Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

тельское искусство в Германии непосредственно было связано с немецким

бюргерством, в целом очень трусливым и настроенным откровенно примиренчески, и

это соответственно отразилось почти на всей немецкой художественной культуре XVIII

века. Но при всем том в немецком Просвещении существовала и тенденция

решительной, бескомпромиссной критики социально-политического положения в

Германии, особенно в творчестве наиболее выдающихся художников — Лессинга,

Гёте, Шиллера. Кроме того, в конце XVIII — начале XIX века наметилась и наиболее

прогрессивная, революционно-демократическая тенденция, которая художественно

полнее всего выразилась в творчестве Бетховена, а публицистически — в виде прямого

отстаивания социально-политических интересов простого народа — в творчестве

Даниэля Шубарта, Форстера, Зейме.

Однако характеристика просветителей по их социально-идеологической позиции не

должна закрывать того, что просветительские движения осуществляли

общенациональный и всемирно-исторический прогресс, выражали прогрессивные

исторические интересы большинства общества, народа. Поэтому и художественные

завоевания просветителей имели общенародную значимость, и тем большую, чем

глубже и острее решались художественно общие задачи просветительского движения.

Именно поэтому творчество таких художников, как Вольтер или Гёте, является в

высшей степени народным, хотя они не были непосредственными представителями

плебейских масс в просветительской литературе.

Народность художников Просвещения была тесно связана с их творческим методом

— она являлась прямым результатом того, что конкретно-исторический материал, из

какой бы социальной среды он ни был почерпнут, становился в образах

положительных героев конкретно-чувственным проявлением более значительного,

всеобще положительного начала в человеческой природе — естественного равенства,

справедливости и взаимного сочувствия. Это была просветительски-универсалистская

иллюзия, но иллюзия, которая заключала в себе самые сокровенные чаяния угнетенных

народов и по-своему угадывала всемирно-историческую необходимость

социалистического преобразования общества, реальное, конкретно-историческое

осуществление которого являлось делом далекого будущего.

Наряду с течениями в просветительском искусстве XVIII века существовала и

другая, более широкая форма внутреннего подразделения, включавшая представителей

разных течений. Это — направления, основным отличительным

110

признаком которых является своеобразие ведущего художественного пафоса. В

искусстве Просвещения, как уже было показано, вполне определенно различаются два

направления — интеллектуальное, с наиболее значительными представителями в лице

Свифта, Филдипга, Дидро, Лессинга, Хогарта, Латура, Гудона, Глюка, и

сентиментальное, с наиболее значительными достижениями в творчестве Голдсмита,

Стерна, Руссо, раннего Гете, Пуччини, Гайдна, Моцарта. Интеллектуальное

направление ставит в центр всего разум, интеллект как безошибочный критерий

истины человеческого бытия и как основное средство избавления от всех пороков

общественной и частной жизни людей. Для сентиментализма то же значение имело

чувство — непосредственный источник подлинного смысла жизни и самое надежное

средство утверждения гармонических отношений между людьми.

В современной советской истории литературы существует точка зрения, согласно

которой каждое из направлений просветительской литературы имеет свой метод. Так,

Н. А. Гуляев различает в просветительской литературе XVIII века методы классицизма,

реализма и сентиментализма

. Что же касается единства просветительской

художественной системы, то она, по Гуляеву, заключается не в методе, а лишь в

теоретических взглядах просветителей. Не учитывается, что Просвещение XVIII века

представляет собой не только систему взглядов, но и вполне определенный тип

общественно преобразованной деятельности, в том числе и художественной, — тип

общественно-исторических движений, составивших целую эпоху прогрессивного

развития человечества. Принадлежность к этому типу общественных движений и

придает принципиальное, методологическое единство всей художественной системе

просветительского искусства. Совершенно справедливо возразил Гуляеву С. В. Тураев,

который писал: «А нет ли все-таки принципиального сходства именно в методе

воспроизведения действительности, в подходе к изображению человеческого характера

у просветителей — классицистов, сентименталистов и собственно реалистов?»

Конечно, есть — и не просто «принципиальное сходство», но принципиальное

единство, единство творческого метода.

См.: Гуляев Н. А. О своеобразии просветительского реализма. — «Науч. докл. высш. школы.

Филологические науки», 1966, № 2; Его же. Введение. — В кн.: История зарубежных литератур XVIII

века. М., 1967, с. 17 — 32.

Тураев С. В. Исторический урок просветителей. — «Науч. докл. высш. школы. Филологические

науки», 1967, № 3, с. 108.

111

Гуляев понимает под методом не столько принципы художественного

воспроизведения жизни, сколько эстетические взгляды художников или единство

пафоса, идейно-тематической направленности творчества. Так, он определяет

сентиментализм как метод по тому признаку, что «чувствительный герой изображен в

сфере своих переживаний, вырван из социальных связей, раскрыт только в

«человеческом», а не «гражданском» содержании»

. Другими словами, сентиментализм

здесь — это чувство, целиком очищенное от общественной сущности человека. Но, во-

первых, такого человеческого чувства вообще не бывает, а во-вторых, при таком

понимании сентиментализма автору пришлось исключить из него такие произведения,

как «Новая Элоиза» Руссо и «Страдания юного Вертера» Гёте, то есть классические

произведения сентиментальной литературы. Вся социально-политическая и в целом

общественная значимость их содержания оказалась списанной в пользу собственно

просветительского направления («просветительский реализм»), от сентиментализма же

в них осталась лишь «дань сентиментального веяния».

Нет, чувство в сентиментализме, как и разум в интеллектуализме, не изолировано от

целостного состояния мира; напротив, оно выдавалось за сердцевину этой целостности,

за непосредственное выражение подлинной сущности человеческого бытия. И это

потому, что чувство осваивалось сентименталистами на той же принципиальной

основе, что и разум интеллектуалистами, — как непосредственный носитель родовой

естественной природы человека. Разница между интеллектуальным и сентиментальным

направлениями состоит главным образом в том, что одни художники, признавая

единство чувственного и рационального начал в человеке, делают акцент на разуме,

другие — на чувстве. Но смена акцентов, не разрушая принципиальной основы

творчества, приводила вместе с тем к важным изменениям в художественном

содержании просветительского искусства, подготовлявшим будущую смену творческих

методов в европейской художественной культуре.

Исторически сентиментальное направление утвердилось позже интеллектуального и

в значительной мере явилось реакцией на него и на ту философскую мысль, в которой

интеллектуальное направление находило свое теоретическое оправдание, — на

материализм и материалистическую тен-

Гуляев Н. А. Введение. — В кн.: История зарубежных литератур XVIII века. М., 1967, с. 31.

112

денцию у деистов. В отличие от интеллектуалистов сентименталисты стали искать

опору в философских теориях, обосновывавших культ чувства и веры: в субъективном

идеализме Юма, «естественной» религии сердца у Руссо, пантеистическом

обожествлении природы у Гердера и других теоретиков «Бури и натиска» в Германии.

Конечно, между сентиментализмом и философскими взглядами, на которые оно

ориентировалось, нельзя проводить знак равенства, как нельзя проводить его между

интеллектуальным направлением в художественном творчестве и соответствующим

ему материализмом в философии. Материалисты XVIII века, рассматривая разум как

явление вторичное по отношению к объективному миру природы, считали его, однако,

метафизически критерием истины, в том числе и истины общественного бытия. В

художественном преломлении такой взгляд на человеческий разум приводил к тому,

что рациональное начало, подтягивая к себе реальные характеры современников,

уводило их от их действительной объективно-исторической значимости и придавало

художественному содержанию в целом печать рассудочности, отвлеченности,

прямолинейности, что вступало в противоречие с конкретно-чувственной природой

собственно художественного творчества. Напротив, философия чувства у Юма или

философия души у Руссо, идеалистическая с точки зрения основного вопроса

философии, заключала в себе попытку выяснить собственный источник активной

человеческой деятельности, внутреннюю побудительную силу общественно

преобразовательной практики людей — «эгоистический интерес» у Юма, «свободная

воля» у Руссо. Преломляясь в специфике художественного творчества, основу которого

в любом случае составляют реальные, объективно-исторические характеры людей, эти

взгляды способствовали тому, что художественное воспроизведение естественной,

согласно представлениям просветителей, родовой природы человека приобретало у

сентименталистов значительно большую, чем в интеллектуальном направлении,

жизненную полнокровность, конкретно-чувственную индивидуализированность,

оригинальность.

Особое место в искусстве Просвещения занимает немецкое сентиментальное

направление «Буря и натиск». Здесь проблема человеческой индивидуальности

приобрела такое звучание, какого она еще никогда не имела в истории мирового

искусства. Все, что раньше возлагалось на естественную природу в ее родовой

человеческой значимости, штюрмеры перенесли на непосредственного носителя этой

приро-

113

ды — на особо одаренную человеческую индивидуальность, гениальную натуру.

Штюрмеры, по словам Гёте, «видели, что скорее всего можно выйти из затруднения...

призвав на помощь гений, который мог магической силой решить спор и удовлетворить

требования»

Исторически расчет на гениальные личности был обусловлен в Германии общей

социально-политической слабостью немецкого просветительского движения. Но в

художественном отношении акцент на индивидуальной ценности человека имел очень

важное положительное значение. Этим был сделан серьезный шаг к тому, чтобы герой

художественного произведения предстал вполне эмансипировавшейся человеческой

индивидуальностью. Это была совершенно необходимая предпосылка для конкретно-

исторического воспроизведения человеческого характера как неповторимо

индивидуального результата общественно-исторического развития. Ведь главное

отличие универсального реализма от конкретно-исторического реализма состоит в том,

что в первом случае характер выступает в качестве непосредственного,

индивидуального проявления всеобщих, изначально заданных родовых человеческих

свойств, во втором же случае характер — это собственное достояние героя,

неповторимый конкретно-исторический результат его личного общения с миром.

Чтобы произошла смена первого типа реализма вторым, необходимо было отказаться

от сознания предустановленности для человека его характерных свойств, выработать

представление об исторической самоценности индивидуальной жизненной практики. В

творчестве штюрмеров такой смены представлений еще не произошло, но некоторая

почва для этого была ими подготовлена.

Гений для штюрмеров — это высочайший дар естественной природы,

непосредственное бытие ее животворных сил. Это не одинокий, целиком

предоставленный себе самому романтический герой, как иногда судят о героях

немецких штюрмеров, но самое подлинное, с их точки зрения, выражение всеобщей

сущности жизни в ее самобытной индивидуальной форме

. «Стремление быть вполне

тем, на что чувствуешь себя способным, — писал Фридрих Мюллер (живописец) , —

это стремление естественно, точно так же как и

Goethes Werke. Bd 2, S. 229.

О теоретических предпосылках и художественной практике штюрмерского направления см.:

История немецкой литературы, т. 2, М., 1963 (раздел «Движение «Бури и натиска»). Не потеряла своего

значения и работа Т. Сильман «Драматургия эпохи «Бури и натиска» (Ранний буржуазный реализм. Л.,

1936).

114

недовольство судьбою и миром, который угнетает нас и склоняет нашу благородную,

самостоятельную натуру, нашу деятельную волю перед общепризнанными

установлениями»

Качественный сдвиг в искусстве Просвещения, имевший всемирно-историческое

значение для художественного развития человечества, произошел в конце XVIII века.

Очень показательны в этом отношении обращение просветителей в конце века к

античным образцам, обозначаемое в истории искусства как революционный

классицизм, и дальнейшая эволюция этой разновидности просветительского искусства.

Наиболее яркое и полное проявление революционный классицизм получил в годы

Великой французской революции. Это была художественная форма той всеобщей

апелляции французских революционеров к героическому прошлому, которая была

необходима, «чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей

борьбы, чтобы удержать свое воодушевление па высоте великой исторической

трагедии»

. Но обращение к «духам прошедшего» означало в конце XVIII века также и

то, что «естественная природа», на которую вслед за просветителями уповали деятели

французской революции, не оправдала возлагавшихся на нее надежд. Понадобились

примеры реального, объективно-исторического величия человеческой природы. В

области художественного творчества это открывало пути для более углубленного,

подлинно исторического освоения общественного характера человека.

«Революционные классицисты, — пишет исследователь, — больше, чем их

предшественники, соблюдали историческую достоверность и жизненное

правдоподобие. Они старались показать характеры и ситуации соответствующими той

исторической эпохе, к которой они относятся»

Если классицисты XVII века, облекая характеры своих современников в античные

формы, исходили из того, что человеческие характеры в сущности неизменны,

универсальны; если просветители XVIII века, воплощая характеры своих героев в

конкретно-исторических формах своего времени, исходили из аналогичного

представления о человеческих характерах как изначально заданных в их сущности

естественной природой, то классицисты конца XVIII века обращались к прошлому в

поисках исторических аналогий своему времени, в поисках исторических образцов,

чтобы поднять до их уровня своих современников. Но когда революция выдвину-

Mahler Mullers Werke. Bd 2. Heidelberg, 1825, S. 7.

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 117.

История зарубежной литературы. М., 1967, с. 328.

115

ла своих собственных героев, искусство могло уже не обращаться к прошлому и

перейти к правдивому воспроизведению современных образцов человеческого величия.

Замечательным примером такого рода является переход Давида от античной тематики к

современной в годы революции.

«Как только началась Великая французская революция, — пишет современный

исследователь французского искусства XVIII века, — реальная история и реальная, не

литературная и не придуманная героика властно вторглась во французскую живопись,

и этим было положено начало реализму XIX века — реализму совсем иного характера

и склада, чем просветительский реализм XVIII века. Тогда античные герои удалились

со сцены, уступив место участникам «Клятвы в зале для игры в мяч», «Умирающему

Марату» или «Смерти Бара»...

Таким образом, вспышка классицизма в последние предреволюционные годы была

очень короткой и очень многозначительной: она была неразрывно связана с идеями

Просвещения, была порождена ими и достойно завершила развитие художественной

культуры XVIII века. Новое искусство — реалистическое искусство XIX века —

началось с картин и портретов Давида 1790 — 1794 гг.»

Аналогичным, хотя и очень своеобразным явлением был так называемый

«веймарский классицизм» в Германии. От французского «революционного

классицизма» он отличался в основном тем, в какой именно области шли поиски

исторических образцов для современности и в чем конкретно они выражались. Для

революционных классицистов во Франции образцом служили великие политические

события в истории прошлого; в Германии же, где освободительное движение приняло

преимущественно художественный характер, интерес классицистов был направлен

прежде всего на образцы в сфере художественной деятельности.

Теоретически обосновывая свой поворот к классицизму, и Гёте и Шиллер видят

лишь в античности нормальное, гармоническое существование человека, то идеальное

начало в его естественной природе, которое раньше представлялось им, как и всем

просветителям, наличествующим — по меньшей мере в скрытом виде — во все

времена. В последующие эпохи гармоническое состояние жизни было утеряно, и

только через посредство высочайших образцов художественного

Чаадаев А. Д. О просветительском реализме в искусстве XVIII века. — В кн.: Проблемы

Просвещения в мировой литературе. М., 1970, с. 162.

116

творчества, подобных античной классике, человек может вновь обрести совершенство.

Только искусство способно спасти современное общество от дальнейшей деградации и

преобразовать его в царство идеала

Это была, конечно, иллюзия, порожденная художественной односторонностью

немецкого освободительного движения того времени, еще одна просветительская

иллюзия, которая, в отличие от интеллектуализма и сентиментализма, поставила акцент

не на разуме и чувстве, а на художественной сфере человеческого бытия. В этой сфере,

то есть в себе самом, искусство стало теперь искать основное средство избавления

человечества от всех бед и первоисточник желаемого жизненного совершенства. Но

зато это отодвигало на задний план прежние просветительские иллюзии о наличии в

самой реальной действительности каких-то извечных, раз и навсегда заданных начал и

ставило перед писателями задачу трезвого, исторического подхода к содержанию

реального человеческого бытия. Такая тенденция наметилась уже в собственно

классицистических произведениях Гёте, отчетливо выступает в исторических драмах

Шиллера, а в окончательном варианте «Фауста» Гёте утверждается в качестве его

принципиальной творческой основы.

В «Ифигении в Тавриде», самой образцовой драме «веймарского классицизма»,

действие развертывается последовательно в духе сентиментального идеала — во всем

торжествует чистота человеческого сердца, искренность чувства, однако уже не просто

данного от природы, но такого естественного чувства, которое облагорожено античной

гуманистической культурой. Именно представительница этой культуры Ифигения

служит здесь неподкупно и бескомпромиссно культу добродетельной сердечности —

она укрощает дикие нравы целого народа, снимает родовое проклятие, ниспосланное

богами, добивается в критический момент кровавой схватки примирения враждующих

сторон и установления сердечного мира и дружбы между народами.

Ифигения находится у скифов на положении чужестранки, невольницы, но это

положение перекрывается тем, что она жрица в их храме олимпийской богини и

является почти безраздельной властительницей над их сердцами («Иль это бесполезно

орошать сердца столь многих сладостным бальза-

Теоретическая позиция «веймарского классицизма» достаточно полно изложена и проанализирована

в кн. «История немецкой литературы» (т. 2, XXII — XXIX), а также в кн. В. Ф. Асмуса «Немецкая

эстетика XVIII века» (М., 1963, глава пятая).

117

мом? Иль мало слыть целебным родником для обновленного тобой народа?»). И ей

легко удается обрести в конце концов полную свободу. Все это несет в себе явную

аналогию с собственным положением поэта в Веймарском герцогстве и выражает его

еще светлую надежду на свою особую, художественно-просветительскую миссию в

этом государстве.

В «Торквато Тассо», где аналогия с авторской биографией периода «веймарского

классицизма» выражена еще более прямо, действие только в самом начале

направляется силой взаимной сердечности и любви. Некоторое время все вращается

вокруг личности поэта, который должен прославить своим великим произведением всю

Италию, и особенно герцогство Феррарское, где он нашел сердечный прием. Все

тянется к нему и живет отражением его возвышенного поэтического чувства. Но очень

скоро в этот мир поэтической гармонии властно врывается грубая реальность

практической жизни, и поэт оказывается перед ее лицом всего лишь редким

украшением герцогского двора, живой игрушкой, забавой, средством для утонченных

развлечений герцога и его близких. Поэт самоотверженно, отчаянно борется за свое

естественное равноправие в мире реальных отношений, но он вынужден все же в конце

концов сдаться. Разбитый, доведенный до полного краха своим злейшим противником,

трезвым, расчетливым царедворцем Антонио, он в нем же находит и своего спасителя:

Разломан руль, и мой корабль трещит

Со всех сторон. Рассевшееся дно

Уходит из-под ног моих! Тебя

Обеими руками обнимаю!

Так корабельщик крепко за утес

Цепляется, где должен был разбиться.

(Перевод С. Соловьева)

С политической точки зрения это свидетельствовало, конечно, о примирении

великого поэта с немецким феодально-княжеским убожеством. Но для искусства это

означало рождение нового типа художественно-творческого восприятия мира, такого

восприятия, при котором ранее принимавшиеся за абсолютно разнородные сущности,

независимые друг от друга жизненные начала — добра и зла, естественности и

противоестественности, разумности и неразумия, сердечности и бессердечия —

сошлись в некоем внутренне противоречивом единстве, образовав две

взаимодействующие, органически взаимосвязанные стороны единой человеческой

природы. Сравнивая себя с мятежной волной, а Антонио — с

118

твердынею утеса, Тассо отчетливо сознает в конце пьесы, что они составляют

различное бытие одной и той же могучей природы.

Стоишь ты твердо, благородный муж,

А я — волна, колеблемая бурей.

Но силою своею не кичись!

Та самая могучая природа,

Что создала незыблемый утес,

Дала волне мятежное движенье.

(Перевод С. Соловьева)

В высшей степени показательным для качественных сдвигов в мировой

художественной культуре на рубеже XVIII — XIX веков является окончательный

вариант «Фауста» Гёте. Это произведение, как общеизвестно, создавалось на

протяжении почти всей творческой жизни Гёте, начиная с первой половины 70-х годов

XVIII века и кончая 1831 годом. Первый его вариант, названный впоследствии «Пра-

Фаустом», был написан еще в штюрмерский период творчества поэта, в 1773 — 1775

годы, и представляет собой как по содержанию, так и по форме типичное произведение

собственно просветительской литературы.

«Пра-Фауст» — это в основном история Фауста и Маргариты, значительная часть

текста, который составляет первую часть окончательного варианта «Фауста».

Исследователи Гёте давно установили, что история Фауста и Маргариты в «Пра-

Фаусте» явилась непосредственным отражением современной Гёте немецкой

действительности, а не переработкой старинной легенды о чернокнижнике Фаусте.

Этой истории не было ни в прежних изложениях, ни в художественных переработках

легенды. И хорошо известно, что она была написана под впечатлением реального

события — после того как в 1772 году в родном городе поэта была публично казнена за

детоубийство Маргарита Бранд. Что же касается главного героя, то он здесь, по

верному замечанию Г. Шнайдера, «только случайно носит имя Фауста». Он просто

Генрих, юный герой, индивидуальные черты которого, как и Вертера, Гёте взял из

своей современности. Иначе говоря, это произведение написано в основном в

конкретно-исторической форме, столь характерной для просветительского искусства. И

по сути своего содержания «Пра-Фауст» также написан в духе собственно

просветительской концепции жизни. История Фауста и Маргариты — это не просто

случайное знакомство, подстроенные встречи, половое влечение, внебрачная, тайная

связь и ее поучительные для всех юных девиц печальные последствия. Нет, в своем

подлинном значе-

119