качестве
самостоятельного начала в мире и с сокровенной надеждой на свою собственную
судьбу, не зависимую ни от бога, ни от черта, но лишь от естественной природы — она
породила героя, и в нее он рад возвратиться после своей кончины. Таков пафос
последнего монолога Фауста в «Трагической истории...» Марло.
Бьют, бьют часы! Стань воздухом ты, тело,
Иль Люпифер тебя утащит в ад!
(Гром и молния.)
Душа моя, стань каплей водяною
И, в океан упав, в нем затеряйся!
Мой бог, мой бог, так гневно не взирай!
(Пересов Я. В. Амосовой)
В гениальном творении Рабле, которое по праву считается «наиболее полным и
цельным выражением ренессансного гуманизма»
1
, человеческая природа предстает уже
полностью раскованной, во всем богатстве своего свободного проявления. М. Бахтин в
своей книге о Рабле дал превосходный анализ и синтез всей образной системы
«Гаргантюа и Пантагрюэля». Он проследил народные творческие истоки этой системы,
творческое обновление их гением Рабле, непосредственную связь романа с
современностью художника. Бахтин показал вместе с тем, что конкретно-историческое
содержание современной Рабле действительности творчески переработано им таким
образом, что составляет в общей художественной системе лишь частные,
индивидуальные проявления всеобщего целого — «рождающегося, кормящегося,
1
Пинский Д. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 25.
80
растущего и возрождающегося всенародного тела». «Все эти знакомые, увиденные
индивидуально-единственные вещи и топографические подробности, наполняющие
первый план образов, — писал Бахтин в другом месте, — приобщены большому
индивидуальному целому мира, двутелому, становящемуся целому, раскрывающемуся в
потоке хвалы и брани»
1
.
Бахтин выводил возрожденческий тип художественного творчества из народной
смеховой культуры средневековья, из средневековых карнавальных празднеств. Они
рассматриваются Бахтиным как такая форма жизнедеятельности средневекового
человека, которая противостояла всем строго официальным церковным и
государственным установлениям, всей феодальной иерархической системе. Все
официальное, выдававшееся за вечное, незыблемое, подвергается осмеянию,
снижению, а то, что официально подавлялось, осуждалось, считалось греховным,
прославляется, обожествляется — прежде всего все естественное, материально-
телесное, начало и конец физического существования, рождение и умирание, выход из
лона природы и возвращение в нее. «Оно (человеческое тело в народно-карнавальной
культуре. — И. В.), — писал Бахтин, — космично, оно представляет весь материально-
телесный мир во всех его элементах (стихиях). В тенденции тело представляет и
воплощает в себе весь материально-телесный мир как абсолютный низ, как начало
поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в
которой вызревают новые всходы»
2
.
В эпоху средневековья действительно образовалось двоемирие человеческого
существования, которого не знало античное общество в период своего расцвета:
официальный, авторитарный мир феодальной иерархии и мир повседневного бытия
человека; мир потусторонний, идеальный, божественный, и мир посюсторонний,
материальный, греховный; мир духовный, бессмертный и мир телесный, преходящий;
искусство христианское, абстрактное, бестелесное, с опорой па небо, и искусство
светское, народное, подчеркнуто телесное, с опорой на землю, на естественную
природу человека.
Восприятие и освоение мира в его материально-телесной целостности, в его
конкретно-чувственной изменчивости, переходности от жизни к смерти и наоборот
Бахтин называет
1
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле я народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с.
490,487.
2
Там же, с. 32.
61
«гротескным реализмом», распространяя этот термин не только на собственно
художественное творчество, но и на сферу практически-духовного освоения жизни.
Ибо то, что он называет народной смеховой культурой, представляет собой, в
сущности, одну из сторон, а именно неофициальную, стихийно-материалистическую
сторону практически-духовного освоения мира в эпоху средневековья. При этом
Бахтин полагает, что как часть непосредственного бытия человека («Карнавал не
созерцают, — в нем живут») этот тип освоения жизни расцветает в эпоху
средневековья, а как форма художественного творчества — в эпоху Возрождения.
«Расцвет гротескного реализма, — пишет он, — это образная система народной
смеховой культуры средневековья, а его художественная вершина — литература
Возрождения»
1
.
Это положение Бахтина требует дополнения. Будучи преемственно связано с
народной культурой средневековья, искусство Возрождения находилось вместе с тем в
тесной связи с общественной практикой, с гуманистическими движениями своего
времени. То, что в эпоху средневековья было лишь одной из сторон практически-
духовного бытия человека, своего рода отдушиной, разрядкой в условиях
господствовавшей феодальной системы, в эпоху Возрождения выделилось и
исторически оформилось в целостный, самостоятельный тип человеческой
деятельности, духовной и практически-духовной, — в гуманистический тип освоения
мира.
Титаны Возрождения выступали за полное раскрепощение человечества, его тела и
духа, за полную свободу самовыявления естественной природы человека. Наиболее
полным проявлением такого типа общественной деятельности в области практически-
духовного освоения явились в эпоху Возрождения, видимо, не столько унаследованные
от средневековья карнавальные празднества, сколько прокатившиеся по всей
тогдашней Европе великие крестьянские войны. В области же собственно духовной
деятельности это было действительно искусство как форма общественного сознания,
ближе всего стоящая к практически-духовному освоению жизни и непосредственно
опирающаяся на него.
Одновременно шло бурное развитие естествознания, впервые формировавшегося в
качестве самостоятельной, независимой от религиозного миросозерцания системы
наук. Научный прогресс был вызван насущными запросами материально-технического
прогресса и в то же время явился
1
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 10, 38.
82
мощным революционным средством идеологической борьбы против феодально-
церковной реакции. Наука стала, по существу, составной частью гуманистических
освободительных движений того времени. «И естествознание, — писал Энгельс о
научной мысли Возрождения, — развивавшееся в атмосфере этой революции, было
насквозь революционным, шло рука об руку с пробуждающейся новой философией
великих итальянцев, посылая своих мучеников на костры и в темницы»
1
.
Теоретические формы идеологического самосознания освободительных движений в
эпоху Возрождения находились еще под сильным влиянием старого, религиозного
мировоззрения. В качестве теоретических форм собственно возрожденческого типа
сознания они обретали самостоятельность прежде всего в виде образных общественно-
политических утопий («Утопия» Мора, Телемское аббатство у Рабле, «Город Солнца»
Кампанеллы) или в виде первоначальных философских («практически философских»,
по выражению Герцена) осмыслений опытных данных естественных наук
(«практически философские» взгляды Леонардо да Винчи, Коперника, Монтеня,
Джордано Бруно и других).
Типологически философские и политические взгляды гуманистов Возрождения
объединяет с искусством этой эпохи то, что мир стихийно воспринимался в его
цельности, в виде природного универсума, являющегося одновременно материально-
телесным и духовным, существующего в бесконечном многообразии внутренних форм,
во внутреннем движении, изменении, но остающегося при этом всегда равным себе
самому, «первому началу вселенной» (Джордано Бруно). Человек и общество также
являются одной из внутренних форм природы, но не в смысле особого, ни к чему
другому в природе не сводимого качества, а в смысле конкретного проявления
извечной сущности вселенной, предопределившей сущность человеческой природы и
общественного бытия. «Таким образом, — писал Бруно, — имеется первое начало
вселенной, которое равным образом должно быть понято как такое, в котором уже не
различаются больше материальное и формальное (духовное. — И. В.)... хотя и
спускаясь по этой лестнице природы, мы обнаруживаем двойную субстанцию — одну
духовную, другую телесную, но в последнем счете и та и другая сводится к одному
бытию и одному корню»
2
.
1
Энгельс Ф. Диалектика природы. М., 1965, с. 165.
2
Бруно Дж. Диалоги. М., 1949, с. 247.
83
В области собственно художественного творчества возрожденческое искусство
действительно было непосредственно связано с образной культурой средневековья, не
только с народной, карнавальной, но и с официальной, христианской, особенно в
живописи. Искусство Возрождения не просто продолжало развивать образную систему
средневековой культуры, но качественно перерабатывало ее в общем синтезе с
отображением современной ему действительности и на основе качественно новых
творческих принципов. Объективным первоисточником этих принципов было
начавшееся разложение феодальных общественных форм и становление новых
производительных сил — тот общественно-исторический процесс, который был тогда
впервые художественно освоен как закономерный процесс высвобождения и
всестороннего утверждения исконной природы человеческого рода. С субъективной,
активно-преобразовательной стороны возрожденческие творческие принципы
формировались таким образом, что в качестве исконной человеческой природы стало
восприниматься и осваиваться все антифеодальное, расковывающее человеческий дух
и тело, естественное, свободное от всякого рода ограничений, стимулирующее
всестороннее самовыявление человека.
Итак, художественные принципы гуманистического искусства Возрождения
предусматривают творческое воспроизведение передовых современных характеров как
заданных всеобщей родовой природой человека и противостоящих силам феодальной
реакции как чуждым исконной, естественной природе человека, — при творческом
использовании в качестве конкретно-чувственной формы уже готового образного
материала.
М. Бахтин называет возрожденческий художественный принцип (метод)
«гротескным реализмом». Он подробно обосновывает правомерность определения
возрожденческого реализма как гротескного, но само понятие реализма в применении к
этой литературе осталось нераскрытым. Не раскрыто оно и в специально посвященной
этой проблеме книге Л. Пинского «Реализм эпохи Возрождения». Пинский дает
довольно четкое представление о реальном содержании творческих принципов
литературы Возрождения, считая, однако, чем-то само собою разумеющимся их
реалистическую природу. «Драма Шекспира, — пишет он, например, — в частности
его трагедия, ярче всего показывает своеобразие художественной темы в реализме
Возрождения. Материал трагедии Шекспира, ее сюжет, обоснование развития страсти,
сама идея трагедии становятся загадочными, если от-
84
влечься от того, что интересовало ренессансного художника и его аудиторию в судьбе
Гамлета, Отелло, Лира или Макбета. Каждый из этих героев для зрителей
шекспировского театра прежде всего «человек во всем значении слова», как вамечает
Гамлет о своем отце, нормальный, свободный, естественный человек, наделенный
огромной энергией и высоким сознанием своей ценности как человеческой личности.
Всесторонний «герой» — вершина пирамиды, основанием которой служит вся «натура
человека», а не одна грань этой натуры, одна какая-либо страсть... Родовое, типичное
(человек) и особенное, индивидуальное (личность) сливаются в человеческой личности
героя, как норме естественной натуры»
1
.
Как видим, под реализмом здесь подразумевается художественное воспроизведение
человеческого характера как всеобщего, родового, заданного в своей истинной
сущности естественной природой и безразличного к конкретно-исторической
(временной, пространственной и социальной) определенности того материала, в
котором он непосредственно воплощается. Но такое понимание реализма качественно
отличается от того значения этого термина, которое закрепилось за реалистической
литературой XIX — XX веков. Эта классическая форма реализма предусматривает в
качестве основного принципа творчества правдивость воспроизведения реальной
жизненной характерности как конкретно-исторического (детерминированного
временем, пространством и социальной средой) результата и перспективы всемирно-
исторического развития человечества. Формулировка реализма, данная Энгельсом,
относится именно к такому типу художественного творчества.
В нашей теоретической литературе делаются попытки найти в искусстве
Возрождения общую с искусством XIX — XX веков принципиальную основу. Так, С.
М. Петров обращает внимание прежде всего на то, что литература Возрождения «стала
воссоздавать правду жизни в формах самой реальной жизни. Это было подлинной
революцией, это и было рождение реализма как художественного метода изображения
действительности»
2
. Но литература Возрождения в том смысле воспроизводила жизнь в
формах самой жизни, что вместо религиозно-фантастических образов она стала
опираться на стихийно народную переработку действительности в жизнеподобных
образах людей. Следовательно, все же
1
Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения, с. 30, 31.
2
Петров С. М. Реализм, с. 39.
85
не непосредственно в формах самой реальной жизни, но в формах жизни,
опосредствованных легендами, хрониками, устными народными рассказами, книгами и
т. д. А это означает, как уже говорилось, что конкретно-чувственные формы
осваивались в принципе еще не в их конкретно-исторической значимости, но как
непосредственное проявление всеобщей сущности человеческой природы. Петров и
сам признает на примере творчества Шекспира, что «все же созданные им типы
воспринимаются главным образом (курсив мой. — И. В.) как «общечеловеческие»
психологические типы и в меньшей степени как определенные социально-исторические
типы». В этом же духе сделана далее и ссылка на специальное исследование Л. А.
Смирнова о Шекспире: «Отмечая, что «выразителями светлых чувств у Шекспира
почти всегда являются молодые жизнерадостные дворяне», А. Л. Смирнов справедливо
указывает вместе с тем, что Шекспир «очень мало окрашивает сословно чувства героев,
остающихся по существу (курсив мой. — И. В.) простыми и общечеловеческими». В
другом месте Петров еще более определенно подчеркивает внеисторический принцип
воспроизведения человеческого характера в творчестве Шекспира. «То, что
проявляется в поступках и отношения шекспировских героев, — пишет, он, —
изначально присуще их природе; обстоятельства лишь выявляют их характер»
1
.
Но если литературе Возрождения в принципе («главным образом», «по существу»,
как выражается Петров) не свойственна социально-историческая мотивировка
характеров, то на каком же основании она считается реалистической? Ведь в общем
определении этого метода Петров называет, ориентируясь главным образом, на
реалистическую литературу XIX — XX веков, в качестве существенных моментов
реализма принципы историзма и социального детерминизма
2
. На долю Возрождения
остается, в определении Петрова, только та черта реализма, которую он формулирует
как «универсализм в изображении внутреннего мира человека»
3
. Но универсализм, то
есть в данном случае полнота жизнедеятельности человеческого индивида,
всесторонность характера героя, зиждется в литературе Возрождения как раз на том,
что человек воспроизводится в ней в качестве непосредственного представителя всего
человеческого рода, взятого по существу (а не по внешним деталям) вне времени и
простран-
1
Петров С. М. Реализм, с. 46, 68.
2
См.: Петров С. М. Реализм, с. 100 — 113.
3
Там же, с. 39.
86
ства. Для реалистического искусства XIX — XX веков такая всесторонность в принципе
совсем не обязательна. Для него обязательно лишь художественно-творческое
воспроизведение характера в его исторически сложившейся особенности, последняя же
может сколько угодно, тем более в условиях капиталистического разделения труда и
социальной разобщенности, предусматривать как раз, напротив, односторонность, а не
всесторонность человеческого развития, и литература критического реализма дала
сколько угодно таких типов: Гобсек, папаша Гранде, мистер Домби, гоголевские
помещики из «Мертвых душ», Кабаниха и Дикой, градоначальники Щедрина, «человек
в футляре» и другие. Точно так же в реалистической живописи XIX века, например:
портреты министров Июльской монархии на литографии Домье «Законодательное
чрево» или портрет самодовольного мещанина на его литографии «Все же очень лестно
видеть свой портрет на выставке», образ офицера у Федотова («Анкор, еще анкор!»),
«Фомушка-сыч» Перова и т. д. и т. п.
Таким образом, черты реализма, которые Петров выдвинул в качестве общей
принципиальной основы для литературы Возрождения и литературы XIX — XX веков,
не составляют внутренне единой системы принципов. Одна из этих черт
(«универсализм») потому и является существенной особенностью литературы и
искусства Возрождения, что им несвойственны в принципе две другие черты (историзм
и социальный детерминизм). Напротив, эти черты составляют неотъемлемое свойство
реализма XIX — XX веков, тогда как первая черта здесь в принципе не обязательна.
Ясно, что перед нами две принципиально разные основы, соответствующие двум
разным эпохам в развитии великого прогрессивного гуманистического искусства.
В нашей истории мировой литературы уже выдвигались доводы против того, чтобы
распространять творческие принципы реалистической литературы XIX — XX веков на
предшествовавшие эпохи художественного развития, в том числе на эпоху
Возрождения. Таков пафос выступлений Д. Благого, Н. Конрада, Р. Самарина, Д.
Лихачева и В. Жирмунского на дискуссии о реализме в 1957 году. Они подчеркивали,
что реализм XIX — XX веков был подготовлен всем предшествовавшим развитием
прогрессивной мировой литературы, особенно гуманистической литературой
Возрождения и просветительской литературой XVIII века, но уточняли вместе с тем,
что в своей целостности реализм как принципиальная основа, метод творчества
сформировался только в литературе XIX века. «Формула Энгельса, — говорил Сама-
87
рин, — в полной мере может быть отнесена только к реалистическому искусству XIX
века — не ранее того»
1
.
Естественно возник вопрос и о терминологическом использовании слова «реализм».
Самарин признал правомерным «ретроспективное использование этого термина по
отношению к тем зачаточным моментам будущего реалистического метода, которые
наметились уже в литературе Возрождения»
2
. Д. Лихачев говорил «об исторических
корнях реализма» в дореалистической литературе, «о постепенном накоплении в
литературе элементов реалистического изображения действительности»
3
. В.
Жирмунский предложил разграничить два понятия реализма — узкое, обозначающее
творческие принципы реалистической литературы XIX — XX веков, и широкое,
охватывающее и литературу Возрождения. «Я думаю, — говорил он, — что они
(титаны Возрождения. — И. В.) реалисты в смысле «правдивости», а не в смысле
Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле,
качественно отличный от классического реализма XIX века, то есть реализма в
собственном смысле»
4
.
Итак, следует различать реализм «в смысле правдивости» и подготовленный им
«реализм в собственном смысле», то есть в смысле творческого метода в искусстве XIX
— XX веков. В таком случае необходимо по меньшей мере ввести постоянные строго
терминологические определения к слову «реализм», которые бы качественно выражали
эти два понятия.
Искусство Возрождения действительно заключает в себе глубокую правду о жизни
своего времени и человеческой жизни вообще. Оно правдиво прежде всего тем, что
воспроизведенные в нем современные ему человеческие характеры находятся не во
власти «божественных законов», «правящих всегда», как это было в античной и
средневековой христианской литературе, а существуют сами по себе, как человеческие
характеры, как бесконечно многообразное проявление родовой человеческой природы.
Искусство Возрождения глубочайшим образом правдиво и в том, что утверждало
художественно высочайшие и самые сокровенные идеалы человечества — свободу,
равенство и на этой основе всестороннее развитие каждой человеческой личности. Но
вся эта правда находится в искусстве Возрождения в органическом художественном
синтезе с иллюзорным представлением о человече-
1
Проблемы реализма. М., 1959, с. 372.
2
Там же, с. 373.
3
Там же, с. 426.
4
Там же, с. 373.
88
ской жизни как заданной в своей общественной сущности естественной природой, а не
сложившейся исторически, в той числе и тогда, когда изображается желаемое
совершенство человеческой жизни. Следовательно, правдивость искусства
Возрождения — это не конкретно-историческая правдивость. То, что было характерно
для современной им действительности, художники Возрождения произвольно (по
отношению ко времени, месту и среде) распространяли на весь человеческий род, а то,
что должно осуществиться лишь в далеком будущем как результат многовековой
освободительной борьбы, изображалось вполне возможным для их современников.
В исследовании М. Бахтина о Рабле наряду с определением реализма Возрождения
как «гротескного» постоянно используется и определение его как «универсального» —
«он универсален, он направлен на все и на всех». При этом понятие универсальности
оказывается более емким и многогранным, чем понятие гротескности, и поэтому более
подходит для определения принципиальных особенностей искусства Возрождения в
целом. «Гротескпость», как ее понимает Бахтин, является в этом искусстве лишь одним
из свойств внутренне единой, универсальной человеческой природы
1
. Кроме того,
термин «гротеск» уже издавна обозначает в искусствознании одну из разновидностей
художественной образности (наряду с гиперболой, символом, аллегорией и т. п.), тогда
как слово «универсальность» терминологически свободно и по своему значению
достаточно полно раскрывает особенности именно творческих принципов в искусстве
Возрождения.
Искусство Возрождения «универсально», так как воспроизводило современные ему
характеры как проявление всеобщей, извечно существующей природы человека. Оно
«универсально» и в том смысле, что создавало на этой основе всесторонние характеры
героев. Оно «универсально» также потому, что синтезирует художественную правду о
своих современниках и о человеческой жизни вообще с иллюзорным представлением
об общественном характере жизни как заданном естественной природой человека. И,
наконец, искусство Возрождения «универсально» и в том смысле, что заимствовало
уже готовые образы и сюжеты из предшествовавшей образной культуры.
В целом понятие творческого метода искусства Возрожде-
1
См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с.
15,24, 29, 229,230,487.
89